Documental e ficción

Algunhas consideracións arredor dunha falsa polémica

por Miguel Castelo

Documental e ficción non son dous modos cinematográficos antagónicos. O documental non é por definición a verdade e a ficción a mentira. Tan verdadeiro como mentireiro poden ser o un como o outro. Certo e falso non son conceptos que determinen a pertenencia exclusiva a un modo cinematográfico concreto. Un filme documental como un filme de ficción poden contar tanto verdade como mentira. Documental e ficción son sinxelamente dúas maneiras diferentes de contar, dous rexistros narrativos distintos de se achegar á realidade.

A polémica que circula nestes días en certos círculos cinéfilos e de afeccionados ao cine por causa do impacto orixinado pola estrea de As bestas, que mesmo semella ser a gañadora do Goya antes da celebración desta convocatoria, trouxo á actualidade esta diatriba, ao tempo que exhumou o filme documental, Santoalla, cuxa dramática anécdota inspirou a fita de ficción que estes días circula con éxito por diversas salas do país.

Un tempo despois de ter realizado un extenso percorrido polo mundo coa súa caravana, os súbditos holandeses Martin Verfondern e a súa compañeira Margo Pool decidiron afincar en Santoalla do Monte, pequena aldea en trance de desaparición do concello ourensán de Petín que tiñan visitado con anterioridade. Nela pasarían o resto da súa vida e levarían a cabo o seu proxecto de restauración de vivendas ruinosas e de agricultura ecolóxica e sostible. Mais a súa idea vese contrariada pola realidade e a súa vida convértese nun pesadelo.

Santoalla (2016, Andrew Becker e Daniel Mehrer) conta as particulares relacións que se estableceron entre a parella holandesa e os seus veciños, única familia do lugar. O desacordo entrambas partes a causa da diferente opinión sobre o destino dos montes comunais levou á desconsideración e o acoso dos primeiros residentes cara a Verfondern, quen acaba desaparecendo un tanto misteriosamente até que o casual achádego do seu cadáver, cinco anos despois das súa infrutuosa procura, confirman a sospeita de asasinato que en silencio viña mantendo Margo. O filme, nomeadamente relatado en primeira persoa, inclue, ademais das declaracións dos tres integrantes da familia veciña (Jovita, Juan Carlos e Julio), a presenza muda e ameazante de Manuel Rodríguez-O Gafas, o patriarca familiar, ao tempo que conta co impagable material de arquivo dos diferentes fragmentos videográficos que a parella holandesa viña gravando sobre a súa vida no lugar desde a chegada a el en 1997.

As bestas (2022, Rodrigo Sorogoyen) mantén un punto de vista narrativo “obxectivo”(denominación cinematográfica) e alterna situacións de ambas partes do litixio, ao tempo que mostra as relacións tensas existentes entre elas, así como as reiteradas provocacións e o incesante fustigamento que Xan (Juan Carlos) exerce sobre Antoine (Martin), acompañado do xeral desprezo dos outros integrantes Carmen (Jovita) e Loren (Julio) tamén cara a Olga (Margo), accións que, por motivos obvios, Santoalla tan só pode mostrar maiormente a través do relato da palabra. Polo demais, ambos filmes están a contar o mesmo. Que máis ten que a parella sexa holandesa ou francesa, que importancia reviste para o desenvolvemento da historia que os nomes dos personaxes sexan uns ou otros; mesmo que na ficción apareza o personaxe da filla da parella (que no documental non intervén) e non apareza o do patriarca. Modifica o sentido da historia que a causa do desentendemento e a lideira sexan os montes en man común ou as eólicas, que o asasinato fose por estrangulamento (significativo eco das imaxes documentais da rapa do limiar da fita de ficción) ou por disparo de arma de fogo? Non se están a contar, tanto no filme español como no norteamericano, os temas que transpiran nos sucesos reais acontecidos? Non se perciben en ambos os dous filmes os lances do despoboamento rural, dun trabucado sentido da propiedade, do odio e o desprezo ao diferente, da xenreira contra os de fóra, da maledicencia, das complexas e dificultosas relacións de certo paisanaxe rural co seu medio natural, do orgullo malentendido, do egoísmo, a cobiza e o individualismo desenfreados, da envexa insá, do costume do can do hortelano, da miseria mental e, en suma, da incultura? Daquela, que fai, como sosteñen algúns, que Santoalla sexa mellor filme do que As bestas? Por contaren coa presenza dos protagonistas reais?

Por que un numeroso público concede especial valor a filmes que anuncian estaren baseados en acontecementos reais? Xa foi dito: un filme documental non conta necesariamente a verdade e un filme de ficción a mentira. Por que, falando de cine, hai unha chea de persoas que se expresa con termos antagónicos como curtametraxe / película, película / documental? Acaso unha curta e un documental non son películas?

Se cadra esta polémica, á que xa fixo referenza con anterioridade a realizadora Cristina de la Torre (coordinadora da produción no documental que nos ocupa), teña a utilidade de nos cuestionar todos estes desaxustes expresivos que sementan a confusión ao falar de cine. Certo que as diferentes metraxes, rexistros de observar a realidade, xéneros cinematográficos non definen nin garanten a calidade dos filmes. Hai curtas magníficas e longas infames, documentais soberbios e ficcións desprezables. E viceversa. Debémonos congratular de poder colixir que Santoalla e As bestas -filmes de longa metraxe, de carácter documental e de ficción- sexan dúas propostas valentes e atinadas.

La delgada línea roja

La comunidad astronómica debe entender que la recuperación de los cielos oscuros es un desafío político, no tecnológico.

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The Thin Red Line (Terrence Malick, 1998)

Ha sido tal el espectacular crecimiento de las investigaciones sobre contaminación lumínica en los últimos años que incluso para las personas que trabajan en este campo es ya imposible estar al día de todo lo que se publica. Visiones del problema y estrategias de acción que hace solo una década parecían sensatas y adecuadas están hoy desactualizadas o incluso resultan contraproducentes dada la información acumulada. Somos ahora mucho más conscientes de los peligros que acarrea el uso de la luz artificial por la noche, de su altísimo impacto en la naturaleza y sus efectos sobre la salud humana, suficientes como para tomarnos este tema muy en serio; pero también disponemos de modelos mejorados de la propagación de la luz que permiten evaluar con precisión las causas y las consecuencias.

Infelizmente, buena parte de la comunidad astronómica aficionada y profesional ignora el verdadero estado de las cosas. Asume, equivocadamente, que la contaminación lumínica es poco más que una contrariedad que nos obliga a hacer más kilómetros para encontrar noches oscuras, pero que siempre existirán reservas indias con firmamentos prístinos. Asume, de paso, que se trata de un problema difuso y genérico, sin culpables definidos, o tan extendidos y numerosos que no hay nada que se pueda hacer. El cielo de las ciudades, según esa lógica, es pésimo porque no puede ser de otra manera. Siempre podremos consolarnos con las astrofotografías que publica esta revista.

Aceptar la derrota antes de empezar la partida no es nunca una buena táctica y menos aún en este caso porque, por poderosos que sean los intereses (económicos) que hay detrás, no hay forma de polución más sencilla de reducir que la lumínica. Pero es que además la ciencia presente nos permite saber cuál es el efecto contaminante concreto de cada farola. Podemos estimar, lámpara a lámpara, cuántos fotones acabarán llegando a un espacio natural de interés a larga distancia. Podemos predecir cómo será el brillo del cielo de una ciudad en función de su iluminación y la de su entorno. También podemos hacer lo contrario: planificar la iluminación para garantizar que esa ciudad disponga, al menos en alguna zona, de un cielo de calidad.

No hay ninguna razón técnica que impida tener, en cualquier municipio, un mirador de estrellas. Un lugar especialmente protegido con un buen cielo a la vista, que sirva como punto de reunión para organizar observaciones públicas y disfrutar de las lluvias de meteoros. Un lugar donde, en muchos casos, no sería una quimera ver la Vía Láctea. No hay ningún impedimento tecnológico: se puede hacer. Es tan solo una decisión colectiva, basta con que como sociedad acordemos que eso es necesario y conveniente. Basta con que marquemos líneas rojas a la destrucción del paisaje e incluso vayamos más allá, exigiendo que se recuperen paisajes hoy perdidos en una apuesta por el buen gobierno y por la sostenibilidad. No es un desafío científico, nunca lo fue. Es un desafío político.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 268, outubro de 2021.

Fragmentos de memoria

Las dos memorias de Jorge Semprún ofrece unha polifonía tan gozosa como chea de dor. Rodada no verán de 1972, estreada en Francia en marzo de 1974, as prohibicións no tardofranquismo dificultarán a súa difusión española ata o período da transición. A existencia da restauración da única copia existente (propiedade do propio Semprún), moi deteriorada, realizada en 2012 por Filmoteca Española, Filmoteca de Catalunya e Cinémathèque Française, fai que por fin exista certo consenso rehabilitador dun documental pouco ou nada coñecido, sempre á espera da revelación en novos espectadores.

