Figura clave das artes e a política española contemporánea, o cineasta Pere Portabella foi homenaxeado pola Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC) no CGAI, onde presentou [febreiro de 2008] a súa última película, El silencio antes de Bach (2007). Autor de títulos esenciais como Nocturno 29 (1968), Umbracle (1972), o documental político Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976) ou Pont de Varsovia (1989), a súa obra representa un cambio no paradigma artístico moderno, xa que se desliga do cine asociado á literatura e avoga por vías tendentes á relación coas artes plásticas e a música. Ademais, Portabella produciu a xentes de renome e foi docente, guionista, así como senador polo PSUC.
Eu estaba involucrado no grupo das vangardas daquel momento, en Dau al Set e El Paso, e en relación con intelectuais e escritores como Rafael Sánchez Ferlosio. Nesta etapa ía coa idea de introducirme no cine como unha resposta cultural dentro do que era a situación da ditadura e o cine que se facía dende unha perspectiva posibilista. O guión de Saura e de Camus para Los golfos (1961) respondía moito a unha mestura de neorrealismo e Nouvelle Vague. Dende o punto de vista da factura impuxen un equipo de traballo fóra dos esquemas do sindicato vertical, xente moi nova e, ao mesmo tempo, un sistema de rodaxe máis aberto, todo interiores naturais... e aí quedou. Sempre que se citan películas boas de Saura aparece Los golfos, con algunha outra como La caza (1965). Foi unha boa rodaxe, pero estreouse fatal, ao cabo de dous anos, no verán, un desastre nese sentido. Pero fomos a Cannes e alí coñecín a Buñuel e puiden facer Viridiana (1961). Algo importantísimo cunha dobre vertente: que Buñuel era Buñuel e que para min naquel momento era recuperar a presenza dun ilustre exiliado. E tamén por casualidade na rodaxe de Saura aparece Azcona e me fala de Ferreri, que estaba vendendo sanitarios en Canarias, non tiña cartos para volver e había un guión. Tráioo e de aí sae El cochecito (1960), unha película que creo que está moi ben.
Como produtor busquei películas que marcaron esta liña miña, política. E que cada película respondera a unhas características; o cine costumista de Ferreri, por exemplo, con todas as influencias de Azcona, do esperpento... do cal hai un exemplo espléndido en Plácido (1962), unha gran película de Berlanga que merecería ser máis citada. Tiven problemas coa censura sempre, pero xa en Viridiana con UNINCI me expulsaron da Sociedad de Productores, fixeron desaparecer as partidas de nacemento da película e, posto que non existía cadáver, non nos puideron procesar. Pero o Observatorio pediu para o produtor e a produción a excomunión. Falando con Buñuel me dicía que solicitase o documento de excomunión, e podería ser un documento moi interesante, porque o texto pode ser tremendo e, ademais, asínao o Papa. Pero ao final nos quedamos sen este documento. E esta é a historia. O resultado xa se coñece, como funcionaron as películas e o que significaron.
Como foi a túa evolución posterior, as colaboracións con Maenza (Hortensia), Jacinto Esteva ou Ricardo Franco ata chegar a Guerin?
