Nota: Esta entrevista foi publicada en Tempos Novos. Revista mensual de información para a opinión e o debate, nº 260, xaneiro de 2019.
En Trote advírtense certas semellanzas coas curtas anteriores, Ser e voltar ou Eco, como é o caso das relacións familiares
Sinto que ten que ver no temático coas anteriores curtas, coa familia, coa identidade, co noso espazo no mundo. Pero penso que é pura ficción, aínda que hai unha parte documental en Trote. Entón, por aí, si que noto unha certa diferenza coas curtas. Si é verdade que, vendo Eco hai pouco, dinme de conta da utilización das elipses, do non dito ou o non mostrado. Tamén é certo que en Eco Xosé Barato estaba moitas veces fóra de cámara ou tapado por paredes, con figuras ou voces de lugares que non acabas de recoñecer. Iso tamén está en Trote: personaxes que están rodeados por voces e por espectros, por pais que no están… E como algo que noto que continúa unha liña, sobre o non mostrado e o non dito e para min tiña que ver, todo ese off de cámara, ese off de imaxes sobre todo, máis que de son. Tamén busquei afastarme un pouco do coñecido por min ou de onde estaba cómodo. Entón, Trote ten que ver co animal que non amosamos ou que non queremos aceptar. A peli vai diso, sobre o animal que levamos canda un e que non acabamos de domar ou de entender ou de aceptar. Entón por aí a peli tamén me pedía que tivera tantos ocos e tanto baleiro narrativo e de imaxe.
Trote é un filme construído sobre a incomunicación, o silencio e os sobreentendidos (para os personaxes, pero non para os espectadores, que teñen que completar o que falta). Como se fai disto un traballo de imaxe e se constrúe un relato?
Efectivamente, unha das dúbidas máis importantes foi como abordar todos eses sobreentendidos: isto que sabe a xente da familia da película, como se falan, como non se falan, o que hai por aí abaixo.... Hai cousas que pertencen a un ou á manada, que hai que aceptar como espectador e que hai que intentar descifrar polo subconsciente, polo instinto, por lugares que non teñen que ver con entender todo. E como tratamos a narración e a imaxe? Tiñamos claro que tiña que ser unha peli onde o tempo pesara, onde os planos foran longos, onde os personaxes, moitas veces, foran o centro do cadro e todo o mundo estivera ao seu redor, dando voltas, un pouco para tentar poñernos no que están pensando. A película vai de coller forza, de moverse, de trotar. Moitas veces aparecen as mulleres levantándose da cama, están incorporándose, facendo pequenos movementos. Para min, tamén ía diso: dos roles de xénero, do que espera a sociedade dunha muller ou dun home.
Este é un filme que asenta nun traballo forte de interpretación, ¿fixeron as actrices e os actores algunha achega non prevista no guión?
Houbo unha etapa de ensaios fortes, sobre todo con María Vázquez. Comentaba Tamara Canosa, a outra actriz principal, que escolleramos para os personaxes principais persoas que no seu día a día son xente nerviosa, con moita vida. E a min gustábame moito a idea de levar eses corpos, que se nota que se moven e que están moi soltos, a un lugar máis estático, moito máis ficcional, que se notara esa rixidez dos corpos. O que fixemos aquí foi quitar moita palabra, moito texto. E iso tamén foi un traballo deles: como meter no corpo o non dito ou o sobreentendido. Por momentos dá medo o de quitar e quitar, pero esta era unha película de chegar ao animal e para iso hai que quitar o verbo, quitar o humano, a expresión, e deixalo moito máis na linguaxe non verbal. E tamén buscabamos eses corpos máis tesos e máis ficcionalizados para logo ir a un lugar moito máis vivo e documental, onde os corpos estiveran moito máis soltos. Buscabamos que se notara moito máis esa diferenza da ficción pura e dura na que hai un texto e un encadre, e ir así a un lugar moito máis libre, que é a rapa, cos animais que non podes controlar e non pasa nada por non controlar.