Semprún, do que se cumpre o centenario en 2023, leva adiante este proxecto, summum tamén de moitas das súas filias e desexos tanto narrativos como vitais, cun núcleo de colaboradores próximos (a súa muller Colette Leloup, Chris Marker, Alain Corneau, Florence Malraux, Costa-Gavras, Claude Lanzmann, Yves Montand,...) e coa vontade decidida de ofrecer a perspectiva da memoria da guerra, unha memoria fragmentada incluso no bando republicano –e o filme opera cunha necesaria autocrítica-, así como tamén certa visión heterodoxa do bando fascista ou sublevado, advertida nas voces (a esas alturas máis que disidentes) de José María Gil-Robles e Dionisio Ridruejo.

Concibida como un fresco verbal coa memoria e a súa capacidade selectiva como representación do horror –á maneira que a posteriori poderemos ver como propia do Lanzmann de Shoah-, o resultado é un ensaio de seis horas, cunha versión estreada de 140 minutos orixinados nas máis de 40 horas de entrevistas filmadas, recollendo as narracións de Santiago Carrillo, María Casares, Federica Montseny, Gabriel Jackson, Ian Gibson, Núria Espert, Yves Montand, Constantin Costa-Gavras, Juan Goytisolo, José Peirats, Dionisio Ridruejo ou José María Gil-Robles. O documento seduce inmediatamente. O escritor que dialoga abertamente coa ficción desde fontes reais en toda a súa obra, filma con respeto e honestidade namentres foxe dos relatos estandarizados, se ben afianza a tese –previamente exposta en La guerra ha terminado, filme clave no sentido do documental, e despois desenvolvida por escrito en Autobiografía de Federico Sánchez- sobre todo dun exilio, en medio da loita antifranquista, incapaz de ler correctamente ou en cada momento a situación e evolución do país.

María Casares en Les deux mémoires

Fronte á autocompracencia e a mitificación melancólica no relato estendido desde o exilio, Las dos memorias opera de maneira inconformista en dous niveis. No primeiro, enfróntase ás lembranzas e as distraccións (e reescrituras) da memoria, un estudo sobre o caprichosa ou interesada que pode ser esta; no segundo, non oculta as tensións internas da esquerda tanto na guerra -recupera a perspectiva anarquista- como nos anos de ditadura. A través de dous tempos primordiais, dialoga, en sete partes, con ese pasado: “1. Febreiro de 1939. O exilio comeza; “2. Xullo de 1936. Guerra e revolución en España”; “3. 1931-1936. A república burguesa. Orixes da Guerra Civil”; “4. Estes mozos falanxistas sen memoria, coñecen a súa historia?”; “5. Trinta e cinco anos despois da Guerra Civil. Para os fillos dos vencedores e vencidos é a hora das preguntas”: “6. A axuda soviética á España republicana” e “7. Marzo de 1939. A Guerra Civil remata”.

José Menese en Les deux mémoires

O grupo de personalidades históricas entrevistadas, desde artistas e xentes da cultura (María Casares, Nuria Espert, Montand, Xavier Domingo, Juan Goytisolo, o cantaor José Menese, o mismísimo André Malraux ou Raimón), historiadores (os hispanistas Ian Gibson e Gabriel Jackson) e veteranos dirixentes da esquerda no exilio (Simon Sánchez Montero, Federica Montseny, José Peirats ou Santiago Carrillo) vense acompañados de recursos de diversa índole que sofistican en paralelo o documento. A metraxe histórica da República, da guerra e da ditadura (as visitas de Eisenhower ou Nixon; o xuramento aos principios do Movemento do futuro monarca Juan Carlos de Borbón); a sapiencia das montaxes paralelas e das voces que facilitan a organización do relato; a proximidade ata física do cineasta; o efecto da representación artística (María Casares) ou o segmento musical (José Menese) engaden resonancias, profundidade e amplos rexistros ao texto fílmico. Un traballo que, malia a súa produción francesa, e coa marca significante desa presenza de voces historicamente ausentes ou ocultas, convén recordar que é anterior aos documentais referenciais sobre o período. Loxicamente coa transición como gran momento de eclosión, aparecen Caudillo (1975) de Basilio Martín Patino, a coralidade paradigmática de La vieja memoria (1977) de Jaime Camino ou títulos máis desiguais, coa guerra desde unha perspectiva libertaria, como Por qué perdimos la guerra (1978) de Diego Abad de Santillán, ou a reconstrucción de certos mitos fundacionais Raza. El espíritu de Franco (1977) de Gonzalo Herralde, sen esquecer a (excelente) reflexión sobre as perspectivas democráticas inmediatas, Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1977).

Finalmente, en Las dos memorias, reaparecen imaxes e palabras de La guerra ha terminado, fiando deste modo os dous filmes máis persoais relacionados con Semprún e ofrecendo a coda última a modo de análise da realidade española. O máis enrabietado dos discursos de Diego Mora na película rompía unha imaxe tópica do país. As palabras eran éstas: 

“La desgraciada España, la España heroica, la España en el corazón; estoy hasta la coronilla. España se ha convertido en la buena conciencia lírica de toda la izquierda: un mito para antiguos combatientes. Mientras, catorce millones de turistas se van de vacaciones a España. España ya no es más que un sueño turístico o la leyenda de la Guerra Civil. Todo eso mezclado con el teatro de Lorca, y ya estoy harto del teatro de Lorca. ¡Ya está bien de mujeres estériles y de dramas rurales! ¡Y ya está bien de leyendas! Yo no estuve en Verdún, ni tampoco en Teruel, ni en el frente del Ebro. Y los que hacen cosas en España, cosas verdaderamente importantes, tampoco estuvieron. Tienen ahora 20 años y no es nuestro pasado lo que les hace moverse, sino su futuro. España ya no es el sueño de 1936, sino la realidad de 1965, aunque esta parezca desconcertante”.

O segmento finaliza con Semprún conversando abertamente con Montand do documental e da necesidade de expresión das voces dos suxeitos filmados. Se o filme comezaba coa rememoración dos lugares do exilio (incluso familiar), logo da súa proxección, temos a convicción de que Semprún, home tanto de obsesións como de sutilezas, decidiu fuxir de calquera perspectiva unívoca, sen renunciar precisamente a algunhas das súas grandes preocupacións. A obxectividade apaixoada -e a relación de Semprún con Herbert Rutledge Southworth, epítome do que representa esta expresión, merecería outras tantas liñas- é xerme e marca do ton dun documento que moitos anos despois resplandece polo seu carácter pioneiro e a ductilidade á hora de propoñer un ensaio coral que axuda a explicarnos (ou a saber das dificultades de entendernos).

Jorge Semprún e Yves Montand en Les deux mémoires

Como síntese, a tarefa principal á que dedicaría a súa vida creativa Jorge Semprún foi á conservación da memoria e tamén á exploración das súas posibilidades expresivas na escrita. O seu legado aparece conformado por un corpus estable de obras, tan rico como cohesionado e persoal, nas que os traballos fílmicos posúen enorme protagonismo e non resultan en absoluto desligados dos demáis cometidos. E a recuperación da complexa suma de tempos e voces que establece Semprún, dada a relevancia de moitas das súas accións e relatos, pasa agora pola necesaria difusión do seu coñecemento.

José Manuel Sande. O texto anticipa elementos nos que afondará "Toute la mémoire du monde. El cine de Jorge Semprún", libro que se publicará durante o ano 2023.

Mistida. Conversa con Falcão Nhaga.

Dous filmes no móbil. Cando era pequeno gustábame moito a banda deseñada, e aínda me gusta. Con oito ou nove anos comecei a facer debuxos e escribir historias de banda deseñada. Tiña 12 ou 13 anos cando vin por primeira vez Apocalypse Now. Na altura eu non tiña computador e vino no móbil. Lembro perfectamente que era de noite, en verán, facía calor e pasei moito medo, sentía mesmo que eu tamén estaba alá. Adorei o filme. Ao día seguinte vin Taxi Driver, da mesma maneira, tamén no móbil. Foron dúas experiencias moi grandes. O cinema xa me gustaba antes, mais foi aí que a miña afección se volveu máis consistente. 

O “síndrome do impostor”. A miña nai era de Cabo Verde; faleceu xa hai uns anos. O meu pai é de Guiné-Bissau. Crecín pola liña de Sintra, na periferia de Lisboa. Ser cineasta non é obvio cando vés de pais inmigrantes, eles queren un doutor ou cousa parecida, de xeito que eu tiven que ter algunha coraxe para admitir ante min propio e ante o mundo que quería ser cineasta. En Portugal, e noutros moitos lugares, polo usual só unha certa clase cun certo tipo de linguaxe ten o privilexio de facer filmes. Eu tamén o teño agora, son consciente de que é un privilexio. Mais ao eu estar na periferia daquela non tiña moitas esperanzas. Até durante a facultade non tiña moita esperanza. Teño vergonza de admitilo, mais cando entrei nin sabía que se podían facer filmes na escola, pensaba que era só estudar e facer exercicios... só foi unha vez dentro que comprendín que se podía, se tiñas boas notas. Mais o meu obxectivo inicial era apenas poder estar alá entre colegas e aprender.