Esteva foi o primeiro. El tiña Alrededor de las salinas (1962) por terminar e a rematamos xuntos. Fixemos esta e nada máis, porque iniciamos un proxecto, Lejos de los árboles (1963-1970), do que me separei enseguida xa que non me interesaba o rumbo que tomaba, aínda que hoxe se converteu nun documento antropolóxico nada desestimable. Maenza aparece nos anos 60, a mediados da década. É un típico rapaz da época, dos grandes fluxos de cambio e correntes de pensamento, as novas figuras como analistas, a semiótica, o estruturalismo, a revisión de Freud, Kant... toda a acumulación disto e os novos feitos do entorno, o maio francés, Vietnam... É un mozo que acabou mal, precisamente pola súa enorme capacidade. Era moi permeable. Veume ver e tocoume de cerca, era unha persoa realmente desmesurada, unha sobredose en si mesmo. Tiña unha actitude inquietante e interesoume de inmediato. Entón puxen o meu equipo -eu xa fixera Vampir (1970)- á súa disposición. Isto quedou nun material que está sen rematar. A película que Maenza rodou comigo non era unha película. Deixou o que tiña que deixar, deixouno no seu sitio e acabouse. Non estaba interesado en nada máis. Son unha serie de imaxes, de situacións,... ata os textos non se conservan todos. Pero expresa moi ben aquelas convulsións que afectaron aos movementos underground, a grandes revistas especializadas, a separación dun tipo de análise do cine en relación á literatura, o que era unha confrontación forte. Tivo unha vida moi dura e acabou mal, tirándose por unha fiestra. Tamén un amigo seu, un poeta, Eduardo Hervás, suicidouse. Cito isto para que se entenda a situación límite na que nos colocábamos todos, límite refírome a límites existenciais e cunha gran presión intelectual. E despois, a outra película que producín, xa moi posterior, foi a de Guerin, Tren de Sombras (1996), que creo que é unha boa película. En xeral nas películas que producín non interviña nos guións. Si nas conversacións previas cós directores, non nos guións.
Logo se te asocia á Escola de Barcelona, pero a túa labor é distinta á da maioría dos cineastas que integraban o movemento (Aranda, Suárez, Nunes, Durán, en menor medida Jordá,...) aínda que, á vez e a partires de aí, atopamos os teus anos de maior actividade fílmica como director, incluso documentais militantes e aproximacións ás artes plásticas.
Si, salto a Barcelona, comezo a dedicarme intensamente e, aínda que coincidimos no tempo coa Escola de Barcelona, fun pola miña liña. Estaba moi involucrado na movida do conceptualismo co grupo de traballo de alí e todos os movementos, e neste período realizo Vampir e Umbracle, por exemplo. Ou sexa, non vivín as vangardas clásicas, senón as posteriores á II Guerra Mundial con Tapies, Saura e demais. Despois eles mantivéronse aí, con certa presenza xa un pouco academicista, que aínda segue, e eu vivín toda a experiencia do conceptualismo, que foi a radicalización derivada tamén da herdanza de Lacan, Barthes e compañía. A idea por enriba do obxecto. Non se podía perder o tempo en facer obxectos, xa había bastantes no mundo, non queríamos facer máis, polo tanto, desacralizar esta idea de que un obxecto ten transcendencia detrás. Eu vivín e traballei en todo isto.
Ata chegar ao punto de que fago Informe…, unha crónica de quen son os líderes naquel momento e dunha soa pregunta: como se pasa da ditadura a un Estado de Dereito. Todos estábamos ilegais no ano 76 e un ano despois estábamos no Congreso e no Senado. Ben, case todos... os extraterritoriais foron os que quedaron nos partidos marxinais á esquerda do PC. E neste momento eu, que xa levaba unha vida clandestina e tiña presidido cantidade de asembleas, podo realizar esta película porque son un deles. Alguén de fóra non se aclararía e, ademais, habería reticencias.
A min tíñanme como unha persoa ideal para moderar xuntanzas nas que había que chegar a acordos de consenso tanto na loita antifranquista como na posterior transición. Entón entro na etapa na que saio elixido senador, e durante estes anos formo parte da Comisión Constitucional onde me tocou defender e gañarme os votos da eliminación total da pena de morte. Isto, e outras moitas cousas, como as liberdades, non se cambian por nada, é unha experiencia fantástica. E estou ata 1985/1986 metido neste lea, os anos de desenvolvemento das leis orgánicas. En 1989 xorde Pont de Varsovia. Recupero o cine e fago unha película curiosa, porque saio do formato 16mm e volvo ao 35mm que abandonara no ano 68. E de aquí saín “trasquilado” desde o punto de vista de asistencia de público, de interese e todo o que ti queiras. Nos anos 80 houbo unha especie de laminación, de pensamento único, e nas artes é o informalismo con diferentes variacións do abstracto, minimalismo, performance... O cine comeza e remata nos museos. O que saia de aquí... descarrilado.
