O tempo que muda, a paisaxe circular e a poesía de Novoneyra. Entrevista a Diana Toucedo.

por Fernando Redondo

Nota: Esta entrevista foi publicada en Tempos Novos. Revista mensual de información para a opinión e o debate, nº 264, abril de 2019.

Fonte: dianatoucedo.com

A realizadora Diana Toucedo, afincada en Cataluña, está a levar a beleza e o misterio do Courel por medio mundo. Trinta lumes recolle en imaxes un espazo máxico que se resiste a desaparecer, unha paisaxe que se vai conformando coas ondas diversas do devir do tempo, e no que o pasado se proxecta no vivir de cada día. Trala súa presentación mundial na sección Panorama da Berlinale, este filme con feituras de documental tamén pasou polo Festival de San Sebastián, o Festival de Málaga ou o DocLisboa. Acadou o premio á mellor fotografía no Cinespaña de Toulouse e a mellor longametraxe da sección Días de Cine no Filmadrid. A próxima travesía fílmica desta cineasta natural de Redondela vaina levar a outra paisaxe extrema: pola costa da Patagonia a bordo dun barco pesqueiro.

Trinta lumes é unha película que presenta un importante desafío: como levar ás imaxes algo tan inefable como unha certa atmosfera de misterio ou as ideas da tradición ou da identidade. Se a cámara só recolle o concreto, como se pode chegar ata estoutro terreo do abstracto?
Pregunta complexa, pero esa era a miña intención. Eu sempre creo moito en todo ese terreo do invisible ou do non matérico porque, no fondo, é xusto a materia das emocións, de todo aquilo que o filme nos fai sentir, nos fai vincularnos ou ligarnos a aquelo que estamos vendo: sexan os personaxes, ben sexa unha historia, ben sexa unha emoción. Eu quería traballar, máis que en historias concretas, ou nun retrato concreto ou realista, neste caso do Courel, en todas esas cousas que compoñen a nosa identidade, os nosos costumes, as nosas percepcións do mundo que nos rodea, e como dentro desas percepcións se crea tamén unha idea de mundo particular. Entón, como todo iso pode ser capturado por unha cámara que xustamente captura o matérico? Aí creo moito na montaxe e nas imaxes como un espazo onde múltiples presenzas de múltiples cousas poden existir. Entón, xa só unir unha imaxe con outra xera unha terceira na mente do espectador. Todo isto podería estar vinculado co exemplo da magdalena de Proust: ti a comes e de súpeto xérase todo ese mundo interior. Eu, a partir das imaxes, dos sons, do concreto, o que quero xerar, no fondo, son todos eses mundos interiores.

A propósito da montaxe, e porque ti tes experiencia sobre todo neste campo, supoño que tivo moito peso á hora de darlle forma e significado definitiva ao filme.
Absolutamente. Toda a película creouse na montaxe. Para min é un espazo de escritura moi importante e moitas veces pode ser unha escritura moi potente, no sentido de que pode ser definitoria para encontrar a forma final do filme. Nese sentido, eu estiven moito tempo no Courel, case dous anos, e volvía cada dous ou tres meses. Intentaba pasar alá tempo collendo moitas cousas e cando comecei a rodaxe xa sabía o que quería ter, pero nunca pensando nun guión ao uso. Era un pouco como ir collendo, tendo todas as pezas dun gran puzzle que xa armaría logo. Os mundos, dentro do cine, téñense que crear. Incluso aí poderiamos falar do documental como definición, pois non por gravar a realidade esta xa existe ou preexiste nun filme, senón que hai que construíla e, nese sentido, é onde eu creo na montaxe, nese espazo de creación dun mundo novo que pode vir desa realidade que eu estou filmando e que existe, pero que hai que creala.

Como foi logo o proceso? Polo que contas non traballaches cun guión e este foise facendo sobre a marcha?
Si. Foise facendo. Eu tiña certas ideas, ou incluso certas obsesións dalgúns temas que me apetecía tratar, que tiñan moito que ver coa cuestión da morte, coa cuestión da vivencia do tempo. Todo isto foise entretecendo a partires da observación e de seguir capturando, pero nunca a partir dun guión. Eu, cando fixen un guión foi para elaborar un dossier e presentar un proxecto, pero guión como tal non, porque eu cría moito nesa realidade que a partir da observación ía poder extraer, pero dentro dun universo do azar, aínda que si que pensando que había certos temas que eu quería abordar. Por exemplo, centramos a maior parte da rodaxe, en outubro ou novembro. Para mi, era clave no sentido do que tiñamos o día dos defuntos, o día de Todos os Santos, o Samaín. Tamén, a chegada do outono, que no fondo é un momento de repregamento, de ir para dentro. Chega o inverno e o Courel, como calquera outro espazo, nese contexto muda. Entón, ese ir cara a dentro, posibilita que de súpeto haxa todas esas tradicións e festas que poden exteriorizar un ritual cara a fóra, pero que no fondo está a acontecer dentro. Quería enmarcarme nese espazo-tempo e logo coller outras estacións ou outros momentos do ano, pero que a película puidera crearse dende ese centro.

Supoño que tamén tiñas claro que estabas a filmar un mundo que vai camiño da súa desaparición. Eras consciente de estares deixando testemuña de algo que se extingue?
Esa era unha das grandes cuestións porque eu sinto que en moi pouco tempo e en poucas xeracións a vida mudou moito, e incluso nas mesmas xeracións teñen percepcións da vida tan dispares, tan diferentes, pero que conviven, que eu sempre teño moito esa sensación de que algo se perde cos avós porque non hai unha continuidade real. Cando cheguei ao Courel, sentín que alí era onde quería facer esta película porque vin que había aínda unha pegada, unha presenza do pasado moi forte. E esa presenza para min era, no fondo, intentar capturar iso que sei que se estaba esvaecendo. E non só eu son consciente, senón eles mesmos tamén.

A propósito disto, comparan a túa película con El cielo gira e con Con el viento. Ti como ves esa suposta liña que une os tres filmes?
Con El cielo gira, de Mercedes Álvarez, é interesante, porque eu non fixera o vínculo tan directo. Para min esa película, cando saíu, foi un referente, un tipo de documental polo que me sentín moi atraída. Estivo aí como un referente un pouco inconsciente. E logo, con Meritxel Colell, coñecémonos. Viu unhas cantas montaxes de Trinta lumes e deume moito feedback. Eu tamén lle dei para Con el viento. Entón, foi tamén un proceso de compartir impresións e darnos conta de que tiñamos unha sensibilidade e unha mirada moi próximas. Sabiamos que podiamos nutrirnos, aínda que logo ela o leva por outro camiño, máis de ficción, cunha historia diferente a partir do personaxe de Mónica. O que me parece interesante de unirnos un pouco as tres cineastas é que hai tamén esa idea de volta ás orixes, de mirar cara atrás, pero tamén dende un lugar para construír, de ir cara diante. Pero non son miradas nostálxicas ou eu, polo menos, non o sinto para nada así.

En Trinta lumes parece que hai varias películas na mesma película. Comeza cun rexistro contemplativo e logo deriva cara á ficción. Como foi ese tránsito de pasar dun rexistro a outro, dun modo tan suave que o espectador case nin se decata?
Deime conta de que a película podía ir por aí o día no que Alba entrou nesa casa abandonada. Pregunteille que lle apetecía facer e dixo que entrar en casas e explorar. Nese momento, cando se atopou con aqueles baúis cheos de roupa, con armarios, habitacións... abriuse aí un novo espazo, o espazo de vida, de xente que dende sempre vivira dende alí e como ela podía case transitar entre eses dous mundos: o dela, o deste presente, pero tamén lanzarse a outro. Entón eu, nese momento, empecei a pensar que era por aí por onde a película se despregaba dun xeito natural. E na montaxe unha das cousas que sentía era como falar de todo isto dende o documental, dende a realidade pura. Facíaseme complicado. Podes estar comendo ou falando de non sei que e de súpeto as presenzas dos antepasados ou dos mortos ou… Entón, esa cuestión do realismo máxico ou non sei como chamalo, pero que está moi presente, había que traballalo no filme. E aí decateime de que tiña que achegarme a ferramentas de ficción e quería facelo dun xeito sutil.

Nunha película coma esta hai dous elementos ineludibles: o tratamento da paisaxe e a figura de Uxío Novoneyra. Case imposible falar do un sen referírmonos ao outro.
Totalmente. E sen a xente, que el defendía tamén a xente como outro elemento da paisaxe. Os Eidos sempre me creara como un imaxinario moi potente. Eu quería atoparme con esa Galicia nalgún lado e por suposto alí. Había unha definición que Uxío sempre facía, a da idea do Courel como un iceberg. E iso foi o primeiro que vin. Foi, entón, na profundidade dos versos de Uxío, onde había que buscar, aínda que el puidera falar desas nubes que pasan polos cumios, e que moi visible ou moi na superficie, pero no fondo está a falar de todo o que está por abaixo. Para min foi importante pensar como podía mergullarme, ir a ese espazo máis profundo, que na obra del está e que no Courel tamén, pero hai que ir a buscalo, hai que sacalo á luz. Nese sentido, o tratamento da paisaxe era importante porque retratar un momento concreto do Courel non é o Courel, porque o Courel son todas esas estacións e toda esa paisaxe tan cambiante, que no fondo tamén é algo moi fermoso, que ten unha vexetación autóctona. Nese sentido, quixen coller o outono xusto nese momento, cando parece que a morte finalmente chega, que as árbores quedan sen follas, que todo se pausa pero logo a vida volve chegar outra vez ou volve emerxer. Entón, tamén temos a primavera, logo tamén rodei en febreiro e marzo, logo tamén en maio e logo e xullo. O que pasa é que cousas de verán ao final montei moi poucas na película, pero si que quería coller esa idea da transformación da paisaxe non fondo, para falar, tamén, da cuestión do tempo, que é o tempo concibido non como algo lineal, senón como unha especie de trenzado, de capas, que están todo o rato vivindo no presente. É dicir, o pasado pode estar acontecendo agora ao mesmo que parte do futuro tamén. E a min iso paréceme interesante porque esa idea de circularidade e non linealidade, é a que está na natureza, a que temos ao noso redor, pero somos nós os que pensamos que estamos sempre nesa linealidade. Entón, por iso parte da estrutura da película é circular porque quería tamén amosar un pouco iso, esa cuestión do tempo cíclico, circular, onde todo cambia pero tamén todo permanece en certo xeito, pois estrutúrase o filme dende aí.

Que significa para ti facer cine galego e en galego? Un cine feito nunha lingua minorizada, como circula por aí fóra?
Circula perfectamente. A demostración está en que estivemos na Berlinale e non hai problema ningún. Xusto aí, a película mercouna unha distribuídora enorme chinesa e vai estar en máis de trescentos cines en China. E tamén en México, en Colombia e en Arxentina, ademais de en Portugal. Logo, esas ventas foron directas dende Berlín. Entón, isto dáche a entender que a lingua non é unha barreira en absoluto. E de feito, eu sempre digo: para min un dos directores que máis me gustan é un tailandés e os seus filmes son todos en tailandés e a min iso non me afasta, senón todo o contrario, incluso me acercan a un mundo que eu vexo como máis próximo. Entón eu creo que temos un problema enorme, de concibir e de pensar que a nosa lingua pode ser limitadora. E de feito, os índices da fala do galego son máis baixos ca nunca e a verdade é que non dou crédito porque nese sentido teño a sorte de vivir en Cataluña onde vexo que o catalán é algo que está moi presente. E dáme moita mágoa, porque eu creo que ti tes que expresarte ou comunicarte dende aquilo que é máis teu, que é máis materno nese sentido. E eu pensando nas miñas orixes e na miña identidade, como ía facer un filme que non fose en galego? Nunca endexamais pensei que este puidera ser un factor de límite, senón para min todo o contrario.

