O cinema que atendeu a sida

A conmemoración cada 1 de decembro do Día Mundial da sida pon o foco sobre unha epidemia que leva provocado máis de corenta millóns de mortes. Segundo o programa das Nacións Unidas sobre VIH/sida, en 2022 houbo 1,3 millóns de casos novos, case 150 por hora, unha cifra que se mantén na liña descendente das últimas décadas, moi lonxe dos 3,2 millóns de contaxios de 1995. Aínda así, no planeta hai 39 millóns de individuos que conviven co VIH e cada minuto se produce un pasamento asociado á infección.

Foi o 5 de xuño de 1981 cando un informe do CDC (Centers for Disease Control and Prevention) dos Estados Unidos daba conta de cinco casos, “cinco homes novos, todos eles homosexuais activos”, diagnosticados cunha pneumonía moi grave en xente co sistema inmunitario danado. Unhas semanas despois The New York Times falaba dun “cancro estraño” (“rare cancer”) detectado en 41 homosexuais. No contexto reaccionario e regresivo da administración Reagan, o estigma dunha sorte de “cancro gay” que tamén se propagaba entre as persoas consumidoras de heroína non contribuíu precisamente a un óptimo estudo e tratamento do andazo.

Buddies (Arthur J. Bressan Jr, 1985)

O cinema independente non tardou en facerse eco da sida a través de obras que se afastaban dos prexuízos e tópicos daquela aínda presentes na industria de Hollywood á hora de reflectir o día a día da comunidade LGBT. Unha figura fundamental, hoxe obxecto de culto, é o director Arthur J. Bressan Jr. (1943-1987), que transitou con insólita naturalidade entre o porno gay -incluído Passing Strangers (1974), un filme con escenas de sexo explícito mais dominado por un inequívoco alento romántico e mesmo altas doses de tenrura- e as películas dirixidas a un público máis amplo, coma o documental pioneiro Gay U.S.A. (1978), que reflicte de forma esperanzadora e exultante as marchas do orgullo en diversas cidades do seu país, ou un audaz achegamento con elementos metacinematográficos ao maltrato a menores, Abuse (1983). Foi a derradeira película de Bressan Jr., Buddies (1985), a primeira en falar abertamente da sida na pantalla grande a través de dous personaxes, un enfermo terminal (Geoff Edholm) e o “buddy”, o colega que lle fai compaña no hospital no marco dunha iniciativa voluntaria de apoio (David Schachter). Unha obra mestra que expón o medo á morte, a amargura de estar só e a desesperada necesidade de cariño e de contacto físico mais tamén a importancia da resposta colectiva a calquera clase de inxustiza: as desgrazas nunca deberían parecernos alleas.

Se Buddies foi unha produción de orzamento mínimo e exhibición máis ca limitada, ese mesmo ano a sida chegou por medio dun sólido telefilme, An Early Frost, a unha audiencia millonaria nos Estados Unidos. Dirixido por John Erman, contaba cun acertado elenco ao servizo dun melodrama contido, Aidan Quinn no rol dun avogado que se contaxia co VIH e Gena Rowlands e Ben Gazzara como a nai e o pai que asumen, con diferente actitude, a homosexualidade e a doenza do fillo. Parting Glances (Bill Sherwood, 1986) optaba por un ton menos grave, próximo á comedia, para retratar a vida dunha parella gay; a enfermidade facíase presente cun carismático personaxe secundario portador do virus encarnado polo actor Steve Buscemi.

Xa en 1989 Norman René realizou unha notábel ficción coral, Longtime Companion, crónica dos primeiros anos de epidemia cuxo título -en galego, “compañeiro de longa data”- alude ao eufemismo empregado entón pola prensa para referirse á parella do mesmo sexo dunha persoa falecida. Canda Campbell Scott, Mary Louise Parker ou Dermot Mulroney no filme destacaba a solvencia de Bruce Davidson, que por este papel chegou a ser candidato ao Oscar como actor secundario. Dende unha posición política e esteticamente revolucionaria, o cineasta, poeta e activista negro Marlon Riggs falou das cuestións da raza e a identidade sexual mais tamén da sida cun uso brillante dos recursos performativos e a oralidade na espléndida Tongues Untied (1989).

Marlon Riggs morreu por causa da sida, igual ca Arthur J. Bressan Jr, Bill Sherwood e Norman René. Tamén Derek Jarman, nome esencial do cinema británico do último terzo do século XX grazas a títulos como Sebastiane (1976), The Tempest (1979), Caravaggio (1986) ou Edward II (1991). Na altura de 1993 Jarman estaba perdendo a visión e desa circunstancia nace o seu radical e emotivo testamento fílmico, Blue, que fai da pantalla un rectángulo de cor azul Klein como fondo visual para unha moi elaborada e lírica banda sonora inzada de notas e reflexións autobiográficas.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 8 de decembro de 2023, sexta feira.

