A sedución do Comisario Montalbano

De vez en cando caio nas trampas da televisión e déixome levar pola súa capacidade de enganche e domesticación. Ultimamente tropezo de maneira reiterada nas redes dunha serie chamada a ser puro recheo da grella de programación. Bótana en La 2, ás agochadas, sen darlle moito anuncio. A serie chámase O Comisario Montalbano e prodúcea a RAI dende 1999 a partir das novelas policiais de Andrea Camilleri con Sicilia coma pano de fondo.

Nunha mirada rápida e despreocupada os distintos episodios teñen tramas moi difíciles de seguir e hai moi pouca continuidade entre un e outro. A serie gravita en torno ao lucimento do personaxe principal interpretado polo actor Luca Zingaretti. Máis ou menos en cada capítulo resólvese un caso delituoso e o protagonista ten que lidar cos malos coa axuda de personaxes secundarios e arquetipos, mais a presenza dalgunha fermosa muller coa que case sempre o irónico comisario ten un affaire. Mais que é o que converte esta serie nunha proposta sorprendente?

O interesante está na súa enunciación: as tramas susténtanse na oralidade dos personaxes e a acción redúcese ao mínimo e indispensable e case sempre coroa o final de cada episodio. A exposición dos contidos acusa un exceso de artificio retórico. O discurso está enfiado a partir de diálogos, conversas por teléfono, lembranzas, soliloquios, chamadas ao espectador... Unha reiteración de recursos que evidencia os estratos que converxen na representación.

O Comisario Montalbano ilustra as diferenzas entre “mostrar” e “dicir”, un contencioso na narratoloxía que vai de Aristóteles a Wittgenstein. Ante a precariedade das posibilidades de produción apóstase todo e sen vergoña polo aspecto creador da palabra. Mais aquí está lonxe de procurar un misticismo intelectual propio das propostas cinematográficas “non-reconciliadas”, senón que xoga as bazas do xénero e da complicidade do espectador. Afástase do teatral, imprímelle naturalidade ás conversas e confía nos patróns que rexen o palimpsesto. As tramas tórnanse inconscientes, unha grande enleada, un enorme barullo, sabedoras de que terán o seu oportuno desenlace. Fogos artificiais que serán apagados coa paciencia do espectador.

Así, cada episodio é un convite a escoitar máis que a ver. A modernidade do Comisario Montalbano é cegadora e está afastada da aposta pola hiper-ficción das series americanas. Esta serie seduce co feito de contar, a proposta televisiva é volver ás historias da avoa, aos contos da lareira, aos relatos orais das culturas primitivas. Un regreso ás orixes onde non só se desvela a natureza do mecanismo narrativo senón tamén o comunicativo.

Esta vitoria do “telling” sobre o “showing” é decididamente inspiradora. Captura o espectador en dous niveis: na trama e no feito de contala. No primeiro o fracaso é absoluto, resulta imposible seguir os personaxes bosquexados moi lixeiramente por ecos nas conversas. Mais as ladaíñas e as fórmulas do xénero son suficientes para empacar a verosimilitude da historia. Mentres, na segunda, a máis moderna das dúas, todo xira sobre a auto-consciencia do mecanismo de contar, sobre os modos, sobre a natureza da información e, sobre todo, sobre a intuición do espectador.