Retrato dunha manda en familia. Entrevista a Xacio Baño.

por Fernando Redondo

Nota: Esta entrevista foi publicada en Tempos Novos. Revista mensual de información para a opinión e o debate, nº 260, xaneiro de 2019.

A mostra compostelá Cineuropa acolleu a presentación en Galicia de Trote, de Xacio Baño, quen xa tiña demostrado o seu talento visual e narrativo en curtas como Anacos (2012), Ser e voltar (2014) ou Eco (2015). Agora, a súa primeira longametraxe estréase nos circuítos comerciais o 14 de decembro tralo paso pola sección Zabaltegui do festival de San Sebastián e pola Cineasti del Presente de Locarno. O filme tamén foi seleccionado, xunto con outros tres, para participar no Ikusmira Berriak, residencia artística do certame donostiarra para afondar no guión e confrontar o teu proxecto con outros proxectos, con profesionais e expertos. O rural galego de Trote, ateigado de conflitos silenciados e con planos pechados sobre personaxes que pulan por expresarse, ben podería confrontarse, tamén, con aquel outro que, pola contra, presentaba Costa da Morte (Lois Patiño, 2013), de amplos planos xerais e nos que a figura humana facía parte da paisaxe.

En Trote advírtense certas semellanzas coas curtas anteriores, Ser e voltar ou Eco, como é o caso das relacións familiares
Sinto que ten que ver no temático coas anteriores curtas, coa familia, coa identidade, co noso espazo no mundo. Pero penso que é pura ficción, aínda que hai unha parte documental en Trote. Entón, por aí, si que noto unha certa diferenza coas curtas. Si é verdade que, vendo Eco hai pouco, dinme de conta da utilización das elipses, do non dito ou o non mostrado. Tamén é certo que en Eco Xosé Barato estaba moitas veces fóra de cámara ou tapado por paredes, con figuras ou voces de lugares que non acabas de recoñecer. Iso tamén está en Trote: personaxes que están rodeados por voces e por espectros, por pais que no están… E como algo que noto que continúa unha liña, sobre o non mostrado e o non dito e para min tiña que ver, todo ese off de cámara, ese off de imaxes sobre todo, máis que de son. Tamén busquei afastarme un pouco do coñecido por min ou de onde estaba cómodo. Entón, Trote ten que ver co animal que non amosamos ou que non queremos aceptar. A peli vai diso, sobre o animal que levamos canda un e que non acabamos de domar ou de entender ou de aceptar. Entón por aí a peli tamén me pedía que tivera tantos ocos e tanto baleiro narrativo e de imaxe.

Trote é un filme construído sobre a incomunicación, o silencio e os sobreentendidos (para os personaxes, pero non para os espectadores, que teñen que completar o que falta). Como se fai disto un traballo de imaxe e se constrúe un relato?
Efectivamente, unha das dúbidas máis importantes foi como abordar todos eses sobreentendidos: isto que sabe a xente da familia da película, como se falan, como non se falan, o que hai por aí abaixo.... Hai cousas que pertencen a un ou á manada, que hai que aceptar como espectador e que hai que intentar descifrar polo subconsciente, polo instinto, por lugares que non teñen que ver con entender todo. E como tratamos a narración e a imaxe? Tiñamos claro que tiña que ser unha peli onde o tempo pesara, onde os planos foran longos, onde os personaxes, moitas veces, foran o centro do cadro e todo o mundo estivera ao seu redor, dando voltas, un pouco para tentar poñernos no que están pensando. A película vai de coller forza, de moverse, de trotar. Moitas veces aparecen as mulleres levantándose da cama, están incorporándose, facendo pequenos movementos. Para min, tamén ía diso: dos roles de xénero, do que espera a sociedade dunha muller ou dun home.

O elenco e o traballo actoral

Este é un filme que asenta nun traballo forte de interpretación, ¿fixeron as actrices e os actores algunha achega non prevista no guión?
Houbo unha etapa de ensaios fortes, sobre todo con María Vázquez. Comentaba Tamara Canosa, a outra actriz principal, que escolleramos para os personaxes principais persoas que no seu día a día son xente nerviosa, con moita vida. E a min gustábame moito a idea de levar eses corpos, que se nota que se moven e que están moi soltos, a un lugar máis estático, moito máis ficcional, que se notara esa rixidez dos corpos. O que fixemos aquí foi quitar moita palabra, moito texto. E iso tamén foi un traballo deles: como meter no corpo o non dito ou o sobreentendido. Por momentos dá medo o de quitar e quitar, pero esta era unha película de chegar ao animal e para iso hai que quitar o verbo, quitar o humano, a expresión, e deixalo moito máis na linguaxe non verbal. E tamén buscabamos eses corpos máis tesos e máis ficcionalizados para logo ir a un lugar moito máis vivo e documental, onde os corpos estiveran moito máis soltos. Buscabamos que se notara moito máis esa diferenza da ficción pura e dura na que hai un texto e un encadre, e ir así a un lugar moito máis libre, que é a rapa, cos animais que non podes controlar e non pasa nada por non controlar.

Sobre o tratamento visual da figura humana, observamos que hai moitos primeiros planos e planos dende a caluga acompañando o movemento dende atrás. Parece que se busca aquí unha aproximación física aos personaxes. Outras veces, porén, ocupan o límite do cadro ou están directamente cortados…
Porque había algo de animalizar os corpos, non só de amosar os corpos, senón aquilo que nos fai diferentes. Se te achegas coa cámara a unha persoa e filmas a súa pel e filmas a pel dun animal as diferenzas vanse eliminando. Xa dende o cásting, gustábame moito, no caso de María Vázquez, todas as pencas que ten. Isto potenciámolo en posprodución. Démoslle contraste a todas esas peles. Tamén os seguimentos dende atrás teñen que ver co estilo documental. Sabíamos que a peli ía rematar nunha parte máis real, que era a rapa, e había que facer unha transición. Moitas veces na montaxe, por exemplo, escolliamos os peores planos de cámara, para ir rompendo e chegar a ese punto final dunha maneira orgánica, digamos. Entón, había decisións que van de aceptar a imperfección, de aceptar esas rupturas na cámara ou no son. Por exemplo, ás veces, queriamos chegar coas voces ao nivel do imperceptible e que só o corpo dera información, tentar xogar á contra do narrativo. Todos os personaxes, menos o de María (Tamara Canosa), teñen problemas coa identidade ou co seu animal interno. No caso de Carme, un animal que quere escapar. No caso de Diego Anido, un personaxe que non acepta o animal interno. El quere ser un macho dominante pero non o consegue. Entón, un plano coma o que aparece coas pernas colgando ten que ver con ese home que non pode amosar o que sente, que está máis roto e querendo tamén facelo máis neno ao mesmo tempo. Para min é un personaxe que se bloquea coas emocións e que non sabe exteriorizar iso. Tamén, de aí todo ese off e todas esas miradas cortadas. Neste retrato dunha manada que é a película, Diego Anido é ese rapaz que nunca encaixou na vila, que quere mandar e ser tido en conta. Tamén é algo moi infantil: pensar que todo o que existe é porque eu estou aquí e que logo non hai nada máis.

O retrato do rural galego non se axusta ao que se adoita facer ou ao que un agarda que se faga.
O outro día, un colega, o actor Vicente Mohedano definiu ben o ambiente da película: ti que fas aquí, que miras?, que é como dicir que este é o meu, que queres saber del e por que te metes aquí. A película vai desa maneira de relacionarse e de tapar os problemas e os conflitos familiares. Por iso non usamos os planos xerais, senón que xogamos a facer un mundo sen aire, sen lugares abertos, pechar os personaxes, pouco movemento dentro do plano. Estoume acordando da película Santoalla, a do asasinato do holandés de Petín: esta familia é dese tipo. Obviamente, hai moita variedade, pero estas familias existen. Eu quería falar deste tipo de xente máis torpe coas emocións. Por iso tampouco quería facer unha peli de moito desenvolvemento dramático, de xiros etc, porque para min isto é o relato dun lugar que está un pouco estancado. É cuestión de contar un momento vital, de familia, de como se relacionan e de nada máis que iso. Despois, obviamente, inventas unha historia, pero todo en función dos personaxes e da súa forma de ver o mundo ou as interrelacións familiares.

A rapa de Amil para o desenlace

Como foi o traballo de localización, como apareceu o lugar idóneo para amosar a rapa das bestas?
Estivemos dous anos antes da rodaxe, Lucía Catoira, a directora de foto, e máis eu, indo por rapas de toda Galicia buscando a que máis se podía axustar á película que queriamos facer. Entre todas, a que máis nos gustou foi a de Amil, en Moraña, porque nos parecía que a tradición era moito máis honesta, porque o que pasaba era menos espectacular. Había un espazo moi bonito para filmar, con po, coa cantidade xusta de animais. Había sombras en pleno verán, había árbores que tapaban o curro, que nos daban texturas e, sobre todo, había a posibilidade de gravar coa cámara á altura dos homes e dos animais, non ter que gravar nas gradas, que as eliminamos para que non nos despistara do que estaba pasando, da metáfora da película. E logo buscamos tamén unha casa co muro, coma un curro, que estivera cerca de Santiago e atopamos unha a carón de Pontemaceira, e que ademais nos daba a posibilidade de ter nun radio moi cativeiro a aldea, que era Lens, un pobo de rúas estreitas, que non aproveitamos moito polo tema de non empregar planos xerais, pero que si nos daba un espazo de identificación, de mundo pechado. A taberna que aparece tamén é real, pero estaba en Boqueixón, igual que a marmoraría. Isto foi traballo, sobre todo, de Sebas Coto, xefe de produción. É unha das cousas que eu notei moito, no cambio das curtas ás longas, que hai moita xente que che facilita as cousas.

A rapa das bestas mostrada a ese nivel, a pé de campo, dálle un especial dramatismo á acción que se nos mostra. Entendo que aquí se pon en imaxes esa metáfora á que aludiches e que conduce toda a historia ata este desenlace.
Si, pero para min tamén hai moitos ocos na película que se pechan neste momento. Hai un fóra de campo e unha información que o espectador reclama cando hai elipses. Ten que ver co animal, cando os personaxes están no territorio ou defendendo o territorio, ou está no sexo, ou na dominación ou na pelexa. Cousas así, máis de animal, máis físicas, máis instintivas. Entón, todo iso que non se conta, para min péchase coa rapa e co que sucede alí. Tamén quero incidir moito no son desa secuencia, como conseguir co son e coas imaxes golpear aínda máis ao espectador, ao igual que eliminar alí ao público e traballar co primeiro plano do cabalo e do home.

Imaxino que houbo moitas dificultades na rodaxe da rapa nese intento de acompañar coa cámara todo o que alí acontece.
Tres ou catro días antes da rapa houbo unha reunión de urxencia con produción porque estaban un pouco preocupados ao non haber un planning de todo isto. Eu defendín alí que a secuencia ía precisamente de non ter planning, de deixar que pasen cousas, de estar listos e deixar que a película acabe aí, nese instante. Se hai unha proposta formal e intelectual detrás da película, había que levar esta falta de planificación ata o extremo. Disto vai facer cine e para min é o principal, aínda que te equivoques pero é a única maneira de chegar ao sitio que ti sospeitas, como creador, que podes chegar. Logo, gravamos a rapa con dúas cámaras, con varias persoas arroupando ao operador e ao microfonista. E o remate foi moi sinxelo: confiar, non ter medo, saber que estamos protexidos, que podemos facelo. Lucía, que operaba a cámara, e que é unha rapaza non moi alta, estaba a 20 centímetros. dos cabalos, e nós preparados por se había que tirar dela para atrás. Tratábase de non ir á frialdade nese momento. Supoño que o seguro de cámara que pagou a produtora Frida non sería pouco, pero o que pedía a película era chegar a ese momento, un pouco aberto, xogándose o tipo, esperando que foran pasar cousas.

