Filmando San Borondón

[Texto en español, aquí]

A arte móvese por ciclos e estratifícase por lustros. O “outro cinema” de España nunca fixo gala de unidade e si de focos que coincidiron nun contexto determinado. O paso do tempo é imparable e as lumieiras peninsulares perderon forza e convertéronse en faíscas mais non todo foi devorado pola devastación da crise e do esquecemento. A mirada nidia e ilusionada aínda pervive mais hai que situala alén de espellos e de paralelos. Os alisios caprichosos levaron a última esperanza a Canarias. 

Quen o ía dicir! Parece que todo xogaba na súa contra. A insularidade é quen de esnaquizar os sonos máis teimudos. Por iso todo o que está a ocorrer en Canarias hai que valoralo o dobre. Non cabe outra. Moito esforzo hai que facer para destacar elementos bastardos na súa xenealoxía. Mais nos desertos ou entre volcáns cincentos tamén medran tabaibas que reverdecen cunhas míseras pingas de choiva.

Canarias destaca por ser o grande escenario de filmes comercias que acoden á chamada dos descontos fiscais. Mais este cinema industrial afúndese no abuso e na intranscendencia. Os gobernantes, medios e empresas apoian este modelo mais son sabedores da incapacidade de consolidar nada; o star system amolece ao sol, os blockbusters impersoais sucédense, os convenios vulnéranse, unha cota de pantalla estatal con inflación, a televisión desenténdese, falta sinerxía entre administracións e, sobre todo, bótase en falta unha lei que poña concerto e normalice todo. 

Mais un novo microclima emerxe nas Canarias. Un grupo de cineastas propoñen un novo modelo que aposta por un cinema onde se reflicte unha maior singularidade e diversidade cultural, afastado da interesada distorsión turística. Unha realidade agochada que se descobre empregando a liberdade da expresión cinematográfica. Esta converxencia hai que situala ao abeiro dos festivais, do xerme dexenerativo e provocador que hai case unha década enterrou o Festival de Las Palmas. Non obstante, no xardín onde sucedeu todo a planta autóctona tardou en agromar. Mais co coidado e o aloumiño do Foco Canario finalmente aconteceu: a planta medrou ambicionando acubillar hipotéticas afinidades con outras fisterras. 

Moitos son os elementos e dinámicas que coinciden co que sucederon noutros sitios de España. Porén, parece que este novo xeito de facer e pensar o cinema canario deu cunha maior complicidade co contexto, como se se quixera aprender dos erros dos outros. Os festivais locais (Las Palmas, Miradasdoc, Muestra de Lanzarote, Festivalito) purran por eles, os seus éxitos recóllense nos medios e teñen diálogo fluído coas institucións. Mais as ficcións son enganosas. Todos saben que dependen só da súa creatividade, saben que o único que poderán argumentar é o seu traballo, o seu facer. 

A primeira etapa do ciclo está andada. As curtametraxes dan conta dunha realidade, dun talento e dunhas miradas distintas. A atención que lle dedica Curtocircuito así o demostra. A lupa está posta. Todos ficamos expectantes ante o despegue canario. Mais somos esixentes e agardamos pola segunda fase da andaina: a realización de longametraxes. A traxectoria pode truncarse mais o único que deben facer é confiar na solidariedade entre eles e no atrevemento que se ve nas súas curtametraxes. Son as súas únicas garantías. 

O que acontece en Canarias non está tan ao pairo como noutros sitios. Aos recambios nos cineastas tamén se produciu nos produtores. Todo fica máis autoconsciente deixando menos espazo á improvisación. O azar xoga un papel máis relativo. Parece que este novo cinema canario recubriuse dunha pátina onde esvara todo o que intenta menoscabalo. Unha atención e unha seguridade que permitirán aos ollos dar conta do imposible. San Borondón. 

Xurxo González. Artigo escrito para o foco "Los Canarios" na edición 2016 de Curtocircuíto. 

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Filmando San Borondón

La Piedra (Víctor Moreno, 2013)

El arte se mueve por ciclos y se estratifica por lustros. El “otro cine” de España nunca hizo gala de unidad y sí de focos que coincidieron en un contexto determinado. El paso del tiempo es imparable y los tragaluces peninsulares perdieron fuerza y se convirtieron en chispas, pero no todo fue devorado por la devastación de la crisis y del olvido. La mirada nítida e ilusionada aún pervive pero hay que situarla más allá de espejos y de paralelos. Los alisios caprichosos llevaron la última esperanza a Canarias.

¡Quién lo iba a decir! Parece que todo jugaba en su contra. La insularidad es capaz de  destrozar los sueños más pertinaces. Por eso todo lo que está ocurriendo en Canarias debe valorarse el doble. No cabe otra. Hay que hacer un gran esfuerzo para destacar elementos bastardos en su genealogía. Pero en los desiertos o entre volcanes cubiertos de cenizas también crecen tabaibas que reverdecen con unas míseras gotas de agua.

Canarias destaca por ser el gran escenario de películas comerciales que acuden a la llamada de los descuentos fiscales. Pero este cine industrial se hunde en el abuso y en la intrascendencia. Los gobernantes, medios y empresas apoyan este modelo pero son conscientes de la incapacidad de consolidar nada; el star system se reblandece al sol, los blockbusters impersonales se suceden, los convenios se vulneran, una cuota de pantalla estatal con inflación, la televisión se desentiende, falta sinergia entre administraciones y, sobre todo, se echa de menos una ley que ponga concierto y normalice todo.

Pero un nuevo microclima emerge en las Canarias. Un grupo de cineastas proponen un nuevo modelo que apuesta por un cine donde se refleje una mayor singularidad y diversidad cultural, alejado de la interesada distorsión turística. Una realidad escondida que se descubre empleando la libertad de la expresión cinematográfica. Esta convergencia ha de situarse al amparo de los festivales, del germen degenerativo y provocador que hace casi una década enterró el Festival de Las Palmas. No obstante, en el jardín donde sucedió todo, la planta autóctona tardó en brotar. Pero con el cuidado y el mimo del Foco Canario finalmente sucedió: la planta creció ambicionando abrigar hipotéticas afinidades con otros finisterres.

Muchos son los elementos y dinámicas que coinciden con lo que sucedió en otros sitios de España. Sin embargo, parece que este nueva manera de hacer y pensar el cine canario encontró una mayor complicidad con el contexto, como si se quisiera aprender de los errores de los otros. Los festivales locales (Las Palmas, Miradasdoc, Muestra de Lanzarote, Festivalito) luchan por ellos, sus éxitos se recogen en los medios y tienen diálogo fluido con las instituciones. Pero las ficciones son engañosas. Todos saben que dependen solo de su creatividad, saben que lo único que podrán argumentar es su trabajo, su labor.

