¿Se puede observar en los observatorios?

Una investigación reciente señala la notable pérdida de calidad de cielo en la mayoría de los observatorios profesionales.

* * *

«La Unión Astronómica Internacional percibe con alarma los crecientes niveles de interferencia con las observaciones astronómicas que se derivan de la iluminación artificial del cielo nocturno, las emisiones de radio, la contaminación atmosférica y las operaciones de aeronaves sobre los observatorios. Por ello, la IAU solicita con urgencia que las autoridades civiles responsables tomen medidas para preservar los observatorios existentes y potenciales de tales interferencias.» Este texto no es de ahora: es parte de la Resolución 9 aprobada por la Asamblea General de la Unión Astronómica Internacional –IAU– que se celebró en Grenoble, Francia, en 1976, a propuesta de la Comisión 50 dedicada a la identificación y protección de los sitios de observación. Esta Comisión redactó más tarde un interesante informe que fijaba un aumento del 10 % sobre el nivel de brillo natural del cielo como límite máximo tolerable en circunstancias ideales, referido a longitudes de onda en el rango reconocible por el ojo humano (que el documento establece entre 300 y 1000 nm) y a media altura, a 45° sobre el horizonte. La Comisión proponía, además, aplicaciones prácticas para garantizar la necesaria oscuridad de los observatorios astronómicos, entre ellas tener en cuenta valores máximos para el flujo luminoso en pueblos cercanos a los centros científicos, la apuesta por lámparas menos lesivas para la calidad del cielo (con las de sodio de baja presión como modelo ideal), el uso de filtros para suprimir ciertas longitudes de onda y la instalación de sistemas de apantallamiento que evitasen el envío de luz en direcciones no deseables.

La mismísima Comisión Internacional de la Iluminación (CIE, de sus siglas en francés, Commission Internationale de l’Éclairage) asumió la preocupación de la IAU mediante una declaración institucional («Statement of the C.I.E. concerning protection of sites for astronomical observations»). Las personas responsables de las instalaciones de luz «deben estar familiarizadas con los detalles de este problema especial y con las medidas para aliviarlo», teniendo en cuenta que el impacto de la iluminación a grandes distancias no es desdeñable. «La CIE», concluían, «se ha comprometido a dar atención urgente a este problema y a dar una guía detallada sobre cómo se puede llevar a cabo la recomendación de la IAU».

Radiación media calculada en la banda V a 30º por encima del horizonte como una proporción sobre un fondo de cielo asumido de 21,8 mag/arc sec2. El primer grupo de barras representa los sitios potenciales, el segundo una selección de observatorios amateur, el tercero todos los principales observatorios profesionales y el cuarto una selección de observatorios históricos. La línea roja horizontal indica un aumento del 10% por encima del nivel natural. (Falchi et al)

Han pasado más de cuarenta años y ¡oh, sorpresa! las condiciones del cielo en los lugares en los que se estudia el cielo no dejaron de empeorar. Una investigación reciente, «Light pollution indicators for all the major astronomical observatories» (Falchi et al, 2022), desvela con números y gráficas la magnitud del deterioro (ver Figura 1). Valiéndose de datos del satélite VIIRS y del modelo Garstang–Cinzano de propagación de la luz compara veintiocho observatorios con telescopios de más de tres metros de diámetro más algunos otros seleccionados por su especial valor (por ejemplo, histórico). Después de analizar diversas variables relacionadas con la contaminación lumínica, el artículo concluye que «dos tercios de los principales observatorios han sobrepasado ya el 10 % crítico de incremento de radiancia sobre los valores naturales». Entre los peor situados, por cierto, se encuentra el español de Calar Alto.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 284, febreiro de 2023.

O cinema que atendeu a sida

A conmemoración cada 1 de decembro do Día Mundial da sida pon o foco sobre unha epidemia que leva provocado máis de corenta millóns de mortes. Segundo o programa das Nacións Unidas sobre VIH/sida, en 2022 houbo 1,3 millóns de casos novos, case 150 por hora, unha cifra que se mantén na liña descendente das últimas décadas, moi lonxe dos 3,2 millóns de contaxios de 1995. Aínda así, no planeta hai 39 millóns de individuos que conviven co VIH e cada minuto se produce un pasamento asociado á infección.