Na miña experiencia, a sensación de estar ocupando un lugar que “non me corresponde” non se manifestou de formas totalmente evidentes, senón moi sutís. Ao longo dos anos tes problemas para pagar a facultade, houbo anos en que non sabía se iría voltar a estudar... é ese tipo de cousas, e non son totalmente evidentes. Polo demais, si notas que hai un certo tipo de cinema “moi branco”, mais non é un problema único da escola, senón de Portugal. Eu tento non pensar se é o meu lugar porque a final de contas un realizador ten que crear o seu propio espazo e o seu propio cinema que dialoga consigo mesmo, digo isto como persoa negra mais digo isto tamén como Falcão. Cada realizador ten que crear o seu espazo. Mais facer cinema é sempre difícil para todas as persoas, mesmo que teñan certos privilexios, para canto máis para o resto.

A oportunidade de facer un filme. Aínda que a escola de cinema non ten inmensos medios, ten de bo que dá esa oportunidade de filmar. Mais a escola podemos considerala tamén un microcosmos da industria, así que os problemas que a industria ten a escola eventualmente tamén os irá ter. Os procesos de selección de proxectos son dolorosos, é moita presión para persoas tan novas. Eu puiden acceder a facer un filme no terceiro ano, por causa das boas notas. Non o esperaba. Non só non esperaba facer un filme tan cedo, senón facer un bo filme tan cedo, o que eu considero bo, isto é, conseguir facer algo que podo dicir que é meu.

Non foi o primeiro proxecto que tiven na cabeza. A partir dos 15 ou 16 anos eu escribín moitos argumentos, acho que foi aí cando aprendín a contar historias propiamente. Escribía longas, que me serviron para adestrar a creación de estruturas narrativas. Esa escrita aos 15 anos deume o sentido de contar unha historia moito antes de imaxinar que podería facelo.

Tiña algunha opción máis aparte do Mistida. O proxecto naceu na altura da COVID e había restricións, límites tanto para as escenas de interior como de exterior, un número límite de personaxes. Era imposíbel facer un filme só en interior con varias personaxes, por exemplo. Tiñamos outra historia sobre unha nai a tentar encontrar persoas polo barrio para estaren na festa de aniversario da filla porque ninguén lle quixera ir, era unha nai a procurar persoas de forma desesperada, crianzas, xente que non coñecía a filla, só para agradala. Coas restricións non era posíbel facer iso, así que ficamos un tempo a intentar descubrir outras ideas para a curta. Acabou sendo Mistida e penso que foi o certo, acho que era o certo. Eran visións que estaban dentro de min hai moito tempo. Onde vivimos hai un programa de apoio para familias que o precisan e eu e o meu pai imos buscar comida. Meu pai ten un problema de costas, durante anos traballou como xefe de construción civil e ten as costas todas feridas, así que el precisa de axuda para cargar peso. Como só podes ir unha vez a buscar comida cada certo tempo, aínda que vaia en coche precisa axuda para cargar as bolsas de camiño ao lugar e eu vou sempre con el. Tamén recordo ir coa miña tía ao Pingo Doce, ela precisaba axuda para cargar as compras, o camiño para ela no Caçem supuña subir escadas, moita cousa para cargar. Desde que a miña nai morreu nós temos unha relación moi especial. É a persoa máis próxima que eu teño alá, onde eu crecín. Eu crecín alá tamén, na casa da tía Lola. Cando miña nai non podía coidar de min eu quedaba en casa dela. Vou alá e conversamos. Esa é a historia, é iso.

Un filme de amor. O argumento tardou en ficar pechado pois encontramos algúns problemas. No inicio as personaxes eran moi ácidas unha coa outra, era de máis, o conflito era demasiado e non se entrevía o amor que alá no fondo había entre os dous. Só se vía o conflito. Sabiamos os problemas que eles debían ter para a discusión, mais tiñamos que atopar no medio desa conversa cal era o problema máis grave e cal podería dar na cuestión identitaria do Nelson dunha forma máis natural. Porque todo o que discuten realmente lida con cuestións identitarias, non ten que ver con ter unha namorada branca.

Comezamos a traballar en 2020 e filmamos en 2021, en maio ou xuño, cando a escola comeza a acabar. A nosa filmación foi case a última cousa que fixemos.

A elección de actores. Foron historias moi diferentes a da Bia Gomes e a do Welket Bungué. Eu sempre tiven claro que debía ser un home e a súa nai. Na Guiné hai moitas etnias e cada unha delas ten a súa forma de estruturar a súa sociedade, e algunhas son matriarcais. Hai varios exemplos pola África. Mais como África sofreu dúas colonizacións, a islámica e a cristiá, impúxose moito todo iso de que sexa o home quen constrúe a casa, o home quen manda na muller e a muller quen manda nos fillos. No filme a muller é que vive estas marxinacións, é ela a que ten que coidar do fillo e ten que cargar o peso os anos todos. Non iría funcionar se fose un fillo e un pai ou non veríamos o mesmo sufrimento na cara dela.

Tiñamos pouco tempo para filmar, apenas cinco días, e eu estaba cagado de medo, tiña receo de que fosen intérpretes non profesionais porque iso require máis tempo e paciencia para o ensaio, un certo tipo de atención un pouco diferente. O ideal era seren un actor e unha actriz profesional. Mais eu non sabía que estaba a Bia en Portugal. Pensaba que non vivía aquí, supuña que se vivira aquí estaría facendo moitos máis filmes. Nunha entrevista con Flora Gomes descubrín que a Bia vivía en Lisboa. Conseguimos o seu contacto e eu chameina por teléfono. Eu e a miña produtora, a Mariana, pensamos “se ela non pode non sei se será posíbel facermos o filme”. Non sei se é algo típico da Guiné, quizais é propio de persoas máis vellas, mais a Bia non tivo unha grande reacción polo móbil. Ela dicía “si, quero”, eu expliqueille o filme todo, e ela dixo “OK”, só dixo “OK”. Fun á Mariana e dixen “ela dixo OK mais non sei se está moi entusiasmada”.

Fomos á súa casa e descubrín que ela é unha das mellores persoas que coñecín. Leva unha vida normal. Eu espero que lle dean o emprego no cinema e o recoñecemento que merece. Había tempo que non facía filmes. Ela acolleunos, eu xa lle tiña dito que se callar iamos precisar un vestido seu e ela mostrounos vestidos de Malí, de Senegal, nós vímolos, tiramos fotos... Eu adorei aquel encontro, gostei moito, sentín o calor dela. O “OK” era mesmo de verdade.

Co Welket foi distinto. Foi ao contrario, pensaba que estaba aquí mais el vive lonxe, en Berlín. O meu argumentista, Pedro Cabral, xa traballara con el e tiña o contacto. Mariana mandoulle un email, eu tiña medo de mandarllo porque a mensaxe era moi directa, “tes que ser ti, le o noso argumento e verás que tes que ser ti”. A presenza del é impoñente, particularmente os ollos. Non hai moitas personaxes negras masculinas que sexan tratadas con cariño polo realizador e non de forma estereotipada. Non é xa só seren bandidos ou criminais nos filmes, senón que en calquera personaxe poidas ver unha fraxilidade nel. Eu quería que a súa personaxe en paralelo a ir dun punto a outro fose volvéndose un bebé, era sempre iso o que alá no fondo imaxinaba, alguén moi adulto que está coa nai e acaba por ouvir unha canción de berce. De aí o pechar de ollos del e ela manter os ollos abertos. Eu sabía que Welket tiña iso dentro del. El é un tipo alto, impoñente. Eu non vexo esas persoas a chorar no cinema e é moi triste haber un grupo enteiro da sociedade a non chorar, a non ser visto a chorar no cinema. Demorou un pouco en dicir que si porque tiña outros proxectos, de feito el rematou a nosa rodaxe e marchou facer a do Cronenberg, o cal é graciosísimo, pasar do Falcão Nhaga ao Cronenberg.

Nós case non tivemos ensaios. Falei moito co Welket e falei moito coa Bia, mais só tivemos un ensaio dos dous xuntos, o cal eu na altura considerei que era pouquísimo, mais tiña a confianza de que eran bos. Supúñase que o ensaio ía ser completo, mais nos primeiros ensaios iso é imposíbel, eu tiña unhas expectativas erradas. Mais serviu para ver que daban moi ben xuntos. Eu sabía ademais que ningún tería aceptado se non viran verdade na historia.

Decisións formais. A forma veu tamén por necesidade. A idea era que, aínda que non sucedese a historia en tempo real, debía parecelo, e os planos longos e continuos e os travellings dan un sentido moi claro de fluidez, de que a conversa está a se desenvolver con continuidade. Encontro un certo pracer en ver conversas feitas desa forma no cinema, que parece que ti esteas a ver unha conversa real a acontecer, a romperse, a calar, a diminuír, e logo como se forxa outra vez unha relación que antes estaba medio morta. Por cuestións prácticas no inicio non se fixo un travelling de aproximación, mais antes diso eu xa sabía que debía usar o zoom, que non se emprega moito hoxe en día, talvez no cinema de horror, non sei ben o porqué. Mais eu gosto do zoom, e especialmente nesta escena, porque tes un plano afastado da personaxe e o zoom fai unha aproximación dentro do mesmo plano, é como se estiveses a escoller a historia dunha persoa, tirar o contexto social e económico da personaxe e ir ao punto de que é simplemente unha nai a chorar no medio da rúa. Escoller a historia dela por aquilo que é e non aquilo que aparenta ser.