Sobre o tratamento visual da figura humana, observamos que hai moitos primeiros planos e planos dende a caluga acompañando o movemento dende atrás. Parece que se busca aquí unha aproximación física aos personaxes. Outras veces, porén, ocupan o límite do cadro ou están directamente cortados…
Porque había algo de animalizar os corpos, non só de amosar os corpos, senón aquilo que nos fai diferentes. Se te achegas coa cámara a unha persoa e filmas a súa pel e filmas a pel dun animal as diferenzas vanse eliminando. Xa dende o cásting, gustábame moito, no caso de María Vázquez, todas as pencas que ten. Isto potenciámolo en posprodución. Démoslle contraste a todas esas peles. Tamén os seguimentos dende atrás teñen que ver co estilo documental. Sabíamos que a peli ía rematar nunha parte máis real, que era a rapa, e había que facer unha transición. Moitas veces na montaxe, por exemplo, escolliamos os peores planos de cámara, para ir rompendo e chegar a ese punto final dunha maneira orgánica, digamos. Entón, había decisións que van de aceptar a imperfección, de aceptar esas rupturas na cámara ou no son. Por exemplo, ás veces, queriamos chegar coas voces ao nivel do imperceptible e que só o corpo dera información, tentar xogar á contra do narrativo. Todos os personaxes, menos o de María (Tamara Canosa), teñen problemas coa identidade ou co seu animal interno. No caso de Carme, un animal que quere escapar. No caso de Diego Anido, un personaxe que non acepta o animal interno. El quere ser un macho dominante pero non o consegue. Entón, un plano coma o que aparece coas pernas colgando ten que ver con ese home que non pode amosar o que sente, que está máis roto e querendo tamén facelo máis neno ao mesmo tempo. Para min é un personaxe que se bloquea coas emocións e que non sabe exteriorizar iso. Tamén, de aí todo ese off e todas esas miradas cortadas. Neste retrato dunha manada que é a película, Diego Anido é ese rapaz que nunca encaixou na vila, que quere mandar e ser tido en conta. Tamén é algo moi infantil: pensar que todo o que existe é porque eu estou aquí e que logo non hai nada máis.
O retrato do rural galego non se axusta ao que se adoita facer ou ao que un agarda que se faga.
O outro día, un colega, o actor Vicente Mohedano definiu ben o ambiente da película: ti que fas aquí, que miras?, que é como dicir que este é o meu, que queres saber del e por que te metes aquí. A película vai desa maneira de relacionarse e de tapar os problemas e os conflitos familiares. Por iso non usamos os planos xerais, senón que xogamos a facer un mundo sen aire, sen lugares abertos, pechar os personaxes, pouco movemento dentro do plano. Estoume acordando da película Santoalla, a do asasinato do holandés de Petín: esta familia é dese tipo. Obviamente, hai moita variedade, pero estas familias existen. Eu quería falar deste tipo de xente máis torpe coas emocións. Por iso tampouco quería facer unha peli de moito desenvolvemento dramático, de xiros etc, porque para min isto é o relato dun lugar que está un pouco estancado. É cuestión de contar un momento vital, de familia, de como se relacionan e de nada máis que iso. Despois, obviamente, inventas unha historia, pero todo en función dos personaxes e da súa forma de ver o mundo ou as interrelacións familiares.
A rapa de Amil para o desenlace
Como foi o traballo de localización, como apareceu o lugar idóneo para amosar a rapa das bestas?
Estivemos dous anos antes da rodaxe, Lucía Catoira, a directora de foto, e máis eu, indo por rapas de toda Galicia buscando a que máis se podía axustar á película que queriamos facer. Entre todas, a que máis nos gustou foi a de Amil, en Moraña, porque nos parecía que a tradición era moito máis honesta, porque o que pasaba era menos espectacular. Había un espazo moi bonito para filmar, con po, coa cantidade xusta de animais. Había sombras en pleno verán, había árbores que tapaban o curro, que nos daban texturas e, sobre todo, había a posibilidade de gravar coa cámara á altura dos homes e dos animais, non ter que gravar nas gradas, que as eliminamos para que non nos despistara do que estaba pasando, da metáfora da película. E logo buscamos tamén unha casa co muro, coma un curro, que estivera cerca de Santiago e atopamos unha a carón de Pontemaceira, e que ademais nos daba a posibilidade de ter nun radio moi cativeiro a aldea, que era Lens, un pobo de rúas estreitas, que non aproveitamos moito polo tema de non empregar planos xerais, pero que si nos daba un espazo de identificación, de mundo pechado. A taberna que aparece tamén é real, pero estaba en Boqueixón, igual que a marmoraría. Isto foi traballo, sobre todo, de Sebas Coto, xefe de produción. É unha das cousas que eu notei moito, no cambio das curtas ás longas, que hai moita xente que che facilita as cousas.
A rapa das bestas mostrada a ese nivel, a pé de campo, dálle un especial dramatismo á acción que se nos mostra. Entendo que aquí se pon en imaxes esa metáfora á que aludiches e que conduce toda a historia ata este desenlace.