Foi o 5 de xuño de 1981 cando un informe do CDC (Centers for Disease Control and Prevention) dos Estados Unidos daba conta de cinco casos, “cinco homes novos, todos eles homosexuais activos”, diagnosticados cunha pneumonía moi grave en xente co sistema inmunitario danado. Unhas semanas despois The New York Times falaba dun “cancro estraño” (“rare cancer”) detectado en 41 homosexuais. No contexto reaccionario e regresivo da administración Reagan, o estigma dunha sorte de “cancro gay” que tamén se propagaba entre as persoas consumidoras de heroína non contribuíu precisamente a un óptimo estudo e tratamento do andazo.

Buddies (Arthur J. Bressan Jr, 1985)

O cinema independente non tardou en facerse eco da sida a través de obras que se afastaban dos prexuízos e tópicos daquela aínda presentes na industria de Hollywood á hora de reflectir o día a día da comunidade LGBT. Unha figura fundamental, hoxe obxecto de culto, é o director Arthur J. Bressan Jr. (1943-1987), que transitou con insólita naturalidade entre o porno gay -incluído Passing Strangers (1974), un filme con escenas de sexo explícito mais dominado por un inequívoco alento romántico e mesmo altas doses de tenrura- e as películas dirixidas a un público máis amplo, coma o documental pioneiro Gay U.S.A. (1978), que reflicte de forma esperanzadora e exultante as marchas do orgullo en diversas cidades do seu país, ou un audaz achegamento con elementos metacinematográficos ao maltrato a menores, Abuse (1983). Foi a derradeira película de Bressan Jr., Buddies (1985), a primeira en falar abertamente da sida na pantalla grande a través de dous personaxes, un enfermo terminal (Geoff Edholm) e o “buddy”, o colega que lle fai compaña no hospital no marco dunha iniciativa voluntaria de apoio (David Schachter). Unha obra mestra que expón o medo á morte, a amargura de estar só e a desesperada necesidade de cariño e de contacto físico mais tamén a importancia da resposta colectiva a calquera clase de inxustiza: as desgrazas nunca deberían parecernos alleas.

Se Buddies foi unha produción de orzamento mínimo e exhibición máis ca limitada, ese mesmo ano a sida chegou por medio dun sólido telefilme, An Early Frost, a unha audiencia millonaria nos Estados Unidos. Dirixido por John Erman, contaba cun acertado elenco ao servizo dun melodrama contido, Aidan Quinn no rol dun avogado que se contaxia co VIH e Gena Rowlands e Ben Gazzara como a nai e o pai que asumen, con diferente actitude, a homosexualidade e a doenza do fillo. Parting Glances (Bill Sherwood, 1986) optaba por un ton menos grave, próximo á comedia, para retratar a vida dunha parella gay; a enfermidade facíase presente cun carismático personaxe secundario portador do virus encarnado polo actor Steve Buscemi.

Xa en 1989 Norman René realizou unha notábel ficción coral, Longtime Companion, crónica dos primeiros anos de epidemia cuxo título -en galego, “compañeiro de longa data”- alude ao eufemismo empregado entón pola prensa para referirse á parella do mesmo sexo dunha persoa falecida. Canda Campbell Scott, Mary Louise Parker ou Dermot Mulroney no filme destacaba a solvencia de Bruce Davidson, que por este papel chegou a ser candidato ao Oscar como actor secundario. Dende unha posición política e esteticamente revolucionaria, o cineasta, poeta e activista negro Marlon Riggs falou das cuestións da raza e a identidade sexual mais tamén da sida cun uso brillante dos recursos performativos e a oralidade na espléndida Tongues Untied (1989).

Marlon Riggs morreu por causa da sida, igual ca Arthur J. Bressan Jr, Bill Sherwood e Norman René. Tamén Derek Jarman, nome esencial do cinema británico do último terzo do século XX grazas a títulos como Sebastiane (1976), The Tempest (1979), Caravaggio (1986) ou Edward II (1991). Na altura de 1993 Jarman estaba perdendo a visión e desa circunstancia nace o seu radical e emotivo testamento fílmico, Blue, que fai da pantalla un rectángulo de cor azul Klein como fondo visual para unha moi elaborada e lírica banda sonora inzada de notas e reflexións autobiográficas.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 8 de decembro de 2023, sexta feira.

