Centenario de Julio Cortázar: retos fílmicos

Julio Cortázar (1914-1984), autor de excelentes libros de relatos breves como Bestiario (1951) ou Final del juego (1956), adquire madurez narrativa cos maxistrais contos de Las armas secretas (1958). Acada sona internacional con obras da relevancia (e natureza lúdica) de Historias de cronopios y famas (1962), apoteose do absurdo existencial e histórica loa do humor e a subversión como puntais da civilización e, sobre todo, a novela de efluvios vangardistas Rayuela (1963), dotada dun esqueleto complexo, rotundas preocupacións lingüísticas e estruturais e varias criaturas inesquecibles (La Maga, Oliveira, Morelli). O cine, en primeiro lugar arxentino (Antín, Wilenski), comeza a preocuparse polos seus relatos de ton fantástico, os seus xogos coa noción temporal, os seus modelos de narración abertos e posuidores de insólitas doses de estrañamento. Colabora no seu único guión -mentres Buñuel desiste no intento de traspoñer o relato Las ménades-, xunto ao director arxentino Manuel Antín, autor de ata tres versións sobre a súa obra, en Circe (1963).

Próximo a un surrealismo estimulante, sempre asentado en París, tradutor de Poe e admirador de Jarry, glosado por literatos de valía (Benedetti, Lezama Lima, Vargas Llosa, Fuentes, Yurkievich ou Sarduy), buscador imaxinativo, Cortázar escribe a prodixiosa miscelánea depredadora de toda solemnidade La vuelta al día en 80 mundos (1967) –auténtico modus vivendi e declaración de principios existencial onde a literatura por unha vez non é máis sagrada que o jazz e o boxeo-, seguida dunha incitación a reestruturar tanto a realidade como a súa representación e a obra artística que se nos ofrece en 62. Modelo para armar (1968), recuperación dunhas notas inconclusas saídas dun capítulo (o 62) de Rayuela. Tempos de sensata e necesaria ruptura, nos estertores da modernidade dos anos 60, Antonioni (Blow Up), Godard (Weekend) e Antín (La cifra impar; Intimidad de los parques) dan boa conta de inspirados textos. E Cortázar continúa a súa produción de relatos, mesturando agudos retratos psicolóxicos, mergullos no fantástico cotián e abominable, metanarración e intertextualidade cunha crecente afinidade coa militancia política que o leva a publicar El libro de Manuel (1973), libro clave que o achega aos destinos dos máis desfavorecidos, o distancia dalgúns compañeiros de xeración -entendidos para sempre como cortesáns progresivamente pasivos e acomodaticios-, ao tempo que xera simpatías e seguidores por todas as partes. Defensor de causas deslixitimadas polos poderes do capitalismo, sempre á procura de revitalizar as súas publicacións, o seu último libro de relatos data de 1983, Deshoras.

Tras a súa morte, non cesan as aproximacións fílmicas ao seu perfil e documentais vibrantes como Cortázar (1994) ou Cortázar: Apuntes para un documental (2002) e Paris-Marseille (2004), conviven con versións dos seus relatos presentadas de modo parcial (La vida secreta de las palabras) ou como agudas variables (Sinfín), como prolongacións simbólicas (Furia), ás veces a modo de artiluxio metalingüístico (Jogo subterráneo), contendo peripecias biográficas (Diario para un cuento) e amosando a súa universalidade, chegando ata Galicia nun dos traballos fundacionais do cinema longo en 35 milímetros (Urxa, 1989). Toda esta disparidade esixe unha coda: os compoñentes fantásticos e marabillosos impóñense neste conxunto de adaptacións, como ben lembra o escritor cinematográfico arxentino Javier Porta Fouz, á produción cronopia e máis humorística, só captada fugazmente neste corpus de títulos. Unha circunstancia que estimula e renova constantemente as posibilidades de trasladar a súa obra advertindo a un tempo dos riscos de tamaño desafío.

José Manuel Sande

Entrevista a Pere Portabella

Figura clave das artes e a política española contemporánea, o cineasta Pere Portabella foi homenaxeado pola Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC) no CGAI, onde presentou [febreiro de 2008] a súa última película, El silencio antes de Bach (2007). Autor de títulos esenciais como Nocturno 29 (1968), Umbracle (1972), o documental político Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976) ou Pont de Varsovia (1989), a súa obra representa un cambio no paradigma artístico moderno, xa que se desliga do cine asociado á literatura e avoga por vías tendentes á relación coas artes plásticas e a música. Ademais, Portabella produciu a xentes de renome e foi docente, guionista, así como senador polo PSUC.