Xurxo González

Charles Van Doren

Onte fixo 89 anos o escritor neoiorquino Charles Van Doren, fillo dun poeta gañador do Pulitzer, Mark Van Doren, e da novelista Dorothy Graffe. Un prototípico mozo de boa familia, refinado e cunha vasta cultura alimentada pola curiosidade que sentía por temas tan diferentes entre si como a literatura e a astrofísica. Nunha altura, os anos cincuenta do século XX, en que a televisión empeza a entrar masivamente nas vidas dos americanos, algúns programas empezan a facerse moi populares e entre eles está un concurso de preguntas culturais, Twenty One. Charles Van Doren decidiu presentarse crendo que era unha oportunidade para gañar dignamente unha boa suma de cartos sen demasiado esforzo. O que el non sabía daquela era que aquel concurso, como tantos outros, estaba amañado. Os produtores do Twenty One dábanlles aos concursantes indicacións precisas sobre cómo debían vestir e das pausas que debían facer antes de cada resposta para acentuar a tensión e mesmo lles dicían qué preguntas debían acertar e cales debían fallar. Van Doren era o concursante perfecto: profesor en Columbia, guapo, educado e elegante, o xenro que todos os pais quererían para as súas fillas. Debutou no programa en novembro do 56 derrotando a un "experimentado" concursante, Herb Stempel, tal e como estaba previsto polos produtores, e retirouse en marzo do 57 cando levaba acumulado máis de cen mil dólares de premio, equivalente a un millón dos nosos días. Era xa unha figura nacional que até aparecera na portada da revista Time e a NBC recompensouno cun contrato para colaborar en diferentes espazos de radio e televisión.

Stempel non ficou moito tempo calado: furioso polo xeito en que fora suprimido do programa empezou a contar en público o que sabía, por experiencia propia, das irregularidades do Twenty One, dando pé a unhas investigacións que inicialmente non deron moitos froitos. Todo cambiou en agosto de 1958 ao seren descubertas as trampas doutro concurso televisivo, Dotto, cando un dos participantes atopoulle ao seu contrincante un caderno que contiña as respostas a todas as cuestións que lle ían formular. Ese foi o principio do fin: unha subcomisión da Congreso tomou cartas no asunto e púxose a investigar todas as denuncias de fraude. Charles Van Doren foi chamado a declarar e en novembro do 59 confesou que a el tamén lle daban as respostas e que se sentía moi triste por ter enganado dese xeito a millóns de persoas. A NBC expulsouno hipocritamente do canal e el dimitiu do seu posto de profesor axudante na universidade de Columbia. Durante un tempo procurou manter unha vida discreta traballando coma editor e escribindo baixo pseudónimo; logo fichou coma editor da Enciclopedia Británica e empezou a publicar libros co seu propio nome, entre eles A History of Knowledge e How to read a book (coescrito con Mortimer J. Adler), os dous editados en España.

O escándalo do Twenty One está contado, coas pertinentes licenzas no guión, en Quiz Show, maxistral filme de Robert Redford protagonizado por Ralph Fiennes (Charles Van Doren) e John Turturro (Herb Stempel), con Rob Morrow facendo do avogado do Congreso encargado de descubrir a verdade da trama e un excepcional Paul Scofield no papel do poeta Mark Van Doren na que é, para min, unha das (moitas) grandes interpretacións de toda a historia do cine.

Martin Pawley. Versión revisada dun texto publicado orixinalmente no blog días estranhos.

Cosmos: o vello e o novo

Estreada en 1980 con produción da PBS, a rede pública de televisión americana, Cosmos: A Personal Voyage é probabelmente a serie de divulgación científica máis influínte e popular de todos os tempos, con non menos de 500 millóns de espectadores acumulados. Resulta ocioso a estas alturas dicir que boa parte do éxito se debeu á carismática personalidade de Carl Sagan, presentador de Cosmos e guionista xunto a Ann Druyan e Steven Soter. Ademais de ser un científico brillante, Sagan revelouse coma un excepcional divulgador e comunicador que entendeu que a beleza e a emoción non só non era incompatíbel coa transmisión do coñecemento, senón esencial a ela. Non era un sabio disposto a abraiarnos co seu coñecemento do cosmos, senón alguén que quería abraiarnos co cosmos. E o cosmos é "todo o que é, ou foi, ou será". Iso tiña algo de revolucionario no campo da divulgación científica: non se trataba de enumerar descubrimentos con vontade didáctica, senón de propoñer unha viaxe compartida, algo natural na astronomía, a ciencia dos contadores de estrelas. Sagan era un humanista, igual ca David Attenborough, alguén capaz de poñerse na pel do outro e conectar coas súa inquietudes, medos e dúbidas. Un pasador, no sentido que Alain Bergala lle deu ao substantivo [1].

