Proxecto NIMBOS: Ai capitán (Xacio Baño, 2014-2015)

Curtametraxe de Xacio Baño para o Proxecto NIMBOS, serie de filmes inspirados nos poemas do libro Nimbos de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014. Segunda versión elaborada na primavera de 2015 a partir de material gravado e editado o ano anterior.

Ai capitán

Chorar, chorar, méntrelo barco rompe
contra o solpor, na noite!

A túa pipa non verán meus ollos
fomegar máis;
a túa risa, para sempre inmenso
abrente na mar.
Lume che din, cinza me queda. Cinza,
capitán!

Sola a sireia do teu barco
toda a eternidá.
Fume nos ollos, aréa fría
nas miñas maus.
I en boca que perdín, a longa pipa
fumando a miña vida, capitán.

Chorar, chorar,
como sempre choraron as mulleres,
ai capitán, con barcos ou sin eles!

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

Um dia normal

Probablemente non ocupará páxinas na historia do cinema. Ninguén se lembrará de que algunha vez houbo a ambición suficiente para facer un monumento cinematográfico de semellante magnitude. Titúlase Um día normal e celebra o 25º aniversario do xornal portugués Público. Malia ser promovido por un medio de comunicación este apenas fomentou a divulgación da súa existencia; dun xeito errado pensaron que unicamente sería consumido nun ámbito acoutado. Porén, quen caeu nas súas redes non poderá esquecer nunca a existencia deste espectacular fresco cunha superficie densa e inabarcable froito da imaxinación dun país que reborda creatividade.

As intencións son claras: “Os media dão, por regra, destaque a temas extraordinários. Mais vezes pelo lado negativo, menos vezes pelo lado positivo. Mas quase sempre porque são extraordinários. Porque o Tempo é o tema do 25.º aniversário PÚBLICO, quisemos olhar para a realidade de maneira diferente e registar em vídeo algo que se aproxime de um dia normal em Portugal”. Este proxecto pódese enmarcar na tradición portuguesa da auto-reflexión sobre a súa condición e identidade como país, a de facer crónicas da súa historia ao mesmo tempo épicas e líricas, totais e fraccionadas. Um día normal é un proxecto que recolle e actualiza a herdanza que inseminou Camões cos Lusíadas e que no cinema interpretou Manoel de Oliveira en Non ou A vã glória de mandar ou recentemente intentou edificar Miguel Gomes nas súas 1001 noites.

A directora do proxecto Um día normal é Bárbara Reis mais realmente se trata dunha creación plural cun equipo de coordinadores e colaboradores espallados polo país. Teceron un mosaico de 1440 vídeos cuxa duración é un minuto, un filme-experiencia de 24 horas que recolle un día da vida dun país. Case todos os vídeos foron feitos coa cámara fixa, cun único plano, sen cortes, que intenta reflectir o tempo real. Estes parámetros teñen moito de regreso ás orixes, de ver o mundo con novos ollos, de sorprenderse co cotián, o persistente, o anónimo, o que teoricamente non alcanza o status de noticia. A estes “minutos Lumière” accedemos a través dunha plataforma multimedia de acceso cunha liña temporal que nos axuda a orientarnos polos diferentes momentos da xornada. Uns mandos intuitivos axúdannos a desprazarnos polo día, saltar no tempo, ir ao futuro ou regresar ao pasado.

Um día normal explota os recursos técnicos do seu contexto de produción. As cámaras dixitais permiten mobilidade e fixarse en elementos da vida con inusitada sensibilidade, afastándose da xeralidade practicada polos mass media. Fragmentos que a xente sobe a Youtube, o gran almacén de imaxes da contemporaneidade que posibilitou proxectos coma Life in a day (2011), dirixido por Kevin McDonald e producido por Ridley Scott. Naquel filme de pouco máis de hora e media de duración facíase un retrato dun día a nivel mundial a través dunha montaxe que debullaba o material de partida, 4.500 horas procedentes de 192 países. Um día normal é a antítese. Apoiase máis no "contemplativo do plural", no fluír dos feitos pequenos. Todas estas pequenas accións son as que moven a vida dun país, as que constrúen a Historia.  

Ademais, Um día normal pasa a ser un magnífico referente á hora de relacionar a produción dun filme cos obxectivos que se pretenden. Un proxecto a ter en conta coma modelo cando os gobernos e institucións intentan empregar o audiovisual como ferramenta de promoción ou de cohesión social. As ferramentas audiovisuais permiten ser arriscados e audaces, tan só é preciso buscar un equilibro entre os recursos dispoñibles e as metas a atinxir.

Xurxo González

A sedución do Comisario Montalbano

De vez en cando caio nas trampas da televisión e déixome levar pola súa capacidade de enganche e domesticación. Ultimamente tropezo de maneira reiterada nas redes dunha serie chamada a ser puro recheo da grella de programación. Bótana en La 2, ás agochadas, sen darlle moito anuncio. A serie chámase O Comisario Montalbano e prodúcea a RAI dende 1999 a partir das novelas policiais de Andrea Camilleri con Sicilia coma pano de fondo.

Nunha mirada rápida e despreocupada os distintos episodios teñen tramas moi difíciles de seguir e hai moi pouca continuidade entre un e outro. A serie gravita en torno ao lucimento do personaxe principal interpretado polo actor Luca Zingaretti. Máis ou menos en cada capítulo resólvese un caso delituoso e o protagonista ten que lidar cos malos coa axuda de personaxes secundarios e arquetipos, mais a presenza dalgunha fermosa muller coa que case sempre o irónico comisario ten un affaire. Mais que é o que converte esta serie nunha proposta sorprendente?

