Miguel Castelo
actualización: no blog do fotógrafo Xoán Piñón, Homenaxe a Alfonso Abelenda (1981), imaxe de grupo na que aparecen, entre outros, Alfonso Abelenda, Gonzalo Uriarte, Teresa Taxes, Francisco Taxes e Xabier Correa.
sábado, 25 de xaneiro de 2014
Adeus a Teresa Díaz
Miguel Castelo
actualización: no blog do fotógrafo Xoán Piñón, Homenaxe a Alfonso Abelenda (1981), imaxe de grupo na que aparecen, entre outros, Alfonso Abelenda, Gonzalo Uriarte, Teresa Taxes, Francisco Taxes e Xabier Correa.
venres, 24 de xaneiro de 2014
Tasio (Montxo Armendáriz, 1984)
Hoxe proxéctase Tasio no Centro Niemeyer. Pídeme o camarada Fran Gayo "unha frase, un parágrafo" sobre a película. Apresuradamente xorden unhas poucas liñas. Estas:
Hay una visión tópica sobre el cine español que alude con ánimo despectivo a la reiteración de ciertas “etiquetas”o “hashtags”, dicho en el lenguaje de twitter: la guerra civil (digamos, pues, #GuerraCivil), la posguerra, cierto gusto ruralizante... Los tópicos, en general, no suelen resistir un análisis serio, pero da igual, el caso es que están ahí. Y bajo su pernicioso efecto caen justos por pecadores y así se coloca una pátina de escéptica indiferencia sobre obras que merecen ser tratadas con respeto. Es cierto que hay un cine español en los 80 “con pretensiones”, que intenta imitar, tarde y con mal gusto, algunas tendencias europeas ya caducas. Un cine con disfraces y pelucas, un cine que a fuerza de querer ser literario deja de ser cine. Pero la primera mitad de los 80 es también la de El Sur de Erice, la del primer Almodovar, la de los restos de ese cine hiperestimulante que se desarrolla en la España de los 70 -Paulino Viota y compañía- y tardaría poco en morir.
Martin Pawley
mércores, 15 de xaneiro de 2014
Algumhas consideraçons sobre a língua de Costa da Morte
por Alberte Pagán
Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) começa cum plano poderoso e mui prometedor: antes de que a image se faga visível ouvimos, desde mui perto, a respiraçom dum home, e uns segundos despois um plano geral contradize agudamente as nossas expectativas: a figura humana, esse trabalhador a ponto de talar umha árvore e que esperávamos ver perto da cámara, apenas se distingue na paisage brumosa. Patiño sostém este plano distante para que a image perdure no tempo e na memória. Genial começo.
A continuaçom vem o título sobre negro e a película avança ao longo de duas jornadas, desde a escuridade antes do amanhecer (mariscadoras trabalhando com lanternas) até a escuridade da noite seguinte (festa e atracçons numha vila) na primeira; e, na segunda jeira, desde a brétema matutina (operários montando as aspas dum moinho) até as luzes dos pescadores faenando e o resplandor dum faro na noite que rimam cumhas cenas dum incêndio nocturno. Separando um dia do seguinte há umha seqüência na que a desembocadura dum rio se mostra em diferentes momentos e em diversos graus de assulagamento. E como coda retomamos images diurnas do mar rompendo contra os cantis e as mesmas mariscadoras do princípio seguem a falar entre elas, agora à luz do dia, pechando o círculo.
Gente trabalhando na paisage, a gente sem rosto mas com voz, distante na image mas cercá no som: madeireiros, mariscadoras, percebeiros, feirantes, caçadores, sacerdotes, pescadores, redeiras, técnicos eólicos... Nalguns momentos as respiraçons e os sons da carne convertem-se em conversas. E quando a palavra cobra vida, a película começa a esmorecer.
Em efeito, a língua é o ponto débil de Costa da Morte, o cavalo de Troia que consegue derrotar e anular os seus inicialmente esquisitos logros estéticos. De entre a dúzia de conversas recolhidas na película, a maioria transcorrem numha língua deturpada, às vezes directamente em castrapo, outras numha mistura e um vaivém entre galego e espanhol e espanhol e galego. Se Costa da Morte aspira a documentar umha bisbarra, devemos dar-lhe o mesmo valor documental em quanto ao som se refere? É realmente assi como fala a gente da Costa da Morte? Si e nom: nom é assi como falam entre eles e elas, mas si é assi como lhe falam ao forasteiro que vai ali veranear. (Outra cousa, e por outras causas, som as intervençons em espanhol dos poderes espanholizadores de sempre: o cura dizendo missa, a orquestra cantando em espanhol...)
E esse é o problema: que o que pretendia ser um retrato honesto dum país remata sendo umha postal costumista para turistas; o que podia ser umha carta de apresentaçom queda em apontamento pintoresquista; o que tinha elementos abondos para constituir-se em auto-retrato nom passa de caricatura. Porque as persoas entrevistadas (que nom tenhem porque coincidir coas que adivinhamos na pantalha: a maior parte dos diálogos estám gravados ou retocados em pós-produçom) nom se expressam ante um igual, nom lhe falam a um vizinho, senom a um forasteiro. É por isso que cámbiam de registro lingüístico e forçam a língua. A realidade, como na física quántica, é deformada pola mera presença deste observador foráneo. E esta é a razom pola que, suspeito, a película gosta mais fora que dentro do país.
O que poderia limitar-se a um problema lingüístico contágia-se ao resto da película e ao valor estético, ético e político de Costa da Morte, que remata sendo, desde jeito, umha visom deformada e deformante da realidade. As próprias opçons técnicas e estilísticas do cineasta redundam nesta falsidade. Quando se mantém o som directo (as redeiras, em parte; a subida ao monte Pindo) as persoas mantenhem nos seus diálogos um registro natural, com algumha habitual e desculpável incursom no castelhano, devida mais à realidade fortemente diglóssica deste país que à presença do realizador (perdido na distáncia, detrás da sua cámara). Quando o som é dobrado, e portanto gravado ante a que supomos é a presença directa de Patiño —quem semelha nom ser consciente da diglóssia existente—, os dialogantes caem no ridículo mais caricaturesco, como no caso dos pescadores que chegam a mencionar, literalmente, a “Cuesta de la Muerte”. Culpa da paisanage galega? Desde logo. Mas tamém culpa dum cineasta politicamente pouco sensível (ou, polo menos, isso é o que me transmite a película).
