Miguel Gomes, a arte de narrar

Miguel Gomes na estrea de 'Grand Tour' na Seminci. (Foto: Seminci / Photogenic

O portugués Miguel Gomes (Lisboa, 1972) é un dos cineastas máis prestixiosos e respectados do noso tempo. A súa obra, con títulos coma Tabu, a triloxía As Mil e Uma Noites ou Diários de Otsoga, xoga permanentemente coas estruturas narrativas e os procedementos para contar unha historia. En maio gañou o premio á mellor dirección no Festival de Cannes co seu último filme, Grand Tour, que ten agora a súa estrea en Galiza no marco de Cineuropa após pasar pola Seminci de Valladolid, onde se desenvolveu esta conversa na que tamén participa a súa parella e coguionista Maureen Fazendeiro. 

Convén comezar polo principio, coa primeira filmación en Asia que fixeron hai máis de catro anos. Cal era a idea inicial da película? 

Maureen Fazendeiro: Había unha idea clara do percorrido, que estaba inspirado nun relato do Somerset Maughan no libro The Gentleman in the Parlour, sobre un home que foxe de Birmania a Singapur e logo a Tailandia, Vietnam, Filipinas e China para evitar o matrimonio coa súa namorada, e en cada un dos países recibe un telegrama dela.

Miguel Gomes: O relato ten moi poucas páxinas, así que era absurdo querer ser fiel ao texto porque non é case nada, mais si podíamos ser fieis ao libro, que é un libro de viaxes, e nós podíamos facer tamén un filme de viaxes. É un libro de viaxes clásico, con descrición de templos, de mercados, de rituais, tamén algúns encontros con persoas, e a película quería ser fiel a ese espírito, pois antes de escribir a primeira liña do guión fixemos nós propios a viaxe e filmámola. Queríamos crear unha sorte de arquivo que sería o futuro das personaxes (...)

Martin Pawley. Entrevista completa publicada no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 9 de novembro de 2024. As persoas subscritoras poden ler o artigo nesta ligazón.

Na alcoba do sultán

Félix Moati en En la alcoba del sultán

Unha figura fascinante do cinema primitivo é a do francés Gabriel Veyre, un mozo de vinte e cinco anos que, após rematar os seus estudos de Farmacia en Lyon, comezou a traballar en 1896 para os irmáns Lumière como operador de cámara. Tivo a encomenda de viaxar polo planeta adiante para obter panoramas de diferentes lugares e así foi que percorreu primeiro México, Cuba, Colombia, Venezuela e Panamá e despois Xapón, China e Indochina, onde fixo un celebrado plano, Le Village de Namo, pioneiro travelling artesanal feito sobre un carro atrás do cal corren as crianzas dunha vila. Á volta do novo século atendeu unha proposta inesperada, a do sultán de Marrocos Abd al-Aziz ben Hassan, que, interesado pola nova arte, o converteu no seu fotógrafo e cineasta oficial. Dese encontro xurdiu un libro, Dans l'intimité du sultan: Au Maroc, e un fogar definitivo para Gabriel, quen, activo até ao final, morreu en Casablanca en 1936.

Nos anos de Veyre ao servizo do monarca reparou Javier Rebollo para crear a súa cuarta longametraxe, a marabillosa En la alcoba del sultán. Nacido en Madrid en 1969, Rebollo é autor dunha das mellores películas españolas deste século, La mujer sin piano (2009), memorábel aventura urbana dunha muller casada –o mellor papel que fixo nunca Carmen Machi– que decide escapar da soidade e a rutina. No seu paseo (con perruca e maleta) por un Madrid nocturno cheo de atrancos atopará un peculiar inmigrante polaco (o checo Jan Budař), unha compañía efémera que é a porta a un mundo tan imposíbel como ilusionante. O seu ton "triste-alegre" reaparecía en El muerto y ser feliz (2012), que lle deu o premio Goya ao mellor actor a José Sacristán pola maxistral encarnación dun asasino a soldo e enfermo terminal que encontraba un camiño de redención nun filme que falaba da dor física e da alma mais tamén "do misterio da morte e o do seu contrario o amor", escribiu na altura o lembrado Xabier P. DoCampo.