Ao mesmo tempo, Sagan era un home corrente con xerseis de colo subido nun momento en que o cinema e a televisión abandonaran o extinto glamour para encherse de ordinary people, de Woody Allen a Richard Dreyfuss, de Dustin Hoffman a Alan Alda, de Lou Grant a Hill Street Blues. A xeración de Sagan -que é, poñamos por caso, a de Stan Brakhage- é a dos que viviron o entusiasmo pola carreira espacial mais tamén o pánico á Guerra Fría e diso se alimentaba Cosmos, que falaba tanto da fascinación polo universo como da inacabábel capacidade humana para destruírse a si mesmo e para facer que o progreso e a sabedoría fiquen sepultados polo poder. O mesmo primate é capaz de mandar unha sonda aos confíns do Sistema Solar e de queimar a Biblioteca de Alexandría. E por iso Cosmos tiña algo de espírito post-hippy, cos seus exteriores naturais rodados en 16mm, a música de Vangelis, o seu ánimo contemplativo e certos ecos psicodélicos por outra parte comúns na representación estelar, empezando por Jordan Belson.

O novo Cosmos, presentado nos EEUU o domingo pasado en prime-time, ten coma principal problema o seu título. Se a serie de Neil deGrasse Tyson se chamara O Universo para todos veríamola con outros ollos, coma un documental máis, sen tanta expectativa. E como tal produto non estaría mal, aínda que non me parece que destaque sobre outras propostas equivalentes. As virtudes comunicativas do director do Hayden Planetarium de Nova York neste primeiro episodio non se locen apenas. O que fixo popular a Neil é a súa rapidez, humor, ironía, capacidade de improvisación, chispa: por iso é un convidado habitual para falar de ciencia nos late-nights de Jon Stewart, Stephen Colbert, Jimmy Fallon... Neste Cosmos exerce nun rexistro máis "ordenado" e conservador, desenvolve un puro papel de host, e nese sentido daría igual que fose el ou Morgan Freeman. Por iso o seu momento máis potente, o que o humaniza, foi o emotivo recordo a cando coñeceu a Carl Sagan, deliberadamente colocado ao final da primeira entrega, porque iso é algo que el pode contar e quizais Morgan Freeman non.

Boa parte dos contidos do primeiro capítulo evocaron directamente á serie orixinal, incluída a idea do "calendario cósmico". A maior diferenza está na referencia histórica elixida: mentres Sagan escolleu a Alexandría de Eratóstenes, Aristarco, Ptolomeo (“que compilou a maior parte do que hoxe é a pseudociencia da astroloxía, un aviso de que a capacidade intelectual non é garantía contra os enganos”) e Hipatia, o novo Cosmos ocupouse de Giordano Bruno, que morreu na fogueira acusado de herexía, nunha secuencia animada de dubidoso gusto na que os personaxes falan inglés con acusado acento spaghetti, Javier Armentia dixit. Até iso foi unha escolla confusa, posto que a cosmoloxía de Bruno non viña da experiencia e o pensamento científico, senón da súa reflexión teolóxica, e así a súa proposta de pluralidade de mundos tiña a mesma base que a súa negación da Trindade ou da virxindade de María. Bruno era un visionario, mais no sentido Xoana de Arco do termo.

O vello Cosmos practicaba o sosego e deixaba tempo para mirar e escoitar. O novo Cosmos exhibe un molesto exceso de música (a fanfarria de Alan Silvestri) e a parece que inevitábel tendencia espectacularizante en canto a efectos visuais e sonoros (!), particularmente irritante para alguén coma min que pensa que Gravity sería moito mellor muda, sen explosións, sen música e sen diálogos melodramáticos de Sandra Bullock. Ese estilo "Discovery Channel", esa obsesión da televisión comercial americana por intentar crear tensión no ambiente a toda costa a min quítame da pantalla: non soporto eses documentais tipo "as serpes máis venenosas da selva amazónica". Este Cosmos 2014 vai por aí: non é unha “viaxe persoal”, senón unha “odisea do espazo-tempo” e detrás dela está o director e produtor executivo Brannon Braga, responsábel de Star Trek: New Generations; o director de fotografía Bill Pope, que o foi tamén de Matrix e Men in Black 3... De aí xorde tanto ruído e furia nese espazo no que ninguén pode oír os teus berros -ese espazo cuxo silencio lle encanta á protagonista de Gravity, aínda que durante o filme o experimentara pouco-, da aceptación dos tópicos da sci-fi aínda que choque co rigor científico. Para compensar estará aí Neil deGrasse disposto a dicir “xa sei que parece unha loucura, mais é así”, como ao falar do Big Bang.