Como etnógrafos, nom podemos aspirar a recolher a riqueza dos mapuche usando o espanhol como língua de interlocuçom; nem o mundo espiritual dos aboriges australianos fazendo-os explicar-se em inglês (as suas cosmogonias só podem expressar-se na língua própria; qualquer intento de recolhermo-las na língua colonial resultará, quando menos, num empobrecimento dos conceitos e numha perda de sutileza). O etnógrafo precisa aprender a língua do sujeito a estudar (ou um mui bom intérprete); o turista nom. Se deixamos que um povo se expresse num idioma alheo (mais ainda se esse idioma é a língua imperial imposta), a expressom (nom só a forma senom tamém o contido) vai ser necessariamente defeituosa e distorsionada.
O feito de que Patiño seja castelhano-falante nom deveria ser impedimento. Castelhano-falante é Enciso, o que nom lhe impede fazer Arraianos (2012), na que há umha cena reveladora: o cineasta fai rezar ao cura em galego mentres umha velha freguesa repite a oraçom no único idioma no que lhe aprendérom a rezar, o castelhano. O venezolano Gustavo Balza é quem de rodar Doentes (2011) em galego, ao contrário que o mui galego Fernando Cortizo, que conserva o idioma unicamente no título da sua O apóstolo (2011). (E no entanto Albert Serra roda em catalám todas as suas películas sem nem sequer ter que perguntar-se pola língua a utilizar...) Todo isto retrata um país diglóssico até a enfermidade; mais diglóssico ainda quando nos adentramos no mundo do cinema.
Esta falha lingüística fai tremer o resto da construçom cinematográfica de Patiño. De igual jeito que se “falsifica” o som, o cineasta inclue um plano —umha rapa das bestas— que nom pertence à Costa da Morte. Filmada desde longe num enquadre picado de conjunto, esta nova “estampa” semelha ter o pintoresquismo como única razom de ser, seguindo a tradiçom de Jacinto Esteva em Lejos de los árboles (1970) ou a de Javier Aguirre em España insólita (1964), e longe de olhadas mais próximas (espacial e temporalmente) e sensíveis como a de David Castro em Mougás (2009).
E tamém saem malparadas as eleiçons puramente estilísticas. Patiño nom só carece, aparentemente, das preocupaçons políticas dum James Benning, senom tamém da sua paciência. A sequência anterior ao título, com toda a sua fermosura (Patiño exibe-a como obra independente em Ecos del bosque), teria umha maior carga ética, política e estilística se a reduzisse a um único plano. O mesmo pode dizer-se da subida ao Monte Pindo. O cineasta semelha ter medo a dispor da duraçom como dimensom concreta e de cansar ao seu público e rompe as seqüências em planos de duraçons variadas e arbitrárias. (Mas só o que requere um esforço na sala acaba permanecendo no pensamento.)
O resultado desta falta de rigor é um castrapo estilístico que se achega ao esteticismo reaccionário de Sokurov. Carentes de diálogos, as peças breves de Patiño resultam mais atractivas —tamém mais “museizáveis”—. Duas delas surgem de Costa da Morte: a mencionada Ecos del bosque e umha peça, La imagen arde, que ralentiza e estira um dos planos do incêndio até acadar a meia hora de duraçom (cumha valentia formal da que carece Costa da Morte; note-se, porém, o cámbio de registro lingüístico, que nos confirma que o único título em galego de Patiño, Costa da Morte, nom é tal, senom a simples utilizaçom do nome próprio dumha bisbarra).
A Costa da Morte “falta-lhe alma”, di-me um espectador tras umha projecçom em Noia. “Bem se nota que o autor nom vive na Costa da Morte”, comenta outro. Baleira de contido histórico-político (as referências aos guerrilheiros anti-franquistas agachados no Monte Pindo volvem-se tam anecdóticas como o conto do carregamento de leite condensado, proveniente dum naufrágio, co que a gente calea as casas), a película fica reduzida a um cartom postal. Esta diglóssia estilística é um reflexo documental, esta vez si, da eterna diglóssia do cinema galego, espanholizado e espanholizante. Em España insólita aparece um grupo de gaiteiras. Os seus instrumentos estám decorados coas cores da bandeira de Espanha. Esta espanholizaçom de algo tam propriamente galego tem o seu reflexo na língua forçada, espanholizada, de Costa da Morte, que se converte assi em Cuesta de la Muerte ao seu pesar.
Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) começa cum plano poderoso e mui prometedor: antes de que a image se faga visível ouvimos, desde mui perto, a respiraçom dum home, e uns segundos despois um plano geral contradize agudamente as nossas expectativas: a figura humana, esse trabalhador a ponto de talar umha árvore e que esperávamos ver perto da cámara, apenas se distingue na paisage brumosa. Patiño sostém este plano distante para que a image perdure no tempo e na memória. Genial começo.
A continuaçom vem o título sobre negro e a película avança ao longo de duas jornadas, desde a escuridade antes do amanhecer (mariscadoras trabalhando com lanternas) até a escuridade da noite seguinte (festa e atracçons numha vila) na primeira; e, na segunda jeira, desde a brétema matutina (operários montando as aspas dum moinho) até as luzes dos pescadores faenando e o resplandor dum faro na noite que rimam cumhas cenas dum incêndio nocturno. Separando um dia do seguinte há umha seqüência na que a desembocadura dum rio se mostra em diferentes momentos e em diversos graus de assulagamento. E como coda retomamos images diurnas do mar rompendo contra os cantis e as mesmas mariscadoras do princípio seguem a falar entre elas, agora à luz do dia, pechando o círculo.
Gente trabalhando na paisage, a gente sem rosto mas com voz, distante na image mas cercá no som: madeireiros, mariscadoras, percebeiros, feirantes, caçadores, sacerdotes, pescadores, redeiras, técnicos eólicos... Nalguns momentos as respiraçons e os sons da carne convertem-se em conversas. E quando a palavra cobra vida, a película começa a esmorecer.
Em efeito, a língua é o ponto débil de Costa da Morte, o cavalo de Troia que consegue derrotar e anular os seus inicialmente esquisitos logros estéticos. De entre a dúzia de conversas recolhidas na película, a maioria transcorrem numha língua deturpada, às vezes directamente em castrapo, outras numha mistura e um vaivém entre galego e espanhol e espanhol e galego. Se Costa da Morte aspira a documentar umha bisbarra, devemos dar-lhe o mesmo valor documental em quanto ao som se refere? É realmente assi como fala a gente da Costa da Morte? Si e nom: nom é assi como falam entre eles e elas, mas si é assi como lhe falam ao forasteiro que vai ali veranear. (Outra cousa, e por outras causas, som as intervençons em espanhol dos poderes espanholizadores de sempre: o cura dizendo missa, a orquestra cantando em espanhol...)