Buena Vista Social Club. Algunhas consideracións arredor das súas formas e contidos.

por Miguel Castelo

A Illa de Cuba deu ao mundo, desde tempos ben pretéritos, unha riqueza musical, diversa e poderosa, que a ninguén deixou indiferente. O movemento musical cubano acada no século XX grande importancia e notable proxección internacional. A estas latitudes chegan nas décadas dos 70 e 80 os éxitos discográficos da Nueva Trova Cubana, encarnados nas figuras de Pablo Milanés, Sílvio Rodríguez e, en menor medida, Amaury Pérez. E, a moito non tardar, fano os dous primeiros nos seus maratonianos concertos por toda a parte occidental da Península Ibérica. Nada daquela sabiamos da Vieja Trova Cubana. Houbo de pasar algún tempo para que coñecésemos a existencia de Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Amara Portuondo ou Elíades Ochoa, como compositores-intérpretes, así como dunha ondada de consumados músicos instrumentistas posuidores de cualidades fóra do común: Rubén González, Orlando “Cachaito” López, Amadito Valdés, Manuel “Guajiro” Mirabal, Barbarito Torres, Pío Leyva, Manuel “Puntillita” Licea, Juan de Marcos González… 

Vén isto todo a conto da recentemente recuperada Buena Vista Social Club, filme de Wim Wenders, co que o Centro Galego de Artes da Imaxe, Filmoteca de Galicia, clausurou o pequeno ciclo dedicado ao director alemán. Conta Ry Cooder, o músico norteamericano, promotor e coordinador musical do filme, nun momento do mesmo, que el e máis o seu fillo Joachim volveran a Cuba logo de varios anos baixo o auspicio dunha discográfica francesa para gravar un grupo de músicos caribeños, mais ao non estar estes na illa deron con outros cos que comezaron a interactuar. Verdadeiro ou non -como xiro dramático resulta eficaz-, o certo é que eses músicos eran os que adoitaban axuntarse nunha sociedade recreativa chamada Buena Vista Social Club, no presente do filme xa extinta, e que apenas dúas persoas veciñas entre as preguntadas saben dicir con precisión onde dito clube quedaba. Así comeza, aínda que non o filme propiamente dito, a historia que se conta no mesmo e que protagonizan eses músicos, que non son outros que os xa antes enumerados.

A presenza gozosa de todos eles, a súa arte e simpatía, a diversidade de caracteres, a súa xeral modestia, a dignidade profesional ou o gusto polo traballo ben feito fan do filme un ininterrompido recital de sentidos, unha constante fruición. Un filme que conta coa garantía da acostumada calidade visual de Robby Muller, unha elaborada montaxe e, como non podía ser doutro modo nun filme no que a música ten especial protagonismo, cun espazo sonoro sobradamente eficaz.

Buena Vista Social Club é un filme que reborda emotividade, humor, tenrura, alegría… as emocións que transmiten as suxestivas imaxes que contén. Un filme soberbio no seu seu xénero. Mais non sería de todo xusto rematar aquí estas consideracións sen lle dar parte da razón ás voces cubanas que no seu momento o cualificaron de “filme imperialista”. E é que, a maiores de estar concibido para maior gloria do seu promotor e coordinador, Ry Cooder -demasiada énfase, condución excesiva da ollada cara as figuras de Cooder e o seu fillo: non nos vaiamos esquecer de que eles son os artífices de todo-, a montaxe crea un discurso ideolóxico-político americanista e anticomunista certamente bastardo, impropio dun cineasta progresista como Wenders. Resultan reveladores os matices que se desprenden dos comentarios dos músicos no miradoiro do Empire State e nas rúas de New York, sentíndose cativos ante o poderío dos edificios de Manhattan. O que eles non saben, ou en todo caso non pensan, é que nesas rúas cada inverno morre conxelado máis dun indixente, que nos albergues nocturnos non colle un alfinete, que non son poucas as persoas que carecen de toda protección e asistencia, da cantidade de xente que malvive expulsada do sistema, que os privilexios e bondades que eles están a experimentar nesa visita non é o normal para xentes da súa clase e economía, que eles nesa visita son uns privilexiados. Que son a Cincenta na noite do Baile de Palacio. Se ben é certo que dita visita se debe á súa condición de grandes artistas e á contrapartida do seu traballo, sobradamente realizado. Mais onde máis renxe o discurso, ideoloxicamente falando, é na sucesiva serie de imaxes que veñen de seguido, de novo en La Habana, das consignas da Revolución, das reproducidas efíxies dos seus líderes, Castro, Guevara, Cienfuegos…, avellentadas representacións polo efecto do paso estragador de corenta anos. Esquemático de máis para un arco temporal tan dilatado: trabucada política económica gobernamental, burocratizamento da Revolución, conflito de Bahía Cochinos, Guerra Fría, crise dos mísiles, caída e abandono da URSS, bloqueo e permanente ameaza estadounidense. Demasiadas incidencias, demasiados atrancos, excesivos desafíos. Instrumentos de máis para un único músico. Unha, tan alongada como tortuosa, situación, complexa dabondo como para a deixar explicada demagoxicamente con dous trazos. O pobo cubano e a súa loita por un mundo mellor, con todos os erros e desacertos dos seus gobernantes, son merecentes de respecto.