O interesante está na súa enunciación: as tramas susténtanse na oralidade dos personaxes e a acción redúcese ao mínimo e indispensable e case sempre coroa o final de cada episodio. A exposición dos contidos acusa un exceso de artificio retórico. O discurso está enfiado a partir de diálogos, conversas por teléfono, lembranzas, soliloquios, chamadas ao espectador... Unha reiteración de recursos que evidencia os estratos que converxen na representación.

O Comisario Montalbano ilustra as diferenzas entre “mostrar” e “dicir”, un contencioso na narratoloxía que vai de Aristóteles a Wittgenstein. Ante a precariedade das posibilidades de produción apóstase todo e sen vergoña polo aspecto creador da palabra. Mais aquí está lonxe de procurar un misticismo intelectual propio das propostas cinematográficas “non-reconciliadas”, senón que xoga as bazas do xénero e da complicidade do espectador. Afástase do teatral, imprímelle naturalidade ás conversas e confía nos patróns que rexen o palimpsesto. As tramas tórnanse inconscientes, unha grande enleada, un enorme barullo, sabedoras de que terán o seu oportuno desenlace. Fogos artificiais que serán apagados coa paciencia do espectador.

Así, cada episodio é un convite a escoitar máis que a ver. A modernidade do Comisario Montalbano é cegadora e está afastada da aposta pola hiper-ficción das series americanas. Esta serie seduce co feito de contar, a proposta televisiva é volver ás historias da avoa, aos contos da lareira, aos relatos orais das culturas primitivas. Un regreso ás orixes onde non só se desvela a natureza do mecanismo narrativo senón tamén o comunicativo.

Esta vitoria do “telling” sobre o “showing” é decididamente inspiradora. Captura o espectador en dous niveis: na trama e no feito de contala. No primeiro o fracaso é absoluto, resulta imposible seguir os personaxes bosquexados moi lixeiramente por ecos nas conversas. Mais as ladaíñas e as fórmulas do xénero son suficientes para empacar a verosimilitude da historia. Mentres, na segunda, a máis moderna das dúas, todo xira sobre a auto-consciencia do mecanismo de contar, sobre os modos, sobre a natureza da información e, sobre todo, sobre a intuición do espectador.

Xurxo González

O Godard dos planetarios

En xaneiro fun expresamente a Porto para ver o filme de Jean-Luc Godard Adieu au langage en 3D, unha oportunidade que en España quedaba vetada pois a distribuídora acordou poñer en circulación unicamente copias en 2D. Vin o filme dúas veces nunha mesma tarde, unha detrás da outra. Gustoume moito, diría que moito máis do que agardaba. Marabilloume a súa condición de catálogo de todo o que se pode facer coas imaxes tridimensionais, a exploración do que teñen de bo, do que teñen de malo, do que teñen de inútil. Vexo Adieu au langage coma unha experiencia esencialmente lúdica e sinto un total desinterese polas interpretacións semióticas do filme, quizais inducidas polo seu suxestivo título, aínda que polo que a min respecta nada cambiaría se se chamase O meu canciño Roxy. Godard lévanos a todos moita vantaxe e confeso que me gusta imaxinalo escachando de risa ante tantos comentarios esotéricos asociados aos seus filmes, el que tanto usa e abusa dos aforismos, uns máis precisos ca outros (eu agradezo que desta volta cite a Dirac e Riemann e se enrede en matemáticas avanzadas, aínda que só sexa coma provocación cara aos cinéfilos analfacientíficos). O que me interesa é o que Adieu ten de saúdo e non de despedida: o cineasta asume o 3D consciente de que o uso dunha nova ferramenta esixe unha nova linguaxe e entrégase con pracer a ese desafío. Traballou con diversas cámaras, experimentou con elas e encontrou resultados sublimes, coma eses dous antolóxicos desdobramentos da pantalla que provocan de maneira instantánea o sorriso do espectador; unha sorte de "chiste perceptivo" ou fabuloso gag visual, como ben escribiu Roger Koza. Godard ensaia coas distancias, xoga a poñer obxectos case molestos en primeiro plano mais tamén a filmar escenas de tridimensionalidade imposíbel, coma unhas nubes ao lonxe -a distancia aplana todo- ou as sombras de dous personaxes na estrada. O 3D, en efecto, ás veces non é máis ca unhas gafas incómodas. E recórdanos constantemente que a nosa visión 3D real non se parece en nada ao esaxerado hiperrealismo do cinema dixital que se limita a resaltar diferentes niveis de profundidade. Resulta que, polo menos para min, o 3D é máis confortábel e gratificante canto menos se parece ao 3D de Hollywood. As imaxes máis fermosas de Adieu au langage, as máis próximas á nosa visión real, son paradoxalmente as “menos realistas”, as máis saturadas de cor, as de peor resolución. Os planos de flores e, sobre todo, os da pila de auga, a imaxe insuperábel das follas que aboian nela ou a das mans que se introducen na auga: a presenza dun medio diferente achega un contraste incribelmente efectivo. Foi preciso pensar e experimentar para descubrir. Fíxoo un dos máis grandes creadores vivos.

O 1 de xuño fai trinta anos a Casa das Ciencias da Coruña. Para indicar o número de veces que estiven nela precisaría, con certeza, tres cifras. O planetario foi destino principal dunha parte non pequena das miñas visitas; a primeira, o día seguinte da inauguración. Imaxino que o programa era aquel de introdución á astronomía -era ese o título?- que ocupou a sala durante moitos anos, mais non teño un recordo claro desa primeira sesión, que se mestura na memoria con outras ducias na miña infancia e adolescencia. Nesa memoria conflúen voces, músicas, o crac-crac do paso dos carros de diapositivas, a lanterna-frecha para sinalar obxectos na cúpula...