Gustaríame que comezaras lembrando as túas primeiras experiencias en calidade de produtor, películas asinadas por Luis Buñuel, Marco Ferreri ou Carlos Saura.
Eu estaba involucrado no grupo das vangardas daquel momento, en Dau al Set e El Paso, e en relación con intelectuais e escritores como Rafael Sánchez Ferlosio. Nesta etapa ía coa idea de introducirme no cine como unha resposta cultural dentro do que era a situación da ditadura e o cine que se facía dende unha perspectiva posibilista. O guión de Saura e de Camus para Los golfos (1961) respondía moito a unha mestura de neorrealismo e Nouvelle Vague. Dende o punto de vista da factura impuxen un equipo de traballo fóra dos esquemas do sindicato vertical, xente moi nova e, ao mesmo tempo, un sistema de rodaxe máis aberto, todo interiores naturais... e aí quedou. Sempre que se citan películas boas de Saura aparece Los golfos, con algunha outra como La caza (1965). Foi unha boa rodaxe, pero estreouse fatal, ao cabo de dous anos, no verán, un desastre nese sentido. Pero fomos a Cannes e alí coñecín a Buñuel e puiden facer Viridiana (1961). Algo importantísimo cunha dobre vertente: que Buñuel era Buñuel e que para min naquel momento era recuperar a presenza dun ilustre exiliado. E tamén por casualidade na rodaxe de Saura aparece Azcona e me fala de Ferreri, que estaba vendendo sanitarios en Canarias, non tiña cartos para volver e había un guión. Tráioo e de aí sae El cochecito (1960), unha película que creo que está moi ben.
Como produtor busquei películas que marcaron esta liña miña, política. E que cada película respondera a unhas características; o cine costumista de Ferreri, por exemplo, con todas as influencias de Azcona, do esperpento... do cal hai un exemplo espléndido en Plácido (1962), unha gran película de Berlanga que merecería ser máis citada. Tiven problemas coa censura sempre, pero xa en Viridiana con UNINCI me expulsaron da Sociedad de Productores, fixeron desaparecer as partidas de nacemento da película e, posto que non existía cadáver, non nos puideron procesar. Pero o Observatorio pediu para o produtor e a produción a excomunión. Falando con Buñuel me dicía que solicitase o documento de excomunión, e podería ser un documento moi interesante, porque o texto pode ser tremendo e, ademais, asínao o Papa. Pero ao final nos quedamos sen este documento. E esta é a historia. O resultado xa se coñece, como funcionaron as películas e o que significaron.

Como foi a túa evolución posterior, as colaboracións con Maenza (Hortensia), Jacinto Esteva ou Ricardo Franco ata chegar a Guerin?
Esteva foi o primeiro. El tiña Alrededor de las salinas (1962) por terminar e a rematamos xuntos. Fixemos esta e nada máis, porque iniciamos un proxecto, Lejos de los árboles (1963-1970), do que me separei enseguida xa que non me interesaba o rumbo que tomaba, aínda que hoxe se converteu nun documento antropolóxico nada desestimable. Maenza aparece nos anos 60, a mediados da década. É un típico rapaz da época, dos grandes fluxos de cambio e correntes de pensamento, as novas figuras como analistas, a semiótica, o estruturalismo, a revisión de Freud, Kant... toda a acumulación disto e os novos feitos do entorno, o maio francés, Vietnam... É un mozo que acabou mal, precisamente pola súa enorme capacidade. Era moi permeable. Veume ver e tocoume de cerca, era unha persoa realmente desmesurada, unha sobredose en si mesmo. Tiña unha actitude inquietante e interesoume de inmediato. Entón puxen o meu equipo -eu xa fixera Vampir (1970)- á súa disposición. Isto quedou nun material que está sen rematar. A película que Maenza rodou comigo non era unha película. Deixou o que tiña que deixar, deixouno no seu sitio e acabouse. Non estaba interesado en nada máis. Son unha serie de imaxes, de situacións,... ata os textos non se conservan todos. Pero expresa moi ben aquelas convulsións que afectaron aos movementos underground, a grandes revistas especializadas, a separación dun tipo de análise do cine en relación á literatura, o que era unha confrontación forte. Tivo unha vida moi dura e acabou mal, tirándose por unha fiestra. Tamén un amigo seu, un poeta, Eduardo Hervás, suicidouse. Cito isto para que se entenda a situación límite na que nos colocábamos todos, límite refírome a límites existenciais e cunha gran presión intelectual. E despois, a outra película que producín, xa moi posterior, foi a de Guerin, Tren de Sombras (1996), que creo que é unha boa película. En xeral nas películas que producín non interviña nos guións. Si nas conversacións previas cós directores, non nos guións.

Logo se te asocia á Escola de Barcelona, pero a túa labor é distinta á da maioría dos cineastas que integraban o movemento (Aranda, Suárez, Nunes, Durán, en menor medida Jordá,...) aínda que, á vez e a partires de aí, atopamos os teus anos de maior actividade fílmica como director, incluso documentais militantes e aproximacións ás artes plásticas.
Si, salto a Barcelona, comezo a dedicarme intensamente e, aínda que coincidimos no tempo coa Escola de Barcelona, fun pola miña liña. Estaba moi involucrado na movida do conceptualismo co grupo de traballo de alí e todos os movementos, e neste período realizo Vampir e Umbracle, por exemplo. Ou sexa, non vivín as vangardas clásicas, senón as posteriores á II Guerra Mundial con Tapies, Saura e demais. Despois eles mantivéronse aí, con certa presenza xa un pouco academicista, que aínda segue, e eu vivín toda a experiencia do conceptualismo, que foi a radicalización derivada tamén da herdanza de Lacan, Barthes e compañía. A idea por enriba do obxecto. Non se podía perder o tempo en facer obxectos, xa había bastantes no mundo, non queríamos facer máis, polo tanto, desacralizar esta idea de que un obxecto ten transcendencia detrás. Eu vivín e traballei en todo isto.