E o amor é unha palabra clave. Rebollo non fai "filmes de amor", senón "filmes con amor", con amor e respecto polas imaxes, tamén polas persoas que axudan a crear esas imaxes e polas personaxes que saen na pantalla. Só así pode facerse, encarando dificultades sen fin, unha obra como En la alcoba del sultán. A tres días de comezar a rodaxe en Marrocos, con todo o equipo xa instalado e listo, recibiron unha comunicación das autoridades locais pola cal se cancelaban os permisos de filmación concedidos. Foi necesario reaccionar con urxencia para evitar o colapso. Foi preciso buscar novos escenarios, finalmente en Tunisia, e reescribir o guión para axustarse ao tempo que restaba dispoñíbel logo de asumir as semanas perdidas no tránsito dun lugar ao outro, dunha produción a outra. Houbo que dicir adeus aos luxosos palacios de Fez previstos para acomodarse nas máis austeras construcións do deserto tunisiano, que evocan por igual a Pasolini e A guerra das galaxias. Vendo o resultado final é tentador dicir que gañaron moito co cambio. Ese espazo intemporal achega unha capa máis de fantasía a unha película que é pura ficción, unha celebración da capacidade humana para inventar historias, da narración "que nos salva, como a Sherezade", explica Rebollo en conversa durante a Seminci, que acolleu a estrea mundial. "A novela é a morte; detrás do fin, cando se pasa a páxina, o relato fica pechado. Porén a narración, dá o mesmo unha narración oral galega ou unha árabe, nunca se acaba. Vai modificándose, vai cambiando; segundo quen a conta, cóntase dun xeito ou doutro. Unha narración está viva sempre e esta película contén multitude de narracións e variacións sobre a mesma narración".

Nesas variacións crúzanse os feitos reais e os nacidos da imaxinación, mais aquí a imaxinación non mente, antes polo contrario, reforza a verdade. O retrato de Gabriel Veyre, encarnado por un Félix Moati herdeiro da enerxía cómica dos xenios franceses do absurdo, de Jacques Tati a Pierre Étaix, non deixa de ser rigoroso por voar libremente lonxe do rexistro enciclopédico, por permitirse a fábula e o humor, por ser deliberadamente fragmentario mais, ao mesmo tempo, preguntarse con fondura o que pode haber (e o que non) dentro dun fotograma ou lanzar algunha retranqueira reflexión sobre os usos capitalistas dunha arte que se empeñou en ser industria. A cinefilia de Rebollo non cae na idolatría paralizante; o seu é un amor xeneroso e lúdico, unha mirada cariñosa e crítica máis interesada nas preguntas que nas respostas da que mana o torrente feliz de ideas que é este filme.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 8 de novembro de 2024, sexta feira. O artigo pode lerse en español no sitio web de Roger Koza "Con los ojos abiertos".

Toda la luz artificial contamina

Lo que como sociedad promovemos o toleramos ayuda a definir el mundo en que vivimos.

* * *

Fotograma de F for Fake (Orson Welles, 1973)

En un artículo de hace dos años me hice eco de una tan concisa como reveladora nota de Salva Bará que explicaba que de cada 22 millones de fotones reflejados en el ambiente, el ojo captura únicamente uno para la visión. Las cuentas no son difíciles: se trata de comparar la superficie de la pupila, nuestra ventana de entrada de luz, cuyo diámetro es de 6 milímetros, con la de la semiesfera centrada en cada punto de la escena que tenemos por delante en la que se reflejan los fotones. Suponiendo una distancia de visión (conservadora) de 10 metros, el cociente entre superficies da 4,5·10⁻8 : esa es la fracción de luz que recibimos, esa partícula de cada 22 millones que ya presentamos y que, excuso decirlo, es muy valiosa para nuestro cerebro. El resto de los fotones (el 99,999995 %) no los usamos, o sea, no los vemos, así que la máxima eficiencia de un sistema de iluminación exterior perfecto es del 0,000005 %. No hay milagro tecnológico que vaya a cambiar esa limitación física.

A efectos prácticos podemos considerar contaminante «toda» la luz artificial producida, de la que además una parte notable, hasta un 80 %, es absorbida por los materiales y no contribuye a nuestra captación de fotones, así que la eficiencia máxima en un caso real típico habría que dividirla por cinco y dejarla en el 0,000001 %. Un resultado provocador de este hecho es preguntarse cuánto cuesta la luz que verdaderamente utilizamos. Basta multiplicar la eficiencia calculada por la factura anual de cualquier ayuntamiento para comprobar que el coste de los fotones que necesitamos se pagaría con unas moneditas. Los otros cientos de miles o millones de euros presupuestados son pura polución.