A COVID. Eu non consigo finxir que estou noutra realidade, teño que filmar o que eu acho que debo filmar, e no tempo da COVID eu pensei que debían saír as máscaras, mesmo aínda que dentro dun ano se acabe todo e ninguén se lembre deste período. Penso no neorrealismo da posguerra: as imaxes cos edificios destruídos, a maneira en que a xente vai buscar auga, a busca de emprego... é un tempo moi particular. Esas condicións reais infíltranse pola cámara, chegan aos actores e entran na historia. Eu quería algo así e por aí tiven a confianza de que se estabamos coa COVID, a COVID tiña que ter un lugar na historia, debía estar presente á hora de filmar a cara deles. De aí as máscaras. Tiña que ser así.

Sempre dixen que o filme é sobre o tempo, para alén doutras cousas. É unha nai e un fillo a viaxar polo espazo e o tempo. Parece un filme de ficción científica descrito así, mais é o que eu quería: ir do centro á periferia, centralizar o periférico. É a historia deles dous, mais tamén é a historia un pouco máis universal da inmigración negra. Nós escribimos un guión completo con detalles moi particulares, mais confiei neles e deixei moito espazo á improvisación. Estaba definida a estrutura de todo o que eles debían dicir, mais logo era cousa deles. Por exemplo, a discusión entre o Welket e a Bia, eles improvisaron case todo.

Depresión. Cando acabei de filmar tiven un período de depresión porque pensaba que fixera unha merda. Un realizador encontra sempre razóns para a inseguridade. Eu son unha persoa reservada, teño moita ansiedade, non gosto de falar en público... Penso que foi pola responsabilidade de ter eses dous grandes actores: tiña receo de terlles fallado a eles dous e á equipa.

Durante a rodaxe tes que ser o que é necesario ser e acho que eu conseguín ser iso. Foi despois que me deixei entrar na depresión. Xa sabía que había cousas boas, mais estaba preocupado de se todo ía colar ben para dar unha cousa boa en total, se cada plano daba o sentimento que quería. Eran planos longos con moita actuación e se non dese o sentimento particular que eu quería caía todo, porque é un filme moi secuencial onde se tirabas un plano non ía funcionar. Foi ao ver o primeiro corte que eu pensei “OK”, conseguín facer algo, mais mesmo así non pensaba que fose grande cousa. O corte final foi bastante rápido. Despois diso amañamos cousas de son e de imaxe.

O título. As persoas ven o filme e senten ben esa palabra antes de saber o seu significado. Mistida significa misión, algo a facer, ten tamén que ver con crer algo, posúe tamén significacións mítico-relixiosas no contexto guineense. Para alén diso e quizais de maneira principal Mistida tamén é querer alguén, algo, ou algún sitio. As persoas sempre preguntan o que significa, mais non precisas que eu cho diga porque xa sentiches a mistida no filme antes de saber cal é o significado da palabra.

Ser cineasta negro nun contexto sen cineastas negros. O debate sobre o racismo en Portugal aínda é moi primitivo, non hai concepto de racismo institucional e estrutural e se hai historias contadas sobre persoas negras é por realizadores brancos. Eu non creo que deban ser só realizadores negros os que conten as historias de negros, mais é moi estraño que esas historias veñan dun único lado só.

Da mesma forma, tamén non se fala da guerra colonial. Non se fala dos veteranos, non se fala dos masacres que houbo, das consecuencias que houbo, na Guiné-Bissau e nas varias colonias, non se fala de Timor-Leste. É unha ferida que está alá aberta e ninguén escolle ollar para ela e iso transpórtase no cinema, onde cando se fala diso é de forma que parece que se están a pedir desculpas a través do propio filme. Esa non me parece unha boa perspectiva para facer un filme. Tes que crer no que ti tes que contar. Se non, ou das en algo pretencioso, que sentes que non vén dun sitio de verdade, ou te encontras cun filme que é apoloxista, que parece que vén dunha culpa branca, que tamén non é xenuína. Sinto que é todo moito fláccido e falso.

Satyajit Ray. Eu adoro o Satyajit. Tal vez nesta xeración non sexa un referente tan claro, non sei a razón. Os que cito como referencias (Satyajit, Ozu) están todos na mesma onda. O impresionante neles é a forma humanista como contan as cousas. Con todo o que eu pasei na miña vida, sendo dunha cultura e un contexto tan diferente, aínda para máis sendo fillo de inmigrantes, eu sinto neles unha forma moi honesta e pura. Iso é moi difícil de facer e non o vexo moito no cinema hoxe en día. Dous ou tres anos despois do Apocalypse vin o Pather Panchali e chorei. Despois vin Aparajito e chorei, e logo Apur Sansar e chorei aínda máis. Gosto moito do Mahanagar, adoro Charulata.

Referentes africanos. Non por razóns estilísticas, senón temáticas, penso nas personaxes da Bia Gomes nos filmes do Flora Gomes: podo imaxinar que logo dun tempo acaban por ser a nai da miña curta. Gústame sentir que esta historia non comeza aquí senón nunha xeración moito anterior á miña. Non é só o Mambety, non é só o Sembene, hai tamén outros realizadores contemporáneos na Guiné-Bissau que apañan África despois da guerra, despois da liberdade, onde a propia África está a ter un conflito entre o tradicional e a modernidade. O Ousmane... hai filmes del que el é humanista, como o Moolaadé, que adoro, aí el é puramente intelixente e extremadamente político, e hai outros onde el é máis cínico, como o Xala. O cínico vén de Occidente e vén de como os valores capitalistas e os intereses invaden o tradicional, o que é supostamente humanista, o claro e o puro, como é o Po di Sangui do Flora Gomes, por exemplo. A historia repítese coas novas elites postcoloniais. Hai algo diso en Mistida, cun fillo que está máis para o lado cínico e unha nai que está máis para o lado humanista. 

Tempo para pensar os filmes. Se pasas demasiado tempo sen facer un novo filme a xente esquécese de ti e iso é malo, non podes demorar moito entre filme e filme; mais se fose por min eu demoraba. Eu preciso de tempo para tirar as mentiras que eu me digo á min mesmo sobre a historia que estou a contar, para resolver os meus propios problemas cos personaxes. Foi iso o que pasou coa primeira versión de Mistida, na que estaba só o cruel na relación. Tiven que estar ben comigo mesmo e co meu pasado para ter claro que é isto o que o filme quere dicir. Eu non quero dicir que o mundo é cruel e que unha mai e un fillo son crueis un co outro e acabouse. A historia é que canda as cousas crueis hai sentimentos e hai verdade. 

Martin Pawley. A entrevista a Falcão Nhaga foi realizada o 16 de xullo de 2022 durante o Curtas de Vila do Conde. As respostas foron editadas para presentalas en forma de bloques temáticos apuntados por ideas ou conceptos chave, en lugar de preguntas convencionais. Imaxes: Portugal Film.

Lúa vermella. Entrevista a Lois Patiño.

El punto de partida. Creo que la mayoría de las veces lo que nos sucede a los cineastas es que durante el proceso de trabajo de una película vamos detectando algunos elementos (imágenes, ideas) que nos pueden llevar a lugares interesantes si continuamos indagando en ellos. En mi caso, sentía que Costa da morte cerraba un ciclo en el que estuve explorando principalmente la distancia en la contemplación del paisaje. En esta película incorporé por primera vez la palabra y la reflexión sobre la identidad del paisaje, como síntesis entre historia y leyenda. Se me despertó la curiosidad por los puntos de contacto entre realidad y mito, tan presente en el imaginario fantástico de Galicia.

El motor que impulsa mi trabajo suele ser el deseo de explorar nuevas formas expresivas, nuevos lenguajes cinematográficos. La idea de Lúa vermella nace hace ya años, mientras terminaba Costa da morte y Montaña en sombra. En esta última película, de manera fortuita, grabé desde muy lejos un paisaje nevado con ocho o diez esquiadores totalmente inmóviles. Descubrir esa quietud repentina, esa quiescencia, dotaba a la imagen de un enorme extrañamiento que se relacionaba de forma esencial con lo temporal y lo espiritual. Me interesó tanto que decidí dedicar los siguientes años a tratar de comprender mejor lo que se escondía bajo esa forma y realicé varias piezas cortas que exploraban este lenguaje de la inmovilidad: Estratos de la imagen, Noite sem distância, Fajr. 

Los dos deseos que impulsan Lúa vermella son, a nivel formal, el de explorar un lenguaje cinematográfico articulado por la presencia de figuras inmóviles en el paisaje; y a nivel de contenido, el de profundizar en los mitos y leyendas que dan forma a la identidad de Galicia, principalmente la de la costa, donde la muerte y el mar reverberan dando forma a un imaginario fantástico singular.