Mais non remata aquí aínda o conto porque, relido o xa dito, xorde, como corolario, un pertinente estrambote. E é que, se o filme non o formula, deixa ao descuberto un dilema, o do histórico debate comunismo versus capitalismo e as diversas mutacións que o mesmo ten experimentado no camiñar do tempo. E, sen non nos meter en fonduras, convén preguntar se Cuba podería, de seu, ter rescatado do ostracismo estes músicos extraordinarios, se podería ter organizado en solitario a operación conxunta filme-gravacións-concertos internacionais. Sen dúbida, un máis do que interesante debate.

Así e todo, sen acudir ao calado dos pasolinianos "Escritos Corsarios" e seguindo o Pasolini máis poeta, non por iso menos fondo, podemos lembrar que “a revolución verdadeira non está na procura do poder, senón na transformación interior de cada individuo, tal que a verdadeira violencia non radica no acto físico, senon na opresión e na inxustiza; e a auténtica liberdade non depende das restricións, senón que está na capacidade de elixir o noso propio destino”. Tire cada quen as súas propias consecuencias.

E vostede de que ri?

A Semana do Audiovisual Contemporáneo de Oviedo, SACO, celebra a décima edición entre o 15 e o 24 de marzo mantendo os seus sinais de identidade característicos, entre eles os filmes-concerto (El crack de José Luis Garci e dúas obras mestras, Underworld de Josef von Sternberg e Shoes de Lois Weber, estremecedor retrato da precariedade que destrúe vidas) e a sonorización de cadros do Museo de Belas Artes, este ano a cargo do investigador e artista Xabier Erkizia. En 2024 os filmes ordénanse arredor do lema que serve de título a este artigo a través dun ciclo ideado polo director de SACO, Pablo de María, e o crítico e profesor Carlos Losilla. "Agora que tanto se fala de humor incómodo", escribe Losilla nun texto explicativo da proposta, "cabería preguntarse se rir non foi sempre unha provocación", en especial dende unha sala de cinema. "Rir na escuridade, mentres miramos corpos que só existen como sombras e na compaña de persoas que nin sequera coñecemos, ten algo de inquietante. E se a iso lle engadimos que a risa pode proceder da caída que sofre algunha personaxe, dos lapotes que recibe ou da torta que lle dá en plena cara, á inquietude úneselle a crueldade. Se nese momento nos preguntan E vostede de que se ri?, pode que o sorriso se nos conxele nos beizos".

Sobrevoa estas ideas un debate público que reaparece cada pouco, o dos "límites do humor". Un debate que ten unha vertente basta, cuarteleira, cando se manifesta en forma de lamento machirulo ante o rexeitamento actual dos chistes humillantes contra calquera colectivo marxinalizado que non hai tanto eran a norma. Mais aqueles chistes foron sempre machistas e homófobos, tamén daquela, igual que Foise co vento de Victor Fleming, coa súa nostalxia polas glorias escravistas do vello Sur, xa era racista en 1939, e O nacemento dunha nación de Griffith, un fito incuestionábel na historia do cinema, era ideoloxicamente abxecta canda a súa estrea en 1915. O cal non quita, por suposto, que os filmes de Fleming e Griffith, eses si, posúan valores artísticos, históricos e sociolóxicos que aconsellan a súa visión onte, hoxe e sempre, mais esa análise é compatíbel cunhas obxeccións éticas e políticas que na súa altura non eran descoñecidas. Cómpre recordar isto porque na relectura actual de obras clásicas ás veces caemos nunha impertinente forma de colonialismo que consiste en explicarlle imaxinariamente á audiencia do pasado o equivocada que estaba na súa interpretación dos relatos, como se esa audiencia non estivese de seu en condicións de recoñecer o obvio. Do mesmo xeito, non é que hoxe leamos a Rosalía de Castro en clave feminista; simplemente a lemos hoxe sen prexuízos patriarcais e así resulta aínda máis evidente un discurso, o dela, que nunca estivo agochado.