La primera etapa del ciclo está andada. Los cortometrajes son el reflejo de una realidad, de un talento y de unas miradas distintas. La atención que le dedica Curtocircuíto así lo demuestra. La lupa está puesta. Todos estamos expectantes ante el despegue canario. Pero somos exigentes y esperamos la segunda fase de la andadura: la realización de largometrajes. La trayectoria se puede truncar pero lo único que deben hacer es confiar en la solidaridad entre ellos y en el atrevimiento que se ve en sus cortometrajes. Son sus únicas garantías.

Lo que ocurre en Canarias no está tan a la deriva como en otros sitios. El recambio en los cineastas también se produjo en los productores. Todo permanece más autoconsciente dejando menos espacio a la improvisación. El azar juega un papel más relativo. Parece que este nuevo cine canario se recubrió de una pátina donde resbala todo lo que intenta menoscabarlo. Una atención y una seguridad que permitirán a los ojos presenciar lo imposible. San Borondón. 

Xurxo González. Artículo escrito para el foco "Los Canarios" en la edición 2016 de Curtocircuíto. 

Defensa da Filmoteca de Galicia

[Texto en español, aquí]

Fonte: sitio web da Filmoteca de Galicia

A biblioteca do Centro Galego de Artes da Imaxe dispón dun valioso fondo composto por máis de 7000 monografías e 4000 publicacións periódicas relacionadas co cinema, a fotografía e a comunicación audiovisual. Posúe, ademais, unha mediateca con case 9000 filmes en DVD e BluRay. Como biblioteca especializada nas artes e as ciencias da imaxe non ten equivalente no país, mais desde 2013 permanece en estado de hibernación. Nesa altura deixou de haber unha persoa responsábel da sala e desde entón non ten quen a atenda. Deixou de ser unha biblioteca para converterse nun puro almacén de libros inaccesíbeis para a cidadanía. Un almacén conxelado no tempo, ademais, pois tamén se interrompeu a compra de novos materiais, indispensábel para actualizar a colección e manter a continuidade das series hemerográficas.

A biblioteca pode ser o exemplo máis vívido, mais infelizmente non o único, dun desleixamento que non ten outros culpábeis que a AGADIC e a Consellería de Cultura, Educación e Universidade, das que depende o centro. O CGAI dispón hoxe da metade do persoal que chegou a ter nun pasado non tan remoto. No mesmo período, o seu orzamento dividiuse por tres. Carece de dirección desde a xubilación en 2019 do seu último ocupante -e ocupante non é unha mala denominación, neste caso-. A dinámica de cursos, publicacións e mesmo exposicións, inherente a un ente de cultura coma este, freou en seco hai varios anos. Fica sine die a desexábel renovación e mellora do centro, non só a sala, que tamén, por ser a súa cara máis pública, como, sobre todo, os espazos de almacenaxe e arquivo, sempre insuficientes.

E o arquivo, xusto é recordalo, é unha parte esencial do CGAI, o que xustifica a súa existencia. O patrimonio audiovisual galego é un patrimonio de noso, non menos importante ca o patrimonio arquitectónico. Defender o CGAI é defender a nosa memoria, unha memoria artística e documental de valor incalculábel. Máis de 3000 títulos en soporte fílmico, máis de 8000 vídeos, case dez mil carteis, un fondo fotográfico extraordinario, documentación única para entendermos a historia recente do sector audiovisual e da cinefilia galega e, por se iso non fose abondo, o legado do escritor Julio Cortázar, doado pola súa viúva Aurora Bernárdez, o fondo galego do NO-DO ou o arquivo fotográfico do actor Fernando Iglesias Sánchez “Tacholas”, figura de referencia da emigración e o exilio na Arxentina. A preservación deste patrimonio exixe recursos, humanos e materiais, que hoxe son manifestamente insuficientes. De aí a ausencia de restauracións, de aí a imposibilidade de difundir e poñer en valor ese patrimonio.

Nos últimos anos o Centro Galego de Artes da Imaxe engadiu ao seu nome o sintagma “Filmoteca de Galicia”. É unha decisión tan acertada como cínica. Acertada porque equipara o CGAI coas grandes filmotecas nacionais, coas que pode e debe relacionarse de igual e igual, e así acontece a efectos formais e académicos, estando como está asociado á FIAF, Federación Internacional de Arquivos Fílmicos. Mais tamén cínica, porque lle outorga de palabra unha dimensión que a acción política lle nega. A Filmoteca de Galicia, con F maiúsculo, serao de verdade cando reciba o apoio da Xunta para responder como tal e ter un proxecto claro, cando dispoña dos medios necesarios para funcionar como merece deixando atrás a humillante precariedade. Os medios necesarios para preservar un arquivo vivo, para ter unha biblioteca coa luz acendida, para promover publicacións e iniciativas formativas, para manter a súa excepcional programación, reducida agora a un mínimo de sesións vergonzoso, para proseguir co encomiábel traballo educativo na formación do público máis novo. Os medios necesarios, en suma, para ser unha filmoteca normal, cun rumbo definido, cuxa subsistencia non dependa do empeño infatigábel, por veces case heroico, dun elenco de traballadores e traballadoras sen os cales a porta xa estaría pechada hai moito tempo.

A Filmoteca de Galicia fai pasadomañá 15 de marzo trinta anos no peor estado da súa historia e iso é algo que ningunha ocorrencia de última hora, ningunha lona pendurada do edificio, poderá agachar. Os gobernos, sexa cal for o seu signo, tenden a interpretar a crítica lexítima á súa xestión como unha crítica ideolóxica, feita por inimigos políticos. A situación neste caso é tan calamitosa que esta “defensa” é moito máis ca unha crítica: é unha súplica. Non acabedes coa Filmoteca de Galicia. Non poñades aínda máis en perigo o seu futuro.

Martin Pawley e Xurxo González, cinco anos despois.

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Defensa de la Filmoteca de Galicia

La biblioteca del Centro Galego de Artes da Imaxe dispone de un valioso fondo formado por más de 7000 libros y 4000 publicaciones periódicas relacionadas con el cine, la fotografía y la comunicación audiovisual. Posee, además, una mediateca con casi 9000 películas en DVD y BluRay. Como biblioteca especializada en las artes y las ciencias de la imagen no tiene equivalente en Galicia, pero desde 2013 permanece en estado de hibernación. En esa época dejó de haber una persona responsable de la sala y desde entonces no tiene quien la atienda. Dejó de ser una biblioteca para convertirse en un puro almacén de libros inaccesibles para la ciudadanía. Un almacén congelado en el tiempo, además, pues también se interrumpió la compra de nuevos materiales, indispensable para actualizar la colección y mantener la continuidad de las series hemerográficas.