El rodaje. Esta es una película de ficción atípica en cuanto al orden de los procesos de trabajo, pues la elaboración del guión final y los diálogos se posponía en su mayor parte a la etapa de montaje. Y esto, unido a que los personajes están paralizados, hacía que el rodaje en sí tuviera un planteamiento peculiar. Mis trabajos anteriores se basaban en periodos largos de grabación para tratar de captar momentos atmosféricos interesantes, pues mi lenguaje se basaba en esa poética. En Lúa vermella se sumaban nuevas necesidades al rodaje, pero no podíamos desprendernos de esta idea porque el paisaje y la atmósfera seguían siendo protagonistas importantes de la película. Por suerte, el productor de la película es Felipe Lage, alguien muy inteligente y sensible, que entiende el cine como cultura, y que sabe que para explorar nuevas formas cinematográficas hay que empezar desde el planteamiento de producción. Adaptarlo a las necesidades propias de cada película.

En una película que nace sin guión es muy difícil medir cualquier cosa, y en particular la más importante, el tiempo de rodaje necesario. Dividimos el rodaje en dos partes, primero la Galicia interior, después la Galicia de la costa, lo cual terminó resultando muy importante porque permitió un periodo de reflexión que nos dejó comprender mejor la película que estábamos haciendo. 

Lúa vermella propone un híbrido entre documental y ficción, en el sentido de que grabamos a personas reales pero situándolas inmóviles en determinados lugares: una especie de álbum de retratos fotográficos donde es el paisaje el que se mueve. A partir de esta propuesta de base, al rodaje venían las tres meigas y el Rubio para que actuaran en la escena, así que el rodaje finalmente tenía las necesidades de una ficción: vestuario, dirección de arte, producción, ayudante de dirección, sonido… Pero a la vez tratamos de conservar la atención hacia la atmósfera y la capacidad de maniobra rápida de mis proyectos anteriores. Al hacer yo también la fotografía de la película ganábamos agilidad y podíamos mantener un ritmo alto de grabación, lo contrario a la calma que desprende la película terminada.

Referentes visuales y conceptuales. En mis primeros trabajos la pintura de paisaje del romanticismo, con Friedrich y Turner a la cabeza, habían sido los referentes más claros. Luego derivé a una búsqueda pictórica más expresionista y contemporánea en cortos como Montaña en sombra o Fajr, o a una exploración del color más radical en Estratos de la imagen o Noite sem distância. En Lúa vermella volvía a un cierto naturalismo pictórico, no tan abstracto como en los últimos proyectos, pero en el que la relación entre figura humana y paisaje seguían siendo el foco principal de interés. Así como en Costa da morte la distancia era la forma a la que pretendía explorar sus significados y connotaciones, y los referentes pictóricos iban en esa dirección, en Lúa vermella lo que exploro es la inmovilidad y el ensimismamiento. Los referentes principales, a los que hago homenajes más o menos evidentes a lo largo de la película, son Hopper, Millet y Hammershøi. Son referentes tanto en su exploración del diálogo entre cuerpo y espacio, como en su tono emocional. Especialmente relevante es “El Ángelus” de Millet, por lo que tiene de duelo y de espiritualidad. Hopper me interesaba sobre todo por la relación con la arquitectura y el ensimismamiento de sus personajes en entornos urbanos o de interiores. De Hammershøi me interesa en especial la serie de obras pintadas en el interior de su casa, en las que recrea una y otra vez los mismos espacios en diferentes horas del día. A partir de esta repetición podemos ver el movimiento de la luz y sentir como el cambio de la atmósfera va tiñendo de una emotividad diferente estos lugares de quietud absoluta, donde hasta las figuras parecen estatuas. 

Al trabajar con cuerpos paralizados la escultura fue también una referencia. En este caso lo que más me interesaba era cómo la presencia de una estatua activa el espacio que la rodea, generando posibles lecturas narrativas. Los escultores que tenía más presentes son Juan Muñoz y Antony Gormley. El primero por su dominio en el juego de tensión y vacío en el espacio, creando atmósferas de un extrañamiento perturbador. El segundo, sobre todo, por las esculturas figurativas situadas en entornos abiertos: ciudades, ríos, desiertos… Lugares donde la atmósfera va cambiando ante la escultura que permanece inmóvil. En este sentido me interesa especialmente la instalación Another place, cien esculturas dispuestas a lo largo de una playa de Liverpool que se hunden bajo el agua o salen a la superficie en función de las mareas. 

Los sueños. La película se adentra en el terreno del mito y la leyenda, espacios fundados por el hombre para cubrir zonas de incertidumbre. Y, como está ampliamente estudiado, hay enormes similitudes en estos relatos legendarios entre culturas de lo más diversas, lo cual habla de unas necesidades comunes a las que los mitos tratan de dar respuesta. Esto, a mí entender, viene a apoyar la teoría de Jung del inconsciente colectivo. En los mitos, como en los sueños, afloran los miedos y los deseos: es el mismo motor el que los impulsa.

Todas estas ideas aparecen en la película para crear un espacio de incertidumbre, de limbo entre vivo y muerto, entre sueño y vigilia, entre real y mítico. En ese espacio los personajes no saben realmente donde están o quienes son, si están muertos o vivos, despiertos o dentro de un sueño. Personajes que sueñan o son soñados, que hablan o son hablados. Esta idea podríamos decir que es literal porque las voces no pertenecen a los cuerpos que vemos en la imagen, sino que son las de otras personas que añadimos en el montaje.

La idea de estar dentro del sueño de alguien quiere generar dudas sobre la existencia real de lo que vemos. Y en concreto la idea expresada por un personaje de estar en el sueño de un mar dormido la introdujimos inspirados en una frase de Álvaro Cunqueiro, “Ese gigantesco animal que llaman el océano respira dos veces al día”. Buscábamos dotar al mar de cualidades humanas o animales, algo muy presente en los mitos y que repetimos varias veces en la película, por ejemplo con la Luna. 

El duelo. La necesidad de la despedida. En la película al principio no estaba tan presente la idea de duelo, aunque sí la reflexión sobre la muerte y el imaginario mítico asociado a la que esta ha dado forma en Galicia. No fui del todo consciente de que la idea de duelo iba a ser un tema central hasta que introdujimos al personaje del Rubio y su historia. Y eso, aunque parezca mentira, no se produjo hasta pocas semanas antes del rodaje, cuando Jaione Camborda, la directora de arte, me habló sobre él. Investigué sobre el Rubio en internet y me cautivó, así que al día siguiente ya estábamos intentando localizarlo. Viajé a Camelle y ahí le encontré, en el puerto, limpiando pescado con la navaja; es un personaje muy singular, muy alegre y divertido, lo opuesto a lo que aparece en la película. Le comentamos la idea de la película y le pareció genial, y a partir de entonces todo el relato empezó a girar alrededor de su historia. Al igual que muchas leyendas, la que aquí construimos tiene un punto de partida real desde el que se empieza a fabular: un buzo que ha rescatado más de 40 cadáveres de náufragos perdidos en el mar.

La importancia de recuperar el cadáver tiene muchas repercusiones, incluso económicas, como poder certificar el fallecimiento ante la administración y poder cobrar seguros o pensiones. Pero, sobre todo, que aparezca el cadáver ayuda a poder cerrar la herida que se abre ante la muerte de un ser querido. Localizar el cuerpo y despedirte de él se convierte en una necesidad para apaciguar el espíritu y, según muchas creencias, para que el muerto pueda marchar en paz y no verse atrapado a vagar sin rumbo. El Rubio, con su valentía, ayudó a muchas familias a lograr esta paz.

Pero también está la otra cara del duelo, cuando no se logra cerrar, y ahí es donde entra el concepto del fantasma. En nuestra película la idea del fantasma surge también de este proceso de duelo abierto por la desaparición de los cadáveres en los naufragios.

Los mitos. En el acercamiento a los personajes míticos gallegos, mi intención era trabajar entre el arquetipo y la visión actual de estas figuras, sobre todo centrándome en las meigas y la Santa Compaña, con el añadido del monstruo marino que no es identitario de Galicia pero sí del mundo marino que también quería retratar. No he buscado trabajar sobre el origen del concepto de bruja, por ejemplo, ni sobre la injusticia y control sobre las mujeres que esa etiqueta permitió cometer, sino sobre la imagen generalizada que se tiene hoy de la meiga, los rasgos que la dibujan, o más bien desdibujan, en la actualidad. Me interesaban en este contexto mítico alrededor de la muerte como personajes a los que se les presupone la capacidad de comunicarse con los muertos, de verlos, de oírlos e incluso de traspasar la frontera hasta el mundo de los muertos. Y eso es lo que incorporo al relato.

Algo parecido hicimos con la Santa Compaña, tomamos su imagen más extendida, más compartida: la de una procesión nocturna de fantasmas cubiertos por sábanas blancas. Y una de las variantes del mito sirvió para estructurar el relato, la de verla como una procesión de espíritus de personas recién fallecidas que vagan atrapadas en el limbo hasta que son guiados al espacio final de reposo.