Martin Pawley

Nota:
[1] "Cuando asume el riesgo voluntario, por convicción y por amor personal a un arte, de hacerse "pasador", el adulto también cambia de estatuto simbólico, abandona un momento su papel de docente tal y como viene definido y delimitado por la institución para retomar la palabra y el contacto con sus alumnos desde otro lugar, menos protegido, en el que entran en juego sus gustos personales, y también su relación más íntima con tal o cual obra de arte, un lugar en el que el "yo" que podría resultar nefasto en su función de docente se vuelve prácticamente indispensable para una buena iniciación". Alain Bergala, La hipótesis del cine, Editorial Laertes, páx. 66.

Galicia na transición: discursos históricos de vertebración

por Xurxo González e Fernando Redondo Neira

Coincidindo co 25 aniversario da aprobación da constitución española, volveuse a emitir a serie sobre o período histórico da transición en Galicia realizado polo realizador Xosé Luís Castro e con guión orixinal do profesor Justo Beramendi. Unha serie documental televisiva de calidade que recupera material audiovisual do centro territorial de RTVE-G e o trenzado de significacións pasadas e actuais de imaxes da memoria nun dos momentos máis delicados na historia de Galicia. Estudio publicado na revista Tempos Novos.

...a Castro

As efemérides serven para facer un alto no camiño, botar a vista atrás e reconsiderar o vivido, avaliando o que pasou e o que puido pasar. O gallo do cuarto de século de Constitución Española coincide en pleno debate sobre a necesidade de facer cambios nela para, sobre todo, estudar outros modelos de estado nos que contemplar as reivindicacións nacionalistas. Con este contexto, os que creen na súa total vixencia están organizando todo tipo de fastos e boato para lembrar tan insigne data. Aproveitando esta dinámica, o Centro Territorial de TVE en Galicia rescatou, para a súa grella de programación durante as desconexións dos seráns, a emisión dunha serie documental que analiza, con rigorosidade, unha época tan decisiva na historia de Galicia como son os tempos no que se realizou a escrita da devandita e inmaculada Carta Magna. A serie titúlase Galicia na transición.

Este oportunismo conmemorativo serviu para que a nosa mirada volvese a recaer nas virtudes dun excelente produto televisivo feito en Galicia. Digo “volver” porque a RTVE-G é a terceira vez que emite esta serie. Este dato é moi significativo xa que nas anteriores ocasións foi emitida as agochadas, sen publicidade de ningún tipo, como pretendendo encubrila. Unhas intencións que nos fala de como este produto podería, en emisións precedentes, ser, dalgún xeito, molesto. A serie foi feita no ano 2001 e, por diversas causas, nas súas distintas emisións, silenciouse. ¿Os principais motivos? Moi fáciles, as Eleccións de Galicia e as Eleccións Municipais pasadas. Pero entón, ¿a que ven agora tanta algarabía? Isto require unha análise máis profunda das distintas significacións e atributos que se cadrelan nas súas imaxes. Para tal efecto haberá que realizar unha análise fílmica que frutifique en respostas ás dúbidas xurdidas ata o momento e doutras que aínda están por definirse.

Presentación da serie

Galicia na transición é unha serie de produción propia do Centro Territorial de TVE en Galicia. Un produto que segue o mesmo patrón e as mesmas intencións que a serie realizada pola casa matriz en 1993, La transición en España, realizada pola afamada xornalista Vitoria Prego. A serie galega posúe 13 capítulos e a duración de cada un está entre os 25 e os 30 minutos. O período temporal a ilustrar é desde o atentado a Carrero Blanco, en 1973, ata as primeiras eleccións exclusivamente galegas, lembremos, o 20 de outubro de 1981.