E esse é o problema: que o que pretendia ser um retrato honesto dum país remata sendo umha postal costumista para turistas; o que podia ser umha carta de apresentaçom queda em apontamento pintoresquista; o que tinha elementos abondos para constituir-se em auto-retrato nom passa de caricatura. Porque as persoas entrevistadas (que nom tenhem porque coincidir coas que adivinhamos na pantalha: a maior parte dos diálogos estám gravados ou retocados em pós-produçom) nom se expressam ante um igual, nom lhe falam a um vizinho, senom a um forasteiro. É por isso que cámbiam de registro lingüístico e forçam a língua. A realidade, como na física quántica, é deformada pola mera presença deste observador foráneo. E esta é a razom pola que, suspeito, a película gosta mais fora que dentro do país.
O que poderia limitar-se a um problema lingüístico contágia-se ao resto da película e ao valor estético, ético e político de Costa da Morte, que remata sendo, desde jeito, umha visom deformada e deformante da realidade. As próprias opçons técnicas e estilísticas do cineasta redundam nesta falsidade. Quando se mantém o som directo (as redeiras, em parte; a subida ao monte Pindo) as persoas mantenhem nos seus diálogos um registro natural, com algumha habitual e desculpável incursom no castelhano, devida mais à realidade fortemente diglóssica deste país que à presença do realizador (perdido na distáncia, detrás da sua cámara). Quando o som é dobrado, e portanto gravado ante a que supomos é a presença directa de Patiño —quem semelha nom ser consciente da diglóssia existente—, os dialogantes caem no ridículo mais caricaturesco, como no caso dos pescadores que chegam a mencionar, literalmente, a “Cuesta de la Muerte”. Culpa da paisanage galega? Desde logo. Mas tamém culpa dum cineasta politicamente pouco sensível (ou, polo menos, isso é o que me transmite a película).
Como etnógrafos, nom podemos aspirar a recolher a riqueza dos mapuche usando o espanhol como língua de interlocuçom; nem o mundo espiritual dos aboriges australianos fazendo-os explicar-se em inglês (as suas cosmogonias só podem expressar-se na língua própria; qualquer intento de recolhermo-las na língua colonial resultará, quando menos, num empobrecimento dos conceitos e numha perda de sutileza). O etnógrafo precisa aprender a língua do sujeito a estudar (ou um mui bom intérprete); o turista nom. Se deixamos que um povo se expresse num idioma alheo (mais ainda se esse idioma é a língua imperial imposta), a expressom (nom só a forma senom tamém o contido) vai ser necessariamente defeituosa e distorsionada.
O feito de que Patiño seja castelhano-falante nom deveria ser impedimento. Castelhano-falante é Enciso, o que nom lhe impede fazer Arraianos (2012), na que há umha cena reveladora: o cineasta fai rezar ao cura em galego mentres umha velha freguesa repite a oraçom no único idioma no que lhe aprendérom a rezar, o castelhano. O venezolano Gustavo Balza é quem de rodar Doentes (2011) em galego, ao contrário que o mui galego Fernando Cortizo, que conserva o idioma unicamente no título da sua O apóstolo (2011). (E no entanto Albert Serra roda em catalám todas as suas películas sem nem sequer ter que perguntar-se pola língua a utilizar...) Todo isto retrata um país diglóssico até a enfermidade; mais diglóssico ainda quando nos adentramos no mundo do cinema.
Esta falha lingüística fai tremer o resto da construçom cinematográfica de Patiño. De igual jeito que se “falsifica” o som, o cineasta inclue um plano —umha rapa das bestas— que nom pertence à Costa da Morte. Filmada desde longe num enquadre picado de conjunto, esta nova “estampa” semelha ter o pintoresquismo como única razom de ser, seguindo a tradiçom de Jacinto Esteva em Lejos de los árboles (1970) ou a de Javier Aguirre em España insólita (1964), e longe de olhadas mais próximas (espacial e temporalmente) e sensíveis como a de David Castro em Mougás (2009).
E tamém saem malparadas as eleiçons puramente estilísticas. Patiño nom só carece, aparentemente, das preocupaçons políticas dum James Benning, senom tamém da sua paciência. A sequência anterior ao título, com toda a sua fermosura (Patiño exibe-a como obra independente em Ecos del bosque), teria umha maior carga ética, política e estilística se a reduzisse a um único plano. O mesmo pode dizer-se da subida ao Monte Pindo. O cineasta semelha ter medo a dispor da duraçom como dimensom concreta e de cansar ao seu público e rompe as seqüências em planos de duraçons variadas e arbitrárias. (Mas só o que requere um esforço na sala acaba permanecendo no pensamento.)
O resultado desta falta de rigor é um castrapo estilístico que se achega ao esteticismo reaccionário de Sokurov. Carentes de diálogos, as peças breves de Patiño resultam mais atractivas —tamém mais “museizáveis”—. Duas delas surgem de Costa da Morte: a mencionada Ecos del bosque e umha peça, La imagen arde, que ralentiza e estira um dos planos do incêndio até acadar a meia hora de duraçom (cumha valentia formal da que carece Costa da Morte; note-se, porém, o cámbio de registro lingüístico, que nos confirma que o único título em galego de Patiño, Costa da Morte, nom é tal, senom a simples utilizaçom do nome próprio dumha bisbarra).
A Costa da Morte “falta-lhe alma”, di-me um espectador tras umha projecçom em Noia. “Bem se nota que o autor nom vive na Costa da Morte”, comenta outro. Baleira de contido histórico-político (as referências aos guerrilheiros anti-franquistas agachados no Monte Pindo volvem-se tam anecdóticas como o conto do carregamento de leite condensado, proveniente dum naufrágio, co que a gente calea as casas), a película fica reduzida a um cartom postal. Esta diglóssia estilística é um reflexo documental, esta vez si, da eterna diglóssia do cinema galego, espanholizado e espanholizante. Em España insólita aparece um grupo de gaiteiras. Os seus instrumentos estám decorados coas cores da bandeira de Espanha. Esta espanholizaçom de algo tam propriamente galego tem o seu reflexo na língua forçada, espanholizada, de Costa da Morte, que se converte assi em Cuesta de la Muerte ao seu pesar.
martes, 14 de xaneiro de 2014
Proxecto NIMBOS: No resplendor do día (Manuel del Río, 2014)
Curtametraxe de Manuel del Río para o Proxecto NIMBOS, serie de filmes inspirados nos poemas do libro Nimbos de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014.
No resplendor do día
Quero morrer de música nunha tarde de pinos
sIn sentir o martelo dun recordo no sangue,
e caere amodiño na sombra como a lúa
enterra as súas cornas tras de Arxán.
Que o sol siga o seu rego deica o mesmo cadullo,
a derradeira rella do tempo en carne viva,
que os paxaros non calen no oco quente da tarde,
que non paren os bois de remoer.