Buena Vista Social Club. Algunhas consideracións arredor das súas formas e contidos.

por Miguel Castelo

A Illa de Cuba deu ao mundo, desde tempos ben pretéritos, unha riqueza musical, diversa e poderosa, que a ninguén deixou indiferente. O movemento musical cubano acada no século XX grande importancia e notable proxección internacional. A estas latitudes chegan nas décadas dos 70 e 80 os éxitos discográficos da Nueva Trova Cubana, encarnados nas figuras de Pablo Milanés, Sílvio Rodríguez e, en menor medida, Amaury Pérez. E, a moito non tardar, fano os dous primeiros nos seus maratonianos concertos por toda a parte occidental da Península Ibérica. Nada daquela sabiamos da Vieja Trova Cubana. Houbo de pasar algún tempo para que coñecésemos a existencia de Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Amara Portuondo ou Elíades Ochoa, como compositores-intérpretes, así como dunha ondada de consumados músicos instrumentistas posuidores de cualidades fóra do común: Rubén González, Orlando “Cachaito” López, Amadito Valdés, Manuel “Guajiro” Mirabal, Barbarito Torres, Pío Leyva, Manuel “Puntillita” Licea, Juan de Marcos González… 

Vén isto todo a conto da recentemente recuperada Buena Vista Social Club, filme de Wim Wenders, co que o Centro Galego de Artes da Imaxe, Filmoteca de Galicia, clausurou o pequeno ciclo dedicado ao director alemán. Conta Ry Cooder, o músico norteamericano, promotor e coordinador musical do filme, nun momento do mesmo, que el e máis o seu fillo Joachim volveran a Cuba logo de varios anos baixo o auspicio dunha discográfica francesa para gravar un grupo de músicos caribeños, mais ao non estar estes na illa deron con outros cos que comezaron a interactuar. Verdadeiro ou non -como xiro dramático resulta eficaz-, o certo é que eses músicos eran os que adoitaban axuntarse nunha sociedade recreativa chamada Buena Vista Social Club, no presente do filme xa extinta, e que apenas dúas persoas veciñas entre as preguntadas saben dicir con precisión onde dito clube quedaba. Así comeza, aínda que non o filme propiamente dito, a historia que se conta no mesmo e que protagonizan eses músicos, que non son outros que os xa antes enumerados.

A presenza gozosa de todos eles, a súa arte e simpatía, a diversidade de caracteres, a súa xeral modestia, a dignidade profesional ou o gusto polo traballo ben feito fan do filme un ininterrompido recital de sentidos, unha constante fruición. Un filme que conta coa garantía da acostumada calidade visual de Robby Muller, unha elaborada montaxe e, como non podía ser doutro modo nun filme no que a música ten especial protagonismo, cun espazo sonoro sobradamente eficaz.

Buena Vista Social Club é un filme que reborda emotividade, humor, tenrura, alegría… as emocións que transmiten as suxestivas imaxes que contén. Un filme soberbio no seu seu xénero. Mais non sería de todo xusto rematar aquí estas consideracións sen lle dar parte da razón ás voces cubanas que no seu momento o cualificaron de “filme imperialista”. E é que, a maiores de estar concibido para maior gloria do seu promotor e coordinador, Ry Cooder -demasiada énfase, condución excesiva da ollada cara as figuras de Cooder e o seu fillo: non nos vaiamos esquecer de que eles son os artífices de todo-, a montaxe crea un discurso ideolóxico-político americanista e anticomunista certamente bastardo, impropio dun cineasta progresista como Wenders. Resultan reveladores os matices que se desprenden dos comentarios dos músicos no miradoiro do Empire State e nas rúas de New York, sentíndose cativos ante o poderío dos edificios de Manhattan. O que eles non saben, ou en todo caso non pensan, é que nesas rúas cada inverno morre conxelado máis dun indixente, que nos albergues nocturnos non colle un alfinete, que non son poucas as persoas que carecen de toda protección e asistencia, da cantidade de xente que malvive expulsada do sistema, que os privilexios e bondades que eles están a experimentar nesa visita non é o normal para xentes da súa clase e economía, que eles nesa visita son uns privilexiados. Que son a Cincenta na noite do Baile de Palacio. Se ben é certo que dita visita se debe á súa condición de grandes artistas e á contrapartida do seu traballo, sobradamente realizado. Mais onde máis renxe o discurso, ideoloxicamente falando, é na sucesiva serie de imaxes que veñen de seguido, de novo en La Habana, das consignas da Revolución, das reproducidas efíxies dos seus líderes, Castro, Guevara, Cienfuegos…, avellentadas representacións polo efecto do paso estragador de corenta anos. Esquemático de máis para un arco temporal tan dilatado: trabucada política económica gobernamental, burocratizamento da Revolución, conflito de Bahía Cochinos, Guerra Fría, crise dos mísiles, caída e abandono da URSS, bloqueo e permanente ameaza estadounidense. Demasiadas incidencias, demasiados atrancos, excesivos desafíos. Instrumentos de máis para un único músico. Unha, tan alongada como tortuosa, situación, complexa dabondo como para a deixar explicada demagoxicamente con dous trazos. O pobo cubano e a súa loita por un mundo mellor, con todos os erros e desacertos dos seus gobernantes, son merecentes de respecto.