A concreción xeográfica e a cobertura temporal non son as diferencias máis salientables coa feita por Prego, senón que é na concepción da súa propia autoría, un feito que provoca que cambie o enfoque e o tratamento da evolución da serie. Galicia na transición foi realizada polo experimentado realizador galego José Luís Castro e contou coa axuda indispensable, á hora de redactar os guións, do Catedrático de Historia Contemporánea pola Universidade de Santiago de Compostela, Justo Beramendi. Isto é o que verdadeiramente bate coa concepción do seu referente televisivo. Esta fricción produciu unha serie de diferencias que se comentarán máis adiante. A parella formada por Castro e Beramendi foi un cóctel interdisciplinar do que rexeitaba a propia Victoria Prego: “El trabajo de televisión o cine encaja muy poco con la manera de ser, con la mentalidad y la metodología de los historiadores académicos, son tan diferentes que son casi incompatibles” (Alegre, Sergio; “Entrevista con Vitoria Prego”. Film-Historia, Vol. X, nº 3 (2000), p. 73). O “casi” é a frutífera colaboración que propinou Galicia na transición.

Materialidade intertextual

Este produto audiovisual fai fachenda dunha retórica discursiva. Así podemos ver como se subliña os principios polos que se definen a linguaxe audiovisual, (re)marcando as súas liñas de segmentación, identificando sintagmas e os estratos polo que están conformados. Unha disposición derivada polo desexo de darlle saída a parte do material que atesoura o Arquivo Audiovisual de RTVE-G, do que xa se falou no artigo anterior. Polo tanto, este traballo audiovisual é como o corolario dun grande esforzo arqueolóxico e de recuperación (traballo desmedido realizado por J. L. Castro) dun material esquecido e exposto ás inclemencias do discorrer do tempo. Agora, todo estes elementos se dispoñen rizomaticamente para artellar un novo texto audiovisual.

Esta serie respecta de sobra este obxectivo, xa que transparenta, de maneira diáfana, a súa composición material a través da acumulación de fragmentos de textos audiovisuais realizados durante o período temporal que se deslinda como tema de estudio. Unha interdependencia intertextual manifesta, esta retroalimentación achégalle ó texto ex-nuovo un “mayor volumen de sociabilidad” (Aumont, Jacques e Marie, Michel; Análisis del film. Paidós, 1990, p. 84). Esta conexión con momentos vividos polo telespectador produce un reforzamento das condutas espectatoriais. A escolma de imaxes é, sen dúbida, un dos motivos do éxito deste programa. A procedencia deste material vén de fontes oficiais como é o arquivo de TVE en Galicia e, en menor medida, do arquivo de Madrid. Un material recorrente para ilustrar este período histórico e, o máis importante, xa visto, polo que forma parte do subconsciente imaxinario.

Se analizamos minuciosamente este material, adoptando unha óptica centrada no dispositivo tecnolóxico, vemos que ten una natureza heteroxénea, composto por soportes variados, (16 mm en b/n, 16 mm en cor, polgada). Esta diversidade tamén se completa cos distintos xéneros que inciden nas imaxes (reportaxes, entrevistas da época,...) Este é o material que vertebra a serie, pero tamén se recorreu a outros elementos gráficos (titulares de prensa, fotos fixas, entrevistas actuais a protagonistas, imaxes novas de lugares relevantes, gráficas,...) para que apoiasen a coherencia da enunciación. Unha circunstancia moi significativa xa que, a pesar dos desexos iniciais, o feito de recorrer a outras fontes (arquivo de Madrid, NODO, Soler, Varela,…) e a outros materiais supón que o material recuperado do arquivo da TVE-G non tiña autonomía suficiente para ilustrar todos os aspectos a tratar.

Estrutura

Esta carestía resólvese con éxito partindo dun excelente traballo no guión e na fase de montaxe, dotando á serie dunha considerable axilidade narrativa que permite que o telespectador manteña a interese ó longo das cinco horas e media que se alonga o conxunto do programa. Unha ampla duración (catro horas e media menos que a de Prego) que permite cumprir o seu propósito de abarloar con profundidade a relativa brevidade -8 anos-, do período histórico elixido (o dobre de anos que a de Prego). Estas analoxías entre as dúas series veñen derivadas do distinto material coa que contaba unha e outra e, como non, pola distinta complexidade do procesos políticos emprendidos, xa que un é causado polo efecto doutro.