La biblioteca puede ser el ejemplo más vívido, pero infelizmente no el único, de un abandono que no tiene otros culpables que la AGADIC y la Consellería de Cultura, Educación e Universidade, de las que depende el centro. El CGAI dispone hoy de la mitad del personal que llegó a tener en un pasado no tan remoto. En el mismo período, su presupuesto se dividió por tres. Carece de dirección desde la jubilación en 2019 de su último ocupante -y ocupante no es una mala denominación, en este caso-. La dinámica de cursos, publicaciones e incluso exposiciones, inherente a un ente de cultura como este, se frenó en seco hace varios años. Queda sine die la deseable renovación y mejora del centro, no sólo la sala, que también, por ser su cara más pública, como, sobre todo, los espacios de almacenamiento y archivo, siempre insuficientes.

Y el archivo, justo es recordarlo, es una parte esencial del CGAI, lo que justifica su existencia. El patrimonio audiovisual gallego es un patrimonio colectivo nuestro, no menos importante que el patrimonio arquitectónico. Defender el CGAI es defender nuestra memoria, una memoria artística y documental de valor incalculable. Más de 3000 títulos en soporte fílmico, más de 8000 vídeos, casi diez mil carteles, un fondo fotográfico extraordinario, documentación única para entender la historia reciente del sector audiovisual y de la cinefilia gallega y, por si eso no fuera bastante, el legado del escritor Julio Cortázar, donado por su viuda Aurora Bernárdez, el fondo gallego del NO-DO o el archivo fotográfico del actor Fernando Iglesias Sánchez “Tacholas”, figura de referencia de la emigración y el exilio en la Argentina. La preservación de este patrimonio exige recursos, humanos y materiales, que hoy son manifiestamente insuficientes. De ahí la ausencia de restauraciones, de ahí la imposibilidad de difundir y poner en valor ese patrimonio.

En los últimos años el Centro Galego de Artes da Imaxe añadió a su nombre el sintagma “Filmoteca de Galicia”. Es una decisión tan acertada como cínica. Acertada porque equipara el CGAI con las grandes filmotecas nacionales, con las que puede y debe relacionarse de igual e igual, y así sucede a efectos formales y académicos, estando como está asociado a la FIAF, Federación Internacional de Archivos Fílmicos. Pero también cínica, porque le otorga de palabra una dimensión que la acción política le niega. La Filmoteca de Galicia, con F mayúscula, lo será de verdad cuando reciba el apoyo de la Xunta para responder como tal y tener un proyecto claro, cuando disponga de los medios necesarios para funcionar como merece dejando atrás la humillante precariedad. Los medios necesarios para preservar un archivo vivo, para tener una biblioteca con la luz encendida, para promover publicaciones e iniciativas formativas, para mantener su excepcional programación, reducida ahora a un mínimo de sesiones vergonzoso, para proseguir con el encomiable trabajo educativo en la formación del público más joven. Los medios necesarios, en suma, para ser una filmoteca normal, con un rumbo definido, cuya subsistencia no dependa del empeño infatigable, en ocasiones casi heroico, de un elenco de trabajadores y trabajadoras sin los cuales la puerta ya estaría cerrada hace mucho tiempo.

La Filmoteca de Galicia cumple pasado mañana 15 de marzo treinta años en el peor estado de su historia y eso es algo que ninguna ocurrencia de última hora, ninguna lona colgada del edificio, podrá esconder. Los gobiernos, sea cual sea su signo, tienden a interpretar la crítica legítima a su gestión como una crítica ideológica, hecha por enemigos políticos. La situación en este caso es tan calamitosa que esta “defensa” es mucho más que una crítica: es una súplica. No acabéis con la Filmoteca de Galicia. No pongáis aún más en peligro su futuro.

Martin Pawley y Xurxo González, cinco años después.

A volta de Bond, James Bond

por Miguel Castelo

A TV, animal voraz, incesante deglutidor de imaxes e sons de diversa caste e procedencia, vén de recuperar a figura de Bond, James Bond, superaxente secreto 007. Se cadra foi coa primeira das adaptacións (non entra nesta conta unha de de 1954 sobre Casino Royale de 48´para televisións) das novelas de Ian Fleming, Dr. No (1962), cando o prefixo “super” comezou timidamente a desprazar ao “hiper”, hoxe só, coitado, na boca e na pluma dos resistentes. E foi con James Bond, icona dunha longa ringleira xeracional de amadores do cine de aventuras, cando por primeira vez a industria cinematográfica concede o estatuto de adultez a este xénero que até ese momento vivía non sen éxito e moita vertixe tan só mergullado nas constantes da intriga, as confrontacións violentas e o triunfo dos bos sobre os malos. E así, o “chico” da película ao tempo que seguía tomando celéricas decisións, dando puñadas a destra e sinistra, guiando coches como Fangio (Alonso, Sainz ou Schumacher, para as xeracións máis novas), acertando coa pistola entre cella e cella do inimigo... para desfacer agravios varios e poñer as cousas no seu sitio, comezou a facer uso da ironía, a vestir con elegancia requintada e a deixar nas súas andainas un ronsel de masculinidade irresistible, concitadora do desexo unánime de canta señora, loira ou morena, encontraba ao seu acelerado paso camiño dalgunha misión imposible. Con todas elas, antes ou despois, cumpría satisfatoriamente nun circunstancial matrimonio de quita e pon. Con todas, agás con Moneypenny, a rendida secretaria, a cambio de se profesar unha fidelidade de asimétrica correspondencia. Unha compensación que, nunha sorte de inversión de termos, recorda vagamente as promesas de Penélope aos seus pretendentes ante a alongada ausencia de Ulises. Bond non lle pecha nunca a porta e renova en cada inevitable e fuxidío encontro a súa lealdade amorosa á entregada secretaria, quen nas súas breves aparicións se reafirma na idea de seguir desexando o que non tivo e afianzada no que non ten. Non deixa de haber certa ironía en cada unha destas escenas, como a hai en momentos diversos das sucesivas entregas. Así o percibimos canda as súas estreas o público daquel tempo. Como de seguro o fará o que agora descobre a figura do primixénio 007. Un prototipo masculino e un xénero cinematográfico merecentes dalgunha que outra nova consideración.