El cuchillo en la sombra. En la preparación de esta película leí con mucho interés las investigaciones que el antropólogo Carmelo Lisón Tolosana realizó en los años 60 en Galicia. En sus estudios transcribe de manera muy meticulosa las entrevistas que realizó durante sus trabajos de campo y que recogía con una grabadora muy pesada de aquella época. Al inicio del proyecto estaba interesado en poder trabajar con estas grabaciones y me reuní con él, pero me dijo que ya no existían porque en aquella época eran tan caras las cintas que se veía obligado a regrabar encima una vez transcritas las entrevistas. Una pena, porque habría sido un documento de enorme valor que habría dado una fuerza y veracidad impresionante a las voces de la película. Además, me interesaba la idea de que voces de personas ya fallecidas se escucharan a través de la imagen de cuerpos filmados en la actualidad. Una mezcla de anacronismo y espectralidad que iba en la línea del relato mítico de la película.

En esos estudios da cuenta de gran número de ritos, conjuros y acciones para protegerse de las meigas, lugares donde aparece la Santa Compaña, frases para quitar el “aire de morto” y mucha más información. Parte de esa documentación se va filtrando en la película. Una de esas acciones servía para descubrir si una persona era bruja. Lo que hacían era clavar un cuchillo en la sombra de la persona de quien tenían sospechas: si esta persona trataba de moverse pero quedaba retenida por el cuchillo, como si la navaja no dejara irse a la sombra, esto significaba que era bruja. Mi interés en esta acción se relaciona también con la idea de la sombra como una especie de doble del cuerpo, como los fantasmas o los espejos, otros elementos importantes de la película. Tomé el gesto misterioso de clavar la navaja en la sombra pero sin explicar su significado, solamente sugiriendo la idea de que esconde algún rito.

Relato coral. Identidad y comunidad. La idea de construir un relato coral sigue la estela de Costa da morte, donde la identidad del paisaje se iba formando de manera colectiva, por medio de las historias que iban relatando unos y otros. En esta película buscaba una metodología similar, con muchas voces que forman una identidad colectiva, en este caso en torno al imaginario fantástico gallego en su relación con la muerte. Al no conservarse los registros que hizo en los 60 Lisón Tolosana, opté por hacer un trabajo de campo en la actualidad y grabamos a unos treinta vecinos en Camariñas. Sabíamos que han cambiado muchas cosas desde los años 60, pero nos sorprendió aún así la cantidad de creencias que persisten: ritos para quitar el “aire de morto”, presencia de la Santa Compaña… Finalmente estas entrevistas tampoco las utilizamos porque no encajaban con la atmósfera que buscábamos en la película, pero tanto estas como los estudios de Lisón Tolosana y también los relatos del Rubio de la recuperación de cuerpos se convirtieron en el sustrato desde el cual escribir los diálogos. Lo que hicimos fue adaptar algunos testimonios al estilo de la película, en algún caso incluso se trata de transcripciones literales, y añadimos por otro lado la información que necesitábamos para que avanzara nuestro relato.

El uso de una multiplicidad de voces me permitía además expandir rumores, de modo que a veces fuera contradictorio lo que dice un personaje respecto de lo que dice otro y el espectador tenga que poner en tela de juicio lo que escucha. Quería reproducir el modo en que los rumores se van expandiendo, siempre sin un origen de la información claro, hasta ir llegando a la forma indefinida del mito.

Desde el inicio estuvo la idea de que los diálogos, como los personajes, se hubieran quedado atrapados en el espacio, como si fueran psicofonías de fantasmas, sonidos de una dimensión paralela, incluso repitiendo diálogos una y otra vez para generar una sensación de bucle atrapado en el tiempo, algo que hemos dejado en un par de puntos de la película. Luego entró también la idea de que la voz pudiera servir de monólogo interior, con reflexiones, pensamientos, dudas. Al final hay voces exteriores y voces interiores, situadas en un tiempo ambiguo: a veces parecen diálogos que han tenido lugar en el pasado, otras veces parecen hablar mientras los cuerpos están paralizados y otras veces es un tiempo indefinido, que ni los propios personajes conocen.

Depuración a través del montaje. La edición se dividió en dos fases y abarcó cerca de un año. El primer impulso se hizo con Pablo Gil Rituerto; tuvimos que bucear en la gran cantidad de material que habíamos grabado para dar forma al relato, con la dificultad añadida de que no trabajábamos con un guión cerrado sino que lo buscábamos entre las imágenes. Fue una etapa bastante dura porque varias de las ideas iniciales terminaron por no servir y acabamos enfocando el relato de forma más abierta hacia la ficción. Gracias al esfuerzo de Pablo encontramos una estructura que podía funcionar.

El segundo impulso, que sería el definitivo, llegó junto al montador Óscar de Gispert, y ahora el objetivo era pulir el lenguaje, depurar la estructura y medir la duración de los planos. Y, sobre todo, afianzar más el relato, y aquí es donde Óscar vio claramente que el material que teníamos, entre legendario y metafísico, con toques de género de terror y elementos cósmicos y abisales, entraba totalmente en la línea de Lovecraft. Así que durante la última etapa, con las imágenes de la película prácticamente montadas, me sumergí totalmente en el universo Lovecraft para extraer elementos para los diálogos y los intertítulos. Óscar tiene gran sensibilidad literaria y también aportó muchas ideas, y además llegaba con energía nueva al proyecto. Era la ayuda que necesitábamos en esta última parte del montaje y Lovecraft fue nuestra inspiración. En esta fase los mitos alrededor de la Luna tomaron también mayor presencia.

Construcción sonora. En el diseño sonoro de la película trabajamos con Juan Carlos Blancas, que utiliza tanto atmósferas naturales (le interesan mucho las grabaciones de campo) como las creaciones electrónicas por su faceta de músico. Empleamos uno de sus temas, “To Shift and Purify”, en el momento climático de la película, cuando el agua de la presa es expulsada. El objetivo fundamental era alternar entre una representación sonora más realista y otra más perturbadora.

Queríamos lograr unos sonidos inquietantes para el monstruo, tanto en la parte final submarina como en las escenas en que su bramido inunda el paisaje, para transmitir la sensación de que ese sonido va penetrando en los cuerpos inmóviles. Pero sin duda el mayor reto era generar la presencia invisible de un cuerpo, como cuando el espíritu del Rubio atraviesa el espejo, o cuando camina por el pueblo mientras le seguimos con la mirada. En este caso el fantasma se representa como un ser invisible, pero los sonidos de sus pasos, su respiración o sus acciones sí pueden escucharse. Los artistas de foley hicieron aquí un gran trabajo: tenían que generar la idea de un cuerpo moviéndose a partir únicamente del sonido.

Escritura literaria. La dificultad a la hora de escribir los textos era la de hacer progresar el relato sin caer en lo explicativo. Dar información, porque es el único medio del que disponemos para hacerlo, pero sin ser evidentes. A medida que la película fue derivando más hacia la ficción, descubrimos que necesitábamos dar poco a poco información para conseguir que el relato avance, aunque sea en círculos. Y así fue como la película se fue llenando de pequeñas frases aquí y allá, pequeñas subtramas para cada personaje. Fue un proceso que disfruté mucho. Al venir de un cine contemplativo basado en la mirada, hasta ahora no había manejado apenas el diálogo y el relato. Aquí, la propuesta coral y el tono que planteé entre lo poético, lo legendario y lo metafísico me resultaba muy estimulante. Me ha dejado muchas ganas de seguir explorando estas vías.

Una película en transformación. Han pasado varios años desde la primera idea hasta que se materializó la película. El proyecto ha cambiado mucho, pero creo que es natural y hasta sano que eso suceda. Yo ya no soy el mismo cineasta ahora que cuando pensé la película, y tampoco el cine está en el mismo lugar, así que creo que debo alegrarme de las metamorfosis que ha ido sufriendo, porque significa que he podido amoldarla a mis inquietudes en cada momento para que fuera creciendo conmigo.

En este caso el planteamiento de la película permitía estas transformaciones y hubo al menos tres episodios a lo largo de los años que la fueron reorientando: el viaje a México donde grabé las imágenes submarinas, la grabación del agua expulsada por la presa de Belesar, en Lugo, y conocer la historia del Rubio. Cada uno de estos acontecimientos fue alterando el rumbo de la película. Me siento afortunado porque estos elementos han enriquecido enormemente la película. Estar abierto siempre ha traído regalos.

Martin Pawley. A entrevista a Lois Patiño foi realizada en febreiro de 2020 como documentación promocional de cara á súa estrea no Fórum da Berlinale, o seu paso por outros festivais e a posterior estrea en salas no outono dese mesmo ano. As respostas foron editadas para presentalas en forma de bloques temáticos apuntados por ideas ou conceptos chave, en lugar de preguntas convencionais. O filme pode verse en liña na plataforma Filmin.