Que o meu carro se entorne cheo de lume e sono
sin axotar as troitas nin as alas dormidas,
e que a Deus me encomenden os ventos vagabundos,
as lebres que se riron do meu can,
os camiños que andiven i as álbores con niños,
os ollos, inda cheos da lus de Deus, dos nenos,
as vozes escondidas que teman deste mundo,
as bágoas puras que non ve ninguén,
namentras en falopas cái a imaxe do mundo
i as voces son adeuses de xente non peirao
i eu estrela da noite que se perde no día,
no resplendor do día que busquéi.
Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.
luns, 13 de xaneiro de 2014
O Home e a Paisaxe. Algúns apuntamentos arredor da obra de Lois Patiño, con especial atención a Costa da Morte
por Miguel Castelo
Paréceme advertir na traxectoria creativa de Lois Patiño que todo responde a un ideario previo, a un concienciudo mapa estratéxico, que nada fica ao albur da improvisación. Non quero dicir con isto que, de aparecer algo no decurso da toma de vistas non contemplado nos planos da batalla, de o cineasta o considerar de interese para os seus obxectivos, non o inclúa. E atreveríame mesmo a engadir, a risco de me trabucar, que esta metodoloxía táctica non se estabelece de modo individual para cada proxecto, senón que agrupa unha serie deles, que se trata dun deseño de conxunto, dunha concepción de máis longo percorrido. Que o cineasta coñece de antemán, na abordaxe da varios proxectos, o itinerario que vai seguir. Dun modo ou outro, concibida a priori ou descuberta a posteriori, a progresión da obra de Patiño tráeme á memoria o camiño, neste mesmo sentido, transitado polo grupo teatral Els Joglars no decurso dos primeiros momentos da súa historia [1]. No progresivo camiñar do silencio á palabra, do abstracto ao concreto, do fragmentario ao secuencial, do descritivo ao narrativo, levado a cabo pola case que lendaria compañía catalá, é posíbel encontrar -tendo en conta as desemellanzas entre cine e teatro e outras circunstancias- un paralelismo coa andaina cinematográfica de Lois Patiño.
Cun afán, se cadra, taxonómico de máis, poderíase organizar a súa obra en tres apartados: estampas humanas, propostas conceptuais e pezas de sinalado carácter conceptual. Desde o seu primeiro traballo, Rostros de arena (2006-2009), tres retratos de homes socialmente excluídos, co común denominador da súa singularidade vital marcada pola escisión da personalidade, realizado en estreita colaboración cos protagonistas, pasando por Recordando los rostros de la muerte (2009), onde se abordan imaxes de momentos agónicos, El cuerpo vacío (2010), videoinstalación de dous módulos (Ecos del rostro e Cuerpos de luz), na que se representa unha caste de estado entre a vida e a morte, Paisaje duración (2010) e Paisaje distancia (2010-2011), achegamento sensorial á paisaxe, con especial énfase no tempo e no espazo, respectivamente, Esliva (2011), representación da natureza como suxeito latexante, Na vibración (2012), ollada contemplativa sobre paisaxes primitivas, cuase virxes, respectivamente protagonizadas pola terra e a auga, En el movimiento del paisaje (2012), particular achegamento ás relacións home-paisaxe a través de catro diferentes situacións, Montaña en sombra (2012), nova ollada sobre as relacións entre a figura humana e a paisaxe, La muerte trabajando (2013), peza, concibida como unha videoinstalación e inspirada na idea central do Orfeo de Jean Cocteau, sobre o tempo e o seu constante efecto estragador e a memoria, Costa da Morte (2013), achegamento observacional a tal entorno xeográfico, sobre o que afondaremos unha miga algo máis adiante, até, o polo momento último, La imagen arde (2013), nova peza de marcada traza conceptual, agora sobre as relacións de alteridade entre o espectador e a imaxe, a obra de Patiño presenta unha unha serie de ecos, correspondencias, progresións e pequenas rupturas interesantes de observar. Así, a paisaxe e a figura humana, coas súas correlacións de espazo e tempo, son os grandes temas do groso da súa obra, sobre os que vai introducindo pequenas, mais significativas variacións. O lume devorador da natureza en Esliva, malia a consideración do bosque como ente sublimado atribuída no relato, introduce a presenza da intervención humana, coa minimización do carácter romántico da paisaxe. Este efecto volve comparecer en Na vibración, a través da puntual presenza de pequenos grupos de turistas, se ben a énfase se sitúa no primitivismo da paisaxe e os seus latexos, evocadores dos primeiros momentos do percurso da formación xeolóxica. En el movimiento del paisaje, retoma algúns dos espazos de Na vibración, se ben a proposta da peza traballa agora a idea da contemplación da paisaxe desde o seu interior, nun convite á experiencia de sentir en sincronía con ela (xa, aínda que doutro modo, apuntada en Esliva), coa vivencia do tempo exterior que corresponde ás cousas e o tempo interior da conciencia, detido ante a forza extasiante do contemplado, á que pola disposición de costas da figura humana se engade o efecto de identificación do espectador, ao que se sitúa a un tempo dentro e fóra do real cinematográfico [2]. En Montaña en sombra, onde se retoman as relacións entre a figura humana e a paisaxe, muda a escala de ambos elementos, a primeira é apenas un corpo diminuto na inmensidade da segunda (idea xa parcialmente abordada en Paisaje distancia), ao que se engade un tratamento pictórico da imaxe, até o punto de por momentos semellar esta un lenzo. Pola súa parte, La muerte trabajando, un exercicio arredor do tempo e a memoria no que, reflectidos no espello, observándose, uns rostros humanos abordan un dobre cometido de autoidentificación: a reconstrución en retroceso, a través dos seus trazos actuais, dos sucesivos rostros que desembocaron no actual, e as paralelas imaxes mentais retrospectivas, e La imagen arde, onde a imaxe ralentizada do lume, coa puntual presenza da figura humana e diferentes tratamentos sonoros, convida a reflexionar sobre a dobre condición de experiencia temporal, supoñen un punto de inflexión e dalgún modo, dada a súa acentuada condición conceptual, unha ruptura coas pezas precedentes.
O espazo sonoro na obra de Lois Patiño non é menos importante do que o visual. Mentres este asenta no uso de planos xerais e grandes planos xerais, nalgunhas das pezas sometidos na toma de vistas ou posteriormente a tratamento pictórico e dotados de moi escasos movementos de cámara, o son, agás o dos ambientes, en ocasións reconstruídos, adoita estar en primeiro termo, na procura dun efecto de estrañamento, que ás veces tamén se consegue por elaboracións sonoras que non se corresponden coa imaxe.