A túa actividade política aparece perfecta e permanentemente asociada ao teu cine.
Ata chegar ao punto de que fago Informe…, unha crónica de quen son os líderes naquel momento e dunha soa pregunta: como se pasa da ditadura a un Estado de Dereito. Todos estábamos ilegais no ano 76 e un ano despois estábamos no Congreso e no Senado. Ben, case todos... os extraterritoriais foron os que quedaron nos partidos marxinais á esquerda do PC. E neste momento eu, que xa levaba unha vida clandestina e tiña presidido cantidade de asembleas, podo realizar esta película porque son un deles. Alguén de fóra non se aclararía e, ademais, habería reticencias.
A min tíñanme como unha persoa ideal para moderar xuntanzas nas que había que chegar a acordos de consenso tanto na loita antifranquista como na posterior transición. Entón entro na etapa na que saio elixido senador, e durante estes anos formo parte da Comisión Constitucional onde me tocou defender e gañarme os votos da eliminación total da pena de morte. Isto, e outras moitas cousas, como as liberdades, non se cambian por nada, é unha experiencia fantástica. E estou ata 1985/1986 metido neste lea, os anos de desenvolvemento das leis orgánicas. En 1989 xorde Pont de Varsovia. Recupero o cine e fago unha película curiosa, porque saio do formato 16mm e volvo ao 35mm que abandonara no ano 68. E de aquí saín “trasquilado” desde o punto de vista de asistencia de público, de interese e todo o que ti queiras. Nos anos 80 houbo unha especie de laminación, de pensamento único, e nas artes é o informalismo con diferentes variacións do abstracto, minimalismo, performance... O cine comeza e remata nos museos. O que saia de aquí... descarrilado.

Regresas despois de case 20 anos con El silencio antes de Bach.
Volvo con Bach (El silencio antes de Bach) e atopo que hai unha percepción diferente. Houbo cambios estruturais. O individuo, polo menos en Europa e Estados Unidos, non é o mesmo que hai 20 anos por moitas razóns: pola súa accesibilidade aos medios propios de crear imaxe, de intervir e do uso e re-uso das cousas; pola concepción planetaria de que este non é xa nacional; que os estados están en crise é unha novidade, que as fronteiras se moven é outra novidade, que iso non estaba liquidado e pechado coa II Guerra Mundial e que a globalización nos afecta a todos, menos ao mal chamado terceiro mundo que está tan fóra e tan fodido que está na indixencia máis absoluta. Pois todo isto cambiou ao individuo que agora, ademais, ten un nivel importante e todo depende da esixencia de cada un. Todo isto beneficiou á película que fixen, que funcionou porque a fixeron funcionar.

Houbo moitos proxectos que non saíron ao longo destes anos?
Hai en especial un moi recente, do ano 2001, cando me fixeron a exposición no MACBA. Manolo Borja-Villel chamoume e díxome que quería que as miñas películas formaran parte do fondo do museo e que desexaba facer unha exposición do fondo na que tivese unha sala para mín. Faime a proposta e eu dígolle que si, pero que o día da inauguración quero que estea, ademais de Vampir, unha película de Murnau que é Sunrise, e cando a xente entre no museo, na parede unha grande figura de Buster Keaton. Entón eu entro no museo, pero directamente en cine. E fágolle outra proposta. Que durante o período da exposición eu rode unha película dentro, como se fose o Vaticano. Sería unha reflexión sobre o momento cumio do Renacemento onde se xera a idea dos novos estados, coa presenza dos Borgia, do Papa Alejandro VI. E os personaxes serían Leonardo da Vinci como artilleiro (non como pintor), Maquiavelo, que sería o Príncipe coas súas reflexións en voz alta e Alejandro VI, que se pasearía polas salas baleiras do museo con da Vinci. E poderiamos velos a través das xanelas, que dan ao Raval. Unha mestura marabillosa. E Leonardo explicaríalle as súas máquinas, el inventa a artillería, é un gran creador. Entón, mentres se pasean polo que sería a Capela Sixtina, hai Pollocks e Rothkos inmensos de fondo, e, nun momento que están falando os dous, da Vinci atopa un Rothko e para en seco mentres o Papa segue ensimesmado na súa conversa. E Leonardo fai unha análise de Rothko coa linguaxe semiótica dos Lacan, Barthes, Metz,… E seguen andando. E logo entrarían noutra sala cun gran espello e os cabalos do Papa... Calculárao todo. O visitante podía entrar na sala e ver como se traballaba: a exposición como proceso de traballo. E ao clausurarse, proxectaríase a película. Unha idea magnífica que me obrigaba a unha aceleración que me gustaba moito. Pois por temas de espazo, de produción e de medios non puido ser. E aínda doe, porque era unha idea fantástica.

E non quedaron moitos proxectos sen materializarse nos anos 70, etapa túa de enorme produtividade?
Si, pero ningún me pesa tanto como este. Rodei, por exemplo, una farruca a Antonio Gades en branco e negro. Gravei primeiro aos catro guitarristas do seu espectáculo e despois fixen unha farruca cun só movemento de cámara e o son en directo. Pero a persoa que gravou o son marcouno mal e borrouse con outra cousa por enriba… Son cousas que pasan.

José Manuel Sande. Entrevista realizada o 7 de febreiro de 2008. Publicada orixinalmente na Revista AG.