En sus siempre inspiradoras charlas Salva insiste en dejarnos claro que la luz artificial es un agente contaminante; un contaminante útil, como tantos otros, que debemos gestionar con prudencia. Es fundamental asumir que el impacto negativo de la luz depende de las emisiones totales y que estas, necesariamente, tendrán que limitarse, igual que sucede con cualquier otro elemento contaminante. Por bienintencionada que sea, la mejora de cada instalación individual no sirve de nada si globalmente las emisiones aumentan.

No hay soluciones tecnológicas para los problemas sociales y políticos, y cómo alteramos la noche es uno de ellos. El inmenso conocimiento científico acumulado sobre la contaminación lumínica nos da pistas sobre las consecuencias de nuestras decisiones, pero la elección final, por equivocada que sea, le corresponde a la ciudadanía (entendiendo por equivocadas aquellas elecciones que provocan daños injustificables). Podemos, colectivamente, aceptar la desaparición de la noche, el calentamiento global y la destrucción de los ecosistemas como daños colaterales «inevitables» (sic) de la codicia capitalista, igual que toleramos el genocidio palestino o las vergonzantes cábalas sobre el número de cuerpos africanos que cada gobierno autonómico puede acoger, enésima demostración de que incluso ante una crisis humanitaria algunos humanos son menos iguales que otros. Podemos hacer de la Tierra un lugar inhabitable. O no. Esa es la decisión que debemos tomar.

Martin Pawley. Artigo publicado orixinalmente na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 305, novembro de 2024.

Revisar os marcos

En la alcoba del sultán (Javier Rebollo, 2024)

O 18 de outubro dá comezo a edición número 69 dun festival histórico, a Seminci de Valladolid. O certame cobrou un novo impulso coa chegada á dirección o ano pasado de José Luis Cienfuegos, quen antes soubo facer do festival de Xixón unha referencia cinéfila e logo relanzou o de Sevilla para convertelo no escaparate da mellor creación europea. Cienfuegos levou a Valladolid o núcleo duro do seu equipo, un xenuíno "comité central" con Javier H. Estrada como responsábel de programación, Mariona Viader como coordinadora xeral e Marina Lanza como responsábel de convidados. No seu primeiro ano completo de traballo achegan probas contundentes do perfil que lle queren dar ao reunir grandes nomes do cinema de autor (o Alain Guiraudie de Misericordia, o Miguel Gomes de Grand Tour ou a Athina Rachel Tsangari de Harvest) e autores emerxentes, de Halfdan Ullmann Tøndel, neto de Liv Ullmann e Ingmar Bergman, á Maura Delpero, premiada hai un mes en Venecia por Vermiglio. A iso hai que engadirlle a aposta polo cinema do Estado español, que compite na categoría principal coas obras de Mar Coll, Elena Manrique, Carlos Marques-Marcet, Marta Nieto e o agardado regreso de Javier Rebollo doce anos despois de El muerto (y ser feliz) con En la alcoba del sultán. Fóra da sección oficial hai espazo para propostas aínda máis inconformistas, entre elas a espléndida La Parra do galego Alberto Gracia, a concurso en "Alquimias".

Facer de Valladolid un lugar non só para enxalzar o cinema de calidade máis previsíbel, senón, sobre todo, para o descubrimento de novas voces, supón, por outra parte, honrar a longa e nobre tradición do festival. Por máis que houbese períodos de certa atonía, a exploración do arquivo da Seminci ofrece unha sorpresa tras outra, máis aínda se temos en conta que comezou sendo unha semana de cinema relixioso, denominación que a partir do quinto ano engadiu a coda "e de valores humanos". Como non recoñecer a audacia de programar, en 1962, unha obra mestra como A Raisin in the Sun de Daniel Petrie, apaixonante adaptación dunha obra de teatro da escritora negra Lorraine Hansberry cun glorioso elenco encabezado por Sidney Poitier, Ruby Dee e Claudia McNeil, ou en 1965 a ópera prima de Paulo Rocha, Os verdes anos, e, tres anos despois, O xiro postal de Ousmane Sembène? Como non aplaudir a selección, xa nesa década dos 60, de realizadoras como Vera Chytilová, Liliana Cavani ou Márta Meszáros, e máis tarde Joan Micklin Silver, Claudia Weil, Barbara Kopple, Chantal Akerman, Lee Grant ou Euzhan Palcy? Por non falar da atención prestada ao cinema portugués despois do 25 de abril para así acoller Amor de perdição de Manoel de Oliveira, Manha submersa de Lauro Antonio, Silvestre de João Cesar Monteiro e Jogo de mão de Monique Rutler, ou o interese pola creación africana con alfaias como Yeelen de Souleymane Cissé e Yaaba de Idrissa Ouedraogo. Como non sentir simpatía, en suma, por unha colección de Espigas de Ouro que inclúe Harold & Maude de Hal Ashby, Providence de Alain Resnais, Ana de António Reis e Margarida Cordeiro, Sacrificio de Andrei Tarkovski, Voces distantes de Terence Davies, A través das oliveiras e Copia Certificada de Abbas Kiarostami, ou, non hai tanto, a fascinante A derradeira película de Pan Nalin?