Paradise Now (Hany Abu-Assad, 2005)

Mais, voltando ao asunto das fronteiras do humor, é ben máis interesante outra vertente, a de preguntarse como é de xusto rírmonos de asuntos serios, mesmo tráxicos. Podemos rir con películas que falan da enfermidade, da morte, da pobreza ou da guerra? Podemos facer burla do imperialismo e do xenocidio? De Hitler ríronse, e ben rido que estaba, Charles Chaplin e Ernst Lubitsch. Pode facerse hoxe comedia arredor do cerco israelí a Palestina? Non lle hai que explicar iso a un cineasta maior como o palestino Elia Suleiman en obras de tanta sutileza e elegancia como Intervención divina ou It Must Be Heaven, ou ao seu compatriota Hany Abu-Assad, que foi quen de lanzar un dardo de humor indómito no medio do discurso de adeus dun terrorista suicida en Paradise, Now; ou, máis recentemente, aos cineastas Tarzan e Arab Nasser, irmáns e nacidos en Gaza, que ironizan sobre as dificultades para os encontros íntimos nun territorio asediado na curta Condom Lead, ou de como o ruído bélico de fondo acaba por ser un convite indesexado á abstinencia sexual.

Nun país, o noso, que fixo bandeira da retranca como arma cívica e ferramenta de supervivencia contra o poder e os seus abusos, parece natural pensar que non só é lexítimo facer comedia con toda sorte de temas graves, senón que a comedia é de feito unha vía especialmente lúcida para, a través da incomodidade, da subversión da orde establecida e da redución ao absurdo, reflexionarmos sobre o que hai de inxusto no sistema en que vivimos. Xa nos aprendeu Castelao hai cen anos que en moitos casos a caricatura non é tan cruel como o retrato. O retrato do mundo pinta hoxe tan feo que é moito máis xeneroso facerlle unha caricatura intelixente e, a ser posíbel, con vontade transformadora.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario, 8 de marzo de 2024, sexta feira. Pode lerse en versión española no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos. 

Más estrellas que en el cielo. Historias sobre cine y planetarios.

A lo largo de la historia del cine los planetarios están presentes en un buen número de títulos como escenario perfecto para el conocimiento científico, para encuentros románticos e incluso para algún asesinato.

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Rebel without a cause (Nicholas Ray, 1955)

Uno de los clásicos fundamentales del cine americano, Rebelde sin causa de Nicholas Ray, podría haber sido una película de serie B hoy olvidada. El psicólogo Robert M. Linder publicó en 1944 el libro Rebel Without A Cause: The Hypnoanalysis Of A Criminal Psychopath, en el que a través de técnicas de hipnosis y psicoanálisis pretendía descubrir los episodios cruciales en la vida de un «joven criminal» y reconstruir «la historia mental de una desconcertante personalidad anormal desde su más tierna infancia y una preadolescencia pervertida e infractora de la ley hasta su juventud en un ambiente penitenciario». La Warner Bros adquirió los derechos para el cine atraída por el sugerente título y seguramente con la convicción de que podría servir como material de base para otra película más sobre un asunto, el vandalismo y la delincuencia juvenil, que en la década de los 50 generó iconos como el Marlon Brando motero de Salvaje (The Wild One, László Benedek, 1953) o el éxito de Semilla de maldad (Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955), que llevó al número uno de las listas musicales el «Rock around the clock» de Bill Haley & His Comets y dio carta de reconocimiento al rock como género de referencia para la audiencia teenager. Con todo, los preparativos no auspiciaban grandes números; iba a ser una pequeña producción en blanco y negro protagonizada por un trío de intérpretes poco o nada conocidos, un chico llamado James Dean y dos adolescentes de 16 años, Natalie Wood, en la gran pantalla desde niña, y Sal Mineo. Sucedió que durante el rodaje, en la primavera de 1955, se estrenó en salas Al este del Edén (East of Eden, Elia Kazan, 1955), que convirtió de repente a James Dean en una estrella emergente, tanto que el jefe del estudio, Jack Warner, ordenó reiniciar el rodaje para hacer una película en color. El póster final destacaría el nombre y la imagen imperecedera de Dean con la cazadora roja, pero además días antes del estreno el actor tuvo el accidente de coche que acabó con su vida. El nacimiento del mito James Dean corre paralelo a la difusión de Rebelde sin causa, un filme que supo captar el inconformismo, el desencanto y la alienación adolescente en el contexto del apogeo económico de los Estados Unidos después de la II Guerra Mundial.

Rebel without a cause (N. Ray, 1955)

El eterno drama íntimo de «hacerse mayor» se vuelve, en la película, literalmente universal. El primer día de clase en el instituto, Jim Stark (el personaje de Dean) ve el aviso de una visita al planetario mientras Plato (Sal Mineo) lo observa de reojo a través del espejo de su taquilla, en cuya puerta hay pegada una foto del actor Alan Ladd, un detalle sutil que apunta al mismo tiempo su homosexualidad y la necesidad de un referente paternal y protector. El planetario es el Griffith de Los Ángeles, un edificio visto docenas de veces en las pantallas. El profesor que guía la sesión muestra en la cúpula Orión, Cáncer y Tauro, constelaciones inmutables en relación con los tiempos humanos. Su discurso, un tanto tremendista, apunta la futura destrucción del planeta en una explosión de gas y fuego ilustrada con ruidosos efectos. «En toda la inmensidad del universo y las galaxias más alejadas, nadie echará de menos la Tierra. A través de la infinidad del espacio, nuestros problemas parecen triviales e ingenuos, de hecho. Y el ser humano, solo en su existencia, parece en sí mismo un episodio con escasas consecuencias». Cuando concluye la sesión, Jim avisa a Plato, que está escondido entre los asientos: «Ya terminó. Se acabó el mundo»; a lo que aquel responde «Qué sabrá ese [el profesor] sobre la soledad del ser humano». En el exterior habrá luego una pelea con navajas que derivará en una carrera de coches con desenlace fatal. Y transcurrirá también en el planetario Griffith el clímax de la película, un final trágico que hace explícita la tan quimérica como necesaria búsqueda de afecto y ternura aún en un entorno cruel.