Pere Portabella: creación é biopolítica

Itinerario fascinante e insólito na Historia do noso cine, non resulta complicado encontrar aspectos extremadamente particulares na obra de Pere Portabella (Figueres, 1927). O carácter brillante e iconoclasta das diversas manifestacións da súa produción fílmica derivou no constante descubrimento ao que foi sometida nos últimos tempos (Kassel, Pompidou, retrospectivas en Pesaro, MOMA, BAFICI; presenza en Venecia ou Xixón da súa última película). A carencia de referentes anteriores, polo menos dun modo similar no noso cine, permítelle expresar a súa disidencia en diferentes direccións. Creador, á maneira que propoñía Julio Pérez Perucha, de artefactos de carácter político, a decidida pero sutil intervención desta índole dende os anos finais da ditadura (películas clandestinas no seu modus operandi, sen licenzas de rodaxe, ignorando toda formula normalizada u oficial, incluíndo os espazos de exhibición e distribución) vaino distanciar na práctica de outros extraterritoriais anteriores (de Serrano de Osma a Val del Omar). O rexeitamento de todo posibilismo, desde parámetros industriais, socava as vías de difusión tradicionais nunha sorte de anticipación dos espazos por vir (museos, galerías,...) e da propia relación entre o cine e outras artes (pintura, teatro, poesía, música).

A excepcionalidade dunha obra creada á marxe dos canles convencionais vese acrecentada por aspectos que entran directamente no terreo da proeza (persoal docencia; constante mecenado reforzando propostas rupturistas e intelixentes con autores aos que produce; a xuntanza dun excelente cadro de colaboradores provenientes doutras áreas artísticas, dende o músico Carles Santos ao poeta Joan Brossa; a súa colaboración co Grup de Treball en demanda dun arte conceptual) e que se desenvolven sempre en forma dunha obra crítica que, seguindo a Marcelo Expósito, encara tamén a clarividente análise das propias institucións artísticas.

Autor de filmografía apenas entrevista, Portabella realiza seis longametraxes (dúas delas nos últimos trinta anos) e toda unha serie de versátiles traballos -de aproximacións a Miró, Gades, a poesía, a música ou os presos políticos ata un segmento do filme colectivo Hay motivo (2004)- presididos pola capacidade de construción dunha obra sincrética e vivaz, desprovista de anécdota argumental ou progresión de relato lineal, que devén nun empeño de procura que explora dous dos puntais sobre os que se asenta o cine contemporáneo máis frutífero: a ruptura de todo límite ficción-non ficción; a investigación en torno a mecanismos asociados á vangarda e á radicalidade estética (na súa acepción global). Isto faille perpetrar operacións de produción de sentido antes conceptual que narrativo polas que se filtran asociacións e enlaces da percepción, das sensacións, xerando un cuestionamento absoluto de espazos, ritmos ou argumentos. Obra aberta, cine de coñecemento que efectúa “unha fustrigación constante á estrutura e a articulación narrativas” (Vicente Ponce) a resistencia a toda etiqueta e a navegación por difusas categorías se transforman unha vez comeza a dirixir –coincidindo coa reacción antinaturalista da Escola de Barcelona- en inmediatos logros.

A construción da ruptura

A curta No contéis con los dedos (1967) burla con imaxinativas secuencias autónomas as pautas da linguaxe publicitaria. Nocturno 29 (1968) emprega un mínimo referente argumental (unha crise de parella) para acumular variedade e risco en torno a un fío temático. En Vampir-Cuadecuc (1970), lonxe do reducionista making-off, aínda que parte da filmación de El conde Drácula de Jesús Franco, aborda as relacións documental-vangarda e fai converxer desprendemento de códigos e desmantelamento da narración lineal imperante. Deconstrución fascinante e implacable dunha práctica xenérica (o terror, por extensión o fantástico), alcanza mediante xustaposicións e alucinantes xogos co son un vertixinoso clima onírico. Inexistente e confinada á clandestinidade en España, alcanza distribución nos Estados Unidos e Canadá co curioso título de “How vampire movies are made”.

Os recursos habituais do seu cine, segmentación narrativa, mecanismos retóricos elaborados establecendo estruturas de auténtica colaxe fílmica, depuración, apelación á propia materia fílmica e a metanarración, sutil e elegante posta en escena, autonomía visual, subversión da tradición, interrogantes e retos antes que solucións, estreito vínculo entre imaxe e son, conflúen en Umbracle (1972), obra magna e paradigma do xenio de radical incidencia estética e política de Portabella. Memorable desarticulación do sentido das convencións na España tardofranquista a través do paseo dun actor e presenza icónica (Christopher Lee) por Barcelona. A colaboración de Brossa e Santos, a homenaxe ao cine mudo, a perfecta selección e lucidez dos microsegmentos que conforman a auténtica colaxe de imaxes explican o comentario de Jonathan Rosenbaum en 1972: “une a liberdade e a variedade de Nocturno 29 co rigor e a simplicidade de Vampir”. Insubmisa obra calidoscopio (en palabras de Brossa), aglutina xéneros para subverter os seus usos (do cine relixioso ao spot, da comedia ao cine político ou musical, metanarración e documental de entrevistas) nunha convivencia de materiais aparentemente inconexos, que atentan contra as formas estereotipadas de representación e as propias expectativas do espectador. Umbracle refírese ao propio cine, diseccionando a súa Historia á vez que reflexiona sobre sí mesma e as súas “finalidades”, fabricando un manifesto de intencións, fóra de autocensuras. Portabella posiciónase fronte ao cine narrativo (modelo aristotélico), a súa épica manipuladora e edulcorada, propoñendo novas nocións.