Do conxunto destes recursos narrativos participa así mesmo Costa da Morte, a súa primeira longametraxe, onde tamén é posíbel encontrar ecos dos procedementos expresivos do groso das súas pezas precedentes. Nela reverberan moitas das fórmulas e recursos experimentados con anterioridade. Con todo, non resulta doado falar da obra de Patiño sen incidir en observacións xa por el efectuadas. Elaboradas antes ou despois da súa realización, o cineasta vigués deita, tamén por escrito, elocuentes reflexións sobre o seu traballo, o que facilita e dificulta a un tempo o achegamento a el. Non é sinxelo encontrar algunha idea ou razoamento inédito. Calquera cousa que a un se lle ocorra, xa antes foi matinada por activa e por pasiva e considerada polo autor.
Nesta particular aproximación á singular zona xeográfica que se espalla de Malpica a Fisterra ao longo de arredor de cen quilómetros de litoral, evocación do ciclo de dúas xornadas e media sobre as súas paisaxes máis representativas e as xentes que as habitan, permanecen, en efecto, moitos dos elementos que definen a obra de Lois Patiño e o seu carácter poético, mais tamén son perceptíbeis variantes salientábeis. A inclusión da palabra e máis a redución do tamaño do cadro, aquí desprovisto de texturas pictóricas, son se cadra as máis rechamantes. Sen renunciar definitivamente ao uso de planos de grandes dimensións, este xeral achegamento ás escenas glosadas estabelece un equilibrio entre a figura humana e a paisaxe, desprazando o protagonismo que aniñaba na segunda cara a primeira. Conservando a súa importancia o escenario, a figura humana que o ocupa cobra agora notábel protagonismo, enfatizado ademais pola concesión do suplemento da palabra. Unha palabra próxima, en primeiro termo, en aparente contradición coa distancia da figura humana no plano, no obxectivo de trasladar un discurso simultáneo enunciado pola forza épica da natureza e o íntimo e persoal punto de vista dos seus habitantes. Así mesmo, a intervención humana, tanto no ámbito do laboral como do ocio, diminúe o carácter romántico da paisaxe, devolvéndolle a súa condición de entorno natural. E, fendido o silencio e desprazada a música (cara o cometido de subliñar transicións) pola expresión oral, o tempo vese alterado. O ritmo acelera e a imaxe perde o carácter descritivo, presente nunha boa parte das outras pezas, ao tempo que se carga de narratividade e esvaece a súa compoñente hipnótica.
Lois Patiño, quen á súa natural timidez, suma o talento de non recusar falar de “cociña”, de desvelar procedementos retóricos e métodos de traballo, afirmaba con certa ironía na súa recente intervención no CGAI, cando a presentación deste filme, que, logo de recibir o Premio do Público no Festival dei Popoli, de Florencia, albergara por un momento a sospeita de ter realizado a súa peza máis comercial [3]. E non lle falta razón: lonxe de ser esta unha película de salas (non se fixo o mel para a boca dos distribuidores…), sen menoscabo das súas calidades fílmicas, Costa da Morte é o seu filme máis asequíbel, máis próximo á sensibilidade e ás capacidades perceptivas do público medio. A isto non é allea a presenza da palabra, un elemento sempre tranquilizador, fronte ao silencio, en todo relato audiovisual. As máis das veces fóra de boca, a palabra dos paisanos (sexan os da imaxe ou outros, que máis ten) traslada, como se dixo, aquí á narración as súas consideracións sobre o entorno natural ao que pertencen. E é coa presenza da expresión oral, nomeadamente coa palabra requirida ex profeso para o relato, cando se orixinan os efectos máis controvertidos do filme. Agás a escena onde a palabra é sincrónica coa imaxe, onde dos dous interlocutores un é un paisano ilustrado (e que dalgún modo funciona como “gancho”), o resto das conversas son no que cadra (un pouco de todo) e primordialmente en castelán; un castelán, claro está, inzado de modos expresivos (morfolóxicos, fonéticos, sintácticos) da lingua materna, na que se estrutura o pensamento, o galego. Emerxe aquí, por se non aboiase permanentemente, o fenómeno lingüístico da diglosia. Formulaba Patiño no referido coloquio, a instancias dunha moza interesada na cuestión, o seu lamento, explicando que nesas solicitadas declaracións pedira aos paisanos que se expresasen en galego, detallando que el vivira desde neno en Madrid e non o falaba, pero que o entendía perfectamente. Un convite as máis das veces estéril, se ademais a intervención falada se vai producir ante unha cámara ou un magnetófono. E resulta curioso observar os resultados: os atrancos expositivos dos intervenientes, unidos á enunciación da ringleira dos coñecidos (cando menos para os da ”casa”) tópicos sobre a orixe de tan desconcertante denominación toponímica, producen a risa do espectador. Unha risa que non deixa de ser, cando menos, sospeitosa. De que ri o espectador? Das eivas duns paisanos para expresar nunha lingua o que están a pensar noutra? Da súa incapacidade para formular un mínimo discurso coherente e documentado sobre a lenda da terra que habitan desde o berce? E unha derradeira pregunta: que pasou pola cabeza da interlocutora, xeralmente galegofalante, para formular unha observación doente por non usaren os paisanos nas intervencións a súa lingua, facendo ela outro tanto na meirande parte da súa alocución? Fica certamente probado, por se aínda houbese dúbida, que o innato poder de sedución do autor deste fermoso filme non se limita só á súa condición de cineasta.
Notas:
[1] Logo de experimentar arredor de sete anos no ámbito do mimo tradicional, o grupo catalán presenta a primeira das case corenta pezas que produciu e realizou no decurso de 51 anos de existencia, El Diari (1968), unha ollada reinterpretativa das noticias dun xornal da época, xogo no que se substitúe o mimo clásico por unha caste de expresionismo esperpéntico subliñado por máscaras de maquillaxe na mesma liña, no obxectivo de trasladar a idea do silencio imposto, da necesidade de manifestar doutro modo as cousas que a realidade imperante impide expresar coa linguaxe das palabras; El Joc (1970), sete situacións (referidas por números, non por títulos) dispostas ao modo dun concerto musical, nas que se incide no afastamento do mimo clásico e se foxe da exposición narrativa, creando só co movemento, a xestualidade corporal e a asistencia da onomatopeia como expresión vogal única; Cruel Ubris (1971), peza de mimo e pantomima en dous actos, na que se conserva a estrutura das situacións, agora dez, e se introduce un breve texto falado de quince palabras (de clara inspiración na traxedia grega), que se repite en todos os episodios, desprovisto do seu sentido literal, procurando só o efecto da súa expresividade sonora: Oh, Zeus! La dissortada terra, ferotge destí. Fuetejat per implacables déus de l´Olimp. Cruel Ubris! (en tradución ao galego: Ou, Zeus! / Infortunada terra, feroz ventura. / Fustrigada por implacábeis deuses do Olimpo. / Cruel fatalidade do destino!); Mary D´Ous (1972), espectáculo aberto sobre aspectos diversos da realidade do momento, no que se retoma o quinto xogo de El Joc, se afonda nos paralelismos entre música e teatro (co traslado do método musical weberniano á acción teatral), adoptando as formas dun concerto de obertura e dous movementos que conclúen mesturados nun crescendo; pola súa parte, Alias Serrallonga (1974), a historia e a lenda de Don Joan de Serrallonga, bandoleiro catalán do século XVII, coa que se estabelece un paralelismo co presente do momento, mantén a expresión do mimo e a pantomima, céntrase nun único personaxe, introduce o diálogo como forma expresiva, cancións, música ao vivo e danzas populares, ao tempo que diversifica o se espazo escénico entre o escenario e o patio de butacas por medio de estrados enriba delas; por cabo, La Torna (1977), o xuízo e a execución a garrote vil en 1974 de Heinz Chez (alemán de orixe polaca, na súa deriva española desde o cabo de 1972, vagamundo e comediante de rúa, acusado da morte dun garda civil), cos que se estabelece unha relación -a da operación mediática compensatoria- coa morte do anarquista Salvador Puig Antich, polo mesmo método e o mesmo día, retoma o teatral narrativo iniciado na peza precedente, continúa co uso da palabra, na que catalán e castelán alternan diglosicamente, achegase á mestura de xéneros -a traxicomedia- e aborda o uso permanente da máscara (utilizada de modo parcial na montaxe anterior), á que así mesmo se dota dun significado dialéctico (o único que leva o rostro descuberto é o executado).