Death from a Distance (Frank R. Strayer, 1935)

En mi columna de noviembre de 2023 (Astronomía, n.º 293) ya conté como lo que hoy entendemos por planetario es una idea que nace del propio cine, pues supuso apostar por la proyección de puntos de luz sobre una pantalla (en este caso, semiesférica) frente a otro tipo de modelos mecánicos. Además de ese vínculo original, la relación entre los planetarios y el cine puede explorarse a través de la presencia de planetarios en las películas, y sin duda Rebelde sin causa es el ejemplo más sobresaliente, pero no el único. Un repaso no exhaustivo podría empezar veinte años antes, una época en la que los «teatros de las estrellas» proliferaban por Europa pero aún se contaban con los dedos en los Estados Unidos. Death from a Distance (Frank R. Strayer, 1935) comienza con la lección magistral de un científico bajo una cúpula para indicar la posición de la constelación del Boyero, «con la forma de una cometa», y en ella la estrella Arcturus, que podemos localizar tomando el Carro como referencia (proyectando la línea curva que va de Megrez a Alkaid hasta encontrar una estrella brillante). Mientras explica que la luz de Arcturus tarda unos 40 años en llegar hasta nosotros, un primer plano muestra una pistola y se escucha un disparo. La sesión se interrumpe con el natural tumulto entre los asistentes y en pocos segundos descubrimos en un asiento el cuerpo muerto de la víctima de la bala. En el cine un planetario puede ser, en efecto, el lugar de un crimen.

Crónica de un amor (Antonioni, 1950)

Uno de los cineastas más influyentes del cine europeo fue el italiano Michelangelo Antonioni, figura esencial de la modernidad que en una misma década, la de los 60, ganó el Oso de Oro en Berlín, el León de Oro en Venecia y la Palma de Oro en Cannes. Su primer largo fue Crónica de un amor (Cronaca di un amore, 1950), que contiene una escena en la que la pareja formada por Lucia Bosé y Massimo Girotto accede al Planetario de Milán; de fondo el guía explica que el número de estrellas visibles es menor de lo que se pueda imaginar, «3000, 3500, en total». Es curioso ver, en esta y otras películas, cómo era la disposición del público, aquí con sillas de madera movibles que permiten diferentes configuraciones. Fue para mí una inmensa sorpresa descubrir Prisionera por su pasado (The Company She Keeps, John Cromwell, 1951). La protagonista (Jane Greer) es una mujer que sale de prisión en libertad condicional y encuentra trabajo en un hospital gracias a la mediación de la trabajadora social que lleva su caso (Lizabeth Scott). La primera carga con el miedo y las dudas sobre hasta qué punto puede reintegrarse en sociedad sin que su paso por la cárcel vuelva sobre ella constantemente como una mancha imposible de eliminar; en su frustración, y con cierto ánimo de venganza depositada en la destinataria equivocada, seduce al novio de la segunda (y se acaba  enamorando de él, el actor Dennis O’Keefe). Lo importante, sin embargo, no es el novelesco triángulo amoroso, sino la inquebrantable sororidad de la agente de la condicional y la firme convicción de que toda persona merece una segunda oportunidad, sean cuales sean sus errores y culpas. Uno de los destinos de paseo de la pareja en Los Ángeles es el «planetario municipal», donde se les muestra «el cielo como lo vieron Cleopatra y Marco Antonio mientras surcaban el Nilo en la barcaza real una noche de hace dos mil años». El conductor de la sesión se despide de la audiencia diciendo, con ironía, «good morning» (buenos días), un saludo idóneo después de pasar minutos bajo las estrellas que debería convertirse en costumbre.