A primeira vez que fun consciente das posibilidades audiovisuais dun planetario foi co programa Vía Láctea. Era o primeiro que eu vía -e en España era o primeiro a secas, probabelmente- que achegaba ás intencións máis convencionalmente didácticas outra clase de provocacións intelectuais. Había un guión coidado que integraba textos alleos -Lorca, Kavafis, Whitman-, unha música de altura, composta por Luis Delgado, e -sobre todo- un dobre efecto memorábel, case esquecido na vida moderna: a escuridade e o silencio. Na parte final, a locución dun fragmento do Canto de min mesmo na voz de Mercedes Sampietro interrompíase abruptamente; a sala do planetario quedaba sen luz e sen son por un momento e de súpeto viamos algo parecido a un lóstrego e, xusto despois, escoitabamos un trono. Tardaba aínda un tempiño en entrar o son da chuvia. O espectador saltaba do susto ao pracer e escapaba imaxinariamente do centro para sentirse “fóra”, ao aire libre. Os últimos seis ou sete minutos do programa carecían de voz en off e servían para constatar que o gozo é un recurso necesario -e a miúdo suficiente- para a divulgación.

Vin logo moitos outros programas de planetario e como é lóxico atopei de todo. Imposíbel esquecer o impacto da abxuración de Galileo no dedicado ao home que transformou a nosa visión do universo, aquel Mensajero de las estrellas que manexaba ben os recursos sonoros con intención narrativa (o ruído dun carro ao trasladarse para contar unha viaxe, por exemplo). Lembro a satisfacción que me produciu no seu día o emprego da música en Cita con Venus, con certo aire de pastiche radiofónico, mais tamén os excesos pirotécnicos de moitas outras producións. Lembro, sobre todo, a decepción que para min supuxo a introdución do proxector dixital, que achegaba novas posibilidades mais tamén eliminaba a sensación de escuridade, a máis poderosa virtude do planetario analóxico. Os primeiros anos do dixital trouxeron o uso masivo de imaxes creadas por ordenador: gañamos ruído e furia e perdemos verdade. De cando en cando aparecen solucións diferentes, artesanais e efectivas, caso de Bacteria mutante. O progreso tecnolóxico na imaxe dixital permiten hoxe facer vídeo de altísima resolución a baixo custo. A imaxe “real” vai ocupando un espazo maior nos programas de planetario -felizmente- e acabará por ser o recurso esencial incluso para o representación do ceo. Iso obriga a repensar a linguaxe audiovisual: para a pantalla semiesférica non valen todas as regras da pantalla plana, igual que para o 3D non valen todas as regras do 2D. Composicións que consideramos fermosas nun lenzo plano poden volverse horrendas nunha superficie curva. A estampa canónica do ceo e o mar separados pola liña do horizonte non serve nunha cúpula: ceo e mar convértense nunha parede monstrosa contemplada sen a perspectiva conveniente. A pantalla semiesférica esixe outros puntos de vista, outros movementos, outras regras. Máis alá da creación de efectos espectaculares, hai que “pensar” como debe ser unha imaxe para que resulte plástica nunha cúpula. Hai que pensar e experimentar para descubrir. Quen será o Godard dos programas de planetarios? 

Martin Pawley

Inausketa (A Cerna)

Dada a súa clara vocación de homenaxe aberta á obra dun poeta excelso, o Proxecto NIMBOS naceu sen límites de ningunha clase, por máis que o primeiro grupo de cineastas contactado pertencese ao ámbito xeográfico do país galego. Era cuestión de tempo que á proposta se sumasen creadores doutros territorios para explorar a lírica de Xosé María Díaz Castro desde a súa propia perspectiva cultural, en particular agora que a obra do poeta de Guitiriz está xa dispoñíbel noutras linguas, entre elas o euskera e o inglés.

No poema elixido por Ander Parody, a cerna serve de símbolo para explorar con ánimo existencialista o desamparo do ser humano, a derrota inevitábel contra o tempo, a vida coma loita entre impulsos contrarios: "hase de amar a cousa hastra que sangre". O machado tronza a rama e o bosque enteiro berra; "dóinos a póla, pro seguimos cernando" na procura dunha vida máis fermosa. Aí xorde de novo a oposición entre o destino tráxico do home e o seu permanente esforzo guiado pola esperanza; en certo sentido, unha derrota constante e necesaria. O continuo home-natureza característico da poesía de Díaz Castro está presente na curta de Ander Parody, que reforza o seu carácter telúrico coa imaxe da natureza violentada que se tingue de sangue.

Martin Pawley. A curta do Proxecto NIMBOS Inausketa (A Cerna) estréase na competición de vangarda do festival Filmadrid.

Imágenes de amor: entrevista a Nadav Lapid

SIN ALIENTO, nº 5 | Nadav Lapid no solo presenta The Kindergarten Teacher en la Competencia Internacional: también trajo Why?, un poderosísimo corto de cinco minutos. Nuestro amigo gallego, Martin Pawley, entrevistó al director de la ex campeona del Bafici Policeman antes de su nuevo desembarco en el Festival.