Un bo festival debe procurar sempre un atinado equilibrio entre pasado, presente e futuro. Non debe conformarse co obvio; debe celebrar o "hoxe", adiantar o "mañá" e poñer en valor o "onte", nun exercicio permanente de relectura da historia, de revisión dos marcos. Para iso serven tamén as retrospectivas, para repensar o que pasou mais tamén o que debeu pasar, todos eses filmes dos que non tivemos noticia a tempo. Para examinar con outros ollos, como fará a próxima Seminci, seis décadas de cinema alemán, de Edgar Reitz, Werner Herzog e Rosa von Praunheim a Maren Ade e Christian Petzold, ou reivindicar, a través do ciclo "Memoria e utopía", a condición pioneira da mexicana Matilde Landeta (La negra Angustias, 1949) e da checa Drahomíra Vihanová, condenada ao silencio logo de dirixir Un domingo estragado (1969), a infrecuente aposta pola ciencia ficción da sueco-portuguesa Solveig Nordlund en Aparelho Voador a Baixa Altitude (2002), a partir dun conto de J. G. Ballard, ou o natural abraio ante un filme como The Sealed Soil (1977) da iraniana Marva Nabili, que anticipa as máis suxestivas formas contemporáneas. Restan aínda moitos marcos por mover, con certeza. Benvidos sexan os festivais que nos axudan nese exercicio tan necesario.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 12 de outubro, sábado.

O cinema sonoro na Coruña

El Orzán, 18 de xuño de 1930.

A gravación e reprodución de sons por medio do fonógrafo ou o gramófono adiantouse por uns anos ao primeiro sistema de exhibición de imaxes animadas, o kinetoscopio de Edison que permitía o visionado dun breve filme para unha única persoa. Non é estraño, entón, que dende a mesma orixe do cinema estivese vivo o soño de facer convivir imaxes en movemento con voces e sons. Na altura de finais de 1894 ou comezos de 1895, William Dickson fixo unha proba de rexistro simultáneo de imaxe e sons, hoxe coñecido como The Dickson Experimental Sound Film, no que vemos a dous homes bailando agarrados ao ritmo dun violín que interpreta o propio Dickson. A compañía Edison comercializou unha versión sonora do kinetoscopio, o “kinetófono”, que se valía de auriculares para facer posíbel a escoita do acompañamento sonoro.

Todo mudou co éxito, a finais de 1895, do cinematógrafo dos Lumière, que introduciu a experiencia que a partir de entón asociamos ao cinema: a proxección das imaxes sobre unha pantalla para un público amplo, un espectáculo colectivo en sala fronte ao divertimento individual. A curiosidade case científica inicial mudou axiña en éxito masivo, o éxito dunha arte nova que transformou a sociedade. Mais durante tres décadas o cinema non tivo son, máis alá da execución de música en directo que era común nas salas. Non faltaron os ensaios e os desenvolvementos tecnolóxicos para intentar sumar sons ás imaxes, e de feito unha cineasta pioneira como Alice Guy realizou diversas “fonoescenas” que se conservan, mais a súa unión presentaba problemas difíciles de resolver. Estaba, para empezar, a dificultade dunha sincronización exacta das imaxes cos sons, pois o máis mínimo desequilibrio provocaría resultados desastrosos (e con iso ironiza unha escena moi graciosa de Cantando baixo a chuvia). Outro problema era o reducido tempo daquelas primeiras gravacións sonoras, pois a capacidade dos cilindros ou discos non pasaba duns minutos e iso era insuficiente para as duracións crecentes dos filmes, que xa a mediados da década dos 10 encontraron no formato da longametraxe unha fórmula comercial óptima. As salas de cinema traían un problema adicional: a necesidade de amplificación do son para que resultase audíbel nun recinto grande (...)

Martin Pawley. Artigo escrito para o sitio web da A. C. Alexandre Bóveda. Pode lerse o texto completo neste enderezo.

Un viaje por la noche que no es noche

Un juego de mesa nos invita a conocer mejor los efectos negativos de la luz artificial en la naturaleza.