Premio Cineuropa 2022: João Pedro Rodrigues

Na presentación de Fogo-Fátuo no “Curtas” de Vila do Conde o pasado mes de xullo, o realizador João Pedro Rodrigues agradeceu publicamente o traballo do elenco e insistiu na importancia que para el ten atopar os actores e as actrices ideais. Dalgunha maneira, os filmes non existirían sen ese encontro do cineasta coas persoas que van encarnar os personaxes imaxinados, unha elección que acaba por ser a única posíbel, unha sen alternativa óptima. A partir desa comuñón milagrosa nace o filme que, ao expresarse a través duns corpos precisos nuns espazos concretos, se transforma. Debe reescribirse e adaptarse a esa confluencia marabillosa. A obra de João Pedro é o resultado dun prodixioso equilibrio entre a preparación meticulosa e a inspiración sempre acesa, entre o control e a aceptación do inesperado. Un equilibrio seguramente natural en alguén que suma unha formación cinéfila no sentido tradicional, froito de innumerábeis sesións da Cinemateca Portuguesa, e unha insubornábel liberdade creativa. E é que poucos cineastas hai tan libres como João Pedro. Libre para moverse entre as narracións tipicamente recoñecíbeis como “ficcións” e os obxectos que desafían calquera clase de etiquetas, para tensar as convencións e os arquetipos dos xéneros, para xogar coas súas aparencias, coas súas carcasas, e tirar de todo iso algo novo, diferente. Libre para transitar entre a realidade e un “outro lado”, o lado da fantasía, da metamorfose, da transfiguración, mesmo que sexa para revelar a imposibilidade de non ser o que un é. Non é estraño que a súa filmografía estea poboada de seres en transición. É así dende a primeira longa, O fantasma, a concurso na Mostra de Venecia polo León de Ouro, un relato perturbador de soidade e desexo, da busca desesperada e violenta de amor. Ou en Odete, estreado na Quincena de Realizadores de Cannes, un melodrama romántico máis alá da morte. A inesquecíbel Tónia de Morrer como um homem é o paradigma de personaxe plural, larva e bolboreta, unha drag histórica da noite de Lisboa de conmovedora humanidade e finalmente vencida polo tempo. Máis mutante é o protagonista d’O ornitólogo, un observador científico das aves que se cruza con toda sorte de criaturas que o desvían do camiño cara a un horizonte de santidade pagá. O príncipe que quere ser bombeiro de Fogo-Fátuo é tamén un home dividido, desta volta entre o seu deber e a súa paixón; se acaba por someterse ao primeiro, será aceptando a súa condición de “non ser”, ou de ser “o menos que puder, símbolo vazio de coisa nenhuma”.

No “ciclo asiático”, a serie de filmes codirixidos co seu compañeiro João Rui Guerra da Mata, persiste esa natureza híbrida, ese gusto pola fabulación. Até en documentais en aparencia canónicos como o vitalista Alvorada vermelha, un paseo polo Mercado Vermelho de Macao que, entre aves degoladas e peixes abertos pola metade que aínda sacoden os seus corpos, encontra espazo para sereas imaxinarias e homenaxes a Jane Russell, simbolicamente presente tamén ao inicio de A última vez que vi Macau, un relato de intriga sen rostros que combina os recordos persoais e a memoria colectiva das ficcións e os escenarios exóticos evocadores dun extinto glamour. A mesma vontade de relectura lúdica do “film noir” está presente na curta Mahjong, igual que a resaca de adolescentes zombies de Manhã de Santo António ten moito de revisión contemporánea do xénero do horror. E non é acaso a galeguísima O corpo de Afonso unha relectura retranqueira da historia e o que resta dos seus mitos? Ao adentrármonos no universo de João Pedro Rodrigues, convén deixar estacionados lonxe todos os prexuízos. Benvida sexa sempre a liberdade. Benvido sexa sempre o seu cinema.

Martin Pawley. Artigo escrito para o catálogo de Cineuropa 2022. João Pedro Rodrigues recibirá un dos Premios Cineuropa o sábado 12 de novembro ás 20:00 no Teatro Principal. Podes descargar o catálogo de Cineuropa nesta ligazón (PDF, 15,1 MB). 

Premio Cineuropa 2022: Lois Patiño

O labor de programación dun festival non consiste só en escolmar o mellor cinema do presente, senón en desvelar o mellor cinema do futuro. Cando en 2010 Cineuropa puxo o foco na obra, daquela incipiente, de Lois Patiño, fixemos un xenuíno acto de fe na súa acepción máis nobre, a da crenza absoluta en alguén. Unha confianza non irracional, senón baseada en argumentos incontestábeis. Para empezar, a curiosidade ilimitada do cineasta, sempre disposto a aprender máis, a mirar máis, a mirar mellor. A súa fonda vontade para a experimentación, entendida como unha disposición lúdica ao ensaio e o erro, a probar cousas diferentes até que saian ben, a medrar en cada mutación. Ou o seu afán pola cultura e o coñecemento, coa convicción de que o bo cinema se alimenta tamén de boas bibliotecas e bos museos. Non debe resultar inesperado, entón, que aquel cerebro efervescente fose ademais quen avistou de maneira máis perspicaz o que estaba acontecendo nesa altura no noso país, quen asumiu, con máis claridade, a revolución do que demos en chamar “novo cinema galego”, unha etiqueta que el aceptou con entusiasmo.

Todo iso agromaba xa na súa obra primeira. Na busca humanista dos retratos de Rostros de arena e no lirismo amargo de Recordando los rostros de la muerte. Nos ensaios arredor da contemplación da serie Paisaje-Distancia e no traballo sobre o tempo e as texturas pictóricas en Paisaje-Duración. Na análise dos cambios sutís da natureza arredor dun corpo inmóbil de En el movimiento del paisaje e no abraio ante a suprema grandeza das formas da Terra en Na vibración. Eran os alicerces da beleza maior que estaba por vir. A espectacular Montaña en sombra culmina o estudo da figura humana na paisaxe e é seleccionada no Festival de Roma, o que lle abre portas aló e acolá para coleccionar festivais e acumular premios. A longametraxe Costa da Morte é un xigantesco salto adiante que o sitúa no Festival de Locarno, de onde sae co premio ao mellor director da sección Cineasti del presente. Á experiencia contemplativa súmase o relato oral da veciñanza para conxugar o territorio, a Historia, as historias e os mitos nun conxunto ao mesmo tempo épico e agarimoso, doméstico e universal, unha monumental tarxeta de presentación para proxectármonos ante o mundo.

Chegar á división de honra non o volve acomodadizo. Lois segue experimentando: coa desaceleración das imaxes do lume que salienta o seu poder hipnótico en La imagen arde, coa cor que se descompón e perde a sincronía en Estratos de la imagen, co tratamento visual extremo da espectral Noite sem distância que é, de paso, un inicial achegamento á ficción, ou coa deriva meditativa de Fajr. Son pasos firmes nun camiño de perfección que conclúe na sensacional Lúa vermella, que pasea por un limbo incerto entre a vida e o alén, entre a vixilia e o soño, e xoga cos arquetipos das lendas galegas -as meigas, a Santa Compaña- e a realimentación entre a identidade colectiva e a paisaxe de Galicia para elaborar un relato sobre o duelo e a necesidade da despedida para a aceptación da morte. Estreada na Berlinale inmediatamente anterior ao confinamento pola pandemia, resulta obvio que o filme foi, en moitos aspectos, visionario.

Asentado con seguridade na ficción, atrévese con Shakespeare e coa dirección compartida en Sycorax, unha modélica fusión do seu universo co do galego-arxentino Matías Piñeiro que participa na Quincena de Realizadores de Cannes de 2021 e anticipa unha próxima longametraxe a partir da obra A Tempestade. O último, polo momento, é El sembrador de estrellas, a concurso este ano na competencia de curtas de Berlín, sublime sinfonía urbana que imaxina un Toquio nocturno imposíbel, poboado por fantasmas de luz e voces que dialogan co pouso concentrado dun haiku. Visto coa perspectiva dos anos, xa non hai dúbida ningunha de que apostar por Lois non foi cuestión de fe: foi unha felicidade. 

Martin Pawley. Artigo escrito para o catálogo de Cineuropa 2022. Lois Patiño recibirá un dos Premios Cineuropa o domingo 6 de novembro ás 20:00 no Teatro Principal. Podes descargar o catálogo de Cineuropa nesta ligazón (PDF, 15,1 MB). 

Carol

Convén revisar continuamente os canons. Cal é a mellor novela do século XX? Esa é sempre unha pregunta de resposta imposíbel, ou que admite mil respostas posíbeis, mais logo de reler Carol de Patricia Highsmith, agora en galego na tradución de María Alonso Seisdedos para Kalandraka e con máis entusiasmo aínda que a primeira vez, síntome tentado a poñela nos postos máis altos da miña listaxe, por natureza cambiante, de preferencias.