O futuro do Novo Cinema Galego

O teu nome está vinculado dende un principio ao Novo Cinema Galego. Como te ves ti aí nese movemento e como ves o movemento en si mesmo?
Funciona moi ben a marca, foi unha moi boa decisión de xente moi lista e moi pilla, e ademais tamén hai base para falar de cousas comúns. Hai unha conxunción de xente sen medo, con ganas de retarse contra o cinema e contra as formas, sen medo a equivocarse nin a fallar e que sabe que esa é a única forma de medrar, que non queren contentar aos demais, senón facer o seu propio camiño. E eu si que me inclúo nese grupo. Tes poucas posibilidades de facer películas, longas menos. Incluso a xente que triunfa a nivel comercial teno complicado. Entón, a única maneira é ser honesto con un mesmo, buscar o teu camiño e porfiar que leve unha boa dirección e lle guste a certa xente. Eu si creo que vai haber futuro para o NCG, e que o 2019 vai seu un gran ano, coas películas novas de Oliver Laxe, de Eloy Enciso, de Lois Patiño, de Jaione Camborda.

O que nos preguntamos sempre e se en Galicia hai base suficiente para crear unha industria sostida no tempo.
No meu caso, todo o que me pasou foi por traballo propio. Case non traballei para outra xente. As rodaxes nas que estiven foron as miñas. O ideal é que haxa unha industria, que haxa máis produtoras que aposten. Eu creo que si, que cada vez se aposta máis polo cine de autor porque é o único cine que vai ter futuro. Nos casos de pelis que van ao comercial, que as hai, creo que é complicado que alcancen as súas metas e non porque crea que non o merezan, senón porque o mercado é moi puñetero. É moi complicado pelexar nun top 10 no que cinco son pelis de majors e estadounidenses, dúas foron premiadas en grandes festivais e as outras tres son comedietas españolas con Dani Rovira… Para min, hai que ser máis listo que as circunstancias e a partir de aí actuar. Dixo a miña avoa (que sae en Ser e voltar e ten as súas propias opinións sobre o cine): a túa peli non vai funcionar porque nela os homes tiran os cabalos, pero as películas boas son aquelas nas que os homes están enriba dos cabalos. E para min é unha boa reflexión, e por iso hai que facer cinema galego e en galego, contar a nosa historia, para que a miña avoa vexa que o noso tamén importa.

Entrevista a Anxos Fazáns: “A estación violenta é un filme dos corpos, os rostros e as feridas”

por Fernando Redondo

Nota: este entrevista publicouse en Tempos Novos, nº 253, xuño de 2018.

Anxos Fazáns. Imaxe: Zig Zag Diario, TVG

A estación violenta é a primeira longametraxe dirixida por Anxos Fazáns, quen partiu dunha novela de Manuel Jabois para pór en pé este relato que, segundo as propias palabras da directora, fala dunha xeración triste e frustrada antes de tempo, a de quen pensaron ser artistas sen consecuencias, a dos que se deron contra os muros que eles mesmos levantaron. O filme chega ás pantallas comerciais despois de ter sido exhibido en certames tan prestixiosos como o Festival de Cine Europeo de Sevilla, o Festival de Cinema D’Autor de Barceolona, ou o arxentino BAFICI. Fazáns salienta que buscou artellar unha proposta autoral, impondo a liberdade creativa por riba do texto de orixe. De aquí xorde esta historia de frustración e vitalidade melancólica interpretada nos seus papeis principais por Nerea Barros, Alberto Rolán e Xosé Barato, xunto coa participación, sempre impactante e convincente, de Antonio Durán “Morris”.

Como foi o traballo de guión en equipo, para argallar o relato fílmico d'A estación violenta, con esa compoñente xeracional da historia, as relacións de xente nova, ese sentimento de nostalxia e desorientación?
O traballo de guión realizouse en varias fases diferentes, nalgúns momentos en equipo e noutros en solitario. Daniel Froiz, o produtor, é o primeiro en interesarse pola novela de Manuel Jabois e el é quen propón realizar esta adaptación ao cine. A Daniel e Manuel úneos unha longa amizade dende a xuventude, por iso o seu nivel de implicación no proceso de creación vai moito máis alá do traballo dun produtor. El foi escolléndonos para poñernos a traballar na escritura do guión e estivo sempre presente de xeito activo en todo o proceso. A primeira fase de adaptación foi obra de Ángel Santos. El foi quen escribiu as primeiras versións de guión. Enseguida se incorporou ao traballo Xacobe Casas. El, máis Ángel Santos e Daniel Froiz continuaron traballando nas seguintes versións ata o verán de 2015. Aquí comeza unha nova fase, Ángel Santos ten que desvincularse do traballo de escritura por motivos laborais e persoais e eu incorpórome xa no papel de directora e guionista. Durante uns meses traballamos en equipo Xacobe, Daniel e máis eu.

Non obstante, logo o filme ten un marcado ton autoral que non parece doado de acadar traballando con outros guionistas?
Resulta que chega un momento no que sentimos que eu preciso facer meu o proxecto, levalo ao meu terreo e traballar dun xeito íntimo nas últimas reescrituras do guión. Desta maneira comeza a última fase de escritura, na que vou desenvolvendo cambios en solitario. Ao longo dun ano afondo na análise da novela e das versións de guión previas para transformalas, pasalas polo meu filtro, o meu punto de vista e os meus intereses como directora. Daniel, Ángel e Xacobe continúan atentos ao proceso, reciben as miñas novas versións e continuamos comentando os avances do guión puntualmente, intercambiamos impresións e compartimos ideas a través de reunións ao longo dese ano.

Sobre o tratamento que se fai dos corpos espidos, parece haber aquí unha referencia evidente a un espido emocional, ao acceso ao interior dos personaxes.
Este é un elemento que eu incorporei e que non figura deste xeito na novela de Jabois. Quería unha película filmada moi preto dos personaxes. Interésanme os corpos pola súa beleza, pola súa degradación, pola honestidade coa que un espido pode representar o interior dunha persoa. Os medos, as feridas: todo pode verse na pel, no rostro e nos ósos. Efectivamente, os corpos espidos son utilizados para mostrar o interior dos personaxes, nunha película na que son poucas as palabras que se utilizan, o aspecto físico cobra especial importancia.

Cal foi o traballo visual para trasladar á imaxe sensacións e sentimentos como os da fugacidade, o efémero, o reencontro, a revisión da felicidade do pasado?
Para responder a esta pregunta debería de analizar plano a plano a película, xa que para min toda ela está feita de imaxes que transmiten estas sensacións. A nostalxia, a fugacidade, a felicidade da xuventude, o fracaso, a frustración, están constantemente na pantalla. Aquí o máis importante é o que non se manifesta explicitamente e falar de algo que se perde é sempre complexo. Penso que xa hai algo disto nese corte que se produce entre a vitalidade inicial da primeira secuencia e o aspecto de derrota da segunda.

A textura visual que buscabas empregando un soporte tan singular como o Súper 16 mm. está entón en relación con esta idea?
Si, aquí xoga un papel fundamental a decisión de rodar en Super 16mm. Para min a textura que se consegue con este formato transmite moito destas sensacións, provoca unha vibración e uns matices capaces de falar das sensacións e dos sentimentos con moita máis honestidade que o dixital.

Hai aquí un traballo moi potente dos intérpretes. Como lograches transmitirlle aos actores a necesidade de expresar todo este ambiente de melancolía, desorientación, derrota...?
Cos actores, o máis importante do noso traballo xuntos foi falar, escoitar e entendernos. Para min era fundamental xerar confianza mutua para poder traballar todos nunha mesma dirección e comodamente. Así é como xorden propostas novas, e que o guión continúe transformándose nos ensaios e na rodaxe, sempre medrando. Máis que os ensaios de secuencias concretas creo que foi fundamental ir ás terrazas de Santiago de Compostela a tomar unhas cañas e falar do guión, dos personaxes, de libros e filmes de referencia, dos personaxes reais que nos recordaban á nosa historia e dos lugares nos que acontecía.

Como foi o proceso de elección dos tres intérpretes principais?
Antes de tomar calquera decisión definitiva con respecto ao elenco gústame coñecer a cada quen, falar do personaxe e da historia para comprobar que temos cousas en común e entendemos a película do mesmo xeito. Aínda así, para a elección sempre me baseo nunha primeira pulsión, intuitiva, que me indica que estou diante da personaxe que estou a escribir. No caso de Alberto Rolán sucedeu nunha proba de casting. Unha das escenas que probamos consistía simplemente en sentar, beber unha cervexa, liar un cigarro, escribir nun caderno e fumar mentres observa a xente pasar. Isto fixémolo nun interior, nunha sala branca, cun vaso de auga e sen poder acender o cigarro. Aínda así fascinoume a capacidade de Alberto para transmitir só coa súa mirada e os seus movementos, neses poucos xestos estaba o personaxe de Manuel, a súa melancolía, frustración e desexos. Despois desa proba fixemos moitas máis, con textos, con outros actores, en exterior... mais penso que a decisión para min xa estaba tomada dende ese primeiro momento. Cada caso foi diferente, pero diría que todos eles se basearon nun primeiro momento de intuición seguido dun longo proceso de confirmación de que estabamos a traballar na dirección correcta.

Tamén hai un tratamento moi especial da música, por exemplo daquela interpretada no propio contexto da acción. Como cres que se relaciona cos personaxes e os seus conflitos?
Hai moita música na miña vida, por iso hai moita música tamén na película. Non son melodías construídas por riba dos personaxes coa intención de remarcar, senón de trasladar a realidade e toda a música que respiramos a diario: dende os bares e concertos ata o mar e o vento.

Un dos guionistas, Ángel Santos, sinalou nun encontro con estudantes de Xornalismo que é moi importante traballar con espazos concretos, que axuda a imaxinarse a historia. De que maneira contribúen aquí as localizacións?
Compostela ten algo especial. É moi fermoso retratala, pero ademais a súa pedra, a súa humidade, as súas luces e sombras, xogan un papel moi importante para axudar a retratar as rutinas decadentes do personaxe protagonista. Hai algo de melancolía na fermosura da zona vella compostelá, nas calellas pequenas, estreitas e solitarias polas que se move o personaxe de Alberto Rolán ao comezo do filme. Do mesmo xeito o mar das Rías Baixas xoga un papel fundamental coma contrapunto coa frialdade de Compostela. O mar, neste caso da Ría de Pontevedra, funciona como vía de escape, como descanso ao que volver sempre na busca de paz.

Hai neste filme un traballo moi elaborado e  moi intenso de  montaxe. É neste momento do proceso onde te apropias finalmente da novela orixinal e fas túa a historia que estaba alí contida?
A montaxe é un dos procesos que máis gozo e, efectivamente, penso que é onde unha termina de atoparse coa súa historia. Facer unha película é un proceso moi longo, no que colaboran moitas persoas, moitas enerxías, xéranse moitos momentos clave que inflúen no resultado final. Unha película é a suma dunha cantidade inxente de decisións conscientes e inconscientes. Cando chegas á sala de montaxe é cando comprobas a onde te levaron todas esas pulsións e encontros e cando rematas de xuntar todas as pezas para armar finalmente a túa historia. A sala de edición é, para min, un pouco como unha sala de espellos, veste reflectida no material filmado e descobres cousas de ti e da túa historia que aínda non sabías. Tes que ter moita capacidade de autorreflexión para atopar os cabos que hai que atar. Pero se es quen de aceptarte é un dos procesos máis bonitos e construtivos que ten o cine.