El corto surge de un proyecto abierto de “cartas de amor al cine”. ¿Por qué decidiste convertir tu carta en un homenaje a Teorema, de Pasolini? ¿Hay, como en The Kindergarten Teacher, algo de autobiográfico en este corto? 
La primera vez que vi Teorema quedé conmocionado. En esa época vivía en París, acababa de terminar el servicio militar en Israel... era un tiempo de extrañeza existencial, me conmovía fácilmente, y fue entonces cuando descubrí el cine. Dos meses antes de que me convocaran a participar en este proyecto de las cartas de amor, había recibido un email del editor en jefe de Cahiers du Cinéma. Estaban preparando un especial para su número 700 y les pedían a directores de todo el mundo que eligieran una imagen que los hubiera conmovido, que los hubiera sacudido, que los hubiera hecho temblar. Y yo había elegido esta imagen inolvidable de Teorema, agregando la descripción de la primera vez que vi el film y la enorme influencia que tuvo sobre mí, una linda historia que además es cierta. Cuando me pidieron que forme parte del proyecto de las cartas de amor, estaba viajando muchísimo con The Kindergarten Teacher. Tenía poco tiempo, así que me decidí enseguida por una suerte de improvisación acerca de la realidad. Y recordé que un amigo, un cineasta israelí mayor que yo, me había contado una anécdota divertida. Años atrás había ido a ver Teorema, y la sala estaba sorprendentemente repleta de soldados de licencia. Se dio cuenta de que a la película la publicitaban como una especie de film de sexo/erótico provocativo para atraer espectadores y los soldados, todos excitados, llenaban el cine. Y luego, por supuesto: desilusión total frente a esta compleja obra de arte. Al final uno de los soldados se paró delante de las butacas y gritó: ¡¿por qué?! Fue fácil entender que las dos historias podían conectarse y que hay mucho qué pensar, mucha sustancia escondida detrás de ambas. El único problema era conseguir el permiso del director para usar su anécdota. Lo llamé y respondió que, aunque siempre lo cuenta como si hubiese estado ahí entre el público, en realidad no fue así: se lo contó el crítico más famoso de Israel y como es más elegante, más vívido, más creíble cuando dice que lo vio con sus propios ojos, se tomó esa pequeña licencia. La conclusión es que no hay que creerles a los cineastas que cuentan buenas historias.

En todas tus películas es muy importante la tensión entre el individuo y el grupo. El grupo nos hace sentir cómodos, de alguna forma nos evita pensar. Pero tus personajes acaban encontrando algo que los sacude, los arranca de esa comodidad y hace que se cuestionen su mundo (la acción policial al final de Policeman, el encuentro con un niño poeta en The Kindergarten Teacher, el visionado de Teorema en Why?). ¿Podés comentarnos algo al respecto?
Alguien me dijo que Why? contenía a la vez, en cierto modo, a Policeman y The Kindergarten Teacher. La capacidad o incapacidad del individuo para existir fuera y en oposición a su grupo social, y la capacidad del arte para hacernos temblar, para cambiar nuestras vidas, y al mismo tiempo la capacidad de la vasta mayoría de la gente para ignorarlo completamente. En un sentido, es el gran poder y la gran debilidad del arte, o al menos de cierto arte: el no-explícito, extraño, arbitrario, poco convencional, inarmónico. Un arte desagradecido que se niega a dar respuestas. El tipo puede gritar ¡¿por qué?! toda su vida, pero Teorema se va a seguir negando a contestar. La única respuesta es el grito todavía más potente del padre en el desierto, ¿el grito del sinsentido?

Otro asunto presente en tus películas es la atracción por el ejército, el sometimiento a una disciplina. Al recordar su paso por el ejército, el protagonista de Why? afirma que le encantaba ser soldado, que era divertido, “buscaba aventuras” y que le gustaba pegar tiros. Si no me equivoco, tú mismo has dicho cosas parecidas de tu servicio militar. Alrededor de eso explota otra clase de tensión o de conflicto: la disciplina y el orden frente a la sensibilidad y la creatividad. ¿Piensas que eso es algo particularmente característico de la sociedad israelí?
Por supuesto que el ejército tiene un enorme peso en Israel. Son al menos tres años (yo estuve tres y medio), años tremendamente intensos, en que uno es joven y al mismo tiempo ya adulto... No se puede minimizar la influencia y el drama de esos años. Se trata de una experiencia colectiva nacional. Todos pasan por eso. Uno participa del alma nacional del Estado. Y te preparan para el ejército desde muy joven: yo pensaba en mi servicio militar desde los cinco años. Y después de que se acaba está el servicio de reserva: un mes al año hasta los 40. En mi opinión, hay un enorme cliché en cuanto a cómo se representa esa experiencia en el cine, en el arte, incluso en los medios. Y empeora cuando se representa para el mundo exterior, para Europa, Estados Unidos, etc. A todos les gusta el soldado torturado. A todos les gusta hablar del sufrimiento y esa figura romántica del soldado que va a la guerra con tristeza y dolor. También es, claro, una forma de limpiar tu consciencia. Pero recuerdo un montón de momentos divertidos, grandiosos, de alegría, un montón de sonrisas y hasta de mi propia sonrisa. El ejército no fue tan malo, lo cual en cierto sentido lo vuelve más aterrador.

Las transformaciones tecnológicas están muy presentes en este corto. Al principio hay una referencia a una hipotética desaparición de la edición en papel de Cahiers du Cinéma en favor de una edición únicamente en Internet, lo que podría ser “un fin” o quizás “un principio”. En la secuencia final la captura de la imagen es totalmente digital, te recreas en cómo el personaje detiene con el mando a distancia el visionado de Teorema en el plano concreto que necesita y lo graba con el móvil. ¿Cuál es tu relación con las nuevas tecnologías?
Cuando me pidieron escribir una carta de amor al cine, imaginé de inmediato un montón de cortos nostálgicos, una serie de duplicados cortos de Cinema Paradiso con algo de falsos y anacrónicos. Sentí que la única razón para participar y escribir esta carta era hablar del presente, del estado actual del cine. Si uno ama al cine, al menos cierto tipo de cine, debería amarlo tal como es ahora y no solo en sus mejores momentos: sin esperanzas concretas de mejorar en el futuro cercano, menos masivo, con menos sentido, menos importante para la mayoría de la gente, derrotado por la cultura de masas, los realities, las peores películas populares y los burócratas aburridos que dominan la industria. No soy para nada nostálgico, soy muy fanático de la cultura digital; sobre todo, defiendo al presente porque siempre es más poderoso e interesante que el pasado. Pero si se ama al cine, como en cualquier otro tipo de amor, debe amárselo con sus fallas y en este lánguido estado actual. Está claro que cierto cine, nuestro cine, está agonizando, dentro de una pantalla de celular.