* * *

Versión galega do taboleiro de xogo.

Annette Krop-Benesch es una cronobióloga alemana que durante años investigó el impacto de la luz sobre los patrones de actividad de los animales y en la actualidad ejerce como conferenciante y consultora sobre contaminación lumínica y el binomio «luz y salud». En colaboración con sus hijos Benjamin (de 10 años) y Viviane (de 8) creó hace unos meses un juego de mesa que explora el impacto ambiental de la luz artificial por la noche. A las versiones originales en inglés y alemán que preparó la propia Annette se sumaron, en pocas semanas, traducciones realizadas por personas voluntarias al francés, holandés, italiano y rumano, así como al castellano, catalán, euskera, gallego y portugués, todas ellas (y cuantas puedan aparecer) disponibles en el sitio web www.nachhaltig-beleuchten.de/blog/en/board-game-on-light-pollution como documentos PDF que contienen el tablero y las reglas del juego.

En la línea del clásico «juego de la oca», Un viaje por la noche iluminada nos hace avanzar según el número que obtengamos al lanzar un dado por un camino repleto de premios y castigos. A lo largo de las 142 casillas que separan la salida y la llegada nos encontramos con los diferentes efectos sobre la naturaleza de la contaminación lumínica. Así, casi al principio vemos como la luz de las farolas atrapa a las mariposas nocturnas de modo que estas no consiguen escapar de su influjo, un hecho que en el juego se representa con la imposibilidad de abandonar esa casilla mientras no se saque cierto valor en el dado. Lo mismo pasa más adelante con las pardelas, que pierden el rumbo en su primer vuelo hacia el océano por culpa de la iluminación costera. Gracias a las buenas prácticas de las ciudades que moderan su encendido nocturno para proteger las rutas migratorias de las aves, quien caiga en la casilla 17 se beneficiará de un generoso atajo, un recorte del recorrido que en otros momentos facilitará el avance de un murciélago o de una foca. Por el contrario, la desorientación que provocan las luces motiva innecesarios desvíos y retrocesos al caer en otras casillas, representadas por un puma asustado o un escarabajo pelotero que no encuentra la mejor ruta al no reconocer la Vía Láctea. La imposibilidad de disfrutar de un buen cielo nocturno por el brillo de fondo causado por ciudades a docenas o cientos de kilómetros nos obliga a perder un turno, igual que le pasa en otro punto del tablero a un sapo cegado por los faros de un coche. La luz artificial facilita que algunos animales puedan prolongar su tiempo de caza, pero el manual de instrucciones nos recuerda claramente que ese beneficio particular (que supone una ventaja también para quien juega) suele ser contraproducente para el conjunto del ecosistema. He aquí una manera lúdica, apta para toda la familia (y para usos escolares), de conocer mejor la inevitable huella ecológica de la luz artificial y, en consecuencia, entender por qué debemos reducir todo lo posible su utilización.

Martin Pawley. Artigo publicado orixinalmente na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 304, outubro de 2024.

Escritos sobre cinema de Agustín Fernández Paz

Agustín Fernández Paz. Imaxe tomada do seu sitio web. 

Non é descoñecido o amor polo cinema de Agustín Fernández Paz, que se fixo explícito nun dos seus libros capitais, Fantasmas de luz, e antes nun conto longo, Amor dos quince anos, Marilyn. A súa cinefilia comezou na infancia e mocidade co Cine Villalbés como primeiro escenario, un espazo de “educación sentimental” e “descubrimento do mundo” que “axudaba a esquecer por unhas horas unha realidade dura e difícil”, a Galiza dos anos 50, “e facía máis doado soportala”. Iso contou nun fermoso texto, O Cine Villalbés, redactado para as “Festas de San Ramón” da súa vila e agora recollido no volume O rastro que deixamos. Recordaba tamén aí a que vén sendo a súa verdadeira “primeira vez”, o día en que un veciño, acomodador da sala, o levou a unha proxección d’A illa do tesouro de Byron Haskin.

“Supoño que nunca poderei esquecer o que para min supuxo contemplar aquelas imaxes, mergullarme naquela historia que estaba a ocorrer na pantalla, a tan pouca distancia de min, e que me quedou gravada para sempre. Miña nai tenme comentado que me brillaban os ollos dun xeito moi especial cando o noso veciño me levou de volta á casa. E non era de estrañar, penso agora, xa que aquel día acababa de descubrir a que sería unha das paixóns da miña vida. Porque o cine, e tamén os libros, son os responsables de que eu hoxe dedique unha parte do meu tempo a este oficio de inventar vidas e historias por medio das palabras”.