Segundo a túa experiencia e a túa percepción do sector, consideras que hai bases en Galicia para crear unha industria audiovisual consolidada alén de fenómenos como o Novo Cinema Galego?
Todo depende de como se mire. Aínda hai moito por facer. Pero é certo que hai moito feito, o audiovisual galego non deixa de medrar, moitos filmes e creadores levan anos chegando moi lonxe e demostrando que hai un gran talento no noso país. Mais o que pasa é que o noso cine está a medrar grazas aos seus creadores, gracias aos equipos, grazas á xente que queremos crer en que isto é posible. Pero non é un crecemento que estea acompañado dun incremento na inversión institucional nin das grandes empresas. En Galicia hai moito talento para a escritura, para a dirección, para a interpretación, para a técnica... Pero precisamos apoio para poder desenvolver os nosos proxectos. O termo industria audiovisual consolidada non deixa de soarme irreal dada a situación precaria de moitos dos que nos dedicamos a isto. Aínda hai moito por facer e confío en que se pode facer moito, senón, non estaría aquí.

Anxos Fazáns. Perfil biográfico
Graduada en Comunicación pola Universidade de Vigo, Anxos Fazáns (Pontevedra, 1992), completou a súa formación cun Máster de dirección de cine na ESCAC de Cataluña. Despois de traballar de meritoria en Las altas presiones (Ángel Santos, 2013), de axudante en Castelao. De chumbo a verba (Miguel López, 2016) e de auxiliar de dirección en Matria (Álvaro Gago,2017 ), realiza a súa primeira longametraxe, A estación violenta, que viña precedida de experiencias anteriores na dirección de curtametraxes, como Area (2017), seleccionada para o ZINEBI, Festival de Cine Documental e Curtametraxe de Bilbao.

Entrevista a Lucía C. Pan: “Para traballar coa luz, o máis importante é observar a realidade”

por Fernando Redondo 

Nota: unha versión reducida desta entrevista publicouse en Tempos Novos, nº 254, xullo 2018.

Lucía C. Pan. Imaxe: Zigzag Diario, TVG

Tense definido a arte cinematográfica como unha cuestión de distancia, tamaño e posición. Quen primeiro se ocupa de tales cousas nunha rodaxe é o director de fotografía. O último Mestre Mateo nesta categoría, polo filme Dhogs, foi para Lucía Catoira Pan, graduada en Belas Artes e titulada na Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya. Malia ser aínda moi nova, xa dispón dunha experiencia relevante en producións galegas que están acadando sona e premios en festivais de prestixio. Algo terá que que ver o seu traballo coa cámara, cos obxectivos e o diafragma, coa maneira de iluminar as escenas, coas luces principais e as luces de recheo. Todo un labor primordial, ás veces non suficientemente ben coñecido ou valorado por quen desfruta dunha boa película. Por iso imos pedirlle a Lucía C. Pan que nos fale do seu traballo, e por iso imos darlle un certo ton didáctico a esta conversa, co obxecto, tamén, de achegar un algo de reflexión sobre o que significa traballar con algo tan voluble, cambiante ou impreciso como a luz, a creación dunha determinada atmosfera ou a transmisión de determinadas emocións ao espectador a partir dun traballo visual. Coa fotografía cinematográfica búscase trasladar un texto escrito a unha linguaxe visual. Aquí faremos ao revés: levar á escrita o que aparenta estar só nas imaxes.

En que consiste o traballo de dirección de fotografía?
Pregunta complicada se non se coñece a base de como se fabrica unha película. O meu departamento en concreto ocúpase de dirixir e xestionar o que ten que ver coa imaxe da película. Claro, cando dis a imaxe moita xente pensa na fotografía exclusivamente como a cámara que rexistra algo, pero realmente abrangue moitas cousas. Principalmente, fotografía ten dous departamentos, que son cámara e iluminación, entón necesita un eixo que una eses dous departamentos, que os comunique e os faga funcionar en sintonía. Sempre co que o director quere, porque este é un traballo moi colectivo, pero a idea é que controlas os aspectos técnicos, sobre todo, tanto a nivel de coñecementos fotográficos como a nivel de maquinaria que necesitas para reproducir iso. E tamén controlas un pouco a nivel narrativo da imaxe, desde cores, composición, psicoloxía, movementos... Tes que saber un pouco sobre vestiario, sobre atrezzo, dirección de arte, maquillaxe... para que todos estes departamentos funcionen ben con respecto ao teu. Incluso, gústame moito ter unha relación co son porque ás veces esta colaboración pode facer que o teu traballo sexa mellor. Xa me teño atopado con ocasións nos que o son soluciona problemas de imaxe. O meu traballo consiste nunha conversación constante con outros departamentos e sobre todo co director.

Como fas para visualizar o que nun principio non existe máis que nun guión escrito?
Aquí un compoñente moi importante é a propia imaxinación e a bagaxe cultural e fílmica que tes. Eu, por exemplo, consumo cine, series e outros produtos visuais, pero sobre todo cine, dende moi, moi pequena. Entón, hai momentos en que les un libro e te transporta a unha imaxe en concreto, fórmase na túa cabeza unha imaxe, o que é un camiño natural para min. Entón, o que fago normalmente é ler o guión para ver as imaxes que me xorden a min en concreto. Logo, a seguinte fase xa é falar co director e ver que imaxes ten el. Hai directores que non son tan capaces de materializar directamente o que están escribindo. Ao mellor, controlan máis de dirección de actores ou a sonoridade da película, os movementos, os espazos, pero ás veces non son capaces de concretar nin o look, nin o ritmo visual que vai levar a súa peza. Entón, cando falas con eles, tamén sabes así a que tipo de director te estás enfrontando, porque, por outro lado, hai directores moi visuais, que teñen referentes moi potentes e que co que che contan xa sabes por onde tirar. Gústame, primeiramente, ter unha interiorización para ver que me está contando esa historia a min, a que me remite, e despois ver que quere contar o director. E logo mesturar esas cousas, porque finalmente, todo o que teña que ver coa arte, é interpretación do espectador.

Entendo que o teu oficio precisa dunha capacidade creativa que logo cómpre combinar cunha constante actualización nas innovacións tecnolóxicas que non paran de xurdir
Si, claro, a responsabilidade técnica sempre vai recaer no meu departamento. Para min, esa é a principal prioridade. Ver que medios económicos hai e ata onde podemos chegar para solucionar todas esas necesidades técnicas que require cada proxecto e logo entras no proceso de negociar con produción cales son as prioridades e que cousas poden ir caendo. E en función diso, negociar tamén con dirección ata o punto ás veces de modificar o guión. Agora estamos nunha época dun cambio moi interesante en iluminación porque a tecnoloxía está creando constantemente novos aparatos. Cando empecei a estudar, si que había algo feito con led, pero había unha tendencia a un maxenta, a un verde, e igualar un led a outro era moi complicado. Hoxe segue sendo complicado, pero conséguese bastante ben, e despois con cada cámara vas estudando que dominante de cor é a que prevalece. Non desaparecen todos os outros focos, pero si é verdade que moitos están sendo substituídos. Antes xurdían dificultades que, para solucionalas, tiñas que remover ceo e terra e agora hai un aparatiño en concreto que mide exactamente iso. E toda a aparataxe de iluminación está véndose reducida e de repente iluminas unha secuencia enteira con tres maletiñas e iso é un cambio moi radical. O outro día fixen un anuncio e levaba máis material de cámara que de iluminación cando normalmente é ao revés.

Ademais, estamos aínda nun momento de transición, non sei se xa superado, que é o do cambio do fotoquímico ao dixital. Como afecta isto ao teu traballo?
Oxalá se utilizara máis o celuloide. Eu traballo en dixital case sempre por unha infinidade de motivos, pero para min un mundo ideal sería aquel no que ti puideras escoller segundo o que o proxecto necesitase. Agora, en comparación con outros anos está un pouco máis complicado. Depende de a onde queiras chegar, pero claro, non hai laboratorios en España. Creo que sempre enfocamos mal este asunto, porque penso que non debería ser un cambio, senón unha convivencia. É coma na iluminación: agora saen os led, pero isto non supón que vaian desaparecer os HMI, nin a iluminación de fluorescencia nin o tungsteno. En cámara debería pasar o mesmo, que evolucione o dixital cara onde queira pero que non faga desaparecer o outro.

Entendo que a maioría dos teus traballos os fagas en dixital, aínda que é certo que no voso sector hai unha certa nostalxia cara o analóxico. Que é o que o dá o 35 mm., ou o 16 mm. que non o dá o dixital?
As texturas aquí son moi importantes. Se imos a cousas moi concretas, como é o grao, non é comparable o que hai en dixital ao que hai en analóxico, por moito traballo que haxa de imitar. Eu sempre digo que non me gusta nada a electrónica e, sen embargo, me encanta a mecánica, e claro cando había o fílmico todo era mecánica e química. Agora, que estamos no dixital todo é electrónica. O comportamento é moi distinto, porque a electrónica está interpretando mentres que o fílmico a min dáme a sensación de que arranca a realidade. Sabes? Son procesos químicos e mecánicos que están aí traballando un co outro e están fabricando unha cousa que vai do físico ao físico. En cambio, no dixital, imos a unha interpretación desa realidade. A miña sensación cando vexo unha película en 35 mm. é de que hai aire e se a vexo en dixital non hai ese aire. Sei que parece unha descrición moi romántica, pero é a sensación que transmite. Co dixital agora o que intentamos é perder definición porque chegamos a un tempo no que a definición é extrema, entón todo o tempo intentamos ir a óptica vintage para introducir algún tipo de aberración, para que a imaxe se volva... non quero dicir cálida porque se pode confundir coa temperatura de cor, pero si que se volve máis humana e menos máquina.

Traballar coa luz non parece nada doado. Falamos dun fenómeno físico en constante cambio e movemento. Hai algún segredo para chegar a dominar a luz?
É complicado pero para min é a parte que máis me emociona do meu traballo. Normalmente, a parte técnica, e sobre todo a cámara, absorbe demasiado, precisa de moitos recursos e dedicación. A iluminación ten un compoñente máis alto de creatividade. Secretos, ou trucos máis ben, hai un montón para dominar a luz, pero a lección máis importante que a min me deron foi a de observar a realidade, que parece algo moi sinxelo pero non observamos. Un profesor que tiñamos, Xabi Giménez, levounos a tomar un café na primeira clase que nos deu e de repente mandounos pechar os ollos e dixo “por onde entra a luz? Pola dereita ou pola esquerda? Está a tele acendida ou non? A máquina tal, emite luz? Empezou a facer unha serie de preguntas e descubrimos que nunca analizas a realidade na que estás. Entón un día camiñando pola rúa vin que a luz rebotaba sobre edificios acristalados que facían de espello e foi algo revelador para min.