Es un corto muy breve y conciso, y eso nace en buena parte de su muy ágil montaje. Llama la atención por su precisión extrema: el perfecto equilibrio entre los tres tiempos del corto (la llamada, el recuerdo, la captura de la imagen), entre las imágenes filmadas y las que proceden de la película de Pasolini... Se da la circunstancia de que la montadora habitual de tus películas es tu madre, Era Lapid. ¿Cómo fue el trabajo conjunto para lograr esa edición final tan ajustada? 
Bueno, en realidad, mi editora, mi madre, se merece casi todo el crédito aquí. Yo estuve como jurado en algún lugar de Rusia durante la mayor parte del montaje y solo podía enviarle comentarios sobre los primeros armados del corto que me mandaba ella. Como dijiste, se trataba de editar en un sentido profundo entre los distintos tiempos, entre las imágenes del film y las de Pasolini; de editar el sonido entre el réquiem y la canción que bailan los soldados... Para mí, Era es una editora cruda y sincera, con lo que quiero decir que intenta excavar en los materiales, purificarlos para crear, para encontrar la dimensión básica, frontal, directa, primitiva. La primera y más antigua pregunta: ¿por qué?

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 5 de SIN ALIENTO, xornal do BAFICI (redacción: Daniel Alaniz, Montse Callao Escalada, Maia Debowicz, Javier Diz, Juan Manuel Domínguez e Agustín Masaedo). Pode descargarse en PDF nesta ligazón. Agradecemento eterno a Agustín Masaedo pola proposta de entrevista a distancia e por darlle a forma final que ten.

Why? (Nadav Lapid, 2014) + Llamas de nitrato (Mirko Stopar) en #BAFICI2015:

20 de abril, 22.10, V. Recoleta 10 || 23 de abril, 13.30, V. Recoleta 10

Cannes 2015: un lugar para o reencontro

Dicía o martes que hoxe teríamos as solucións ao enigma de Cannes, mais o certo é que non as temos todas: déronse a coñecer 17 títulos en competición e restan aínda "dous, tres ou catro" que se sumarán nas próximas semanas. Podería haber oco, entón, para algún gran autor ausente no anuncio desta mañá -Sokurov, en particular-, mais como é lóxico non haberá sitio para todos os potenciais: Terence Davies, Apichatpong, Johnnie To, Malick e Kawase, entre outros.

Non cambia significativamente o conto, con todo, respecto do dito antonte. Na primeira sección do festival o espazo para os riscos e sorpresas é moi limitado; para iso queda Un Certain Regard. Perpetúase a repetición de nomes: dos 17 cineastas desvelados, 10 concursaron con anterioridade en Cannes e 7 deles fano como mínimo por cuarta vez. Os máis veteranos, Nanni Moretti (gañador en 2001 con La stanza del figlio) e Hou Hsiao-hsien, con sete edicións (empatan con Godard). Regresa por sexta vez Paolo Sorrentino, o fillo predilecto de Cannes en época recente, e por cuarta Jacques Audiard, Gus van Sant (o outro gañador da Palma de Ouro da listaxe, en 2003 con Elephant), Jia Zhangke e Hirokazu Kore-eda. "Tripite" Matteo Garrone e volven por segunda vez Tood Haynes (que estivera en 1998 con Velvet Goldmine) e Maïwenn.

Dos sete debutantes na competición, tres xa formaran parte de Un Certain Regard. É o caso de Yorgos Lanthimos, Joachim Trier e Denis Villeneuve, que "ascenden" á Champions League con filmes falados en inglés e elencos estelares. Entran por vez primeira na selección oficial os catro que quedan: Stéphane Brizé (que estivo en Quinzaine con La Bleu des Villes e optou á Cámara de Ouro), Valerie Donzelli (na Quincena cunha curta en 2008, inaugurou Semana da Crítica en 2011 con La guerre est declarée), Justin Kurzel (na Semana da Crítica en 2005 coa curta Blue tongue e en 2011 coa longa Snowtown) e László Nemes, o único dos 17 que nunca tivo un filme propio en Cannes. Foi, iso si, axudante de dirección de Béla Tarr n'O home de Londres, que concorreu á Palma de Ouro en 2007.

Martin Pawley. Esta anotación será actualizada nas próximas semanas, en canto se anuncien os títulos que faltan da competición.

A 10000 km do BAFICI 2015: "False Twins" (Sandro Aguilar, 2014)

False Twins
Sandro Aguilar (Portugal, 2014)
21 min | Cor

A nova curtametraxe de Sandro Aguilar completa un fascinante díptico coa precedente Jewels (vista no BAFICI pasado) e, como aquela, incítanos a usar a razón e a imaxinación para fuxir da comodidade en que se instalou o espectador contemporáneo. Sobre imaxes –asombrosas, coma sempre– de monos metidos en gaiolas, bechos en formol e un planetario escóitanse textos sobre os primeiros habitantes do planeta, as regras dun videoxogo de naves espaciais ou as instrucións dun manual de reanimación cardiopulmonar. E a elección, que non queden dúbidas, non é caprichosa.