[2] Un dobre xogo, temporal e espacial, ao que mesmo cabería engadir un novo desdobramento: o do punto de vista dun espectador adestrado, quen, na escuridade da sala, contempla, ao tempo que a pantalla, a contemplación dos outros espectadores situados por diante del.
[3] No sentido adxacente: comprensíbel, popular, etc.
Cun afán, se cadra, taxonómico de máis, poderíase organizar a súa obra en tres apartados: estampas humanas, propostas conceptuais e pezas de sinalado carácter conceptual. Desde o seu primeiro traballo, Rostros de arena (2006-2009), tres retratos de homes socialmente excluídos, co común denominador da súa singularidade vital marcada pola escisión da personalidade, realizado en estreita colaboración cos protagonistas, pasando por Recordando los rostros de la muerte (2009), onde se abordan imaxes de momentos agónicos, El cuerpo vacío (2010), videoinstalación de dous módulos (Ecos del rostro e Cuerpos de luz), na que se representa unha caste de estado entre a vida e a morte, Paisaje duración (2010) e Paisaje distancia (2010-2011), achegamento sensorial á paisaxe, con especial énfase no tempo e no espazo, respectivamente, Esliva (2011), representación da natureza como suxeito latexante, Na vibración (2012), ollada contemplativa sobre paisaxes primitivas, cuase virxes, respectivamente protagonizadas pola terra e a auga, En el movimiento del paisaje (2012), particular achegamento ás relacións home-paisaxe a través de catro diferentes situacións, Montaña en sombra (2012), nova ollada sobre as relacións entre a figura humana e a paisaxe, La muerte trabajando (2013), peza, concibida como unha videoinstalación e inspirada na idea central do Orfeo de Jean Cocteau, sobre o tempo e o seu constante efecto estragador e a memoria, Costa da Morte (2013), achegamento observacional a tal entorno xeográfico, sobre o que afondaremos unha miga algo máis adiante, até, o polo momento último, La imagen arde (2013), nova peza de marcada traza conceptual, agora sobre as relacións de alteridade entre o espectador e a imaxe, a obra de Patiño presenta unha unha serie de ecos, correspondencias, progresións e pequenas rupturas interesantes de observar. Así, a paisaxe e a figura humana, coas súas correlacións de espazo e tempo, son os grandes temas do groso da súa obra, sobre os que vai introducindo pequenas, mais significativas variacións. O lume devorador da natureza en Esliva, malia a consideración do bosque como ente sublimado atribuída no relato, introduce a presenza da intervención humana, coa minimización do carácter romántico da paisaxe. Este efecto volve comparecer en Na vibración, a través da puntual presenza de pequenos grupos de turistas, se ben a énfase se sitúa no primitivismo da paisaxe e os seus latexos, evocadores dos primeiros momentos do percurso da formación xeolóxica. En el movimiento del paisaje, retoma algúns dos espazos de Na vibración, se ben a proposta da peza traballa agora a idea da contemplación da paisaxe desde o seu interior, nun convite á experiencia de sentir en sincronía con ela (xa, aínda que doutro modo, apuntada en Esliva), coa vivencia do tempo exterior que corresponde ás cousas e o tempo interior da conciencia, detido ante a forza extasiante do contemplado, á que pola disposición de costas da figura humana se engade o efecto de identificación do espectador, ao que se sitúa a un tempo dentro e fóra do real cinematográfico [2]. En Montaña en sombra, onde se retoman as relacións entre a figura humana e a paisaxe, muda a escala de ambos elementos, a primeira é apenas un corpo diminuto na inmensidade da segunda (idea xa parcialmente abordada en Paisaje distancia), ao que se engade un tratamento pictórico da imaxe, até o punto de por momentos semellar esta un lenzo. Pola súa parte, La muerte trabajando, un exercicio arredor do tempo e a memoria no que, reflectidos no espello, observándose, uns rostros humanos abordan un dobre cometido de autoidentificación: a reconstrución en retroceso, a través dos seus trazos actuais, dos sucesivos rostros que desembocaron no actual, e as paralelas imaxes mentais retrospectivas, e La imagen arde, onde a imaxe ralentizada do lume, coa puntual presenza da figura humana e diferentes tratamentos sonoros, convida a reflexionar sobre a dobre condición de experiencia temporal, supoñen un punto de inflexión e dalgún modo, dada a súa acentuada condición conceptual, unha ruptura coas pezas precedentes.
O espazo sonoro na obra de Lois Patiño non é menos importante do que o visual. Mentres este asenta no uso de planos xerais e grandes planos xerais, nalgunhas das pezas sometidos na toma de vistas ou posteriormente a tratamento pictórico e dotados de moi escasos movementos de cámara, o son, agás o dos ambientes, en ocasións reconstruídos, adoita estar en primeiro termo, na procura dun efecto de estrañamento, que ás veces tamén se consegue por elaboracións sonoras que non se corresponden coa imaxe.
Do conxunto destes recursos narrativos participa así mesmo Costa da Morte, a súa primeira longametraxe, onde tamén é posíbel encontrar ecos dos procedementos expresivos do groso das súas pezas precedentes. Nela reverberan moitas das fórmulas e recursos experimentados con anterioridade. Con todo, non resulta doado falar da obra de Patiño sen incidir en observacións xa por el efectuadas. Elaboradas antes ou despois da súa realización, o cineasta vigués deita, tamén por escrito, elocuentes reflexións sobre o seu traballo, o que facilita e dificulta a un tempo o achegamento a el. Non é sinxelo encontrar algunha idea ou razoamento inédito. Calquera cousa que a un se lle ocorra, xa antes foi matinada por activa e por pasiva e considerada polo autor.