Highsmith debutou como novelista en 1950 con Strangers on a Train, que xa ao ano seguinte foi obxecto dunha popular adaptación cinematográfica a cargo de Alfred Hitchcock. A editorial rexeitou a súa segunda novela, a que agora chamamos Carol, e tanto os responsábeis da compañía como o seu axente insistiron en que a escritora debía proseguir polo camiño do suspense e que ficar asociada a unha narración de tema lésbico era unha idea comercialmente suicida. O libro foi aceptado por outra editora e apareceu no mercado en 1952 co título The Price of Salt e a autora agochada baixo o pseudónimo Claire Morgan, e así seguiu reeditándose até 1990, en que por fin apareceu co nome e autoría definitivo e acompañada dun epílogo (presente na edición de Kalandraka) que relata os avatares da escritura e publicación. A inspiración naceulle dunha experiencia persoal, o traballo como dependenta na sección de xoguetes duns grandes almacéns nunha tempada de Nadal e a fascinación efémera por unha clienta da que nunca máis soubo: “Tal vez reparei nela porque viña soa ou porque era insólito ver un abrigo de visón e porque era loura e semellaba desprender luz (...) Era unha transacción de rutina. A muller pagou e marchou. Con todo, eu notábame rara, mareada case ao punto do desmaio, e ao mesmo tempo exaltada, coma quen tivo unha visión”. Ao saír do traballo, de regreso ao seu apartamento, desenvolveu o argumento completo d’O prezo do sal en menos dun par de horas, co mesmo punto e personaxe de partida, unha moza nova, Therese, que sobrevive como dependenta mentres non consegue exercer a súa vocación de deseñadora de decorados teatrais (a maxistral adaptación de Todd Haynes convértea en fotógrafa, un cambio que de paso alimenta o tratamento visual do filme, inspirado nas imaxes de fotógrafas de posguerra e cineastas como Ruth Orkin ou Helen Levitt). Un bo día visita o seu mostrador unha muller fermosa e adiñeirada, Carol, e entre elas xorde unha atracción inmediata. Malia as dificultades que lles trae o seu namoro, o relato non ten final tráxico e iso foi unha revolución naquela altura. A reedición en rústica uns meses despois fai que a novela chegue a un maior número de persoas, moitas das cales lle devolven á autora o seu agradecemento en forma de cartas, ducias e ducias cada semana durante varios meses. Celebraban así que Therese e Carol puideran “tratar de forxar un futuro xuntas” fronte á tradición de que os personaxes homosexuais das novelas estadounidenses deberan “expiar a súa desviación cortando os pulsos, afogándose nunha piscina, cambiando para a heterosexualidade (así estaba establecido) ou afundíndose, sós, infelices e desamparados”, como recorda Highsmith no citado epílogo.

Máis alá desa audacia (e da naturalidade coa que se expresa esa audacia), o que me fascina de Carol é a súa traballada simplicidade e a habilidade na construción duns personaxes cuxas emocións define con precisión milimétrica. Esa capacidade asombrosa para dar coa expresión xusta, ese fondo coñecemento dos sentimentos humanos, esa descrición exacta e suave dun amor que emerxe para invadilo todo, é o que fai da novela un milagre páxina a páxina. O milagre, sobre todo, de Therese, que medra ao asumir a necesidade de romper cunha rutina insatisfactoria, a que se revela cunha pregunta que lle fai Carol “nun ton de voz baixo e, mesmo así, desapiadado”: “Como pretendes crear nada se todas as túas experiencias son a través de terceiros?”. O seu é un camiño de descubrimento que estoupa en momentos de pura dita. “Fixéchesme moi feliz desde que te coñezo”, dille, e cando Carol responde que non cre que ela poida valorar iso Therese retruca cun inapelábel “Podo valorar esta mañá”. É a ledicia de noites compartidas “sen pixama nin cepillo de dentes, sen pasado nin futuro”, “illas no tempo” que fican suspendidas “no corazón da memoria”. Cando ao final dese camiño Carol nótaa distinta, Therese afirmará con contundencia: “Estou distinta”.

Un pouco antes da metade unha conversa entre Therese e un amigo, Danny (un fabuloso personaxe secundario: "con el non había que falar por falar"), achega un diálogo sensacional, un dos meus favoritos. “Creo que hai unha razón concreta para cada amizade, igual que hai unha razón concreta pola que determinados átomos se unen e outros non, determinados factores que faltan nuns casos ou determinados factores que están presentes noutros (...) Creo que as amizades son o resultado de certas necesidades que poden permanecer invisibles para esas dúas persoas, en ocasións para toda a vida”. Carol é, tamén, unha novela sobre encontros fortuítos e transformadores, sobre as amizades e os amores -as persoas, en suma- que de maneira imprevista remexen en ti para facer diferente, e mellor, a túa existencia.

Martin Pawley

Salvemos la noche

Érase una vez, en una región del universo no especialmente diferente de cualquier otra, una enorme cantidad de polvo y gas, los restos materiales de estrellas que habían colapsado mucho antes. Por alguna razón, algunos de esos materiales dispersos se juntaron formando un pequeño grumo y a partir de ahí tomó las riendas la gravedad, la fuerza dominante a escala macroscópica. Ese grumo, por el hecho de tener un poco más de masa, atrajo más partículas y se fue haciendo cada vez más grande. Y al hacerse más grande su masa aumentaba y caían más y más materiales. Fruto de ese proceso, lento pero incesante, aquel aglomerado inicial se convirtió en un nuevo sol. Nuestro Sol, en concreto.

En la vecindad de nuestra estrella en formación había muchos otros escombros a diferentes distancias. Poco a poco se fueron apelotonando para dar lugar a grandes esferas, algunas realmente enormes hechas de gas; las más pequeñas, por contra, eran muy densas, rocosas. Una de esas esferas, que hoy llamamos “planetas”, es nuestro hogar, la Tierra. El escenario principal de nuestras historias quedó dispuesto hace 4500 millones de años. Era un cuerpo convulso y activo que con el tiempo se fue amansando. Surgieron en él estructuras complejas, abiertas a procesos químicos igualmente complejos. Estructuras capaces de multiplicarse. Bastaron unos cientos de millones de años para la aparición del más antiguo antepasado común de todos los seres vivos, LUCA, acrónimo de “last universal common ancestor”. La vida no se hizo esperar.

Hace unos cuatro mil millones de años que la Tierra alberga vida. Y la vida fue evolucionando, adaptándose a un planeta que gira sobre sí mismo. Ese movimiento orienta en cada instante una mitad de la esfera hacia el Sol y deja la otra mitad en sombra. Se alternan la luz y la oscuridad. El día y la noche. Y cuatro mil millones de años son muchos días y muchas noches. Un billón y medio de días y un billón y medio de noches, en una cuenta tosca. No es extraño que para los seres vivos fuese útil reconocer esa sistemática alternancia de los niveles de luz. Que fuese útil reconocer, además, que esa alternancia es cambiante, que la duración de los días y las noches oscila entre unos valores máximos y mínimos de forma periódica, anunciando de paso otros cambios importantes. Los días que crecen evocan la llegada de épocas cálidas; las noches largas anuncian frío y lluvia. No hay mejor marcador de las variaciones estacionales que un buen control de las horas de luz natural. La evolución encontró estrategias para medir esas variaciones. Para distinguir bien el “cuándo”. Para anticiparse a los cambios.

Para todos los seres vivos del planeta, la luz y la oscuridad no son aspectos circunstanciales, prescindibles. Son aspectos esenciales. Este libro admirable trata de eso, de cuánto necesitamos los seres humanos diferenciar con claridad el día y la noche. Tener mucha luz cuando es de día y la mayor oscuridad posible durante la noche. Su autor, Emilio Sánchez Barceló, dedicó su carrera como investigador a explorar la importancia biológica de la luz y a estudiar como los niveles de luz definen el ritmo de muchas funciones fisiológicas. También a conocer mejor lo que sucede cuando eses ritmos se alteran, cuando nuestros relojes internos pierden el compás.

Hay una idea fundamental en este libro que se apunta ya en el título. La producción artificial de luz es, no hay ninguna duda, uno de los mayores inventos de la humanidad. Desde la antigüedad, la creación artística y científica ha sido posible gracias a que las fuentes de luz nos permitieron extender las horas de actividad más allá de lo que nos facilita el Sol. Pero la explosión de la iluminación artificial en el último siglo nos ha hecho olvidar que la conexión con el ciclo día/noche es inherente a nuestra biología y que romperlo se paga muy caro. Perder la noche ha sido una elección equivocada, de consecuencias dramáticas. Estamos a tiempo de revertir esa situación, de rescatar la noche, la oscuridad de la noche. Esa oscuridad que nos fascina e inquieta, que nos hace sentir vulnerables, pero que por eso mismo nos produce un extraño gozo, la satisfacción de saberse ínfimo ante la vastedad del firmamento.

No conozco a nadie que no experimente cierta clase de escalofrío ante la visión de un cielo repleto de estrellas. Hay algo íntimo que nos une a ellas. Heredamos de alguna estrella muerta todo el oxígeno que necesitamos para vivir, todo el calcio que almacenan nuestros huesos, todo el hierro que tiñe de rojo nuestra sangre, todo el sodio y el potasio de los canales neuronales por los que fluye el conocimiento. El átomo más abundante de nuestro cuerpo es el hidrógeno y todo el hidrógeno que existe se formó aún mucho más pronto, en el principio mismo del universo, mientras la luz empezaba a surcarlo. Piensen en ello la próxima vez que alguien les pregunte la edad: la mayoría de los ladrillos que nos forman tienen 13800 millones de años.

Somos cosmos, ahora lo sabemos. Podemos reconocernos en el espejo de las noches estrelladas. También por eso es nuestra obligación proteger la noche. Cuidarla. Recuperar la oscuridad que perdimos estúpidamente y preservarla para las generaciones futuras. Tenemos que salvar la noche.

Martin Pawley. Prólogo escrito para a segunda edición (2022) do libro "Hicimos la luz... y perdimos la noche. Efectos biológicos de la luz" de Emilio J. Sánchez Barceló, editado pola Editorial Universidad de Cantabria.