Un gentleman capaz de calquera cousa

Co personaxe de James Bond chegaba ao cine de aventuras un certo aire de madurez ou, por dicilo doutro modo, o xénero comezaba a ser tamén para “mayores con reparos” (”3 R”, segundo as Instrucciones y Normas para la Censura Moral de Espectáculos). Os guionistas, absolutos demiurgos das historias, fieis ao díto bíblico “Non é bo que o home estea só”, non contentes con lle poñer unha muller na súa vida, póñenlle varias de cada vez. Dunha tacada botábase abaixo a tradición monogámica da alongada tensión sexual e o bico final do “... e foron felices” para a substituír pola celebración de partidas de golf na moqueta dos cuartos de hotel e, aquí e acolá, promover a liberación profusa e indiscriminada de endorfinas. Un paso de xigante no tocante á moral cinematográfica no que, na procura dun plus de morbo, non se desbotaba o elemento inimigo, sempre de moi bo ver. Un rustrido narrativo que captaba para o xénero a un público arelante de que o chico da película saíse vitorioso tamén máis alá do corpo a corpo cos sucesivos mazacotes musculados que se lle ían poñendo por diante. Así e todo, a transgresión deixaba un recuncho de tenrura no corazón de pedernal do arriscado axente ao servizo da súa maxestade británica, na primeira andaina unha miga ocupado por Honey Rider -memorable aparición de Ursula Andress-Afrodita de entre as augas- e na segunda por Tatiana Románova-Daniela Bianchi etc. Moitas outras intérpretes conseguiron o privilexio da cobizada divisa de “chica Bond” -Eunice Gayson, Zena Marshall, Aliza Gur, Martine Beswick, Honor Blackman, Sidney Eaton, Claudine Auger, Luciana Paluzzi, Molly Peters, Karin Dor, Akiko Wakabayashi, Mie Hama, Lana Wood, Jill St. John, Trina Parks-, pero non todas permanecen na memoria do público daqueles anos.

Como bo cidadán do UK, Bond é sobre o papel un gentleman, un cabaleiro ben parecido, pulcramente barbeado, peiteado e traxeado, de boas maneiras, asisada linguaxe e irónico sentido do humor. Con estes dotes, non era un desatino pensar en Cary Grant para lle dar carne mortal (un falar porque os heroes nunca morren, malia que o parecese xa de entrada -primeira chiscadela de ironía- na súa andaina inicial). Pero se cadra os produtores non viron no actor británico a necesaria outra cara da moeda, a potencial rudeza capaz de emerxer no instante menos esperado, e consideraron que cincuenta e oito anos eran moitos para tan dinámico personaxe. Dunha ou outra maneira, a escolla do escocés Sean Connery, vinte e seis anos máis novo e cinematográficamente menos “gastado”, foi un acerto e desde o primeiro momento asumida con estusiasmo polo público, que desde ese instante ficaba á espera de se volver encontrar na escuridade das salas coas aventuras do personaxe.

E xa nada foi igual

Dentro dos esquemas do cinema industrial -había tamén outro cine USA aquí descoñecido- as aventuras de James Bond estaban moi coidadas. Creativos créditos acompañados de composicións musicais e voces de notable nivel, equilibrados repartos actorais, sucesivas e agardadas aparicións das novas compañeiras de viaxe do heroe, ben tracexadas tramas, situacións inesperadas, celebradas sorpresas, escenarios de exotismo diverso, logrados efectos especiais, acción incesante por detrás e por diante etc. estaban asegurados/as en cada nova entrega. Estourada a primeira bomba (1 millón de dólares de custo, 6 de recadación), os produtores (Harry Saltzman, Albert R. Broccoli e o propio Terence Young) non se podían durmir nas pallas e consagráronse á práctica do pinchecarneiro aínda máis dificil. E, en correspondencia, os ingresos foron medrando exponencialmente.

Mais nada é inocente. E menos no cine. Tanto éxito e a vertixinosa acción destas historias non impiden ver que na súa cerna se agachan discursos ideolóxicos de, polo dicir con suavidade, dubidosa fasquía moral. Foron uns cantos os espectadores aos que non se lles ocultou que, ademais dunha evidente apoloxía da violencia, nos fotogramas destes filmes aniñan non poucas doses de misoxinia, homofobia e machismo. Peor foi para os espectadores que non o souberon ver. E todo, por se fose pouco, co pano de fondo da actualidade do momento: a Guerra Fría. Certo que non foron poucas as producións cinematográficas que desenvolveron as súas historias dentro do marco da loita pola conformación dos bloques de poder, pero as do noso amigo Bond fixérono con aplicado interese. Dise que o derradeiro filme que viu John Fitzgerald Kennedy foi Dr. No e que lle gustou moito. A outros como Francisco Franco e ao propio Harold Wilson deulles tempo a ver máis. E todos debían estar moi conformes co substancioso e nutritivo substrato das súas imaxes, visuais e sonoras. Incluido o noso “generalísimo” que, malia non se meter en política, era moi cinéfilo.

E foi até 1971 que, para gozo do público, 007 conservou a súa identidade física. Atrás ficaban Agente 007 contra el Dr. No, Desde Rusía con amor, James Bond contra Goldfinger, Operación Trueno, Solo se vive dos veces e Diamantes para la eternidad. A partir de aquí, Connery fartouse do personaxe e dise que se negou a continuar pedindo unha cantidade astronómica sabendo que non lla ían dar. E outros intérpretes viñeron a ocupar o seu estigmatizado lugar. Certo que en 1983 volvérono convencer a aceptou participar en Nunca digas nunca jamás, significativo título que ironiza sobre a súa rotunda negativa de doce anos antes, onde compartía créditos nada menos que con Max von Sydow, Klaus Maria Brandauer, Bárbara Carrera e Kim Bassinger. Pero os habituais produtores (Harry Saltzman, Albert R. Broccoli), guionistas (Richard Maibaum, Johanna Harwood, Berkely Mather), músico (John Barry), montador (Peter Hunt) e realizadores (Terence Young, Guy Hamilton) xa comezaran tamén a abandonar a escena. E, como acontece no vello chiste, logo da desaparición do grande actor escocés xa nada foi igual: no silencio dunha sala de espera déixase sentir un son claramente identificable e un dos que agardan comeza a remexer unha e outra vez o cu no asento á procura de ruidiños que disimulen o ruído anterior. Por fin, outro dos presentes se dirixe a el: Déixeo, non insista. Como o primeiro, ningún. Pois iso: como o primeiro, ningún.