O compromiso sociopolítico, a militancia e a urxencia histórica reflíctense na película-asemblea El sopar (1974) e na crónica política Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), macrodocumental estruturado como unha representación que establece un complexo xogo coa retórica visual da entrevista, completando a tarefa con heteroxéneos materiais. Despois dun longo paréntese de dedicación política, co Senado no centro da súa vida, Portabella volve con Pont de Varsovia (1989), onde fía artes (poesía, música e pintura) ao tempo que traza un perspicaz retrato (nada figurativo) do seu tempo, o das utopías traizoadas. El silencio antes de Bach (2007) ofrecese como outro fermoso regreso. Compendio da cultura europea e a formación da súa historia, a música funciona agora como nexo principal, un arte da fuga con variacións que enterra todo lugar común. A disección e versatilidade do feito artístico e cultural deixa caer o seu material con enorme autenticidade, certificando a súa expresión de que o realismo non é un apriorismo senón un resultado. Unha obra en constante evolución, da que esperamos quen sabe se novas entregas.

José Manuel Sande 

P.S.: O selo Intermedio publicou o ano pasado a obra 

completa de Pere Portabella. Máis información, aquí.

Entrevista a Adolfo Arrieta

Esta entrevista ten seis anos de antigüidade. O CGAI dedicáballe nese ano 2008 unha retrospectiva completa a Adolfo Arrieta coas novas montaxes que estaba facendo das súas películas. Esa filmografía á que en boa medida Arrieta -agora Adolpho Arrietta, concienciudo mestre dos heterónimos leves- volvía con outra mirada, adquire corporeidade e maior visibilidade hoxe, unha vez vén de editarse completa no selo videográfico Intermedio.  

Figura da creación underground internacional, admirado por Marguerite Duras, revisitado polo novelista Enrique Vila-Matas na súa obra París no se acaba nunca, considerado como un artista puro e xenial, practicante dun cine punk á francesa, Adolfo Arrieta (Madrid, 1942) leva anos refacendo a súa obra fílmica, con novas montaxes de todas as súas películas. Intermedio edita a súa obra en DVD.

Arrieta comeza a súa carreira como pintor. Influído por Cocteau filma as curtas El crimen de la pirindola (1965), subversivo retrato da burguesía madrileña da ditadura que filtra unha historia criminal, e La imitación del ángel (1966), expresión do seu coñecemento dos mitos e capacidade poética. Decepcionado polo ambiente cultural, vaise establecer en Francia. Alí, a súa obra é ben recibida e conta coa colaboración de actores de prestixio e produtores independentes, firmando as obras de culto Les intrigues de Sylvia Couski (1974) e Tam-Tam (1975), retratos das bohemias neoiorquina e parisiense, nas que Arrieta se desenvolvía, un mundo de travestís e artistas cheo de lirismo e un ton persoal que obtén difusión internacional a través de circuítos paralelos, ademais de premios en distinguidos festivais. Dono dun cine fresco, iconoclasta, lúdico e de vocación vangardista e clandestina, trazado a alustros de inspiración, para moitos precedente do primeiro Almódovar, regresa a España e roda Merlín (1990) ou Vacanza permanente (2006), ao tempo que traballa en proxectos ambiciosos que non resultan, como unha adaptación de La Celestina de Fernando de Rojas.

Pregunta. Es pintor e nun momento determinado decides facer cine. Que leva a esta decisión?
Adolfo Arrieta: Vin ao pintor Javier Grandes (actor fetiche e amigo) cunha "pirindola" e pensei que merecía a pena filmar iso. Sempre tivera gañas de facer unha película. Tiña unha cámara en 8mm de cativo e filmaba todo. Empecei a pensar en formatos superiores, 16mm, e merquei unha cámara barata de segunda man, unha Kodak que rodaba a 18 imaxes por segundo coa que comecei El crimen de la pirindola. Levoume a deixar a pintura, funme esquecendo. La imitación del ángel rodouse con dúas cámaras diferentes, incluída unha Bolex. Filmei moitísimo e cando o vin revelado todo estaba negro, esquecera  quitar o tapón do obxectivo. Que horror. Sobreviviron partes elaboradas con outro obxectivo que non tiña tapón. Montei a película aproveitando o escaso material...

Que che leva a abandonar Madrid?
Marchei polo traballo. A situación era pesadísima e pouco estimulante. Abandonei para seguir facendo cine. A miña marcha foi un exilio voluntario.

Esa mediocridade ambiental transmítese nestes primeiros traballos. En Francia traballas con profesionais importantes (Jean Marais, Howard Vernon), as túas películas se ven e retratas mundos que coñeces, un microcosmos de arte e bohemia. Sentíaste cómodo con eses grupos sociais insurrectos, independentes? A túa obra dá impresión de soltura e liberdade.
Claro. Ademais todos os meus amigos eran así. A Jean Marais coñecino porque era unha persoa accesible, culto e interesante. Un amigo díxolle que eu estaba interesado en facer unha película underground. Comezamos a filmar na súa casa. Non sabía moi ben que facer con el e lle filmaba todo. De aí sae Le jouet criminel (1970), aínda que quizais debería titularse Retrato de Jean Marais.