Nesta particular aproximación á singular zona xeográfica que se espalla de Malpica a Fisterra ao longo de arredor de cen quilómetros de litoral, evocación do ciclo de dúas xornadas e media sobre as súas paisaxes máis representativas e as xentes que as habitan, permanecen, en efecto, moitos dos elementos que definen a obra de Lois Patiño e o seu carácter poético, mais tamén son perceptíbeis variantes salientábeis. A inclusión da palabra e máis a redución do tamaño do cadro, aquí desprovisto de texturas pictóricas, son se cadra as máis rechamantes. Sen renunciar definitivamente ao uso de planos de grandes dimensións, este xeral achegamento ás escenas glosadas estabelece un equilibrio entre a figura humana e a paisaxe, desprazando o protagonismo que aniñaba na segunda cara a primeira. Conservando a súa importancia o escenario, a figura humana que o ocupa cobra agora notábel protagonismo, enfatizado ademais pola concesión do suplemento da palabra. Unha palabra próxima, en primeiro termo, en aparente contradición coa distancia da figura humana no plano, no obxectivo de trasladar un discurso simultáneo enunciado pola forza épica da natureza e o íntimo e persoal punto de vista dos seus habitantes. Así mesmo, a intervención humana, tanto no ámbito do laboral como do ocio, diminúe o carácter romántico da paisaxe, devolvéndolle a súa condición de entorno natural. E, fendido o silencio e desprazada a música (cara o cometido de subliñar transicións) pola expresión oral, o tempo vese alterado. O ritmo acelera e a imaxe perde o carácter descritivo, presente nunha boa parte das outras pezas, ao tempo que se carga de narratividade e esvaece a súa compoñente hipnótica.
Lois Patiño, quen á súa natural timidez, suma o talento de non recusar falar de “cociña”, de desvelar procedementos retóricos e métodos de traballo, afirmaba con certa ironía na súa recente intervención no CGAI, cando a presentación deste filme, que, logo de recibir o Premio do Público no Festival dei Popoli, de Florencia, albergara por un momento a sospeita de ter realizado a súa peza máis comercial [3]. E non lle falta razón: lonxe de ser esta unha película de salas (non se fixo o mel para a boca dos distribuidores…), sen menoscabo das súas calidades fílmicas, Costa da Morte é o seu filme máis asequíbel, máis próximo á sensibilidade e ás capacidades perceptivas do público medio. A isto non é allea a presenza da palabra, un elemento sempre tranquilizador, fronte ao silencio, en todo relato audiovisual. As máis das veces fóra de boca, a palabra dos paisanos (sexan os da imaxe ou outros, que máis ten) traslada, como se dixo, aquí á narración as súas consideracións sobre o entorno natural ao que pertencen. E é coa presenza da expresión oral, nomeadamente coa palabra requirida ex profeso para o relato, cando se orixinan os efectos máis controvertidos do filme. Agás a escena onde a palabra é sincrónica coa imaxe, onde dos dous interlocutores un é un paisano ilustrado (e que dalgún modo funciona como “gancho”), o resto das conversas son no que cadra (un pouco de todo) e primordialmente en castelán; un castelán, claro está, inzado de modos expresivos (morfolóxicos, fonéticos, sintácticos) da lingua materna, na que se estrutura o pensamento, o galego. Emerxe aquí, por se non aboiase permanentemente, o fenómeno lingüístico da diglosia. Formulaba Patiño no referido coloquio, a instancias dunha moza interesada na cuestión, o seu lamento, explicando que nesas solicitadas declaracións pedira aos paisanos que se expresasen en galego, detallando que el vivira desde neno en Madrid e non o falaba, pero que o entendía perfectamente. Un convite as máis das veces estéril, se ademais a intervención falada se vai producir ante unha cámara ou un magnetófono. E resulta curioso observar os resultados: os atrancos expositivos dos intervenientes, unidos á enunciación da ringleira dos coñecidos (cando menos para os da ”casa”) tópicos sobre a orixe de tan desconcertante denominación toponímica, producen a risa do espectador. Unha risa que non deixa de ser, cando menos, sospeitosa. De que ri o espectador? Das eivas duns paisanos para expresar nunha lingua o que están a pensar noutra? Da súa incapacidade para formular un mínimo discurso coherente e documentado sobre a lenda da terra que habitan desde o berce? E unha derradeira pregunta: que pasou pola cabeza da interlocutora, xeralmente galegofalante, para formular unha observación doente por non usaren os paisanos nas intervencións a súa lingua, facendo ela outro tanto na meirande parte da súa alocución? Fica certamente probado, por se aínda houbese dúbida, que o innato poder de sedución do autor deste fermoso filme non se limita só á súa condición de cineasta.
Notas:
[1] Logo de experimentar arredor de sete anos no ámbito do mimo tradicional, o grupo catalán presenta a primeira das case corenta pezas que produciu e realizou no decurso de 51 anos de existencia, El Diari (1968), unha ollada reinterpretativa das noticias dun xornal da época, xogo no que se substitúe o mimo clásico por unha caste de expresionismo esperpéntico subliñado por máscaras de maquillaxe na mesma liña, no obxectivo de trasladar a idea do silencio imposto, da necesidade de manifestar doutro modo as cousas que a realidade imperante impide expresar coa linguaxe das palabras; El Joc (1970), sete situacións (referidas por números, non por títulos) dispostas ao modo dun concerto musical, nas que se incide no afastamento do mimo clásico e se foxe da exposición narrativa, creando só co movemento, a xestualidade corporal e a asistencia da onomatopeia como expresión vogal única; Cruel Ubris (1971), peza de mimo e pantomima en dous actos, na que se conserva a estrutura das situacións, agora dez, e se introduce un breve texto falado de quince palabras (de clara inspiración na traxedia grega), que se repite en todos os episodios, desprovisto do seu sentido literal, procurando só o efecto da súa expresividade sonora: Oh, Zeus! La dissortada terra, ferotge destí. Fuetejat per implacables déus de l´Olimp. Cruel Ubris! (en tradución ao galego: Ou, Zeus! / Infortunada terra, feroz ventura. / Fustrigada por implacábeis deuses do Olimpo. / Cruel fatalidade do destino!); Mary D´Ous (1972), espectáculo aberto sobre aspectos diversos da realidade do momento, no que se retoma o quinto xogo de El Joc, se afonda nos paralelismos entre música e teatro (co traslado do método musical weberniano á acción teatral), adoptando as formas dun concerto de obertura e dous movementos que conclúen mesturados nun crescendo; pola súa parte, Alias Serrallonga (1974), a historia e a lenda de Don Joan de Serrallonga, bandoleiro catalán do século XVII, coa que se estabelece un paralelismo co presente do momento, mantén a expresión do mimo e a pantomima, céntrase nun único personaxe, introduce o diálogo como forma expresiva, cancións, música ao vivo e danzas populares, ao tempo que diversifica o se espazo escénico entre o escenario e o patio de butacas por medio de estrados enriba delas; por cabo, La Torna (1977), o xuízo e a execución a garrote vil en 1974 de Heinz Chez (alemán de orixe polaca, na súa deriva española desde o cabo de 1972, vagamundo e comediante de rúa, acusado da morte dun garda civil), cos que se estabelece unha relación -a da operación mediática compensatoria- coa morte do anarquista Salvador Puig Antich, polo mesmo método e o mesmo día, retoma o teatral narrativo iniciado na peza precedente, continúa co uso da palabra, na que catalán e castelán alternan diglosicamente, achegase á mestura de xéneros -a traxicomedia- e aborda o uso permanente da máscara (utilizada de modo parcial na montaxe anterior), á que así mesmo se dota dun significado dialéctico (o único que leva o rostro descuberto é o executado).