The Company She Keeps (John Cromwell, 1951)

El planetario como sitio de encuentros románticos reaparece en otros títulos. En Manhattan (1979) el actor y director Woody Allen se refugia junto a Diane Keaton en el Hayden de Nueva York para evitar una tormenta imprevista en Central Park. Prosiguen su conversación mientras caminan entre reconstrucciones de escenarios astronómicos. «Mira, ahí está Saturno. Saturno es el sexto planeta desde el Sol. ¿Cuántos satélites de Saturno puedes nombrar?», pregunta Keaton en voz alta, para iniciar una enumeración: Mimas, Titán, Dione, Hiperión... «Yo no puedo decir ninguno. Afortunadamente no salen en mis conversaciones», responde Allen, que añade «Nada que merezca la pena conocer puede entenderse con la mente. Todo lo que de verdad es valioso debe entrar por una abertura distinta, si me permites el uso de este asqueroso lenguaje figurado». En su discurso afirma que ella tiende a ser racional: «Confías demasiado en tu cerebro. Yo creo que el cerebro es el órgano más sobrevalorado». Visto con la perspectiva de los años es posible que, en efecto, hayamos sobrevalorado demasiado el cerebro (de Woody Allen). Más recientemente, Ryan Gosling y Emma Stone aprovechaban el crepúsculo para acercarse al Griffith Planetarium y celebrar su amor con un baile de fantasía celeste en La La Land (Damien Chazelle, 2016). 

Endless Love (Franco Zeffirelli, 1981)

También hay pareja enamorada, Martin Hewitt y una aún adolescente Brooke Shields, en Amor sin fin (Endless Love, 1981), una película de Franco Zeffirelli que vendió casi un millón de entradas en España. Al inicio hay una visita educativa al museo de ciencias. «Es asombroso pensar en los cientos de miles de millones de estrellas esparcidas en un volumen de espacio infinito, demasiado vasto como para que la mente humana lo comprenda. En la antigüedad el hombre creía que las estrellas eran dioses mitológicos, pero ahora sabemos que son los centros brillantes de sus propios sistemas. Nuestras vidas parecen pequeños granos de arena comparadas con la inmortalidad de las estrellas», declama el narrador. «Da miedo, es como pensar en morir», dice Brooke Shields. «¿Qué harías si yo muriese?», pregunta. «Moriría, yo también moriría», responde el novio, un primer gesto de obsesión romántica en una película que ahora es fácil reconocer como el retrato de una relación tóxica. Aún más inquietante era Carol Kane como una joven no precisamente sana que se divertía torturando primates de distinto tipo, incluida su hermana astrónoma (Lee Grant), en la perturbadora The Mafu Cage (Karen Arthur, 1978), que utiliza, una vez más, el Griffith como escenario.

The Mafu Cage (Karen Arthur, 1978)

Local Hero (Bill Forsyth, 1983)

«Virgo está muy alto en esta época del año. Destaca mucho en el cielo de Escocia ahora mismo. Quiero que vigile Virgo por mí». Eso le decía Burt Lancaster a Peter Riegert en Un tipo genial (Local Hero), dirigida por Bill Forsyth en 1983, película que alcanzó cierta popularidad y hoy no muestra más elementos para el recuerdo que la banda sonora de Mark Knopfler. Lancaster era un millonario petrolero que enviaba a un remoto pueblecito escocés a un ejecutivo (Riegert) para facilitar la construcción de una refinería. Su curiosidad astronómica le llevaba a pedirle que prestase atención a la constelación de Virgo porque en ella iba a pasar algo importante que llevaba esperando meses, «algo inusual, puede ser una nueva estrella, o incluso una estrella fugaz», mientras manipulaba botones en un cajón para hacer aparecer un pequeño proyector de planetario en su despacho. «¿Sabes lo que es un cometa, no?», continuaba, añadiendo una capa más de confusión cósmica al misterio de Virgo. Al menos le daba buenas indicaciones para situar la constelación: «Busca la Osa Mayor, el Carro, no tiene pérdida».

Camille Redouble (Noémie Lvovsky, 2012)

La transformación digital que se generalizó en la segunda década del siglo XXI se hace explícita en Mamut (Mammoth, 2009) de Lukas Moodysson, en la que una cría y la niñera filipina que la cuida asisten en un planetario contemporáneo a una de esas películas aparatosas llenas de estímulos innecesarios. Más interesante es la comedia francesa Camille Redouble, dirigida en 2012 por Noémie Lvovsky, que encarna además a una mujer de 40 años que vuelve a la época en que tenía 16. En una clase en el planetario escucha hablar a un profesor, encarnado por el siempre excelente Denis Podalydès, sobre la dimensión temporal del universo. La luz de Andrómeda tarda dos millones de años en llegar a la Tierra. La de las galaxias más distantes, miles de millones de años, y «cuánto más lejos observamos en el espacio, vemos más y más atrás en el pasado». En busca de explicaciones para su extraordinaria regresión a la adolescencia, Noémie le pregunta a Denis si es posible viajar al pasado. «Ah, no, no», responde, mientras enciende un mechero y se va apartando de ella. «Imagina que esta llama está lejos, lejos, lejos, muy lejos, muy lejos… Esa luz tarda mucho tiempo, mucho, mucho tiempo en alcanzarnos. Nosotros estamos aquí aunque la llama ya se apagó. El pasado pasó. No se puede visitar. Ya no existe»