É importante para ti que a luz estea xustificada nun plano, que se integre con naturalidade no espazo da acción?
A resposta a isto é moi galega: depende moito da historia. Para min, sempre que haxa unha posibilidade de xustificación, será mellor. Esteticamente, mesmo cando vexo películas sempre me gusta que haxa unha fonte de luz na propia imaxe, que non estea externa. Pero de repente este ano propuxéronme un proxecto no que a luz non tiña ningún tipo de xustificación e paseino moi ben. Non é algo que eu desfrute vendo pero que logo me gustou facer. De inicio, debería xustificarse, pero ás veces non fai falta, e tamén nos empeñamos niso, aínda que repito que para min é mellor e o espectador non se perde. Tamén é verdade que se estás empezando nisto ou se tes unha secuencia complicada, si que é un deses trucos que te poden salvar. Se non estás moi segura de como chegar a algo, con meter unha fonte de luz clara, que o espectador saiba que esa luz que lle entra de contra ou dun lateral está xustificada por unha ventá ou por unha lámpara, si que é certo que axuda bastante

Tes unha especial predilección por traballar nas chamadas horas bruxas? Que dificultade engadida ten o feito de rodar neses momentos de cambio que representan o amencer ou o anoitecer?
O problema é o tempo que dura iso. Se tes unha produción grande, podes chegar a alongalo un pouco. Se tes a posibilidade de ter palios ou reflectores grandes podes conseguir que eses vinte minutos escasos se convertan en algo máis. Tes que controlar moito o que vas facer antes de chegar a esa hora e ter moi claro o que queres facer para aproveitar eses vinte minutos, aínda que logo a secuencia dure dous minutos. En Dhogs hai unha posta de sol que foi unha carreira contra o reloxo porque había que gravar dúas secuencias nesa posta de sol, unha coa GoPro e outra coa cámara principal. E ao final, a primeira toma que se fixo é a que está montada, porque a segunda xa estaba subexposta, xa non tiña o sol tocando o ceo. Nestes caso tes que ter moi afinado todo o que vas facer, que para min sería o ideal en todo o que vas filmar. En Matria, case o conseguimos. En Dhogs houbo un compoñente de sorte moi importante, de non poder previsualizar o que iamos facer. Iamos cos tempos moi xustos e había que confiar, por exemplo, en que todos os esquemas de luz ían funcionar.

A creación de sombras e reflexos, que crees que poden engadir á historia e como crees que as percibe e interpreta o espectador?
Depende un pouco da composición do plano e sobre todo o foco, o foco físico, non o foco de atención. O foco físico da óptica diche que mires aquí ou mires alí. Dependendo de como queiras que entren eses reflexos ou esas sombras, o foco vai alí ou non vai alí porque a realidade está chea de cousas que reflicten ou sombras que se moven. Entón, dependendo moito do que queiras facer, se estás facendo unha peli de medo, o mellor é que as sombras estean sempre desenfocadas e que ao espectador non lle dea tempo a diferenciar exactamente que sombra é, que non saiba nin por onde entra. Néstor Almendros dicía sempre que o seu traballo era quitar luz, non poñela. Vai moito por aí. Tes que crear clarescuros e zonas de atención e de non atención para que o espectador teña a capacidade de sentir o que estás creando, porque se de repente iluminas todo tes un sentimento totalmente contrario a se che engaden sombras ou zonas escuras.

Como se ven as cousas a través do obxectivo?
A nivel técnico todo depende das ópticas. O look da película vai moito máis agarrado á lente que á cámara. Coa mesma cámara, as ópticas poden variar totalmente o tratamento visual. Por exemplo, Estereoscopía, de Xacio Baño, fixémolo todo practicamente en 50 mm. Matria está feita case con 40 mm., porque se busca esa visión humana, tan documental, tan de estar enriba da protagonista. Logo, tiñamos unha óptica zoom para poder facer un plano no que ela estaba moi lonxe, para tomar de repente esa distancia, pero segues con ela. Hai ópticas que teñen unha entrada de luz incontrolable e outras que teñen unha definición inmensa. Logo, segundo uses un tele ou un angular a deformación dos bordes dos obxectos é moi distinta. Eu aquí son moi fan das aberracións, para que algo sexa único ten que ter algún defecto. A min gústame moito que se note a tecnoloxía que usamos.

Que supón rodar unha toma tan especial como un primeiro plano, cando todo se fai depender do rostro do actor ou actriz, do seu xesto e da súa expresividade?
O maior desafío é para o actor ou a actriz, pero eu sempre teño un sentimento de responsabilidade de como se van ver. Pasa máis en documental porque estás tratando con non profesionais e que expoñen moito a súa vida, non están acostumados a verse e normalmente cando se ven, polo xeral non se gustan. Para min, si que é un momento delicado, pero darlles dignidade é a palabra máis axeitada. O que necesitas é que o seu traballo o rexistres de maneira correcta. Cada actor é distinto e eu trato tamén de axustarme ás súas necesidades. Eles preguntan bastante, entón iso a min dáme moita alegría, porque así sei que os podo interromper. Preguntan sobre todo ata onde se ve o plano. En Dhogs, por exemplo, tiñamos un problema coa iluminación e solucionouno Morris variando a súa posición. E nun primeiro plano de María Costas pasounos que se nubrou o ceo, alá en Almería, e de repente o cristal da gasolineira reflectía todos ese nubarróns. Díxenlle ao director que á secuencia podíalle vir ben isto. A personaxe de María está moi machacada, tanto pola súa interpretación como pola figuración que lle fixeron, e logo por esa iluminación fea, de buscar un look sinistro.

Sobre Eco (Xacio Baño, 2014), unha curtametraxe formalmente minimalista e que vai da idea da ausencia, a memoria contida nun diario e a frustración vital dunha nai. Como buscaches traducir todo isto visualmente?
A maneira estética de enfocalo recordábame moito a outra curta que fixemos antes, Anacos, onde os personaxes son o que pesa, porque se pesan os personaxes, pesa a ausencia da que realmente é a protagonista, pero que non aparece en ningún momento. Tivemos dúbidas de se mostrala nalgún momento nunha foto, pero o feito de que nin sequera lle poidamos poñer rostro fai que a ausencia sexa máis potente. Todas as secuencias se intentaban gravar incluso con un só encadre. Hai algún plano / contraplano, pero buscamos que todo fora o máis sinxelo posible ata o punto de nin sequera ter opcións de montaxe. A casa na que se ficcionou todo coñecíana moi ben os actores, e Xosé Barato falábame do momento de luz máis idóneo de cada habitación e contaba recordos deses lugares e deses momentos de luz. Había como unha aura, ese momento con esa luz estaba cargado dun montón de historias. A película ten un dispositivo moi sinxelo para gravalo e para mostralo todo, pero logo ten unha complexidade humana tremenda. Buscouse unha rodaxe coa que construír un entorno no que latise de verdade a historia e sobre todo un respecto pola persoa ausente.

Logo está, Matria (Álvaro Gago, 2017), que tamén vai dunha muller que se deixa a pel no seu día a día, con exteriores, nas Rías Baixas e os interiores, sobre todo, nesa conserveira na que se desenvolven duras xornadas de traballo
Foi unha produción moi planificada. Aínda así, algunhas decisións tomáronse o día antes de empezar a rodaxe. Por exemplo, o aspect ratio da película. Tiñamos a dúbida de se gravar en 1:33 ou en 16: 9. Sendo unha historia moi humana, requírese ter unha certa altura para que o entorno non ocupe moito máis que os personaxes. A protagonista tiña que ser sempre o centro de atención, ocupando unha parte moi importante do encadre. O 1:33 é un formato moi humano, feito para as persoas e que se esqueza un pouco o que hai ao redor, pero tiña algo que non nos convencía e que aínda non sei explicar moi ben. E o 16: 9 para min xa era demasiado panorámico. Ao final, recorremos a 1:66 porque o meu axudante dixo que era o formato con máis proporción áurea, o máis harmónico. E pareceunos perfecta esa descrición para o que realmente queriamos facer en Matria. Logo, a nivel visual a idea era non abandonar nunca á protagonista. Se hai flutuacións de luz que isto non expulse ao espectador da historia e que non o perciba como un artificio.

E finalmente, Dhogs (Andrés Goteira, 2017) coa dificultade de aplicar un determinado tratamento luminoso para rodar o día e a noite ou o norte e o sur da península. Ademais, un filme moi impactante dende o guión e tamén visualmente
Non faltou de nada, e hai nenos, hai cans... co que xa cumprimos con todas as expectativas. Era un proxecto complicado que intentamos simplificar sen renunciar ao seu espírito. Andrés Goteira traballa moito con referentes, o que creaba unha especie de sucidade no guión que a min parecíame fundamental. Intentamos trasladar esa sucidade á fotografía, polo que coa directora de arte pactei que, por exemplo, falariamos o menos posible de cores: ponme o que queiras que xa veremos como tratalo. Necesitabamos unha sucidade real, que non se visen moi controladas certas cousas. Pasou por exemplo coa cor do vestido de Melania Cruz. Queriamos algo que destacase na noite na Coruña e no deserto en Almería. O que se decidiu ao final foi perfecto porque empezaba moi limpo e acabou feito un cristo. Era como a camiseta de John McClane n'A xungla de cristal. Tamén os personaxes son sucios, están desfeitos, agás algo de calma ao principio. Hai unha idea de incomodarte constantemente e coa iluminación, sobre todo, e coa cámara tamén, buscabamos que molestase. Tense que notar que hai momentos raros, como cando pasan do corredor ao teatro. Aínda que o espectador de inicio non o saiba, ti realmente pensas: que pasa aquí? Porque estás pasando dunha iluminación bastante crible a unha iluminación que pensas “vaia hotel máis cutre”, ou non sabes moi ben a onde vai ese corredor. Este choque ao espectador xa llo das coa iluminación e coa textura. A idea de Dhogs era dar pistas e ao mesmo tempo ter coidado de non adiantar cousas, que era o risco que se corría no caso de manter un determinado tratamento visual, que parecía o adecuado ou o normal, pero ía en contra desa idea da sorpresa.

É posible aprender a mirar? Son necesarios os referentes?
É necesario aprender a analizar o que vemos. Consumimos demasiadas imaxes e se non sabemos diferenciar, se non aprendemos a pasar dunhas cousas e a quedarnos con outras, creo que viviriamos totalmente atolondrados con toda esta cantidade de imaxes e pantallas. Cando estudaba Belas Artes, xa empezara a decatarme de que necesitaba ter un baremo e logo o importante é saber que tipo de mirada tes e onde a concentras. A escultura, por exemplo, é un referente impresionante. Vale, que o cine é unha pantalla, pero a cámara móvese, co que estás cunha visión máis escultórica. E o cine non deberiamos concibilo como algo plano.

Hai en Galicia un ritmo de traballo continuado para unha directora de fotografía? En que poden contribuír fenómenos como o Novo Cinema Galego?
Agora eu non teño un ritmo continuado. Hainos que están moi consagrados e supoño, e espero, que teñan un ritmo bastante continuado, se non a miña esperanza viríase un pouco abaixo. En Galicia fanse bastantes cousas e bastante interesantes. Para min é case un luxo o feito de ter un idioma propio, ter unha cultura propia moi particular. Isto danos moitas máis esperanzas a todos os que vivimos dun sector cultural sempre e cando o resto da poboación lle dea a importancia que ten. Non sei se imos cara que se lle dea a isto a importancia que se merece ou imos na dirección contraria. Non estou moi segura. Son moi consciente de que unha boa parte do meu traballo existe porque teño un idioma propio. Sobre o Novo Cinema Galego, creo que xa está moi consolidado. Xa está dentro das posibilidades habituais que temos. Entón, creo que está ben que despunte algo ou alguén para deshabituarnos e levarnos cara terreos novos, ou vellos pero vistos doutra maneira.