Mais non remata aquí aínda o conto porque, relido o xa dito, xorde, como corolario, un pertinente estrambote. E é que, se o filme non o formula, deixa ao descuberto un dilema, o do histórico debate comunismo versus capitalismo e as diversas mutacións que o mesmo ten experimentado no camiñar do tempo. E, sen non nos meter en fonduras, convén preguntar se Cuba podería, de seu, ter rescatado do ostracismo estes músicos extraordinarios, se podería ter organizado en solitario a operación conxunta filme-gravacións-concertos internacionais. Sen dúbida, un máis do que interesante debate.

Así e todo, sen acudir ao calado dos pasolinianos "Escritos Corsarios" e seguindo o Pasolini máis poeta, non por iso menos fondo, podemos lembrar que “a revolución verdadeira non está na procura do poder, senón na transformación interior de cada individuo, tal que a verdadeira violencia non radica no acto físico, senon na opresión e na inxustiza; e a auténtica liberdade non depende das restricións, senón que está na capacidade de elixir o noso propio destino”. Tire cada quen as súas propias consecuencias.

O grande festival galego

María Casares en As dúas memorias (Jorge Semprún, 1974)

Dende 1987 a cinefilia do noso país ten en Santiago de Compostela unha cita outonal obrigada con Cineuropa, no inicio unha humilde mostra de filmes que foi medrando en días e sesións até ocupar novembro enteiro (que tempos aqueles!) para acabar tendo unha aparencia plena de festival internacional, agora até cunha sección competitiva dentro dedicada a primeiras e segundas películas. É o grande festival galego de cinema, un certame aberto a toda clase de xéneros e duracións cun pé posto na actualidade, nos títulos máis destacados da colleita anual, e outro na memoria, na recuperación en sala de obras e cineastas que merecen revisión e reinterpretación para superar, ás veces, miradas viciadas do pasado. No brillante texto introdutorio do catálogo, José Luis Losa, director de Cineuropa, defende os festivais como “mitins da pluralidade”, “reivindicacións do propio e do alleo” e “pontes culturais sen controis migratorios”, obxectos culturais, en consecuencia, ameazados pola brutalidade das dereitas españolas máis desvergonzadas. Os festivais que sobreviven convértense entón en espazos alegres para a disidencia, en celebracións colectivas da diversidade “fronte os bárbaros da motoserra”.

A festa da arte e o coñecemento compostelá esténdese este ano do 9 ao 25 de novembro e achega unha longa colección de títulos notábeis. É o caso de Anatomía dunha caída de Justine Triet, Palma de Ouro en Cannes para unha película de solvencia extrema na que un xuízo que debe determinar a responsabilidade dunha muller na morte do seu home deriva nunha análise entre entomolóxica e bergmaniana da relación da parella cunha sensacional Sandra Hüller como centro magnético do relato: cóntanse cos dedos as actrices que hai hoxe á súa altura. Grande Premio do Xurado na Berlinale, O ceo vermello sitúa unha vez máis o alemán Christian Petzold como un dos mellores realizadores do noso tempo, alguén que parece incapaz de equivocarse e que xa nos regalou un dos monumentos fílmicos do século XXI, Phoenix. Aquí adopta formas máis lixeiras, mesmo podería ser cualificada de “comedia” polo menos en boa parte da metraxe, mais persiste a súa asombrosa capacidade para sorprendernos sen malas artes, para cativarnos con retratos humanos memorábeis, personaxes que nos fai sentir próximos coas súas virtudes e cos seus erros. Premio á mellor dirección en Cannes, A lume manso de Tran Anh Hung dá conta da colaboración e o amor entre unha cociñeira e un afamado gourmet. O seu virtuosismo é tan evidente como vacuo, mais paga a pena xa só pola irresistíbel complicidade que demostran Juliette Binoche e Benoît Magimel en todas as súas escenas, en particular aquelas nas que os vemos preparando pratos con esmero. Outra variedade de virtuosismo é a do portugués João Canijo no díptico Mal Viver / Viver Mal, onde as vidas cruzadas das mulleres que rexentan un hotel (con mención especial para unha impresionante Anabela Moreira) e os hóspedes que nel se aloxan fican expostas por un maxistral traballo fotográfico de Leonor Teles, directora ademais da ficción Baan, cuxa melancolía romántica fai pensar en non poucos momentos no Happy Together de Wong Kar-wai. E como non sentir interese e admiración polo que fagan Aki Kaurismäki, Ryusuke Hamaguchi, Radu Jude, Alice Rohrwacher ou un parece que resucitado Wim Wenders?