Juan Antonio Porto, a conversa inacabada

por Miguel Castelo

Juan Antonio Porto era un deses galegos que nos últimos 60 iniciaba a súa andaina profesional en Madrid. Estudara un tempo antes na EOC, Escuela Oficial de Cinematografía, onde se diplomara en dirección. Coido que non rematara aínda 1970 cando apareceu pola súa cidade, na que adoitaba pasar as vacacións estivais coa súa familia no piso da rúa Pardo Bazán. Viña na compaña de Pedro Olea, con quen andaba a presentar aos medios informativos a primeira película de ambos, como guionista e director, respectivamente, El bosque del lobo. Un filme que J.A. Porto escribira adaptando a novela doutro coruñés, Carlos Martínez Barbeito, El bosque de Ancines. Era polo verán, cando eu facia un programa en Radio Juventud La Voz de La Coruña, que tiña os seus estudos no edificio modernista dos xardíns de Méndez Núñez, daquela cunha estrutura interior ben diferente á de hoxe. Non sei como entramos en contacto e ambos colegas achegáronse pola emisora para facermos unha entrevista que posteriormente se emitiría no programa cuxo título non lembro. Foi así como o coñecín persoalmente. Non tardando moito recuperei a súa figura, a súa voz de barítono e o seu particular modo de mover a boca desde o meu asento nunha aula do Instituto de Radio y Televisión, que compartía espazos coa EOC, na Dehesa de la Villa. Alí tiña tamén a súa sede, provisoriamente, a Facultad de Ciencias de la Información até que anos despois se trasladou ao novo edificio nos arredores do paraninfo. E naquela aula emprestada o profesor Porto falaba de guión cinematográfico ao alumnado da Rama de Imaxe e Son. E, como experto creador de historias, tiña o gusto pola palabra, falaba moito, ben e con grande entusiasmo. E cun moderado e elegante sentido do espectáculo, abandonando a súa cadeira, camiñando amodo, acenanado con mans e brazos e volvendo cara á mesa para sentar nun dos seus vértices. Amaba o seu oficio.

Fotografía: Mari Carmen López. Fonte: Academia de Cine.

Tiven o privilexio de ter moitas e amenas conversas co profesor Porto, por cabo amigo, pero a máis longa levounos medio día: a soleada mañá cando no seu coche viaxamos de Madrid a Ourense para participar nunha das edicións das Xornadas de Cine. Quedaramos a primeira hora ao pé do seu domicilio, se mal non lembro, na rúa Ardemáns, e desde que enfiamos a saída entramos con enerxía nunha feliz conversa ininterrompida. Tamén inacabada. O Festival de Cine de Humor, os cursos do CGAI, os paseos pola beiramar coruñesa ou os fortuitos encontros estivais nas inmediacións da praza de Vigo eran novas oportunidades para, arredor dun aperitivo ou un café, retomala. Ademais das cuestións da narración cinematográfica, a política ocupaba o noso tempo. Non en van, as súas historias están vistas desde a ollada dos perdedores. O tempo cinematográfico era para el nomeada preocupación. E, na fala, a característica principal do seu estilo a facilidade coa que pasaba do irónico ao solemne e viceversa. E aínda hoxe non sei con certeza que de un e outro había na súa aguda exemplificadora observación: Don Manuel, Don Manuel... ¿Qué es eso de Don Manuel? ¡En este país el único Don Manuel que ha habido es Don Manuel Azaña! Toda unha declaración de princípios que, unida ao seu numeroso e notable contributo á historia do cine, definen a un home apaixonado e cabal que viviu consagrado á arte de contar historias. Coa ferramenta da escrita de imaxes e sons. E coa palabra.

Artigo publicado orixinalmente en La Voz de Galicia, 26 de febreiro de 2021.

Hechizo de Luna

Las variaciones de luz asociadas a las fases lunares podrían alterar (o no) el sueño humano.

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Moonstruck (Norman Jewison, 1987)

¿Tiene la Luna algún impacto sobre la salud humana? Rotundamente, sí. Al menos, si vives en Tanzania. En el estudio de los registros gubernamentales de ataques de leones a seres humanos en este país africano, más de mil personas en poco más de veinte años, junto a las visitas a los sitios de esos ataques y las entrevistas con supervivientes o con familiares de las víctimas se fundamenta un fascinante artículo de 2011, Fear of Darkness, the Full Moon and the Nocturnal Ecology of African Lions (Packer, C., Swanson, A., Ikanda, D., Kushnir, H.). Los leones cazan sobre todo en completa oscuridad, así que la inmensa mayoría de los sucesos tiene lugar en las primeras horas de la noche, pero la probabilidad es mucho mayor los primeros diez días después de la Luna llena que los diez días precedentes: esas horas de negrura después del crepúsculo, antes de la salida de la Luna, resultan fatales para nosotros. La Luna llena resulta protectora, pero también anticipa que vendrán un par de semanas difíciles durante las cuales las panzas de los grandes felinos aumentarán de volumen, señal inequívoca de un mayor consumo de carne.

Hablar del posible efecto de nuestro satélite sobre la biología genera a menudo virulentas reacciones de los escépticos de guardia, no siempre con razón. No me refiero, por supuesto, a las fantasías esotéricas sobre influjos lunares tan frecuentes en algunas revistas, escritas por personas que solo distinguirían las fases por los dibujitos de los calendarios. Pienso, más bien, en el papel del ciclo lunar y sus variaciones de luz sobre la actividad de muchas especies. Aunque el Sol es la principal fuente de luz en la Tierra y en consecuencia la referencia fundamental para sincronizar los ritmos circadianos, no es desconocida la influencia de la luz de la Luna sobre invertebrados, anfibios, reptiles, aves y mamíferos, incluidos primates; una buena revisión puede leerse en Chronobiology by moonlight (DOI: 10.1098/rspb.2012.3088).

No tendría nada de extraño encontrar algún resultado parecido en humanos, pero eso pasa siempre por el escrutinio implacable del método científico. Una de las hipótesis más comunes es comprobar si hay alguna conexión entre el sueño y el ciclo lunar, y lo cierto es que en la literatura cronobiológica sobre esto hay votos a favor y votos en contra, lo que aconseja nuevas investigaciones. Las más recientes ocupan la portada de Science Advances del 29 de enero. Los autores de Moonstruck sleep: Synchronization of human sleep with the moon cycle under field conditions (Casiraghi et al.) afirman que en sus grupos de estudio «el sueño empieza más tarde y es más corto las noches anteriores a la Luna llena, cuando está presente la luz lunar después del crepúsculo». En la misma revista otro artículo apunta sincronías con el ciclo menstrual. Conviene, por supuesto, la cautela: una golondrina no hace verano, y mucho menos en ciencia.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, nº 261, marzo de 2021.

¿Cuántas estrellas vemos en el cielo? 2ª parte

Estimaciones más realistas rebajan de miles a cientos las estrellas al alcance de nuestros ojos.

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Adaptado de Cinzano & Falchi

Las características del sistema visual humano, que precisa un buen contraste entre un objeto y su contorno, marcan valores límite para el brillo de las estrellas más débiles que podemos llegar a distinguir. Por supuesto, esos valores dependen de la capacidad óptica del observador, que es muy variable entre diferentes individuos y en un mismo individuo a lo largo de su vida: no vemos igual a los veinte años que a los setenta. Esto es especialmente válido para la visión nocturna, que empeora de forma notable con la edad: la pupila se dilata mucho menos y en consecuencia entra menos luz en el ojo, el cristalino se vuelve menos flexible y transparente e incluso se reduce el número de bastones activos en la retina.

También importa, como vimos el mes pasado, el brillo del cielo provocado por la difusión de la iluminación artificial, que reduce el contraste necesario para que detectemos un punto de luz. Nos llegan los mismos fotones desde Marfik, en la constelación de Ofiuco, tanto si estamos en un centro urbano como en un lugar poco contaminado, pero su magnitud aparente, 3,82, la hace inalcanzable en el primer caso.