O Agustín escritor foi, ante todo, un lector e un espectador de cinema plenamente consciente. Un cinéfilo que se foi formando como tal vendo filmes mais tamén devorando revistas e libros, da colección de Film Ideal que había na biblioteca da Laboral de Xixón aos exemplares de Nuestro cine que mercaría el anos despois (...) 

Martin Pawley. Artigo escrito para o sitio web da A. C. Alexandre Bóveda. Pode lerse o texto completo neste enderezo.

Plácido Romero, na miña memoria

por Miguel Castelo

Autor da imaxe: Xesús Fariñas [La Región]

Eu seguía a che mandar correos e ti xa marcharas. Non me estrañaba a túa falta de resposta porque era consciente de que non estabas para cumprimentos pero non me daba por pensar que tiveses motivos tan rotundamente poderosos. Foi o Aser quen me enviou unha fermosa glosa audiovisual sobre ti, o que me deu a entender que xa te tiñas despedido deste mundo. Como o sinto, querido Plácido. Coa chea de comentarios que nos quedaban por trocar... de disquisicións sobre os filmes que cada un de nós estabamos a ver, sobre a túa loita e a túa tenacidade para levar adiante os teus proxectos, as dúbidas e certezas arredor das solucións narrativas dos mesmos, da permanente vocación de aprendizaxe que sempre te moveu. Non en van non son poucos os alumnos que te lembran como o seu mellor profesor: un bo mestre sabe sempre o importante que é seguir aprendendo. Canto curso tiñas ao teu alcance alí estabas ti puntualmente para seguir repasando e aprendendo cousas novas sobre estratexias narrativas, montaxe e tantos outros aspectos da construción cinematográfica explicados por cineastas de contrastado prestixio como Víctor Erice, José Luis Guerín, Mercedes Álvarez, Jaime Rosales, Nicolas Philibert ou Albert Serra. De todos tirabas aprendizaxe, pero o teu preferido era Guerín, dixéchesmo máis dunha vez. Todo acontecía en La Plantación. Alí compartimos “pupitre”, no 2018, ante o maxisterio do autor de Être et avoir (Ser e ter). Un curso que principiou de maneira polémica polo alongado silencio de Philibert (estabamos no ecuador da xornada da mañá e non dixera palabra) e á proxección dun dos seus filmes de cativa progresión dramática (a virar unha e outra vez sobre a mesma idea), o que suscitou a intervención dun dos asistentes (eu, sen ir máis lonxe) ante a sospeita de que o home tivera a intención de que vísemos os seus filmes sen el dicir palabra. Alí saíron uns poucos defensores do, até o momento dubidoso, método didáctico do director francés e acabamos nunha discusión estéril diante do seu espanto por, dados motivos idiomáticos, non entender o que alí estaba a pasar. A persoa encargada da tradución, Mercedes Álvarez, non daba chegado e a boa vontade de quen a substituía non abondaba. A elocuencia do teu sorriso -eras o demo!- deume a entender que celebrabas que por fin aquela aborrecida mañá cobraba vida. Ao calor do estímulo do debate achegouse, con natural inquedanza e visible desacougo, a xerente de La Plantación. Malia as, se cadra unha miga enzarapalladas, explicacións recibidas, teño para min que aínda hoxe, Elisa Pereira non ten claro o que o alí aconteceu. O caso é que a cousa se endereitou e a seguir cobrou o interese que se agardaba.

Eu ben sabía pola nosa comunicación epistolar, polas cada vez máis dispersas conversas telefónicas así como polos anuais encontros no MDOC de Melgaço, tamén co pasar do tempo menos comúns, como ías levando a condena das túas doenzas, mais resistíame a admitir, malia ás confidencias que me facías, que o final estivese tan preto. Unhas confesións clarividentes que non impedían o emprego das túas forzas todas para lle poñer o ramo á construción do teu último edificio que, na contra do que che eu dicía, tiñas certo que ía ser o derradeiro. Debecíaste por encontrar solucións para os problemas que considerabas tiña nese momento a montaxe do teu Pretérito imperfecto. E non paraches até dar con elas. Non podías consentir que a túa ollada sobre ese tempo retrospectivo de convivencia escolar adolescente, de fundacionais descubertas da vida, ficara de calquera maneira. E puxeches cada cousa e cada persoa no seu sitio. Máis dunha vez confeseiche a admiración que eu sentía pola vocación profesional e o gusto pola cousas ben feitas, particularidades que te acompañaban. “Profesional”, cómpre clarexar, na acepción artística, non na económica, que a ti o teu traballo, lonxe de che dar un euro, levábache unha manchea deles. E téñoche que pedir perdón -unha solicitude retórica, mesmo insensata- polo egoísmo de te querer connosco, no mundo dos vivos, a costa dos sufrimentos sen medida que estabas a experimentar. E che dar as grazas pola compañía que me brindaches e tamén por suscitar esta conversa imaxinaria, que certamente é conversa comigo propio, un soliloquio que me permite saber un pouco máis de min. Sabido é, benquerido Plácido, que os mortos abren os ollos aos vivos. E, tamén, que viven na súa memoria.