Beyond Gravity (Garth Maxwell, 1989)

Dejé para el final uno de mis filmes con planetario preferidos, el sensacional mediometraje neozelandés de Garth Maxwell Beyond Gravity (1989), que cuenta la relación romántica y sexual que surge entre Richard, un chico fascinado por la astronomía (Robert Pollock), y Johnny, un italiano hedonista y sin complejos (Iain Rea). La película comienza en el planetario del War Memorial Museum de Auckland, lo que nos lleva, por fin, al cielo del hemisferio sur y a oír, incluso, referencias a la contaminación lumínica. «En el centro de la sala», se escucha en off, «hay un instrumento con el que creamos la ilusión de los cielos nocturnos. La cúpula sobre nuestras cabezas se convertirá en nuestro cielo nocturno. En un momento dado, este complicado instrumento proyectará las estrellas y los planetas. Al empezar, el Sol se pone y vemos los últimos trazos del crepúsculo. Vamos a bajar la iluminación. La Cruz del Sur está justo encima. Con la Cruz localizamos los dos punteros, Alfa Centauri y Beta Centauri. Pero ¿qué pasa con el resto de las estrellas? El cielo se hace más y más oscuro. Nos alejamos de la contaminación y de las luces de la ciudad hacia donde el cielo es oscuro, muy oscuro. Y, allí… estrellas, miles de estrellas».

El «complicado instrumento» en cuestión no es, esta vez, un planetario Zeiss, sino un modelo diferente diseñado por Armand Spitz (1904-1971). Nacido en Filadelfia, EE. UU., trabajó primero como periodista hasta que se apasionó por la astronomía y reorientó su vida como conferenciante y divulgador. Como colaborador del planetario de Filadelfia se convenció de que era necesario crear un modelo de proyector más sencillo y accesible. En 1947 inventó el Spitz Model A, con forma de dodecaedro compuesto por chapas de metal planas agujereadas para lanzar a la cúpula los haces de luz de una lámpara interna. Era un sistema más tosco que los primeros Zeiss de los años 20, pero muy barato de producir; en el libro de William Firebrace Star Theatre. The Story of the Planetarium, fundamental para cualquier persona interesada en la historia de la proyección de estrellas, se dice que su modelo A se vendía por 500 dólares, lo cual favoreció la popularización de su sistema entre escuelas, universidades y sociedades astronómicas, hasta el punto de que solo en su país llegó a haber en los años sesenta más de trescientos planetarios. Incluso comercializó un modelo infantil, una esfera de 18 centímetros a 15 dólares de la que vendió más de un millón de ejemplares. El que vemos en Beyond Gravity es un modelo superior, el A2, que en la actualidad se encuentra en un centro de astroturismo en Kuautunu, Nueva Zelanda.

Con el paso de los años Spitz diseñó sistemas tecnológicamente más avanzados que renunciaban al emblemático dodecaedro original. Uno de esos fue el «Modelo B» que se instaló en el Planetario de Montevideo, inaugurado el 11 de febrero de 1955, y que se mantuvo en uso hasta 2017. En la primavera de ese año lo visitó el profesor de instituto ya jubilado y siempre inspirador divulgador científico Ramón Vilalta López, gallego nacido en Uruguay que tiene en esa sala el planetario de su infancia. Cuenta en su libro Días de memoria e metáforas que se encontró con el centro municipal en obras, pero la amabilidad del funcionario que allí trabajaba le permitió acceder para ver de nuevo y fotografiar el histórico aparato, entonces el más antiguo del mundo en activo. Desde diciembre de 2019 Montevideo cuenta con un sistema digital así que el Spitz ya no se utiliza regularmente, pero se sigue conservando operativo como notable objeto patrimonial.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no número 297, de marzo de 2024, da revista Astronomía. Para a mesma revista foi escrito estoutro artigo sobre o cinema e a astronomía: "Todo lo que el cielo permite. Cine y astronomía".

El contraste y la sorpresa. Entrevista a Bernardo Atxaga.

Premio Nacional de las Letras en 2019 (y treinta años antes, Premio Nacional de Narrativa por Obabakoak), Bernardo Atxaga (Asteasu, 1951) ha cultivado tanto la literatura infantil y juvenil como la novela, la poesía, el teatro y el ensayo para personas adultas en una obra que a menudo muestra las huellas de su cinefilia. Su libro más reciente, Exteriores del paraíso (Cuatro Lunas, sello de la editorial Kalandraka), entremezcla formas y géneros para explorar temas fundamentales de su universo creativo -el amor, la muerte o la comprensión de las flaquezas humanas- con un poso de humor alejado de la crueldad y una búsqueda decidida de la iluminación y la belleza que se encuentra en lo cotidiano.

Para su generación el cine fue un refugio en tiempos oscuros, una ventana al mundo y la opción de entretenimiento más accesible. ¿Qué supuso para usted en su infancia y adolescencia?