La pregunta que sirve de título a este artículo no tiene una respuesta ni única ni sencilla. De hecho, y por extraño que parezca, no hay estimaciones realmente buenas de cuántas estrellas podemos llegar a ver en un sitio determinado y las cifras que se suelen manejar, que quizá fueron siempre demasiado optimistas, han quedado obsoletas. No basta, desde luego, con tomar como referencia el cenit, que es siempre la zona del cielo de más calidad, y dar por supuesto que sus virtudes se extienden a todo el hemisferio, pues el brillo artificial es mucho mayor sobre el horizonte y en toda esa zona (y hasta una cierta altura) nos roba gran número de estrellas.

En un artículo publicado el año pasado, Toward an atlas of the number of visible stars (doi:10.1016/j.jqsrt.2020.107059), Pierantonio Cinzano y Fabio Falchi se propusieron obtener una cantidad más realista. Teniendo en cuenta diversos factores que inciden sobre la posibilidad o no de ver una estrella, como la altitud del sitio de observación y la extinción atmosférica a diferentes distancias del cenit, los modelos de propagación de la polución lumínica y los datos que proporcionan los principales catálogos estelares, los autores obtuvieron unos resultados para Italia bastante desoladores, que reflejaron en el mapa adjunto. Para un observador medio, la posibilidad de observar más de 1300 estrellas se reduce a algunos lugares de muy alta transparencia y mínima contaminación. En la inmensa mayoría del territorio transalpino las estrellas se cuentan como mucho por centenas.

El artículo apunta además un método para estimar el total de estrellas visibles mediante recuento directo en ciertas partes del cielo. Un ejercicio que sería muy pertinente poner en práctica de forma periódica para tomar conciencia del paisaje que perdemos.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 260, febreiro de 2021.

A brea de avelaíñas

Entre as moitas cousas boas que se poden dicir d’A brea das avelaíñas, o libro do naturalista británico Michael McCarthy editado por Kalandraka, apetéceme empezar pola máis inesperada: a súa condición de texto absolutamente emotivo, nalgunhas fases emotivo mesmo até as bágoas, sobre todo pola maneira en que o autor integra a súa biografía no seu descubrimento da natureza. Unha biografía marcada por unha experiencia traumática na infancia, os problemas mentais da nai que a levaron a ser internada nun psiquiátrico nunha altura, os anos 50, na que o tratamento típico consistía nas crueis terapias electroconvulsivas. Ese tempo coa nai ausente tronzou a vida familiar e produciu unha ferida que tardou medio século en sandar definitivamente, unha curación poética a través da busca das 58 bolboretas británicas que relata McCarthy nun último capítulo memorábel (e si, foi aí onde eu chorei).

Mais, para alén destas emocións alegres tristes, como lle lin unha vez ao querido Javier Rebollo, o maior valor do libro é a súa defensa apaixonada do gozo que a natureza produce en nós, da felicidade inherente ao recoñecemento do paso das estacións a través do canto dos paxaros e as flores que estralan en infinidade de cores, do abraio ante a aparición dunha bolboreta ou a presenza sublime dos cetáceos, tamén a desolación que nos inspira a aniquilación estúpida de espazos cheos de vida, a desaparición de innumerábeis especies e a redución drástica de moitas outras, como as avelaíñas do título. Fronte ao mito do desenvolvemento sustentábel e as estratexias de avaliación económica dos ecosistemas, que “poden conquistar o intelecto” mais "non a imaxinación”, McCarthy promove a necesidade de chegar ao corazón da xente, de impulsar as mudanzas radicais que se precisan para salvagardar o medio ambiente a través da convicción de que hai “un vencello ancestral co mundo natural que persiste no máis profundo de nós”, de forma que a natureza non é apenas un fondo de pantalla idílico senón “parte da nosa esencia, o fogar natural da nosa psique, onde podemos atopar non só gozo, senón tamén paz, e cuxa destrución sería tamén a destrución dunha parte fundamental de nós mesmos”. Algo que, de perdelo, nos deixaría incompletos. Porque a máis pequerrechiña das herbas, deixouno escrito Xosé María Díaz Castro, fai máis grande o universo.

Martin Pawley

The 2020 Great Cinema Party

Contrariamente a lo que pudiera imaginar, en 2020 acabé viendo muchas más películas de lo que, atendiendo a las circunstancias, hubiera sido lógico y razonable. No llevo la cuenta, pero tengo la sospecha fundada de que es muy probable que haya visto más películas que los años precedentes. Más películas, en el ordenador, en las plataformas, pero muchas menos en el cine. Y, sobre todo, muchas menos películas industriales o de Hollywood, reemplazadas por mucho cine de festivales. Sin Cannes, este mismo cine adquirió otra dimensión. Faltaron las grandes producciones de los autores consagrados, esos que se rumoreaban para Cannes y que acabarán reapareciendo en 2021. Un año por lo tanto de películas un tanto menores, pero no por ello menos estimulantes. Un año que en sus dos primeros meses arrancó de un modo muy prometedor con Rotterdam y Berlín para cortarse abruptamente. Que buena parte de las películas de esta selección las viese en esos dos festivales representa una desproporción inusual, pero comprensible: fueron los últimos festivales de la vieja normalidad, antes de que muchas producciones se pospusiesen para épocas más benignas. Y que, pese a haber ido poco al cine, casi la mitad de estos títulos los viese por primera vez en una sala de cine no es algo casual: el impacto de películas como First Cow o Beginning no es el mismo vistas en un ordenador.

Como el año pasado, a los 50 directores de la selección se le añaden otros 10 a modo de bonus tracks, los que estaban en el primer corte y que fueron desechados hoy, pero de los que me podría arrepentir mañana. Va otro bonus track a mayores, una serie, simplemente porque 50+10+1 me gusta más que 50+11. Como todo en esta fiesta, que siempre ha sido virtual, la selección y ordenación es puramente arbitraria, más allá de que se trate de películas vistas por primera vez a lo largo de 2020 y cuyo año de producción no vaya más allá del año precedente (e incluso aquí me he permitido una licencia, arbitraria, sí, pero creo que perfectamente justificable). Y, sí, el orden de los invitados es solo alfabético:

AGUILAR, Sandro: Armour
APATOW, Judd: The King of Staten Island
BAHRAMI, Ahmad: The Wasteland
BENNING, James: two moons (2019) / Maggie’s Farm
BRADLEY, Garrett: America (2019) / Time
CHUNG Mong-hong: A Sun (2019)
CRONENBERG, Brandon: Possessor
DONG Xingyi: Slow Singing
DUFF, Dana Berman: A Potentiality
EASTWOOD, Clint: Richard Jewell (2019)
FERNÁNDEZ VÁZQUEZ, Javier: Anunciaron tormenta
GALIBERT-LAÎNÉ, Chloé: Forensickness
GAUCHERAND, Roxanne: Pyrale
GIANVITO, John: Her Socialist Smile
GREEN, Kitty: The Assistant (2019)
HITTMAN, Eliza: Never Rarely Sometimes Always
HONDA, Margaret: Equinox
HONG Sang-soo: The Woman Who Ran
KHOSHBAKHT, Ehsan: Filmfarsi (2019)
KULUMBEGASHVILI, Dea: Beginning
LEE, Spike: David Byrne’s American Utopia
LÉON, Vladimir: Mes chers espions
LERTXUNDI, Laida: Autoficción
LIFSHITZ, Sébastien: Petite fille
LINDON, Suzanne: 16 printemps
LÓPEZ CARRASCO, Luis: El año del descubrimiento
McQUEEN, Steve: Lovers Rock (Small Axe 2)
MORRIS, Errol: American Dharma (2018)
MOSESE, Lemohang Jeremiah: This Is Not a Burial, It’s a Resurrection (2019)
MOURET, Emmanuel: Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait
MUÑOZ, Jeannette: Puchuncaví (2019)
OBAYASHI, Nobuhiko: Labyrinth of Cinema (2019)
OTTINGER, Ulrike: Paris Calligrames
PALOMERO, Pilar: Las niñas
PETZOLD, Christian: Undine
PIÑEIRO, Matías: Isabella
PUIU, Cristi: Malmkrog
REICHARDT, Kelly: First Cow (2019)
ROSEN, Roee: Explaining the Law to Kwame
SIEFERT, Lynne: Generations
STEPHENS, Courtney & VELEZ, Pacho: The American Sector
STRAUB, Jean-Marie: La France contre les robots
SUWA, Nobuhiro: Voices in the Wind
TERRA, Renato & CALIL, Ricardo: Narciso em férias
TSAI Ming-liang: Days
VASCONCELOS, Catarina: A Metamorfose dos Pássaros
VAZ, Ana: Apiyemiyekî?
YAMAKADO, Yohei: Amor Omnia
YERZHANOV, Adilkhan: Yellow Cat
ZUKERFELD, Nicolás: No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo

Bonus tracks:

DORNIEDEN, Anja & GONZÁLEZ MONROY, Juan David: Her Name Was Europa
DORSKY, Nathaniel: Interlude (2019)
FRÉVILLE, Mirabelle: La bobine 11004
GUMIELA, Polina: Blue Eyes and Colourful My Dress
KHOSROVANI, Firouzhev: Radiograph of a Family
MACK, Jodie: Wasteland No. 2: Hardy, Hearty (2019)
MÓNACO CAGNI, Juan: Ofrenda
SACHS, Lynne: Film About a Father Who
YOON Dan-bi: Moving On (2019)
ZHOU Ziyang: Wu Hai

Bonus track (serie): LINDELOF, Damon: Watchmen (2019)


Jaime Pena
6 de enero de 2021

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Anteriores listaxes de Jaime Pena: The 2019 Great Cinema Party + The 2018 Great Cinema Party + The 2017 Great Cinema Party + The 2015 Great Cinema Party + The Great Cinema Party 2014 + The 2013 Great Cinema Party + The 2012 Great Cinema Party

El cine después de Auschwitz

Todos os libros de cinema deberían ser como El cine después de Auschwitz de Jaime Pena: apaixonantes na lectura, meticulosos na documentación, rigorosos nas análises, iluminadores nas conclusións. Escuso dicir que a maioría non son así e se este libro o é é, en boa medida, por como foi feito: con calma. Fronte á urxencia que adoita caracterizar os encargos de textos sobre cinema, case sempre cun deadline tan ríxido como, por exemplo, a celebración dun festival (aínda que da crise para acó os festivais publican menos, ou nada), o libro de Jaime é a reelaboración sen présa dunha tese de doutoramento elaborada igualmente sen présa, presentada na Universidade de Santiago de Compostela en 2015 co título Formas de la ausencia. Una cierta tendencia en el cine de autor internacional en el cambio de milenio. Daquela, o autor facía referencia aos quince anos precedentes nos que “las lecturas, la escritura de artículos y libros, la asistencia a festivales, el tráfico de películas o la organización de ciclos despertaron mi interés por una tendencia cinematográfica que se estaba desarrollando de forma simultánea”. Quince anos, que agora xa son vinte, acumulando materiais e ideas parecen un bo formento para construír unha teoría sólida. Non unha teoría simpática con data inminente de caducidade que establece conexións collidas con alfinetes entre filmes, senón un traballo serio que sitúa na grande ferida do século XX, o exterminio nazi, e a súa representación, ou máis ben a súa “non representación”, unha das fontes das que bebe o cinema que, arredor do cambio de século, empezou a tomar posicións nos principais certames internacionais poñendo en práctica decisións formais contrarias á narrativa tradicional. Relatos abertos que se expresan con planos moi longos, ás veces fixos, ás veces con elaborados movementos de cámara, con personaxes silenciosos dos que non chegamos a saber demasiado e que se moven ou sobreviven en paisaxes deshabitadas ou directamente inhabitábeis. Un cinema para “ver” que rompía coas estéticas máis preguiceiras do cinema comercial, ese cinema “para escoitar” cuxo visionamento foi sempre compatíbel con facer calceta.

Esa revolución formal é paralela a unha revolución técnica: os novos equipos de vídeo dixital abaratan os custos de produción e achegan a creación de imaxes a cineastas cada vez máis independentes, que poden mover a cámara con lixeireza e alongar a duración das tomas sen os impedimentos que impuñan os medios analóxicos. Os filmes empezan a circular en formato dixital, primeiro asociado a un soporte físico, logo xa nin iso por medio de arquivos ou ligazóns que se difunden por Internet. Foi unha auténtica explosión de diversidade: as cinematografías máis distantes e descoñecidas pasaban a estar agora (relativamente) ao alcance da cinefilia global, case en tempo real ou polo menos sen grandes demoras, sen máis límite que o da propia curiosidade. Para non perderse nese “brave new world” de películas foi fundamental a conversa, o boca-orella, de maneira física ou virtual; compartirmos pistas, títulos e nomes  con outras persoas, deixármonos guiar por ollos máis experimentados ca os nosos. Para alén do sota-cabalo-rei da programación dos multiplex, que é a única da que falaba a prensa de masas, había centos de filmes chamando por nós dos que daban conta blogs e revistas en liña, que enchían as programacións de festivais emerxentes que foron creando, aos poucos, un circuíto alternativo, unha nova liga de campións autorais.