Martin Pawley. Versión galega do texto do catálogo do BAFICI 2015. Pode descargarse o catálogo nesta ligazón (PDF, 21 MB).

Os "sospeitosos habituais" de Cannes

Pasadomañá anunciaranse os filmes que conforman a selección oficial do Festival de Cannes 2015 (competición, Un certain regard, fóra de competición, proxeccións especiais e curtametraxes). Obviamente, a maior atención lévaa a listaxe da competición, dende a certeza de que ese é o principal escaparate festivaleiro que un filme pode ter. Unha das queixas comúns en relación a ese magnífico escaparate é a repetición de certos nomes. O ano pasado fixen un reconto dos filmes que estiveron a concurso no que vai de século (dende 2001 até 2014, incluídos) para comprobar se esa repetición era ou non unha sensación xustificada. E abofé que o é.

No período considerado o campión é Ken Loach con seis participacións a concurso. Despois, con cinco edicións, veñen os irmáns Dardenne, Paolo Sorrentino e Nuri Bilge Ceylan. Con catro están Alexander Sokurov, David Cronenberg, os irmáns Joel e Ethan Coen, Lars von Trier, Michael Haneke e Naomi Kawase. É máis ampla a listaxe dos que estiveron tres veces: Abbas Kiarostami, Aki Kaurismäki, Atom Egoyan, Bertrand Bonello, Carlos Reygadas, Gus van Sant, Hong Sangsoo, James Gray, Jia Zhangke, Hirokazu Koreeda, Ye Lou, Mike Leigh, Nanni Moretti, Olivier Assayas, Walter Salles e Pedro Almodóvar. Son case 50 os cineastas que estiveron en dúas ocasións a competición.

Se consideramos tamén as edicións anteriores ao 2001, o campión en activo segue a ser Ken Loach con 12 participacións dende 1981 con Looks and smiles. Comparten o segundo posto Lars von Trier e Wim Wenders con nove. A medalla de bronce é para os irmáns Coen con oito. Con sete filmes a competición está Jean-Luc Godard e con seis os Dardenne, Michael Haneke, Atom Egoyan, Nanni Moretti, Hou Hsiao Hsien, Marco Bellocchio, André Techiné e Jim Jarmusch, ademais do defunto Alain Resnais. A maioría destes autores manteñen o seu prestixio case intacto; para outros a primeira liña da Croisette tende a ser máis ben cousa do pasado, caso de Wenders e Techiné.

A reiteración pesa moito no cómputo final. En 2012 houbo 22 filmes a competición e 16 correspondían a cineastas que como mínimo repetían (73%). Dos 20 filmes a competición de 2013 14 eran de autores “repetidores” (70%) e algo parecido aconteceu o ano pasado, con 13 dos 18 filmes a concurso obra de directores que xa estiveran nesa circunstancia con anterioridade (72%). E ollo, porque dez deses trece competían en Cannes como mínimo por terceira vez, un 56% do total. O récord de repetidores deuse en 2009: 19 dos 20 cineastas a competición volvían a Cannes. A única debutante aquel ano foi Isabel Coixet. No que vai de século a porcentaxe media de cineastas que repiten a concurso é do 61%.

É evidente que de incluírmos no reconto as participacións “oficiais” noutros apartados que non son o competitivo a análise das filias cannoises sería moito máis precisa e completa. Sabemos que hai autores que van e veñen da competición a Un Certain Regard e viceversa, e outros que van escalando chanzos coidadosamente até se converteren en definitivamente inevitábeis; é o caso dun Xavier Dolan, por exemplo, que hoxe por hoxe é máis “de Cannes” que outros con notábel experiencia pasada coma Ye Lou ou Walter Salles (tres veces a concurso, como xa foi dito). Asumo esas deficiencias porque, realmente, o que pretendía constatar era esa “abundancia de repetidores” que coloca algúns nomes de maneira sistemática na rumoroloxía previa ao anuncio do lineup. De quen falamos este ano? Quen ten película lista entre os máis queridos polo festival?

Pois... Paolo Sorrentino, por suposto (La giovinezza). Alexander Sokurov, Le Louvre sous l'Occupation. Nanni Moretti, Mia Madre. Naomi Kawase, An. Gus van Sant, The Sea of Trees. Hirokazu Koreeda, Our little sister. Arnaud Desplechin, Trois souvenirs de ma jeunesse. Jacques Audiard, Dheepan. Johnnie To, Design for living. Dous nomes que soan todos os anos, Hou Hsiao-hsien con The Assassin e Terrence Malick con Weightless (parece bastante máis factíbel o primeiro có segundo). Apichatpong Weerasethakul, Love in Khon Kaen. Pablo Trapero, El Clan. Nun ano no que supostamente apostan por visibilizar as mulleres directoras teñen a Maïwenn con Mon Roi. E Xavier Giannoli con Marguerite ou un vello coñecido coma Jean-Paul Rappeneau con Belles families, que xa estivo a concurso en 1971 e 1990? Un ascenso prototípico sería o de Yorgos Lanthimos con The Lobster, uns anos despois de estar en UCR con Canino e pasar, polo medio, pola oficial de Venecia con Alps. E estará lista That's What I'm Talking About de Richard Linklater, que competiu no seu día con Fast Food Nation? O xoves, as solucións.