Maroun regresa a Beirut

Maroun regresa a Beirut (Feyrouz Serhal, 2024)

Ao inicio do magnífico documental que se estrea estes días no Festival de Venecia, Feyrouz Serhal relata unha asombrosa anécdota sobre o cineasta Maroun Bagdadi. Mentres traballaba no guión para unha película que se ía chamar Corners xunto ao seu amigo Hassan Daoud, este reparou en que tiñan decidido como matar a dous dos personaxes mais faltáballes por inventar a causa dunha terceira morte. Cando Hassan lle preguntou como resolver ese oco na narración, Bagdadi respondeu sen dubidar que debía ser unha morte estúpida, que o personaxe, por exemplo, caese polas escaleiras dende o máis alto da casa da súa nai para morrer de xeito inmediato sen que ninguén se decatase. Pouco despois, foi o propio Maroun Bagdadi quen morreu desa maneira, caendo dende o máis alto das escaleiras da casa materna. Esa fatal casualidade encaixa ben coa lenda dun director brillante e un home sedutor, xeneroso e carismático, que asumiu o cinema como unha enfermidade sen cura e non quixo marcar grandes diferenzas entre a súa traxectoria persoal e profesional. No seu mellor filme, Pequenas guerras, representouse a si mesmo morto: a súa fotografía pasa de man en man entre diferentes personaxes que honran o seu recordo. Sendo como foi un home vitalista e enérxico, sempre en acción, é curioso o importante que foi a morte na súa obra. Nun dos textos que recolle Feyrouz, Maroun afirma que os seus filmes "se interesan por unha única verdade, que é a morte. A morte é sempre máxica. A morte, que pode ser descrita como a única certeza, mais non sabemos nada sobre ela".

Son moitas as razóns para o aplauso ante unha lección de cinema como é Maroun regresa a Beirut. É, para empezar, unha perfecta introdución á figura de Maroun Bagdadi, que foi no seu tempo o máis destacado cineasta libanés, seleccionado nos festivais de Venecia e Cannes –e premiado como mellor director no certame francés pola que é quizais a súa ficción máis discutíbel, Hors la Vie– , mais sobre quen caeu o pano do esquecemento co paso dos anos, máis de trinta xa dende o seu falecemento. Tempo abondo para avaliar mellor as súas películas e admirar nelas un inmenso virtuosismo disfrazado a miúdo de simplicidade. Para quen non as coñeza, o documental de Feyrouz presenta unha escolma exemplar de escenas habilmente contextualizadas, mais, sobre todo, achéganos o home detrás da cámara, un ser humano real, nin un santo nin un demo, coas súas virtudes e contradicións e amado, de maneira verdadeira e profunda, por xente que garda e celebra hoxe a súa memoria: o xa citado Hassan Daoud, Fawwaz Traboulsi, Elie Adabachi ou a súa viúva, a actriz Soraya Khoury. As feridas, se as houber, cicatrizaron; o tempo todo o cura e a longo prazo o único que fica é o amor. Esa sensación é moi nidia no filme porque Feyrouz foi capaz de crear a confianza necesaria, falou o tempo preciso para saber que información debía obter de cada persoa e fixo as preguntas axeitadas para compoñer un retrato honesto e elegante de Maroun. É un documental claro e clarificador, moi lonxe desa absurda tendencia de certa non ficción que se empeña en ser enigmática e elíptica para acabar sendo unicamente confusa. Feyrouz faise presente no filme e comparte planos cos homes e mulleres que entrevista; planos, dito sexa ao paso, marabillosamente ben compostos en escenarios marabillosamente ben escollidos. É unha cineasta que estuda outro cineasta, que se recoñece na paixón compartida pola cidade de Beirut, polas rúas e calellas que percorre nun coche vermello descapotábel semellante ao que tiña aquel; que se recoñece, tamén, na paixón pola creación artística. De feito, unha elocuente dedicatoria desvela dende o principio todas as cartas: "A Maroun. A Beirut. Ao cinema".