Lucía C. Pan. Perfil biográfico
Naceu en Cambre en 1984. Graduouse en Belas Artes na Universidade de Vigo e especializouse en fotografía cinematográfica pola Escola Superior de Cine e Audiovisuais de Cataluña (ESCAC). Traballou na dirección de fotografía en tres das curtametraxes de Xacio Baño: Estereoscopía (2010), Anacos (2011) e Eco (2015), en Unary (Luis Avilés, 2014) e na premiada no festival de Sundance Matria (Álvaro Gago, 2017). No eido do documental traballou na produción hispano-polaca Dos islas (Adriana F. Castellanos, 2017). O seu labor coa cámara e a iluminación en Dhogs (Andrés Goteira, 2017) valeulle para ser galardoada co “Mestre Mateo” da categoría. A súa segunda longametraxe como directora de fotografía é Trote, de Xacio Baño.

Escrache, videoescrache y cine piquetero

por Fernando Redondo Neira

Ahora que la espiral de la crisis nos sigue engullindo en su frenético movimiento de remolino, ahora que se habla tanto de las escraches como la última de las formas de expresión de la rabia social, proponemos aquí una breve parada para recordar de dónde viene esta palabra y cómo dio lugar a toda una modalidad de creación audiovisual. Para ello hay que dirigir la vista a Argentina y a la grave crisis económica y social que alcanzó su punto más álgido en diciembre de 2001 y que derivó en la renuncia del presidente Fernando de la Rúa.

Aquellos sucesos contaron rápidamente con múltiples y variadas representaciones audiovisuales que, apoyándose en la cada vez mayor disponibilidad tecnológica, pusieron en imágenes las más diversas formas de protesta que fueron adoptándose. Entre ellas, los escraches, que ya se habían practicado anteriormente para señalar y acusar directamente, ante sus propios domicilios, a torturadores y colaboradores varios de las juntas militares. En la forma de construir y hacer circular las representaciones audiovisuales que dan cuenta de los más relevantes acontecimientos del presente, aquella crisis argentina de 2001 supuso un punto de partida de un fenómeno mediático que iría repitiéndose desde entonces en otros lugares, otras crisis, otros hechos. Y así, a lo largo de los años transcurridos en este siglo XXI, las revueltas, los conflictos y las guerras, se han visto acompañadas de estas creaciones audiovisuales caracterizadas por la inmediatez, la crudeza y la mirada subjetiva, en tanto que cercana e implicada en los hechos. Las últimas guerras de Irak y de Afganistán, el movimiento de los indignados del 15 M, la llamada primavera árabe de 2011… La red se ha visto inundada de piezas que, en su conjunto de fragmentos aparentemente desconexos, conforman finalmente un mosaico visual que pugna por situar a su espectador en el escenario de los hechos, en una suerte de crónica urgente que parece desbordar los filtros de los medios convencionales. El llamado cine piquetero, o también conocido como videoescrache, tal vez esté en el origen de todo este fenómeno, si bien cabe matizar que aquí se observa un mayor grado de profesionalización que en los otros casos mencionados.

El singular interés de todo este magma caótico que circula por Internet radica sobre todo en lo que supone de acceso directo a los medios de producción y distribución de los propios participantes en los conflictos mostrados, o al menos de aquellos actores sociales con un alto grado de implicación, traducible en un demostrable deseo de intervenir sobre la realidad, de denunciarla, de transformarla. Las pequeñas cámaras digitales que lo captan todo desde el interior de los hechos, los sencillos programas de edición y la red como vía inmediata para la difusión global: todo ello hacía posible una suerte de comunicación horizontal, ajena a las jerarquías y las servidumbres de la institución periodística o cinematográfica. En ellos, los mismos protagonistas de los hechos logran asumir esa ambivalente posición de quien participa activamente en lo mostrado y la distancia exigida por el manejo del dispositivo audiovisual. En lo que va de la distancia justa a la proximidad necesaria se pone en juego, de algún modo, la eficacia comunicativa de este inabarcable corpus audiovisual que da cuenta de tantos sucesos contemporáneos, que hoy habita en YouTube y en otros portales similares y que, dada la magnitud de piezas que acoge, volverán locos a los documentalistas e historiadores del futuro.

Michael Chanan aporta una interesante razón que explicaría esta abundancia de material filmado en este preciso momento. Asegura que fue en la época del experimento neoliberal de la paridad del dólar en Argentina cuando el vídeo digital logró ávidos compradores entre una nueva generación de cineastas, que enseguida tendrían ocasión de utilizar para registrar las convencionales manifestaciones, las caceroladas, las tomas, los cortes de ruta, las puebladas o los escraches, tal es la amplia variedad de formas de protesta practicadas.

Pese a la aparente percepción de dispersión que este fenómeno parece traslucir, cabe destacar también que venía organizándose un movimiento documentalista que, desde 1996, había preparado el escenario para la reflexión y la puesta en práctica de proyectos concretos cuando se produzcan los sucesos de 2001. Se establecía así una conexión con los politizados años sesenta y setenta, cuando fraguaron movimientos conocidos como Cine Liberación, Tercer Cine o Cine de la Base, con cineastas de la relevancia de Raymundo Gleyzer. A diferencia de estos otros de treinta años atrás, los colectivos de documentalistas contemporáneos presentan la importante particularidad de que buscan la ocupación del espacio público, de modo que se promueven las proyecciones y los debates en foros, fábricas, centros culturales… Práctica documental, debate social, afán de intervenir sobre la marcha de los acontecimientos, denuncia de las injusticias, reivindicación de la dignidad de los desocupados: yendo a las concepciones más radicales del documentalismo, la distancia entre la realidad y la representación parece acortarse aquí más que nunca. Se trata de una práctica fílmica (y/o videográfica) que aún cree, en estos tiempos de la sospecha y la pérdida de la ingenuidad, en la imagen como arma útil para el combate social, para la toma de conciencia primero, para la expresión de la rabia después y, más allá, para poner en marcha el cambio.

Aquí van los nombres de algunos de los colectivos que practican esta forma de hacer cine. En sus nombres van incorporadas sus intenciones: Grupo Boedo, Grupo Alavío, Venteveo Video, Ojo Obrero, Grupo Embate, Contraimagen, Kino Nuestra Lucha, Adoquín Video, Grupo Etecétera, Grupo de Arte Callejero, Mascaró Cine Americano, Indiymedia Argentina. Acogiéndose al lema “Vos lo viste, no dejés que te lo cuenten”, de ellos ha destacado Katryn Lehman que las piezas documentales que surgieron de aquí encontraron modos originales de construir los relatos de los acontecimientos, incidiendo en la idea de cercanía y el efecto verdad: “Dado que esta cámara participante o subjetiva está situada directamente con los manifestantes en la línea de violencia, el espectador siente el peligro al que se expone el camarógrafo frente a la policía”.

Comentamos a continuación una mínima muestra de producciones piqueteras o videoescraches, puntualizando previamente que por acción piquetera se entiende sobre todo, y a diferencia del escrache, el corte del tráfico rodado:

-Compañero cineasta piquetero (2002), de Indymedia Argentina y la colaboración de los estudiantes de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC). Montado a partir de las imágenes tomadas por el integrante de un grupo piquetero que participa en una ocupación de tierras. Disponible aquí.

-Piquete Puente Pueyrredón (2002), a cargo de Indymedia Argentina. Recoge la represión policial llevada a cabo en este enclave del barrio de Avellaneda en junio de 2002 y que se saldó con la muerte de dos manifestantes. Se presentó públicamente un mes después en el propio lugar de los acontecimientos. Disponible aquí.

-Los policías y los guardias (poema de Roque Dalton) (2002), producción de Mascaró Cine Americano y Universidad Popular Madres Plaza de Mayo. Toma los versos de Dalton como hilo conductor para combatir la asociación que se venía haciendo en los medios oficiales entre piquetero y delincuente. Disponible aquí.

-Obreras sin patrón (2003), de Boedo Films, Contraimagen y Kino Nuestra Lucha. Incorpora dos motivos básicos de buena parte de estos trabajos documentales: la autogestión y la lucha obrera.
Disponible aquí.

Sobre el mismo tema se han realizado otras piezas, referidas a otro caso célebre de autogestión en aquellos años, como fue la ocupación de la fábrica de cerámicas Zanón, hecha efectiva en marzo de 2002. Estos son algunos de esos títulos: Zanón, huelga de nueve días(2002), Zanón, escuela de planificación (2002), Zanón es del pueblo (2003); las tres a cargo del grupo Contraimagen. Del grupo Alavío, por su parte, se realizaron Mate y arcilla (2003), Recital solidario en Zanón (2004) y Zanón (construyendo la resistencia) (2003). Visionado disponible en esta dirección.

La lista de títulos podría extenderse hasta lo inabarcable. Recordemos finalmente que, desde otro ámbito del cine militante, si bien integrado a su vez en las estructuras industriales de producción y comercialización, comparece un cineasta como Fernando “Pino” Solanas, cuyo cine, desde la histórica La hora de los hornos (1968), se alimenta de ese afán informativo, en lo que ello tiene de actualidad y proyección pública. La historia reciente de Argentina y, sobre todo, la de quienes la sufren, puede seguirse a través de sus filmes. De aquella fecha auroral de diciembre de 2001 podría decirse que surgen tres títulos de Solanas: Memoria del saqueo, (2004) que retrocedía hasta los años 70 de la dictadura, se detenía en la época de las políticas neoliberales de Ménem y culminaba en los convulsos sucesos de 2001. A continuación, La dignidad de los nadies (2005), expone diversos ejemplos de resistencia frente a la exclusión, mostrando los caminos que cabe seguir en el trabajo por el desarrollo social y económico de la comunidad, con una atención especial dedicada a las experiencias de autogestión. Finalmente, Argentina latente (2007) busca proyectarse hacia el futuro al destacar que la respuesta a lo que parece una crisis endémica está en la gestión de los recursos propios de la nación. Y aun podría citarse un último título: La toma (The Take, 2004), producción de los canadienses Avi Lewis y Naomi Klein, que también desde el ámbito profesional, y no sin controversia por parte de los sujetos representados, logró dar una amplificación mayor a las muestras de descontento de aquella Argentina de principios de siglo.

Segredos por descubrir: Photographic Memory (Ross McElwee, 2011)

por Fernando Redondo Neira

Cando nos enfrontamos ao cinema do norteamericano Ross McElwee, xorde un primeiro interrogante: ¿alguén coñece outro cineasta de hoxe en día que demostre unha máis íntima relación co universo das imaxes? Ser director de cine non é unha profesión, nin sequera un ideal, unha vocación ou a executoria dun específico talento artístico. Para McElwee dirixir películas é acompañar o propio devir vital coa elaboración de relatos audiovisuais nos que, á par que deixamos constancia da propia existencia, a debida distancia permite o acceso a un certo coñecemento dun mesmo, conduce a unha interpretación do propio, a un razoamento sobre o mundo que nos envolve e nos acolle no seu interior. Cómpre entón partir da premisa de que o de McElwee é un cine entendido como ferramenta de pensamento, aínda que, dende unha primeira consideración, ninguén o situaría ao carón do que se deu en chamar cine-ensaio. Estamos, máis ben, diante dun cine que se mergulla no autobiográfico, que procede dunha estilizada reelaboración daquela práctica doméstica, aquel cinema familiar e celebrativo do Súper 8 concibido para ser exhibido entre o círculo dos máis achegados. Levando sempre comigo a miña cámara, na convicción de que acabará captando aquilo que devezo por saber sobre min mesmo e sobre os que están comigo. A isto responde Photographic Memory (2011).