Si, pero para min tamén hai moitos ocos na película que se pechan neste momento. Hai un fóra de campo e unha información que o espectador reclama cando hai elipses. Ten que ver co animal, cando os personaxes están no territorio ou defendendo o territorio, ou está no sexo, ou na dominación ou na pelexa. Cousas así, máis de animal, máis físicas, máis instintivas. Entón, todo iso que non se conta, para min péchase coa rapa e co que sucede alí. Tamén quero incidir moito no son desa secuencia, como conseguir co son e coas imaxes golpear aínda máis ao espectador, ao igual que eliminar alí ao público e traballar co primeiro plano do cabalo e do home.
Imaxino que houbo moitas dificultades na rodaxe da rapa nese intento de acompañar coa cámara todo o que alí acontece.
Tres ou catro días antes da rapa houbo unha reunión de urxencia con produción porque estaban un pouco preocupados ao non haber un planning de todo isto. Eu defendín alí que a secuencia ía precisamente de non ter planning, de deixar que pasen cousas, de estar listos e deixar que a película acabe aí, nese instante. Se hai unha proposta formal e intelectual detrás da película, había que levar esta falta de planificación ata o extremo. Disto vai facer cine e para min é o principal, aínda que te equivoques pero é a única maneira de chegar ao sitio que ti sospeitas, como creador, que podes chegar. Logo, gravamos a rapa con dúas cámaras, con varias persoas arroupando ao operador e ao microfonista. E o remate foi moi sinxelo: confiar, non ter medo, saber que estamos protexidos, que podemos facelo. Lucía, que operaba a cámara, e que é unha rapaza non moi alta, estaba a 20 centímetros. dos cabalos, e nós preparados por se había que tirar dela para atrás. Tratábase de non ir á frialdade nese momento. Supoño que o seguro de cámara que pagou a produtora Frida non sería pouco, pero o que pedía a película era chegar a ese momento, un pouco aberto, xogándose o tipo, esperando que foran pasar cousas.
O futuro do Novo Cinema Galego
O teu nome está vinculado dende un principio ao Novo Cinema Galego. Como te ves ti aí nese movemento e como ves o movemento en si mesmo?
Funciona moi ben a marca, foi unha moi boa decisión de xente moi lista e moi pilla, e ademais tamén hai base para falar de cousas comúns. Hai unha conxunción de xente sen medo, con ganas de retarse contra o cinema e contra as formas, sen medo a equivocarse nin a fallar e que sabe que esa é a única forma de medrar, que non queren contentar aos demais, senón facer o seu propio camiño. E eu si que me inclúo nese grupo. Tes poucas posibilidades de facer películas, longas menos. Incluso a xente que triunfa a nivel comercial teno complicado. Entón, a única maneira é ser honesto con un mesmo, buscar o teu camiño e porfiar que leve unha boa dirección e lle guste a certa xente. Eu si creo que vai haber futuro para o NCG, e que o 2019 vai seu un gran ano, coas películas novas de Oliver Laxe, de Eloy Enciso, de Lois Patiño, de Jaione Camborda.
O que nos preguntamos sempre e se en Galicia hai base suficiente para crear unha industria sostida no tempo.
No meu caso, todo o que me pasou foi por traballo propio. Case non traballei para outra xente. As rodaxes nas que estiven foron as miñas. O ideal é que haxa unha industria, que haxa máis produtoras que aposten. Eu creo que si, que cada vez se aposta máis polo cine de autor porque é o único cine que vai ter futuro. Nos casos de pelis que van ao comercial, que as hai, creo que é complicado que alcancen as súas metas e non porque crea que non o merezan, senón porque o mercado é moi puñetero. É moi complicado pelexar nun top 10 no que cinco son pelis de majors e estadounidenses, dúas foron premiadas en grandes festivais e as outras tres son comedietas españolas con Dani Rovira… Para min, hai que ser máis listo que as circunstancias e a partir de aí actuar. Dixo a miña avoa (que sae en Ser e voltar e ten as súas propias opinións sobre o cine): a túa peli non vai funcionar porque nela os homes tiran os cabalos, pero as películas boas son aquelas nas que os homes están enriba dos cabalos. E para min é unha boa reflexión, e por iso hai que facer cinema galego e en galego, contar a nosa historia, para que a miña avoa vexa que o noso tamén importa.
Cannes, Marsella, Locarno, Mar del Plata, FICUNAM, Roma, Vancouver, BAFICI, Jeonju, Lisboa, Viennale... Nos últimos dous anos, a presenza de autores galegos nos máis importantes festivais foi constante, con