Les intrigues de Sylvia Couski ten unha considerable repercusión.
É unha nova versión de Le jouet criminel, máis divertida. Coincide cunha forte reacción en París contra o academicismo posterior a maio de 1968, o enciclopedismo, o estruturalismo, a revista Tel Quel, a manía teorizante francesa. Xorde unha reacción ben levada polos antipsiquiatras, Guattari, Deleuze. Moitos amigos meus fanse travestís non por moda, senón por actitude revolucionaria. Hoxe escreben sobre isto, en Liberation e outras publicacións. É un París inventado, pero á vez a cidade era así, festa, explosión da natureza. Nunca fixen documentais, pero as miñas películas teñen esa dimensión, na súa captación de ambientes, na autenticidade dos personaxes. Fíxena na primavera de 1973. Montouse en Madrid e viaxou ao festival de Toulon, onde gañou o premio con Jonas Mekas no xurado. Proxectouse con éxito en Madrid na Filmoteca en 1974, cunha presentación estupenda e escandalosa. A rodaxe de Tam-Tam coincidiu coa morte de Franco. Todo o mundo estaba contento, esperando o gran incendio, a gran revolt. Non pasou nada diso, pero foi unha época excitante. Tam-Tam é máis seria que Les intrigues... As dúas recibiron moi boas críticas. Logo está Flammes (1978), a miña película máis completa.

Durante eses anos, hai proxectos que se frustran?
Si, sempre houbo miles de proxectos que non saíron. Quería facer un cine cosmopolita. Encántame ser apátrida, estranxeiro en todas partes. Logo de Grenouilles / Ras (1984) hai un gran espazo de tempo onde non fixen absolutamente nada. Durmir. Tiven un momento depresivo. Recupereime e dirixín o episodio de Delirios de Amor (Kiki) (1990), co que quedei contento, e Merlín, unha experiencia tremenda, dous anos de preparación e unhas aventuras incribles. Despois teño outro baixón. Escribín guións que foron publicados en Francia. Tentei facer unha película sobre episodios ocorridos en Versalles. Estaba obsesionado co final do século XVIII, os antecedentes e o inicio da revolución francesa, unha época de cambios apaixoante. Dirixo Eco y Narciso (2003), baseado en Ovidio. Tiven as veces pouca imaxinación para inventar historias. Kiki sae de Colette; Merlín inspírase en Cocteau. Traballei nunha versión de La Celestina. Logo regálanme unha cámara dixital. Con ela gravo Vacanza permanente. Estou facendo outra cousa cunha HD de alta definición, non sei que vai sair. Gustaríame dirixir unha película dentro do Vaticano. É un lugar misterioso, esas covas lembran unha narración de Gide.

Que cineastas te interesan?
Sempre me sinto perto dos mesmos, os que me gustaron na xuventude. Cocteau, Jean Vigo (Cero en Conduta). Moitos franceses, Garrel, Rohmer, Bresson, Eustache. De mozo vía películas de Godard e Resnais e disfrutaba con ese cine diferente. El año pasado en Marienbad, Noche y niebla, Al final de la escapada, Vivre sa vie... Do cine americano admiro cousas sobre todo da etapa clásica. Estimúlame o cine underground de New York. Warhol é fundamental, o máis importante de todos, sempre pon en cuestión o que é o cine, a forma de contar con imaxes. En cada película súa hai vontade de ruptura coa academia. Do cine español pouca cousa. Gústame Buñuel, Saura (La caza, Los golfos). Impresionoume Los atracadores de Rovira Beleta. Valentísima. Agora non vou moito ao cine. Vexo películas na televisión, en casa.

José Manuel Sande

Reivindicación dun cineasta

Agora que Alberte Pagán ven de publicar a edición en castelán do seu estudo sobre a obra fílmica de Andy Warhol en Cátedra, ao tempo que circula a segunda parte da edición en galego (Edicións Positivas), pode servir de utilidade esta vella recensión. No ano 2007, Pagán, xa acreditado especialista en cine experimental, veía impresa a primeira parte do seu monográfico en Positivas. 

Reivindicación dun cineasta

Figura icónica representativa do século XX e auténtica metáfora das prácticas artísticas e socioculturais de toda unha época, Andy Warhol (1928-1987) foi dono dunha prolífica e concentrada obra fílmica que cubriu con intensidade uns poucos anos –entre 1963 e 1968- para logo, atravesado polo momento simbólico e abrupto en que é gravemente ferido pola activista Valerie Solanas, abandoar este ámbito de creación. Se con posterioridade só dirixe Blue movie (Fuck), para moitos existe unha continuación do seu traballo na perspectiva e modos narrativos do seu patrocinado Paul Morrissey. Pero tal e como afirma Jonas Mekas, Warhol devén en produtor de títulos moi lonxe dos seus obxectivos e intereses, desmitificacións ou curiosidades sazonadas pola troupe caótica que conformaba “The Factory” que se deslizan polas lindes do xogo sobre códigos xenéricos tradicionais, unha proposta sen embargo mellor coñecida polo público e por boa parte das eséxeses ou estudos especializados.

O limitado coñecemento do cine de Warhol, marcado por apresurados ou inexistentes visionados –feito hoxe atenuado polas edicións videográficas-, a letanía repetitiva sobre obras apenas entrevistas como Empire, Eat ou Chelsea girls, así como a escasa bibliografía solvente elaborada sobre a súa obra filmica, son os puntos de partida sobre os que se traza a radical proposta que establece Alberte Pagán no libro A mirada impasíbel. Experto en cinema experimental, avalado por publicacións anteriores (Introducción aos clásicos do cinema experimental, 1999; Imaxes do soño en liberdade. O cinema de Eugenio Granell, 2003), firmante de suxestivos artigos (memorable o incluido no volume Dentro y fuera de Hollywood), Pagán é á vez un destacado cineasta, autor de obras como Os Waslala (2005), curta impregnada de elementos materialistas, e a lúcida aposta da longametraxe Bs. As. (2006), presente en prestixiosos festivais e pola que se filtra un elaborado esforzo que obtén significacións valiosas de termos como identidade ou non-lugar.