En liñas xerais Galicia na transición establece unha estrutura dunha ducia de capítulos onde tanto o primeiro como o último son unha especie de prólogo e de epílogo. En liñas xerais a temática dos distintos capítulos se poden debullar nos seguintes puntos: 1. Modernización parcial da Galicia dos primeiros anos setenta. 2. A situación socio-política nas postremeiras do réxime de Franco. 3. O derradeiro ano da ditadura. 4. O fracaso do continuísmo (20-XI-1973/3-VII.1976). 5. O principio do grande cambio. A reforma política (3-VII-1976/15-XII-1976). 6. Deseñando o futuro: entre a ruptura e a transición (15-XII-1976/15-VI-1977). 7. As consecuencias da crise económica. 8. A pre-autonomía de Galicia no proceso constituínte (15-VI-1977/6-XII-1976). 9. Crise económica e cambio de valores. 10. Construíndo a democracia: as eleccións xerais e municipais de 1979. 11. O Estatuto de Autonomía de Galicia. 12. A consolidación da transición. 13. Os primeiros pasos da Galicia autónoma.

Analoxías e outras consideracións

Con anterioridade estableceuse algunhas das diferencias máis importantes, sobre todo a nivel de concepción e de dimensións, que Galicia na transición mantén con La transición en España. Pero esta disparidade tamén aparecen noutras consideracións:

1. Así, Galicia na transición non só se centra en cuestións do entramado superestructural, como o seu referente estatal, senón que tamén fai un esforzo por incorporar grande número de referencias contextualizadoras, falando de aspectos económicos, sociais e culturais. Moitas veces recórrese a este tipo de novas contemporizadoras para provocar puntos de distensión nos que, a partir da anécdota, crear unha metáfora sobre os procesos políticos.

2. Outro punto interesante é que en Galicia na transición, a diferencia de La transición española, si aparece a presencia de xente normal, a da rúa e a do campo, a través de innumerables entrevistas para saber da súa opinión sobre os distintos avatares políticos. Esta inclusión serve para facer un interesante contrapunto entre a visión dos dirixentes e as do pobo. Isto pode deberse a dúas razóns; unha, que Prego foi consciente da secular ausencia do protagonismo do pobo español a hora de escoller os seus designios e outra é que Castro e Beramendi sí se deciden pola súa incorporación debido ós distintos condicionantes que afectaban, tamén tradicionalmente, ó pobo galego; o caciquismo, o analfabetismo, as infraestruturas, o clima, a paisaxe,...

3. O proceso da transición en Galicia aparécenos (des)equilibrada entre as imaxes protagonizadas polos partidos nacionalistas e polos de nivel estatal. Isto ten varias lecturas posibles: desde as posibles simpatías dos operadores, ata o maior número de eventos políticos protagonizados polas forzas “locais” ou simplemente debido á maior atomización das forzas nacionalistas. As imaxes se converteron en testemuños fieis de que os partidos nacionalistas, a pesar de non posuír un respaldo maioritario nas urnas, foron os que impulsaron a dinamización no proceso de definición política para Galicia, mentres, os grupos centralistas atopábanse expectantes debido á inestabilidade estatal.

4. Mentres La transición española “é un canto laudatorio ó proceso da transición”, Galicia na transición ofrece unha visión máis ampla e completa é aparecen referencias á oferta de fórmulas que fracasaron durante este proceso político, como Falange española e a Liga Comunista Revolucionaria.