Cómpre poñer en valor o acerto do festival ao dedicar un completo ciclo a Jorge Semprún, un intelectual sempre en acción que viviu moitas vidas nunha soa. Sobrevivente do campo de exterminio de Buchenwald, membro activo do Partido Comunista finalmente expulsado, insospeitado ministro de cultura do felipismo e escritor de prestixio gañador do Premio Planeta cando iso significaba algo, Semprún foi tamén, até podería dicirse que “sobre todo”, un home do cinema. Guionista para Alain Resnais (A guerra rematou, Stavisky), Costa Gavras (Z, A confesión, Sección especial), Joseph Losey (As rutas do Sur) ou Hugo Santiago (As vereas de Saturno), dúas veces candidato ao Oscar, dirixiu el propio a apaixonante As dúas memorias, documental pioneiro sobre a Guerra Civil e o exilio que a través de clarificadoras entrevistas tece unha análise nada compracente das debilidades do goberno republicano, as dificultades dos grupos de oposición á ditadura para entender o estado do mundo e os indicios de banalización e esquecemento nunha sociedade xa adormentada. A escusa para revisarmos estes filmes é o centenario do seu nacemento, unha efeméride que está pasando inexplicabelmente inadvertida.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 9 de novembro de 2023, quinta feira.

El contraste y la sorpresa. Entrevista a Bernardo Atxaga.

Premio Nacional de las Letras en 2019 (y treinta años antes, Premio Nacional de Narrativa por Obabakoak), Bernardo Atxaga (Asteasu, 1951) ha cultivado tanto la literatura infantil y juvenil como la novela, la poesía, el teatro y el ensayo para personas adultas en una obra que a menudo muestra las huellas de su cinefilia. Su libro más reciente, Exteriores del paraíso (Cuatro Lunas, sello de la editorial Kalandraka), entremezcla formas y géneros para explorar temas fundamentales de su universo creativo -el amor, la muerte o la comprensión de las flaquezas humanas- con un poso de humor alejado de la crueldad y una búsqueda decidida de la iluminación y la belleza que se encuentra en lo cotidiano.

Para su generación el cine fue un refugio en tiempos oscuros, una ventana al mundo y la opción de entretenimiento más accesible. ¿Qué supuso para usted en su infancia y adolescencia?

Nací en 1951 en un pueblo de Guipúzcoa, Asteasu, y viví allí durante toda mi infancia, hasta los primeros sesenta. La sala de cine más cercana, en Villabona, quedaba a cuatro kilómetros. Algunos domingos, después de cantar las Bezperak (“Vísperas”) en la iglesia, cogíamos las bicicletas y marchábamos allá a ver la película que tocara. La experiencia era extraordinariamente intensa, porque en todos los asuntos de la vida la intensidad depende del contraste y de la sorpresa. Pasar de las salmodias y los cantos en latín, y de un viaje de media hora por el vallecito verde que unía Asteasu con Villabona, a las imágenes de Helena de Troya o de Los vikingos me causaba una gran impresión. Porque, además, yo era, en el mejor sentido de la palabra, un aldeano. No era como los niños que en ese momento vivían en Tolosa o en San Sebastián, que empezaban a ver películas con cuatro o cinco años y se hacían “intelectuales” antes de llegar a los doce. “¡Helena de Troya, tu nombre quedará grabado con letras de fuego!”, decía alguien en la película de Robert Wise, y eso mismo me ocurría a mí con lo que veía y oía en aquella sala de cine, que por cierto se llamaba Gurea. Por esa razón me acuerdo de la frase, como también del halcón del vikingo más temible, Kirk Douglas. En ese sentido el cine no fue un refugio. En el vallecito verde los tiempos no me parecían oscuros. Sí fue en cambio una ventana a la historia del mundo, a unas formas de vida tan diferentes a la mía que, literalmente, me dejaban deslumbrado (...)

Martin Pawley. Entrevista completa a Bernardo Atxaga no número 186, de marzo de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 23 de febreiro.