A miña propia evolución como cinéfilo corre paralela a esas mutacións e afiánzase nelas. Na primeira década do século empecei a visitar festivais de cinema, mais ademais teño a sorte de vivir na Coruña, o cal significa que podo asistir regularmente ao CGAI, a filmoteca coa mellor programación de España (é a miña opinión, mais hai probas suficientes como para asumir esa afirmación como un feito obxectivo). E o CGAI abriuse con notábel audacia ás novas estéticas desde moi cedo. Se na altura de 2006 eu recomendaba con entusiasmo (até na Radio Galega, na era do Extrarradio) filmes de Lisandro Alonso, Albert Serra, Jia Zhang-ke ou Apichatpong Weerasethakul era porque, dun xeito ou doutro, sabía deles pola Filmoteca de Galicia. Síntome, son, un privilexiado por iso. 

Con esta vinculación xeracional confesa, non é estraño que o libro supoña, para min, un exemplo perfecto de equilibrio entre o coñecemento e o recoñecemento, entre a identificación, sen nostalxia, dunhas tendencias que vimos medrar e consolidarse en forma de novo "mainstream festivaleiro", e a análise historiográfica feita cunha distancia xa suficiente para tirar conclusións e que permite recoñecer as raíces, xa sexaxenarias, dese “cinema da ausencia”. Unha das raíces, xa o dixen, é a “Shoah” e o debate sobre como contar algo que non pode ser contado, cuxa extrema barbarie desafía a súa presentación nunha pantalla e do que, ademais, non existen imaxes documentais; un feito “cuya misma esencia lleva grabada a fuego el borrado de toda huella, la ausencia de imágenes”. Despois das filmacións urxentes da liberación dos campos foi preciso “inventar unha mirada”, primeiro a de Alain Resnais de Noite e néboa, moito despois outra ben diferente, o monumental empeño de Claude Lanzmann en explicar o holocausto desde o presente a través da memoria dos que o viviron -as vítimas, tamén algúns verdugos – e cunha radical renuncia ao uso de material de arquivo. Shoah, o filme, convértese nun paradigma de como documentar a historia e a súa influencia é innegábel sobre todo o que veu máis adiante, nomeadamente Rithy Panh, mais tamén, propón Jaime, toda unha variada constelación de filmes de non ficción que procuran na paisaxe as pegadas do pasado, desde James Benning e Chantal Akerman até John Gianvito.

A outra raíz é a da disolución do relato, a ruptura cos manuais de guión e a necesidade dun desenvolvemento e un desenlace ben definidos, esencial ao cinema clásico. Un fito exemplar desa ruptura é L’avventura de Michelangelo Antonioni, onde unha muller aparentemente protagonista desaparece antes de media hora de metraxe -como en Psycho de Alfred Hitchcock- e o filme acaba por “esquecerse dela”, abrindo un buraco que deliberadamente non se pechará. Rompendo, así, un pacto tácito co espectador, negándolle aquilo que desexa: que minutos antes de saír da sala todos os enredos, como nos contos de fadas, acaben ben desenleados. Dos 60 en adiante a modernidade irá perdendo o medo a fuxir do relato e a cinefilia descubrirá o pracer inherente a eses desvíos: o paseo pola paisaxe, a contemplación dos corpos e os rostros, a importancia de que se faga notar o tempo. Unha herdanza sobre a cal se ergue este “novo cinema” do século XXI.

As dúas estirpes, a de Lanzmann e a de Antonioni, por simplificar, entrecrúzanse entre si e aliméntanse, ademais, doutras tradicións culturais e estéticas que circulan por todo o planeta á velocidade á que se transmiten os datos. O libro de Jaime Pena percorre as diferentes pólas e faino cunha virtude adicional, a claridade expositiva, habitual na súa escrita mais non sempre frecuente nos textos críticos. A exactitude académica maniféstase, neste caso, a través dunha prosa fluída, que fai sumamente agradábel o traxecto polas súas páxinas.

Martin Pawley

¿Cuántas estrellas vemos en el cielo? 1ª parte

La contaminación lumínica nos ayuda a entender cómo funciona la visión humana.

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Fonte: Meteogalicia / USC

Nuestro sistema visual recoge información en condiciones extremadamente variadas de luz. Vemos muy bien bajo el Sol un mediodía de verano, pero también somos capaces de movernos sin dificultad una noche con Luna, incluso en plena naturaleza, aún a pesar de que el flujo luminoso por unidad de superficie que llega a nuestros ojos (o «iluminancia») es en ese caso hasta un millón de veces menor. El amplio rango de intensidades de luz en el que vemos se debe a la existencia de dos tipos de células fotorreceptoras con propiedades muy distintas: los «conos», que actúan con altos niveles de luz, como los que se dan durante el día o en interiores iluminados, y los «bastones», especializados en detectar luz cuando esta escasea, esto es, por la noche.

Con los conos nuestra experiencia es muy abundante en detalles y se caracteriza, sobre todo, porque nos permite reconocer un conjunto bastante estrecho de longitudes de onda del espectro electromagnético que llevan el nombre científico de «colores», del rojo al azul. Los humanos les damos bastante importancia a los colores porque nuestros ojos son capaces de distinguirlos durante más o menos la mitad de nuestras vidas, la que transcurre de día. Siempre es bueno recordar que otras especies animales ven otras longitudes de onda, como el infrarrojo las serpientes o el ultravioleta las abejas, y, por tanto, para ellas el mundo tiene un aspecto muy diferente.

En condiciones de verdadera oscuridad, la actividad de los bastones –que son veinte veces más numerosos que los conos– no nos permite distinguir colores ni realizar trabajos de precisión, pero nuestra impresión visual puede llegar a ser muy rica. Una vez adaptados a la oscuridad, vemos razonablemente bien con intensidades de luz muy bajas, por ejemplo, solo con la luz de las estrellas, con una iluminancia cien veces más baja que la de una noche con Luna.

Para ver dependemos de la cantidad de luz ambiental, pero, sobre todo, de que haya un buen contraste entre un objeto y lo que lo rodea. Parte de las estrellas que observamos por la noche ya habían asomado sobre el horizonte unas horas antes, con el cielo aún azul, pero entonces «no las veíamos», a pesar de que mandaban a nuestros ojos la misma cantidad de fotones; las detectamos de noche porque su brillo resalta con claridad sobre el fondo oscuro. Por eso cuando el cielo brilla por la difusión de la luz artificial en la atmósfera perdemos las estrellas más débiles: no hay entonces el suficiente contraste entre su intensidad puntual y el brillo de fondo.

Frente a las casi cinco mil estrellas que podríamos ver en condiciones ideales, la contaminación lumínica nos deja esa cifra en las ciudades, como se indica en la tabla adjunta, en «unas pocas» o como mucho unas docenas. La realidad, como comprobaremos el mes que viene, es aún peor.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 259, xaneiro de 2021.