Sen ese ton de gravidade nin esa tendencia cara un certo cripticismo dalgún cinema ensaístico, estoutra escritura fílmica promove a reflexión a partir da investigación do cotián. Un filme da proximidade, que fala de min (cineasta) e que, dun xeito ou outro, non deixa de referirse a un eu (espectador) que necesariamente se somerxe nun relato que ben podería estar a reflectir a súa propia experiencia. Dito isto, temos entón que lembrar que Photographic Memory proponse como un método que McElwee pon en marcha para mellor coñecer ao seu fillo adolescente, para comprender o comportamento de quen, sendo tan achegado, o percibe tan alleo. Achegado, tamén, polo seu afán por rexistralo todo cos diversos dispositivos audiovisuais dos que dispón; alleo, á súa vez, por esa afección, perigosa e obsesiva, ás acrobacias de esquí. Un pai que procura entender ao seu fillo adolescente: nada do outro mundo, certamente. Estamos, daquela, diante do procedemento inverso ao seguido por outro cineasta do próximo e o familiar, Alan Berliner, quen en Nobody’s Business (1996) investigaba no carácter, a condición e a actitude do seu pai.

Sabendo da proposta de Photographic Memory, non se entendería que houbera espectadores indiferentes a canto alí se lles dá a ver. Tratándose dun tema tan universal como os conflitos da paternidade, cómpre afirmar uns sólidos vínculos de identificación, unha nítida implicación emocional do espectador con todo canto a pantalla lle está a mostrar. A fin de contas, pode que non todos os espectadores sexan pais, pero si todos son fillos. O antes citado pensamento emerxe destas ligazóns, enxerga unha reflexión, se así o queremos ver, do máis íntimo e primario; que vai na procura, como destino final deste traxecto, dun certo coñecemento sobre a propia identidade. Interrogar as imaxes con esta finalidade: ese vai ser o obxectivo da revisión á que somete o álbum familiar e as filmacións domésticas onde está contida a historia familiar. Investigar nos feitos, nas actitudes, nas maneiras de posar diante da cámara, nas miradas e nos acenos; nunha presenza fílmica, en definitiva, que marca uns roteiros a seguir na busca deste saber. Tanto nas imaxes de un mesmo como nas do fillo atopamos tamén unha maneira de asumir a propia paternidade. Así se explica esa sorpresa que lle produce a idea de que non se imaxinaba sendo pai, mentres se ve na pantalla compartindo xogos co neno. ¿Como non acordarse entón de Travis, o protagonista de París-Texas, quen tamén asumía a necesidade de recuperar o fillo e recuperarse el mesmo como pai despois de ver as vellas filmacións das viaxes en familia?

Na súa sinxeleza liberada de adobíos de estilo, estas imaxes do íntimo e do familiar acadan unha complexidade nova cando descubrimos nelas a capacidade para ordenar o mundo, paso imprescindible para comezar a comprendelo. Unha complexidade que se nutre tamén desa aparente contradición de recoller feitos e situacións traumáticas no marco de acontecementos felices. Iso é o que, finalmente, descobre McElwee, como outros moitos descubriron antes. Por exemplo, nese título paradigmático deste tipo de cine, Un instante en la vida ajena (José Luis López Linares, 2002), onde, ao ao falar dunha das fillas da protagonista, a voz narradora advertía dunha “tristeza que non se explicaba pero que a cámara lograra captar”. Así mesmo, Michelle Citron, cineasta que tamén ten teorizado con lucidez sobre o traballo coas imaxes en volumes como Home Movies and Other Necessary Fictions, afondou no complexo mundo psíquico que habitan as cintas familiares para afirmar a necesidade de organizar un relato que faga compresible aquilo que a memoria mantén nun neboeiro de incerteza, que o apoio narrativo permita dotar dunha estrutura de causa-efecto aos fragmentos crebados da experiencia. A proposta fílmica de Photographic Memory móvese nesta mesma dirección.

Probablemente non sexa esaxerado afirmar que, dende que as imaxes botaron a andar, fai máis dun século, nunca se abandonou aquela misión primeira de seren empregadas para ensarillar a secuencia memoria / recreación do vivido / recuperación dos lugares do pasado / revisitación de sentimentos e emocións experimentadas noutro tempo / reconstrución do que un foi. Photographic Memory constitúe un artefacto posto en movemento por efecto desta engrenaxe secuencial e que vai ligando todo canto fai posible a elemental reflexión sobre o tempo que aniña no interior do filme. A viaxe a Francia na busca do mozo que foi remite a esta idea, co obxectivo primeiro de comprender ao seu fillo facendo memoria de quen era el mesmo á súa idade. Alí vaise propor o seguinte: atopar a Maurice, o fotógrafo de vodas co que traballou nun pobo da Bretaña, e reencontrarse co amor de xuventude con quen compartiu os días de vendedor de froita no mercado. “Nos anos posteriores cheguei a dubidar que isto pasara de veras”, chegará a dicir, outro sentimento que resulta doado recoñecer nun mesmo cando volve a vista ao pasado. Andando nestas, acabará descubrindo que a única foto que conserva daquela rapaza fora feita por Maurice, quen (¿que estrañas conexións poderían explicar isto?) era lector asiduo do seu homónimo Merleau-Ponty, o da fenomenoloxía da percepción. Non sendo precisamente unha foto vulgar, acada non obstante todo o seu sentido aquela afirmación que lembra do seu antigo xefe: “Sempre hai segredos por descubrir nas fotos máis vulgares”. Sabedor, ademais, de que aquela moza existe no presente, e non só na lonxanía do pasado, dubida se facerlle ou non unha visita por ese medo a desandar o propio camiño seguindo as pegadas do vivido mentres realiza outra visita ben significativa: os monumentos megalíticos de Carnac, a máis fonda metáfora desta vertixe que supón toda viaxe no tempo.

Galicia na transición: discursos históricos de vertebración

por Xurxo González e Fernando Redondo Neira

Coincidindo co 25 aniversario da aprobación da constitución española, volveuse a emitir a serie sobre o período histórico da transición en Galicia realizado polo realizador Xosé Luís Castro e con guión orixinal do profesor Justo Beramendi. Unha serie documental televisiva de calidade que recupera material audiovisual do centro territorial de RTVE-G e o trenzado de significacións pasadas e actuais de imaxes da memoria nun dos momentos máis delicados na historia de Galicia. Estudio publicado na revista Tempos Novos.

...a Castro

As efemérides serven para facer un alto no camiño, botar a vista atrás e reconsiderar o vivido, avaliando o que pasou e o que puido pasar. O gallo do cuarto de século de Constitución Española coincide en pleno debate sobre a necesidade de facer cambios nela para, sobre todo, estudar outros modelos de estado nos que contemplar as reivindicacións nacionalistas. Con este contexto, os que creen na súa total vixencia están organizando todo tipo de fastos e boato para lembrar tan insigne data. Aproveitando esta dinámica, o Centro Territorial de TVE en Galicia rescatou, para a súa grella de programación durante as desconexións dos seráns, a emisión dunha serie documental que analiza, con rigorosidade, unha época tan decisiva na historia de Galicia como son os tempos no que se realizou a escrita da devandita e inmaculada Carta Magna. A serie titúlase Galicia na transición.

Este oportunismo conmemorativo serviu para que a nosa mirada volvese a recaer nas virtudes dun excelente produto televisivo feito en Galicia. Digo “volver” porque a RTVE-G é a terceira vez que emite esta serie. Este dato é moi significativo xa que nas anteriores ocasións foi emitida as agochadas, sen publicidade de ningún tipo, como pretendendo encubrila. Unhas intencións que nos fala de como este produto podería, en emisións precedentes, ser, dalgún xeito, molesto. A serie foi feita no ano 2001 e, por diversas causas, nas súas distintas emisións, silenciouse. ¿Os principais motivos? Moi fáciles, as Eleccións de Galicia e as Eleccións Municipais pasadas. Pero entón, ¿a que ven agora tanta algarabía? Isto require unha análise máis profunda das distintas significacións e atributos que se cadrelan nas súas imaxes. Para tal efecto haberá que realizar unha análise fílmica que frutifique en respostas ás dúbidas xurdidas ata o momento e doutras que aínda están por definirse.

Presentación da serie

Galicia na transición é unha serie de produción propia do Centro Territorial de TVE en Galicia. Un produto que segue o mesmo patrón e as mesmas intencións que a serie realizada pola casa matriz en 1993, La transición en España, realizada pola afamada xornalista Vitoria Prego. A serie galega posúe 13 capítulos e a duración de cada un está entre os 25 e os 30 minutos. O período temporal a ilustrar é desde o atentado a Carrero Blanco, en 1973, ata as primeiras eleccións exclusivamente galegas, lembremos, o 20 de outubro de 1981.

A concreción xeográfica e a cobertura temporal non son as diferencias máis salientables coa feita por Prego, senón que é na concepción da súa propia autoría, un feito que provoca que cambie o enfoque e o tratamento da evolución da serie. Galicia na transición foi realizada polo experimentado realizador galego José Luís Castro e contou coa axuda indispensable, á hora de redactar os guións, do Catedrático de Historia Contemporánea pola Universidade de Santiago de Compostela, Justo Beramendi. Isto é o que verdadeiramente bate coa concepción do seu referente televisivo. Esta fricción produciu unha serie de diferencias que se comentarán máis adiante. A parella formada por Castro e Beramendi foi un cóctel interdisciplinar do que rexeitaba a propia Victoria Prego: “El trabajo de televisión o cine encaja muy poco con la manera de ser, con la mentalidad y la metodología de los historiadores académicos, son tan diferentes que son casi incompatibles” (Alegre, Sergio; “Entrevista con Vitoria Prego”. Film-Historia, Vol. X, nº 3 (2000), p. 73). O “casi” é a frutífera colaboración que propinou Galicia na transición.

Materialidade intertextual

Este produto audiovisual fai fachenda dunha retórica discursiva. Así podemos ver como se subliña os principios polos que se definen a linguaxe audiovisual, (re)marcando as súas liñas de segmentación, identificando sintagmas e os estratos polo que están conformados. Unha disposición derivada polo desexo de darlle saída a parte do material que atesoura o Arquivo Audiovisual de RTVE-G, do que xa se falou no artigo anterior. Polo tanto, este traballo audiovisual é como o corolario dun grande esforzo arqueolóxico e de recuperación (traballo desmedido realizado por J. L. Castro) dun material esquecido e exposto ás inclemencias do discorrer do tempo. Agora, todo estes elementos se dispoñen rizomaticamente para artellar un novo texto audiovisual.

Esta serie respecta de sobra este obxectivo, xa que transparenta, de maneira diáfana, a súa composición material a través da acumulación de fragmentos de textos audiovisuais realizados durante o período temporal que se deslinda como tema de estudio. Unha interdependencia intertextual manifesta, esta retroalimentación achégalle ó texto ex-nuovo un “mayor volumen de sociabilidad” (Aumont, Jacques e Marie, Michel; Análisis del film. Paidós, 1990, p. 84). Esta conexión con momentos vividos polo telespectador produce un reforzamento das condutas espectatoriais. A escolma de imaxes é, sen dúbida, un dos motivos do éxito deste programa. A procedencia deste material vén de fontes oficiais como é o arquivo de TVE en Galicia e, en menor medida, do arquivo de Madrid. Un material recorrente para ilustrar este período histórico e, o máis importante, xa visto, polo que forma parte do subconsciente imaxinario.