O diálogo con Joana Hadjithomas e logo, nun apaixonante bloque final, con máis cineastas do Líbano que escoitan declaracións de Bagdadi corenta anos atrás, sinala unha infeliz continuidade: os problemas mudan, mais facer cinema no Líbano segue sendo un desafío. A conflitiva historia recente do país non axuda e, como se di explicitamente nesa secuencia, "cada xeración ten o seu propio 1975", en alusión ao comezo da guerra civil.

"Teño moitas preguntas nos meus filmes, mais moi poucas son as respostas. Teño máis preguntas e asombros ca respostas. Observo, percibo e especulo, mais non dou respostas. Amoso as miñas dúbidas sen chegar a ningunha certeza", lemos noutro texto de Bagdadi. Máis unha mostra da lucidez dun cineasta que redescubrimos agora grazas ao talento de Feyrouz Serhal.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario, 6 de setembro, sexta feira. O Sermos Galiza publicou, ademais, unha reportaxe-entrevista máis ampla coa directora, "Feyrouz Serhal. A poesía está por todas partes". 

Una oportunidad histórica

El Reglamento de Restauración de la Naturaleza abre la vía para proteger los ecosistemas de la contaminación lumínica.

* * *

Fotograma de Night Colonies (Apichatpong Weerasethakul, 2021)

El 17 de junio de 2024 el Consejo de la Unión Europea adoptó formalmente el Reglamento de Restauración de la Naturaleza que había aprobado en febrero el Parlamento Europeo por mayoría absoluta. La aceptación final por parte del Consejo fue más tortuosa de lo esperado, después de que en marzo Hungría se sumase al grupo de países opuestos a su aplicación. La apuesta casi solsticial por el «sí» de la ministra de Medio Ambiente de Austria, Leonore Gewessler, contra la posición de sus socios de gobierno conservadores, facilitó la mayoría cualificada que se exige para la ratificación de leyes, un mínimo de un 55% de países que sumen un 65% de la población. Bélgica se abstuvo, se mantuvieron en el «no» Finlandia, Hungría, Italia, Países Bajos, Polonia y Suecia y votaron a favor los representantes de los demás países, Alemania, Bulgaria, Chipre, Croacia, Dinamarca, Eslovaquia, Eslovenia, España, Estonia, Francia, Grecia, Irlanda, Letonia, Lituania, Luxemburgo, Malta, Portugal, República Checa y Rumanía.

La normativa, directamente aplicable en todos los estados miembros a partir de su publicación en el Diario Oficial, exige la adopción de medidas para restaurar «conjuntamente» al menos el 20 % de los ecosistemas terrestres y marítimos de la UE de aquí a 2030, con prioridad hasta ese año para los espacios Natura 2000. Deberán restablecerse al menos un 60 % de los hábitats en mal estado en 2040 y al menos un 90 % en 2050. El texto muestra una especial preocupación por la pérdida de polinizadores –«una de cada tres especies de abejas y mariposas está disminuyendo, y una de cada diez especies está al borde de la extinción»– y defiende su decisivo papel en el bienestar humano y la seguridad alimentaria, hasta el punto de evaluar que cada año 5000 millones de euros de la producción agrícola comunitaria se deben directamente a los insectos.

El Reglamento se hace eco de la contaminación lumínica. «Las pruebas científicas sugieren que la luz artificial perjudica a la biodiversidad y también puede afectar a la salud humana», nos dice, para añadir que al elaborar sus obligados planes nacionales de restauración «los Estados miembros deben poder considerar la posibilidad de detener, reducir o corregir la contaminación lumínica en todos los ecosistemas». El anexo VII, que recopila una lista de medidas posibles de restauración, habla de «detener, reducir o corregir» diversos contaminantes, incluida «la luz en todos los ecosistemas». Podía ser mejor, sin duda; no obliga a nada, es cierto, pero es igualmente cierto que tampoco impide nada y su sola mención es fundamental: es mucho más de lo que teníamos antes. Es una oportunidad histórica para exigir la protección de los ecosistemas ante los efectos la luz artificial por la noche. No se trata solo de frenar, cuánto antes, el crecimiento global de la iluminación, sino de revertir la situación hasta que esos ecosistemas recuperen los niveles de oscuridad natural que son necesarios para su propia subsistencia. Nos toca decidir qué queremos. La ley, por una vez, puede jugar a nuestro favor. 

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 303, setembro de 2024.