Cando Eduardo Arroyo, Gilles Aillaud e Antonin Recalcati perpetran en 1965 o célebre asasinato pictórico de Duchamp Vivre et laisser mourir, ou la fin tragique de Marcel Duchamp, no cadro, un dos admiradores que aparece amortallando o cadáver de Duchamp é Warhol. Duchamp, protagonista dun dos seus retratos (Screen tests), atribuía a Warhol un interese conceptual. Pagán amplía esa dimensión sitúando o insólito (e esencial) da súa aproximación nunha premisa: o estudo da materia artística (fílmica) se antepón ás interpretacións de raíces conceptuais habituais nos achegamentos ao autor. O libro sinala ademais a incidencia sociocultural e artística do cine de Warhol, os ascendentes, fontes, estruturas, épocas e estilos (hai varios Warhol), de modo que a precisión e exhaustividade na análise de películas concretas permiten con claridade e afán divulgativo observar os achádegos e elementos que se van introducindo no seu cine.

A escisión que se establece na filmografía de Warhol organiza o texto de modo elocuente: o corte se produce a través de compoñentes formais, estratexias da singular escritura fílmica do artista estadounidense que descartan criterios cronolóxicos e facilitan unha comprensión por fases da súa traxectoria. Nesta primeira das dúas partes previstas estuda a articulación significante do autor nos títulos onde a “mirada impasíbel” se amosa como decisión expresiva: o cuestionamento de toda representación tradicional; a planificación estática; as unidades de duración (a bobina) e o propio concepto de duración como elemento que articula a proposta (Empire, Sleep); a vindicación de encadres fermosos, ben elaborados e coidados; o rigor por enriba do aparente azar ou determinismo; o serialismo e a repetición (en paralelo á súa labor pictórica); a fisicidade palpable como resultado; o potencial das dimensións espacio-temporais.

A inserción da obra de Warhol nun momento histórico, os anos 60-70, no que evolucionan obras extremas tan versátiles como as de Snow, Mekas, Conner, Le Grice, Jacobs ou Brackhage, lonxe de servir de refuxio contextual ou histórico, permite resaltar a súa singularidade e riqueza visual. A progresión do seu produtivo arsenal de recursos, baseada na investigación, a renovación e evolución do tecido expresivo nun proceso semellante ao da propia Historia do cine, cun proveito in crescendo da montaxe que o afasta progresivamente do modelo de representación primitivo, aparece como orixe de prácticas materialistas e estruturais, mesmo anticipa o cine de xentes como Frampton ou parte da produción do austriaco Peter Kubelka.

Cheo de paixón e erudición, eficaz, instructivo, moi próximo ao lector interesado, o estudo aparece publicado por Edicións Positivas, selo independente que ten editado títulos de estirpe fílmica (Bresson, Pasolini) e avala a futura segunda parte da análise de Pagán, esa “mirada inqueda” de Warhol froito da madurez expresiva pola que aflorará un cine máis aberto e dinámico, preto en ocasións do relato narrativo e que virá a pechar esta satisfactoria recuperación do Warhol cineasta revolucionario.

José Manuel Sande. Crítica do libro "A mirada impasíbel. As películas de Andy Warhol. Primeira parte", editado por Positivas en 2007.

Jaítos en "Efervesciencia"

O domingo 12 de agosto de 2007 Juan Carlos Medal, Jaítos, participou no programa da Radio Galega Efervesciencia para falar de astronomía, a conta das Perseidas e do magnífico traballo de divulgación que desenvolve o Planetario da Casa das Ciencias. Aquí queda a gravación da conversa que con el mantivo o director e condutor do programa, Manuel Vicente:

Juan Carlos Medal en Efervesciencia: [mp3, 15,6MB]

Banditi a Orgosolo (Vittorio de Seta, 1961)

“As ovellas non son o máis cinematográfico dos animais. Coma protagonistas dun filme, deixan moito que desexar”, sentenciaba xa no primeiro parágrafo a recensión que o New York Times fixo na estrea americana desta primeira longametraxe de ficción de Vittorio de Seta. O crítico que escribiu aquel texto, Eugene Archer, sorprenderíase da destacada presenza que as ovellas acabarían tendo cincuenta anos despois no cinema máis audaz, incluso nos Estados Unidos coa maxistral Sweetgrass á cabeza.

As ovellas, polo demais, non son as protagonistas do filme. De haber algún seríao a paisaxe austera, dura e pedregosa da illa de Cerdeña, retratada nun fermosísimo branco e negro polo propio Vittorio de Seta, tamén director de fotografía. É outro Mediterráneo, ben lonxe do dolce far niente de turistas en vacacións. Aquí hai moito que facer para, simplemente, saír adiante. Michele e o seu irmán pequeno subsisten de maneira humilde grazas ao seu rabaño: o leite, os queixos. A súa é unha vida honesta e sacrificada que se sabe incompatíbel coas regras oficiais e por iso cando é acusado inxustamente duns delitos que non cometeu a solución máis viábel non é facerlles fronte confiando na lei, senón escapar ás montañas, que é tanto como escapar cara á morte. Non hai espazo para a esperanza, a violencia non xera outra cousa que violencia e a única saída ante unha culpa allea será unha culpa propia. É algo que outro Vittorio (de Sica) xa nos contara tempo atrás: cando che rouban a indispensábel bicicleta a tentación inevitábel é roubares ti outra, dilemas morais á parte. Nese vingativo principio de acción e reacción repousa, non o esquezamos, a historia da humanidade.