Se analizamos minuciosamente este material, adoptando unha óptica centrada no dispositivo tecnolóxico, vemos que ten una natureza heteroxénea, composto por soportes variados, (16 mm en b/n, 16 mm en cor, polgada). Esta diversidade tamén se completa cos distintos xéneros que inciden nas imaxes (reportaxes, entrevistas da época,...) Este é o material que vertebra a serie, pero tamén se recorreu a outros elementos gráficos (titulares de prensa, fotos fixas, entrevistas actuais a protagonistas, imaxes novas de lugares relevantes, gráficas,...) para que apoiasen a coherencia da enunciación. Unha circunstancia moi significativa xa que, a pesar dos desexos iniciais, o feito de recorrer a outras fontes (arquivo de Madrid, NODO, Soler, Varela,…) e a outros materiais supón que o material recuperado do arquivo da TVE-G non tiña autonomía suficiente para ilustrar todos os aspectos a tratar.

Estrutura

Esta carestía resólvese con éxito partindo dun excelente traballo no guión e na fase de montaxe, dotando á serie dunha considerable axilidade narrativa que permite que o telespectador manteña a interese ó longo das cinco horas e media que se alonga o conxunto do programa. Unha ampla duración (catro horas e media menos que a de Prego) que permite cumprir o seu propósito de abarloar con profundidade a relativa brevidade -8 anos-, do período histórico elixido (o dobre de anos que a de Prego). Estas analoxías entre as dúas series veñen derivadas do distinto material coa que contaba unha e outra e, como non, pola distinta complexidade do procesos políticos emprendidos, xa que un é causado polo efecto doutro.

En liñas xerais Galicia na transición establece unha estrutura dunha ducia de capítulos onde tanto o primeiro como o último son unha especie de prólogo e de epílogo. En liñas xerais a temática dos distintos capítulos se poden debullar nos seguintes puntos: 1. Modernización parcial da Galicia dos primeiros anos setenta. 2. A situación socio-política nas postremeiras do réxime de Franco. 3. O derradeiro ano da ditadura. 4. O fracaso do continuísmo (20-XI-1973/3-VII.1976). 5. O principio do grande cambio. A reforma política (3-VII-1976/15-XII-1976). 6. Deseñando o futuro: entre a ruptura e a transición (15-XII-1976/15-VI-1977). 7. As consecuencias da crise económica. 8. A pre-autonomía de Galicia no proceso constituínte (15-VI-1977/6-XII-1976). 9. Crise económica e cambio de valores. 10. Construíndo a democracia: as eleccións xerais e municipais de 1979. 11. O Estatuto de Autonomía de Galicia. 12. A consolidación da transición. 13. Os primeiros pasos da Galicia autónoma.

Analoxías e outras consideracións

Con anterioridade estableceuse algunhas das diferencias máis importantes, sobre todo a nivel de concepción e de dimensións, que Galicia na transición mantén con La transición en España. Pero esta disparidade tamén aparecen noutras consideracións:

1. Así, Galicia na transición non só se centra en cuestións do entramado superestructural, como o seu referente estatal, senón que tamén fai un esforzo por incorporar grande número de referencias contextualizadoras, falando de aspectos económicos, sociais e culturais. Moitas veces recórrese a este tipo de novas contemporizadoras para provocar puntos de distensión nos que, a partir da anécdota, crear unha metáfora sobre os procesos políticos.

2. Outro punto interesante é que en Galicia na transición, a diferencia de La transición española, si aparece a presencia de xente normal, a da rúa e a do campo, a través de innumerables entrevistas para saber da súa opinión sobre os distintos avatares políticos. Esta inclusión serve para facer un interesante contrapunto entre a visión dos dirixentes e as do pobo. Isto pode deberse a dúas razóns; unha, que Prego foi consciente da secular ausencia do protagonismo do pobo español a hora de escoller os seus designios e outra é que Castro e Beramendi sí se deciden pola súa incorporación debido ós distintos condicionantes que afectaban, tamén tradicionalmente, ó pobo galego; o caciquismo, o analfabetismo, as infraestruturas, o clima, a paisaxe,...

3. O proceso da transición en Galicia aparécenos (des)equilibrada entre as imaxes protagonizadas polos partidos nacionalistas e polos de nivel estatal. Isto ten varias lecturas posibles: desde as posibles simpatías dos operadores, ata o maior número de eventos políticos protagonizados polas forzas “locais” ou simplemente debido á maior atomización das forzas nacionalistas. As imaxes se converteron en testemuños fieis de que os partidos nacionalistas, a pesar de non posuír un respaldo maioritario nas urnas, foron os que impulsaron a dinamización no proceso de definición política para Galicia, mentres, os grupos centralistas atopábanse expectantes debido á inestabilidade estatal.

4. Mentres La transición española “é un canto laudatorio ó proceso da transición”, Galicia na transición ofrece unha visión máis ampla e completa é aparecen referencias á oferta de fórmulas que fracasaron durante este proceso político, como Falange española e a Liga Comunista Revolucionaria.

5. A serie de Vitoria Prego ten un matiz eminentemente filo-socialista, un esforzo desproporcionado á realidade da historia e que ven marcado pola dirección do ente público no momento da súa realización. ¿Que til ten Galicia na transición? Castro e Beramendi fixeron esta serie baixo goberno do Partido Popular, ¿nótase en algo? A pregunta é fácil de contestar aínda que posúe certos matices. De todos é sabido que o protagonismo do PP, ou dos seus antecesores, naquelas datas decisivas era máis ben secundario como corresponde ós seus alicerces conservadores. Polo tanto, ¿que receos podía ter o PP cara este programa? ¿O tratamento da figura de Fraga? O actual Presidente da Xunta comparece nas entrevistas feitas na actualidade cunha estudada planificación. Fraga contesta as distintas preguntas -por certo nada comprometedoras-, dun xeito moi calculado, con desenfado, incluso diría que sae con inusitada xovialidade, con variedade de encadres e cunhas posicións en diagonais para evitar a dureza da frontalidade. ¿Por qué entón tanta marxinalización desta obra tan edificadora?

Imaxes de mediación

As imaxes que compoñen o substrato básico de Galicia na transición, a súa organización e a incorporación de novos materiais fan que incremente a credibilidade da serie. O espectador percebe unha grande autenticidade na narración. Unha fiabilidade que se produce cunha serie de características que irradian as imaxes.

1. Por un lado está todo relacionado á profilmia, as gravacións de cinema da época, polo seu carácter afeccionado, un estilo de praxe fílmica que deixaban certos rescaldos de imperfección; a súa improvisación, os movementos de cámara irregulares, puntos de vista forzados, encadres que tremen, zooms, iluminacións con sombras,... Uns efectos que recrúanse coa conversión a través do telecinado.

2. Logo está a calidade dos soportes que se utilizaban naquela época, singulares escalas de grises nas películas de branco e negro, a saturación de certas cores nas primeiras películas en cor, as pequenas distorsións dos primeiros soportes magnéticos,...

3. Neste reforzamento da verosimilitude tamén xoga un papel importante a incardinación das entrevistas a persoeiros que viviron aqueles sucesos. Este apoio narrativo insufla, coas súas explicacións, un maior convencemento de que o que pasou foi verdade. Ademais, para que este efecto sexa máis conseguido, nunca escoitamos as cuestións suxeridas polo entrevistador, desta forma o entrevistado nos fala a nós directamente, sen intermediarios de ningún tipo. Esta “desaparición” reforza a aura de autenticidade, envolvendo ás imaxes e a voice over do documental como se tivera unha inequívoca procedencia do pasado mesmo.

4. Outro vehículo de conexión co espectador é a narración da voice over. Neste senso hai que falar da calidade do guión orixinal do profesor Justo Bramendi, xa que a parte de complementar as imaxes e explicar elementos non ilustrables polas mesmas, realizou unha narración moi amena, moi lonxe de calquera entelequia científica. Así, deste xeito, atopámonos con moitas expresións tradicionais e con comentarios humorísticos que interpretan, con extraordinaria clarividencia, o que está acontecer, reducindo, ostensiblemente, o distanciamento acostumado en textos semellantes.

5. Despois hai que sumar a consideración que se lle daba naquela época ás imaxes de televisión. O ente catódico foi o principal medio de espallamento da imaxe oficial deste proceso histórico, construíndo, decisivamente, á imaxe dos seus principias protagonistas. O 85% da poboación só recibía información por medio da televisión. Os españois tiñan un enorme (des)coñecemento dos mecanismos democráticos polo que se atopaban nunha situación de maleabilidade e receptividade moi alta. Os españois tiñan que comezar a definir as súas orientacións políticas polo que a construción dunha imaxe resultaba fundamental para os dirixentes políticos. A televisión converteuse en fonte de información e de mentalidades polo que, non é estraño, que todas as súas imaxes, en distinto grao, tiveran unha grande dose de impacto social. As necesidades humanas e sociais conducen ós espectadores a apoiarse na información que lle ven dada. Esta interdependencia é maior na medida que aumenta o grao de conflitividade ou cambio social (Baggaley, J. P. e Duck S. W.; “Televisión y persuasión”. Análisis del mensaje televisivo. Gustavo Gili, 1979, pp. 136-162).

6. Castro e Beramendi tamén intentan dar un pulo ó verídico coa inclusión de imaxes fixas de prensa (portadas, fotos e titulares). Trala morte da Franco, produciuse unha liberación dos medios de comunicación. A prensa xogou un papel esencial como medio de información do que estaba a acontecer, ofrecendo unha opinión da realidade distinta á oficial que ofrecía TVE xa que, a pesar de ser un servizo público, estaba baixo as ordes do goberno. Na democracia non se pode falar de censura pero si de manipulación, e o ente público tiña como única misión facer apoloxía das excelencias democráticas e gabar as directrices tomadas polo goberno. Deste xeito, non é de estrañar a vitoria de UCD no seu momento.

Discursos de vertebración

Galicia na transición é unha obra audiovisual de envergadura xa que establece, pola súa propia natureza da súa morfoloxía e sintaxe, un mecanismo narrativo no que se evidencia as virtudes que definen os mellores documentais. Deste modo, a parte de revivir a memoria e de (re)coñecer a realidade especificada nas imaxes, podemos ver como se manteñen, a pesar do paso do tempo, forzas gravitatorias ós seu arredor para forzar os puntos de vista para a súa interpretación. Esta loita polo seu control nos indica como estas imaxes posúen a capacidade de transmutarse en incribles discursos de vertebración, coas que poder trazar perfiles, buscar identidades, recuperar valores, fixar referentes ou marcar significacións da máis variada índole. A verdade destas imaxes debátese entre o seu sino patrimonial, a súa impostura mitolóxica, a súa compoñente didáctica-informativa e pola súa proximidade ó poder. Por que ó final “el discurso no es simplemente aquello que traduce luchas o sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que uno quiere adueñarse” (Faucault, Michel, El orden del discurso, Tusquets, 2002, p. 15).

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA:
Título orixinal: Galicia na transición. Produción: Centro territorial de RTVE-G, 2001 Realización: José Luís Castro. Guión orixinal: Justo Beramendi. Montaxe e posprodución: José Antonio Canelas. Documentación: Rubén Rivas e José Luís Castro. Selección musical: Martín Millán e Pedro Díaz. Voz narrador: Antón Cancelas. Cabeceira: Borja Brun. Imaxes dos Arquivos de Audiovisuais de RTVE-G. Recuperación de material de TVE-G: José Luís Castro. Catalogación: Ruben Rivas. Agradecementos: Manu Caamaño Soares, Miro Casabella, J. E. Díaz Noriega, Manuel Dios, Xaquín Marín e Lorenzo Soler. Duración: 13 capítulos de 27 minutos aproximadamente.