Nací en 1951 en un pueblo de Guipúzcoa, Asteasu, y viví allí durante toda mi infancia, hasta los primeros sesenta. La sala de cine más cercana, en Villabona, quedaba a cuatro kilómetros. Algunos domingos, después de cantar las Bezperak (“Vísperas”) en la iglesia, cogíamos las bicicletas y marchábamos allá a ver la película que tocara. La experiencia era extraordinariamente intensa, porque en todos los asuntos de la vida la intensidad depende del contraste y de la sorpresa. Pasar de las salmodias y los cantos en latín, y de un viaje de media hora por el vallecito verde que unía Asteasu con Villabona, a las imágenes de Helena de Troya o de Los vikingos me causaba una gran impresión. Porque, además, yo era, en el mejor sentido de la palabra, un aldeano. No era como los niños que en ese momento vivían en Tolosa o en San Sebastián, que empezaban a ver películas con cuatro o cinco años y se hacían “intelectuales” antes de llegar a los doce. “¡Helena de Troya, tu nombre quedará grabado con letras de fuego!”, decía alguien en la película de Robert Wise, y eso mismo me ocurría a mí con lo que veía y oía en aquella sala de cine, que por cierto se llamaba Gurea. Por esa razón me acuerdo de la frase, como también del halcón del vikingo más temible, Kirk Douglas. En ese sentido el cine no fue un refugio. En el vallecito verde los tiempos no me parecían oscuros. Sí fue en cambio una ventana a la historia del mundo, a unas formas de vida tan diferentes a la mía que, literalmente, me dejaban deslumbrado (...)

Martin Pawley. Entrevista completa a Bernardo Atxaga no número 186, de marzo de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 23 de febreiro. 

Ser libre en la oscuridad

Garantizar una adecuada experiencia de la noche debería ser un desafío compartido por toda la comunidad astronómica.

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A Pere Horts, in memoriam.

EVENTIDE (Sharon Lockhart, 2022)

La directora Sharon Lockhart es una figura esencial en el cine contemporáneo que pone énfasis en la experiencia del tiempo. Sus películas, resueltas en tomas largas y planos casi siempre estáticos –solo en Lunch Break (2008) se permitió mover la cámara–, exigen a quien las ve la calma necesaria para la contemplación, para mirar y escuchar lo que la pantalla muestra. Apuestan por evidenciar el paso (y el peso) del tiempo, por hacer patentes los ritmos reales y propios de las cosas sin la aceleración ni los subrayados comunes en la cada vez más atrofiada cultura de masas. Es una obra que camina en sentido opuesto a los mandatos del capitalismo contemporáneo, que se basa en ofrecer de forma continua una interminable colección de estímulos que inducen deseos. Deseos siempre efímeros, siempre insatisfactorios, pues a cada deseo cumplido, o mejor dicho, comprado, le sucede otro nuevo y diferente. Lockhart reclama nuestra atención para percibir cambios sutiles, para apreciar las variaciones paulatinas de la luz que suceden mientras una mariscadora recoge almejas en Maine en la sublime Double Tide (2009), dos secuencias de 45 minutos durante las mareas bajas de una misma jornada de verano, en los crepúsculos que abren y cierran el día; o el suave avance de la oscuridad mientras el cielo se puebla de estrellas en Eventide (2022), un cielo digital que ni siquiera pretende una representación adecuada de las constelaciones pero que evoca tan bien las sensaciones de la noche que acaba por parecer realista.

La cineasta suele trabajar estrechamente con las comunidades que filma. Investiga y acompaña a esas personas para aprender de ellas y que de ese conocimiento surja la película. Un ejemplo muy claro es Rudzienko (2016), creada con las residentes en un centro de menores de Polonia, adolescentes en un momento complicado de sus vidas para las que organizó talleres de filosofía, teatro, agricultura o percusión. En el filme las jóvenes se expresan con emocionante profundidad; hablan de los errores cometidos, de los padres ausentes, de la importancia de tener a alguien con quien conversar, de cómo las amistades pueden herirnos, de la capacidad ilimitada para el perdón o de las formas para calmar la ansiedad. Una dice que para tranquilizarse escucha música o «se tumba en la hierba, mirando las nubes». Si está oscuro, dice otra, no ves las nubes y entonces «miras la Luna». Hay gente que cuenta estrellas, añade. «Me gusta dar largos paseos de madrugada en el bosque. No tengo miedo a la oscuridad, es entonces cuando eres libre». Al ver hace unos días esos diálogos de Rudzienko en la Filmoteca de Galicia se me hicieron evidentes las palabras de Chanda Prescod-Weinstein que yacité el mes pasado: es tarea de la astronomía entender cuáles son las causas estructurales que nos impiden disfrutar del firmamento y la noche. Es tarea de la astronomía, también, que cualquiera pueda encontrar belleza y paz de madrugada en la naturaleza.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 297, marzo de 2024.