Martin Pawley

A 10000 km do BAFICI 2015: o festival máis valioso

"Los años de cine más canónico, esas temporadas atestadas de nombres ante los que se impone la reverencia antes de que se apaguen las luces de la sala  (y no después), suelen terminar en un world tour en el que el núcleo de muchos de los festivales del mundo es el mismo: el que conforman las películas que tienen que estar. ¿Por qué tienen que estar? Nadie se lo pregunta  en voz alta, y el festival-loro repite los títulos alegre y despreocupadamente"
Marcelo Panozzo no catálogo do BAFICI 2015

Contra o que poida parecer, os textos de presentación que fan nos catálogos os directores de festivais achegan sempre información clarificadora sobre os mesmos, para ben e para mal. As máis das veces trátase de textos insípidos, declaracións de intención xenéricas que poden valer para un ano concreto mais tamén para o anterior ou para o seguinte (como sucede, por outra parte, coas frases que os xurados se ven obrigados a escribir sobre os filmes gañadores e que tenden a ser suficientemente “exportábeis” como para que un teña sempre a tentación de reciclar as de calquera outra edición). Nalgúns casos, porén, o texto desvela con acerto cal é o obxectivo que persegue ese festival, a liña que o define, o marco xeral que axuda a entender por que están nel uns filmes e non outros. O texto deixa de ser prescindíbel para volverse esencial, necesario. Exemplo elocuente disto son os tres que escribiu Marcelo Panozzo dende que está á fronte do BAFICI. En 2013, ao abeiro da ledicia dos quince anos de certame, abría o seu escrito reivindicando o carácter festivo coma acepción primeira dun festival. Non podo estar máis de acordo: un festival debe ser ante todo un punto de encontro e celebración, o lugar onde conflúen espectadores, cineastas, programadores e críticos levados, iso si, polos filmes. Un festival é unha festa arredor dos filmes. Non arredor de alfombras vermellas, tampouco non arredor de rancios seminarios para explicar teorías sobre o estado da cuestión fílmica que cambian radicalmente cada Lúa Chea, aniquilando a precedente. Unha boa selección de filmes é motivo suficiente para facer festa.

Naquel texto Marcelo explicaba con graza o nacemento da sección Vanguardia y género coma evolución xusta da antes chamada Cine del Futuro. Parte do futuro pasa hoxe por situar nun lugar central ese “cine kiss kiss bang bang” que tradicionalmente ocupaba “un lugar culposo de trasnoche” e o mesmo para a experimentación, condenada aos museos que -con honrosas excepcións- tenden a ser lugares nefastos para ver películas, e así xurdía esa competición que combinaba a Luke Fowler con Amy Heckerling. Aproveito isto que dixen dos museos para facer un inciso sevillano: en 2014 o SEFF -outro gran festival, por razóns diferentes ás do BAFICI- centrou as súas proxeccións nun centro comercial, Cines Sur / Nervión, un complexo con salas excepcionais, pantallas inmensas e unha marabillosa calidade de proxección e de son. As salas nas que estamos habituados a ver ao Capitán América, para entendernos, foron ocupadas por uns días polo Ventura de Cavalo Dinheiro e polo can Jersey de Jauja. Esas dúas en concreto vinas eu alí -volvinas ver, para ser máis exactos- e a sensación foi de total abraio. Os cinéfilos estamos afeitos a ver “certo tipo de cinema” (e cando o sintagma empeza polo indeterminado “certo”, a cousa vai mal) nas pantallas minguantes das filmotecas e centros de cultura e (peor aínda) neses espazos multiusos deseñados para servir para todo e que en consecuencia acaban por non servir para nada. Mais Pedro Costa e Lisandro Alonso precisan a mesma pantalla que The Avengers. Corolario: o cinema de autor, experimental, artístico, chámenlle x, debe verse en pantallas ben grandes e salas escuras. Nada de museos, por favor!

Volvo con Panozzo. O seu artigo de 2014 era outra delicia. Unha exploración elegantísima das dificultades experimentadas no desenvolvemento da 16ª edición do festival, dende a imposibilidade de conseguir unha lámpada de proxección que impide celebrar un moi desexábel ciclo até a depreciación da moeda a poucas semanas do comezo que equivale, de facto, a unha imprevista e drástica redución orzamentaria. Dende hai anos a “crise”, así en xeral, é unha escusa para dicir por que non sucede o que debería, mais poucas veces se explica con claridade: non pode ser por isto, isto e isto. A “crise” queda aboiando no aire coma unha causa difusa que non require máis comentarios. Mais non é o mesmo renunciar ao glamour dun convidado ilustre porque xa non hai cartos para pagar cachés e avións privados que perder unha retrospectiva por non atopar unha lámpada. Creo firmemente que un bo cinéfilo debe estar ao tanto do “sistema do mundo”, nun sentido amplo. Debe coñecer as cifras de espectadores que teñen os filmes (as de Jauja e as de Fast & Furious 7), debe saber como funcionan os festivais, sexa cal for a escala, e debe saber que para presentar un filme nunha sala non basta o desexo. Ese é un labor divulgativo que lles corresponde tamén aos festivais e filmotecas: aprenderlles aos seus usuarios que “programar” ben significa non só “escoller” senón tamén “administrar” uns recursos (financeiros, materiais, humanos). Aquel texto de Panozzo foi un bo exemplo.