5. A serie de Vitoria Prego ten un matiz eminentemente filo-socialista, un esforzo desproporcionado á realidade da historia e que ven marcado pola dirección do ente público no momento da súa realización. ¿Que til ten Galicia na transición? Castro e Beramendi fixeron esta serie baixo goberno do Partido Popular, ¿nótase en algo? A pregunta é fácil de contestar aínda que posúe certos matices. De todos é sabido que o protagonismo do PP, ou dos seus antecesores, naquelas datas decisivas era máis ben secundario como corresponde ós seus alicerces conservadores. Polo tanto, ¿que receos podía ter o PP cara este programa? ¿O tratamento da figura de Fraga? O actual Presidente da Xunta comparece nas entrevistas feitas na actualidade cunha estudada planificación. Fraga contesta as distintas preguntas -por certo nada comprometedoras-, dun xeito moi calculado, con desenfado, incluso diría que sae con inusitada xovialidade, con variedade de encadres e cunhas posicións en diagonais para evitar a dureza da frontalidade. ¿Por qué entón tanta marxinalización desta obra tan edificadora?

Imaxes de mediación

As imaxes que compoñen o substrato básico de Galicia na transición, a súa organización e a incorporación de novos materiais fan que incremente a credibilidade da serie. O espectador percebe unha grande autenticidade na narración. Unha fiabilidade que se produce cunha serie de características que irradian as imaxes.

1. Por un lado está todo relacionado á profilmia, as gravacións de cinema da época, polo seu carácter afeccionado, un estilo de praxe fílmica que deixaban certos rescaldos de imperfección; a súa improvisación, os movementos de cámara irregulares, puntos de vista forzados, encadres que tremen, zooms, iluminacións con sombras,... Uns efectos que recrúanse coa conversión a través do telecinado.

2. Logo está a calidade dos soportes que se utilizaban naquela época, singulares escalas de grises nas películas de branco e negro, a saturación de certas cores nas primeiras películas en cor, as pequenas distorsións dos primeiros soportes magnéticos,...

3. Neste reforzamento da verosimilitude tamén xoga un papel importante a incardinación das entrevistas a persoeiros que viviron aqueles sucesos. Este apoio narrativo insufla, coas súas explicacións, un maior convencemento de que o que pasou foi verdade. Ademais, para que este efecto sexa máis conseguido, nunca escoitamos as cuestións suxeridas polo entrevistador, desta forma o entrevistado nos fala a nós directamente, sen intermediarios de ningún tipo. Esta “desaparición” reforza a aura de autenticidade, envolvendo ás imaxes e a voice over do documental como se tivera unha inequívoca procedencia do pasado mesmo.

4. Outro vehículo de conexión co espectador é a narración da voice over. Neste senso hai que falar da calidade do guión orixinal do profesor Justo Bramendi, xa que a parte de complementar as imaxes e explicar elementos non ilustrables polas mesmas, realizou unha narración moi amena, moi lonxe de calquera entelequia científica. Así, deste xeito, atopámonos con moitas expresións tradicionais e con comentarios humorísticos que interpretan, con extraordinaria clarividencia, o que está acontecer, reducindo, ostensiblemente, o distanciamento acostumado en textos semellantes.

5. Despois hai que sumar a consideración que se lle daba naquela época ás imaxes de televisión. O ente catódico foi o principal medio de espallamento da imaxe oficial deste proceso histórico, construíndo, decisivamente, á imaxe dos seus principias protagonistas. O 85% da poboación só recibía información por medio da televisión. Os españois tiñan un enorme (des)coñecemento dos mecanismos democráticos polo que se atopaban nunha situación de maleabilidade e receptividade moi alta. Os españois tiñan que comezar a definir as súas orientacións políticas polo que a construción dunha imaxe resultaba fundamental para os dirixentes políticos. A televisión converteuse en fonte de información e de mentalidades polo que, non é estraño, que todas as súas imaxes, en distinto grao, tiveran unha grande dose de impacto social. As necesidades humanas e sociais conducen ós espectadores a apoiarse na información que lle ven dada. Esta interdependencia é maior na medida que aumenta o grao de conflitividade ou cambio social (Baggaley, J. P. e Duck S. W.; “Televisión y persuasión”. Análisis del mensaje televisivo. Gustavo Gili, 1979, pp. 136-162).