Volvo con Bach (El silencio antes de Bach) e atopo que hai unha percepción diferente. Houbo cambios estruturais. O individuo, polo menos en Europa e Estados Unidos, non é o mesmo que hai 20 anos por moitas razóns: pola súa accesibilidade aos medios propios de crear imaxe, de intervir e do uso e re-uso das cousas; pola concepción planetaria de que este non é xa nacional; que os estados están en crise é unha novidade, que as fronteiras se moven é outra novidade, que iso non estaba liquidado e pechado coa II Guerra Mundial e que a globalización nos afecta a todos, menos ao mal chamado terceiro mundo que está tan fóra e tan fodido que está na indixencia máis absoluta. Pois todo isto cambiou ao individuo que agora, ademais, ten un nivel importante e todo depende da esixencia de cada un. Todo isto beneficiou á película que fixen, que funcionou porque a fixeron funcionar.
Houbo moitos proxectos que non saíron ao longo destes anos?
Hai en especial un moi recente, do ano 2001, cando me fixeron a exposición no MACBA. Manolo Borja-Villel chamoume e díxome que quería que as miñas películas formaran parte do fondo do museo e que desexaba facer unha exposición do fondo na que tivese unha sala para mín. Faime a proposta e eu dígolle que si, pero que o día da inauguración quero que estea, ademais de Vampir, unha película de Murnau que é Sunrise, e cando a xente entre no museo, na parede unha grande figura de Buster Keaton. Entón eu entro no museo, pero directamente en cine. E fágolle outra proposta. Que durante o período da exposición eu rode unha película dentro, como se fose o Vaticano. Sería unha reflexión sobre o momento cumio do Renacemento onde se xera a idea dos novos estados, coa presenza dos Borgia, do Papa Alejandro VI. E os personaxes serían Leonardo da Vinci como artilleiro (non como pintor), Maquiavelo, que sería o Príncipe coas súas reflexións en voz alta e Alejandro VI, que se pasearía polas salas baleiras do museo con da Vinci. E poderiamos velos a través das xanelas, que dan ao Raval. Unha mestura marabillosa. E Leonardo explicaríalle as súas máquinas, el inventa a artillería, é un gran creador. Entón, mentres se pasean polo que sería a Capela Sixtina, hai Pollocks e Rothkos inmensos de fondo, e, nun momento que están falando os dous, da Vinci atopa un Rothko e para en seco mentres o Papa segue ensimesmado na súa conversa. E Leonardo fai unha análise de Rothko coa linguaxe semiótica dos Lacan, Barthes, Metz,… E seguen andando. E logo entrarían noutra sala cun gran espello e os cabalos do Papa... Calculárao todo. O visitante podía entrar na sala e ver como se traballaba: a exposición como proceso de traballo. E ao clausurarse, proxectaríase a película. Unha idea magnífica que me obrigaba a unha aceleración que me gustaba moito. Pois por temas de espazo, de produción e de medios non puido ser. E aínda doe, porque era unha idea fantástica.
E non quedaron moitos proxectos sen materializarse nos anos 70, etapa túa de enorme produtividade?
Si, pero ningún me pesa tanto como este. Rodei, por exemplo, una farruca a Antonio Gades en branco e negro. Gravei primeiro aos catro guitarristas do seu espectáculo e despois fixen unha farruca cun só movemento de cámara e o son en directo. Pero a persoa que gravou o son marcouno mal e borrouse con outra cousa por enriba… Son cousas que pasan.
José Manuel Sande. Entrevista realizada o 7 de febreiro de 2008. Publicada orixinalmente na Revista AG.
Ningún comentario:
Publicar un comentario