E chegamos ao de 2015, edición número 17. Relean, por favor, o fragmento que destaquei a xeito de pórtico desta anotación, ese que fala dos “festivales-loro”. Que ninguén se dea por ofendido, mais a evidencia de que moitos festivais teñen unha programación clónica, coincidente nunha fracción de títulos demasiado alta, non é unha boa noticia. As paixóns cinéfilas difúndense con rapidez por Internet e ao longo da tempada van acumulándose os “títulos inevitábeis”, os filmes que “deben” estar en todas partes. E recoñezo que até certo punto é lóxico que “deban” estar, porque infelizmente os festivais en moitos lugares son o reduto que queda para ver algúns deses filmes e ao programalos cumpren unha necesidade cinéfila. O que cabe preguntarse é se iso debe valer para todos os festivais en todos os lugares. Entendo que as posibilidades de exhibición de filmes non son iguais en Buenos Aires e Ciudad de México que en Cosquín ou na Coruña, onde eu vivo. Mais paradoxalmente a filmoteca da miña cidade, o CGAI, ten unha programación infinitamente máis ousada e diversa que as de Madrid e Barcelona xuntas, cidades cuxa poboación se expresa cun cero máis. Vén de anunciarse o programa do festival Cinema D'Autor de Barcelona que está cheo, por suposto, de títulos de interese, mais non podo evitar a decepción ao non atopar nel moitas máis sorpresas, e nada exemplifica iso tan ben coma o tributo a Bertrand Bonello, que foi xa obxecto dun ciclo no FICXixón en 2011 que pasou logo polo CGAI. O ano pasado Cineuropa dedicoulle en Santiago un pequeno foco con catro longametraxes; o cineasta estivo ademais en Sevilla para presentar en España Saint Laurent. Unha retrospectiva Bonello, nesta parte do planeta, non pode ser considerada unha idea orixinal, un descubrimento. Para ser xusto convén recordar que un festival -ou calquera iniciativa cultural- responde sempre a un equilibrio entre o que é desexábel e o que é posíbel, mais dentro diso a capacidade de manobra depende da flexibilidade de quen organiza.

BAFICI nunca quixo ser un “festival de festivais”. A súa aposta, como dicía Sergio Wolf en marzo en twitter, non é “ir a lo probado” senón “abrir caminos”; o BAFICI, concluía, “fue-es-será un festival inventor". Se na etapa Panozzo esa intención parece máis acusada non é só unha elección del e do seu equipo (Violeta Bava, Fran Gayo, Leandro Listorti e Javier Porta Fouz, un dream team), senón unha consecuencia natural do tempo que vivimos: non se pode programar en 2015 igual que en 1999. Primeiro porque a circulación das películas é diferente, ás veces para ben (temos noticia de máis filmes: medrou a cinediversidade), ás veces para mal (en países coma España a caída de espectadores condena ao gueto das casas de cultura obras que noutras circunstancias accederían a unha distribución normalizada). Mais o verdadeiramente importante é que un bo festival crea e forma un público esixente, non conformista, e ao facelo redefine constantemente os centros de atención. O que hoxe é minoritario e marxinal, o que parece precisar máis explicacións do tipo “por que programamos isto?”, pode ser unha escolla obvia pouco despois (a miúdo recordo unha frase que lle escoitei a un músico navarro, González Acilu: “hay que hacer las cosas duras, porque el tiempo y la memoria las ablandan”).

Como di Panozzo, cando un traballa “al margen de lo obvio” constata que hai “muchas películas dando vueltas, cantidad de lugares en los que posar el estetoscopio, cuantiosas instancias para detectar la vitalidad de la producción”. E o papel dos grandes festivais é subliñar iso, mirar onde outros non miran, “discutir lo que no se estaba discutiendo”. Un cinema non é un templo onde oficiar cerimonias relixiosas en loor de mestres vivos e defuntos, senón -digámolo unha vez máis- unha sala de festas. O obxectivo non é sacar os santos en procesión -San Manoel de Oliveira, San Alain Resnais- para lamentar as súas ausencias -¡ai, ese dolorismo cristián!- senón celebrar a súa creatividade e liberdade até o derradeiro intre das súas vidas. É importante, ademais, ampliar o “santoral tradicional”; benvido foi o ano pasado Uri Zohar, e bo é saber que en data recente non só morreu Manoel de Oliveira, tamén faleceu Moustapha Alassane (e cito ese exemplo porque atender á creación africana é xusto unha das parcelas nas que pode mellorar o BAFICI). E, por suposto, é esencial asumir que o futuro nace do presente, que os cineastas aos que se lles dedicarán retrospectivas e homenaxes que todos consideraremos sobradamente xustificadas dentro de vinte, trinta ou corenta anos están facendo agora os seus primeiros filmes. É labor dos programadores prestarlles atención hoxe. Un festival prográmase vendo filmes, non folleando catálogos. Faise peneirando a amplísima colleita do cinema do mundo, equivocándose un cento de veces, mais coa convicción de que cada erro foi froito dunha aposta.

Iso é o BAFICI. O que admiro do BAFICI, dese catálogo tan vasto que un nunca sabe por onde empezar (PDF, 21MB), é a certeza de que hai dentro del unha morea de títulos dos que non teño nin a máis remota idea. Alégrame comprobar que na competición internacional chégame unha man para contar os filmes que xa vin, e valoro tanto iso que case até prescindiría dunha película que amo desaforadamente, The Kindergarten Teacher, porque me resulta “demasiado evidente” nese contexto. E logo pénsoo mellor e comprendo que non é así, e que por máis que veña de Cannes a obra mestra dese admirábel xenio que é Nadav Lapid é un título moito menos de consenso do que a min me gustaría. O que espero eu do BAFICI, de feito, non son consensos; espero sorpresas, revelacións, tamén desastres, por que non? E de todas elas ofrécennos centos de probas cada ano. Literalmente: centos. Por iso creo que o BAFICI é o máis valioso de todos os festivais do mundo. Por ser o máis imprevisíbel, o máis inesperado, o menos compracente. O que ten menos medos, o máis optimista e feliz, a pesar de todo.

Martin Pawley