Martin Pawley. Texto escrito para o ciclo "Creo en Italia... Máis che vale!" de Cineuropa 2013.

Porte aperte (Gianni Amelio, 1990)

Palermo, anos 30. Un funcionario fascista que vén de ser despedido volve á que era a súa oficina e asasina o seu antigo xefe e o home que o substituíu no posto. A súa esposa agarda por el fóra no coche; saen ao campo e alí, lonxe de todos, viólaa e mátaa. En menos de quince minutos fica retratada a reacción cruel e violenta dun home desesperado, Tomasso Scalia (o actor Ennio Fantastichini), que cos seus actos marcha directo á pena capital entre o entusiasmo popular que brama pola execución do “Monstro de Palermo”.

Aí podería acabar o conto, mais realmente é aí onde empeza. Porque o interese de Gianni Amelio (e o de Leonardo Sciascia, autor da novela na que se basea o filme) non está no condenado, senón no xuíz encargado do seu caso, Vito de Francesco -un sensacional Gian Maria Volontè- empeñado en mirar máis aló para descubrir que máis miserias hai de fondo e, sobre todo, evitar a execución, a aplicación dunha inhumana condena que segundo a propaganda do réxime facilita que a xente poida durmir deixando as “portas abertas” que anuncia o título. Da man dese personaxe de serenidade memorábel -e do seu encontro con outra figura modélica, o xurado popular Consolo (Renato Carpentieri), un home do campo que herdou unha impresionante biblioteca- Gianni Amelio transforma un drama xudicial nun estudo sobre os crimes e os seus castigos cun ollo posto en Dostoievsky e, sobre todo, nunha convincente alegación contra a pena de morte e a favor da compaixón, a arma máis nobre para sobrevivir en tempos de corrupción e totalitarismo.

Martin Pawley. Texto escrito para o ciclo "Creo en Italia... Máis che vale!" de Cineuropa 2013.

L'arte di arrangiarsi (Luigi Zampa, 1954)

Rosario “Sasà” Scimoni fará todo canto poida con tal de saír adiante na procura das dúas cousas que arela: diñeiro e compaña feminina. O seu non ten que ver coa tenra picaresca dos desherdados da fortuna, el é un xenuíno cambiachaquetas profesional e sen conciencia que leva ao extremo aquela frase de Groucho Marx de “estes son os meus principios, mais se non lle gustan teño outros”. Grazas a súa ética mutante e a súa moral camaleónica saltará do socialismo ao fascismo e do fascismo ao comunismo sen complexo ningún, coa mesma falta de escrúpulos coa que casará por conveniencia e desenvolverá toda sorte de actividades e negocios, incluso o cinema se iso lle serve, de paso, para achegarse a unha actriz.

O Rosario Scimoni encarnado por Alberto Sordi -actor prolífico que naquel mesmo 1954 aparece acreditado en quince películas- non deixa de ser un inquietante antecedente da lóxica bunga bunga de Silvio Berlusconi, outro experto na arte di arrangiarsi. A de Luigi Zampa é, si, unha comedia brillante e viva, unha desapiadada e enérxica sátira social e política, mais acaba por deixarnos o corpo inquieto porque no seu retrato cruel e sarcástico do arribismo -e, peor aínda, a súa aceptación e aplauso nun país enfermo- é fácil recoñecer moitas das feridas do presente.

Martin Pawley. Texto escrito para o ciclo "Creo en Italia... Máis che vale!" de Cineuropa 2013.

Domenica d'Agosto (Luciano Emmer, 1950)

Domingo, 7 de agosto, San Gaetano. O sol sae ás 5:15 e ponse ás 19:42; a Lúa é crecente. O preciso intertítulo inicial ponnos en situación: estamos en pleno ferragosto e o principal obxectivo de calquera romano é poñer os pés canto antes na praia de Ostia. Experimentado documentalista, Luciano Emmer debutaba na ficción con este filme que adoptaba os postulados do neorrealismo no ámbito menos amargo da comedia costumista e coral. O naturalismo, a rodaxe en exteriores e a total ausencia de artificio baixo o prisma do humor amábel; máis Calabuch que Plácido, para entendernos.

Obra agridoce e con certas doses de morriña, Domenica d'Agosto é unha boa mostra do que se deu en chamar “neorrealismo rosa” con mozos en bicicleta, primeiros amores, familias numerosas arquetípicas que nin a carón do mar renuncian ao espaguete e un garda urbano co rostro, mais non a voz, de Marcello Mastroianni: foi dobrado por outro grande, Alberto Sordi. Tanta praia, porén, non foi do agrado do Centro Católico Cinematográfico de Italia, que no seu día descualificou o filme por ofrecer “momentos de noxento exhibicionismo”. A perversa imaxinación censora sempre ve máis do que hai.

Martin Pawley. Texto escrito para o ciclo "Creo en Italia... Máis che vale!" de Cineuropa 2013.