6. Castro e Beramendi tamén intentan dar un pulo ó verídico coa inclusión de imaxes fixas de prensa (portadas, fotos e titulares). Trala morte da Franco, produciuse unha liberación dos medios de comunicación. A prensa xogou un papel esencial como medio de información do que estaba a acontecer, ofrecendo unha opinión da realidade distinta á oficial que ofrecía TVE xa que, a pesar de ser un servizo público, estaba baixo as ordes do goberno. Na democracia non se pode falar de censura pero si de manipulación, e o ente público tiña como única misión facer apoloxía das excelencias democráticas e gabar as directrices tomadas polo goberno. Deste xeito, non é de estrañar a vitoria de UCD no seu momento.

Discursos de vertebración

Galicia na transición é unha obra audiovisual de envergadura xa que establece, pola súa propia natureza da súa morfoloxía e sintaxe, un mecanismo narrativo no que se evidencia as virtudes que definen os mellores documentais. Deste modo, a parte de revivir a memoria e de (re)coñecer a realidade especificada nas imaxes, podemos ver como se manteñen, a pesar do paso do tempo, forzas gravitatorias ós seu arredor para forzar os puntos de vista para a súa interpretación. Esta loita polo seu control nos indica como estas imaxes posúen a capacidade de transmutarse en incribles discursos de vertebración, coas que poder trazar perfiles, buscar identidades, recuperar valores, fixar referentes ou marcar significacións da máis variada índole. A verdade destas imaxes debátese entre o seu sino patrimonial, a súa impostura mitolóxica, a súa compoñente didáctica-informativa e pola súa proximidade ó poder. Por que ó final “el discurso no es simplemente aquello que traduce luchas o sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que uno quiere adueñarse” (Faucault, Michel, El orden del discurso, Tusquets, 2002, p. 15).

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA:
Título orixinal: Galicia na transición. Produción: Centro territorial de RTVE-G, 2001 Realización: José Luís Castro. Guión orixinal: Justo Beramendi. Montaxe e posprodución: José Antonio Canelas. Documentación: Rubén Rivas e José Luís Castro. Selección musical: Martín Millán e Pedro Díaz. Voz narrador: Antón Cancelas. Cabeceira: Borja Brun. Imaxes dos Arquivos de Audiovisuais de RTVE-G. Recuperación de material de TVE-G: José Luís Castro. Catalogación: Ruben Rivas. Agradecementos: Manu Caamaño Soares, Miro Casabella, J. E. Díaz Noriega, Manuel Dios, Xaquín Marín e Lorenzo Soler. Duración: 13 capítulos de 27 minutos aproximadamente.

A televisión de todos?

A semana pasada o Consello de RTVE rexeitou unha proposta do presidente da corporación, o octoxenario Alberto Oliart, para vender os dereitos do mundial de motociclismo a poucos días de que comece o campionato. A intención de Oliart era adquirir liquidez desfacéndose dunha emisión deportiva pola que pagaron vinte millóns de euros. Sería un bonito detalle de aforro e austeridade se non fose que uns días antes se confirmaba a compra por parte da televisión estatal dos dereitos da Champions League entre 2012 e 2015 pola módica cifra de 35 millóns de euros anuais, 105 en total. Dezaoito partidos de fútbol por tempada, ou o que é o mesmo, case dous millóns por encontro.

Non teño dúbida do éxito de audiencia desas retransmisións; o que me pregunto é que razón hai para obsesionarse pola audiencia nun canal público que se supón debe difundir contidos con valor cultural e promover a creación local. Máis aínda no caso de TVE, tendo en conta que xa non se financia coa publicidade e polo tanto non ten que xustificar elevadas cifras de espectadores para dar satisfaccións aos seus anunciantes.

Non ten ningún sentido que as televisións públicas se comporten igual que as privadas. Non é lóxico que se gasten sumas disparatadas en fabricar series como Águila roja ou Cuéntame, na orde, disque, dos 800.000 euros por capítulo, cando están renunciando a participar na produción de moitísimo cinema español e mesmo negan a compra de filmes a prezo de saldo con escusas que provocan vergoña. A televisión de todos non está para gastar un millón en Piratas do Caribe; está, entre outras cousas, para apoiar o mellor cinema que facemos, ese que tamén triunfa fóra das nosas fronteiras.

Martin Pawley. Publicado en Xornal de Galicia o venres 18 de marzo