[2] Un dobre xogo, temporal e espacial, ao que mesmo cabería engadir un novo desdobramento: o do punto de vista dun espectador adestrado, quen, na escuridade da sala, contempla, ao tempo que a pantalla, a contemplación dos outros espectadores situados por diante del.
[3] No sentido adxacente: comprensíbel, popular, etc.
martes, 7 de xaneiro de 2014
The 2013 Great Cinema Party
Los 50 invitados de 2013 (con algunos invitados tardíos de 2012: toda la culpa es del anfitrión)ABRAMS, J.J.: Star Trek Into Darkness
BAKER, Sean: Starlet (2012)
BAUMBACH, Noah: Frances Ha (2012)
BENNING, James: Easy Rider (2012) / Stemple Pass (2012)
BLACK, Shane: Iron Man 3
BUJALSKI, Andrew: Computer Chess
CARRUTH, Shane: Upstream Color
CAVESTANY, Juan: Gente en sitios
CUARON, Alfonso: Gravity
CURTIS, Richard: About Time
DAVIES, Siobhan & HINTON, David: All This Can Happen (2012)
DENIS, Claire: Les salauds
DIAZ, Lav: Norte, The End of History / Prologue to The Great Desaparecido
DIOP, Mati: Mille Soleils
DORSKY, Nathaniel: August and After (2012) / April (2012)
FOLMAN, Ari: The Congress
GARREL, Philippe: La jalousie
GERMAN, Aleksei: Hard to Be a God
GIANIKIAN, Yervant & RICCI LUCCHI, Angela: Pays barbare
GIRARDET, Christoph & MÜLLER, Matthias: Cut
GODARD, Jean-Luc: Les trois désastres
GOLDBERG, Evan & ROGEN, Seth: This Is the End
GOMES, Miguel: Redemption
GREEN, David Gordon: Prince Avalanche
GUIRAUDIE, Alain: L’Inconnu du lac
HONG Sang-soo: Nobody’s Daughter Haewon / Our Sunhi
JARMUSCH, Jim: Only Lovers Left Alive
JIA Zhang-ke: A Touch of Sin
KECHICHE, Abdellatif: La vie d’Adèle
LANZMANN, Claude: Le dernier des injustes
LIN, Justin: Fast & Furious 6
LINKLATER, Richard: Before Midnight
LÓPEZ CARRASCO, Luis: El futuro
MICHELL, Roger: Le Week-End
MIYAZAKI, Hayao: The Wind Rises
MOORE, Jason: Pitch Perfect (2012)
MORRIS, Errol: The Unknown Known
PORTERFIELD, Matt: I Used To Be Darker
REICHARDT, Kelly: Night Moves
REITZ, Edgar: Home From Home – Chronicle of a Vision
REY, Nicolas: Autrement, la Molussie (2012)
RUIZ CALDERA, Javier: Tres bodas de más
SACHS, Ira: Keep the Lights On (2012)
SALLITT, Dan: The Unspeakable Act (2012)
SONO, Sion: Why Don’t You Play in Hell?
STRAUB, Jean-Marie: La madre (2012) / (senza titolo) (Venezia 70 Future Reloaded) / Un conte de Michel de Montaigne
THAMRONGRATTANARIT, Nawapol: Mary Is Happy, Mary Is Happy
TSAI Ming-liang: Stray Dogs
WANG Bing: ‘Til Madness Do Us Part
WISEMAN, Frederick: At Berkeley
Nota: esta no es una lista de las mejores películas de 2013, sino de las películas y directores que, por las razones que fuere, más he disfrutado o más me han interesado a lo largo del año. O, quizás, simplemente se trata de aquellas de las que guardo mejor recuerdo o de las que tengo menos dudas. En cualquier caso, it’s my party!
Jaime Pena, 6 de enero de 2014
* * *
Listaxe de 2012 de Jaime Pena: The 2012 Great Cinema Party
domingo, 5 de xaneiro de 2014
Declaramos deserto o II Premio Acto de Primavera
Foron 26 os críticos e xornalistas especializados galegos consultados para elixir o II Premio Acto de Primavera. A resposta este ano non pode inspirar satisfacción: só dez persoas emitiron os seus votos e catro máis contestaron para declinar a participación. É menos da metade dos votos efectivos recibidos o ano pasado, algo que obriga a unha reflexión serena, e en consecuencia non podemos considerar o resultado representativo e vinculante, razón pola cal acordamos declarar deserta a II Edición do Premio Acto de Primavera. Con todo, e a título meramente informativo, publicamos a listaxe final dos filmes por orde de puntuación:
1. Costa da Morte (Lois Patiño), 23 puntos, 7 mencións.
2. VidaExtra (Ramiro Ledo), 21 puntos, 7 mencións.
3. Une histoire seule (Xurxo Chirro e Aguinaldo Fructuoso), 18 puntos, 5 mencións.
4. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia), 15 puntos, 5 mencións.
5. La imagen arde (Lois Patiño), 10 puntos, 3 mencións.
El árbol magnetico (Isabel de Ayguavives), 10 puntos, 2 mencións.
7. El triste olor de la carne (Cristóbal Arteaga), 8 puntos, 3 mencións.
8. Fomos ficando sós (Miguel Mariño), 5 puntos, 2 mencións.
A realidade (Alberte Pagán), 5 puntos, 2 mencións.
Cova alumada (Xurxo Chirro), 5 puntos, 1 mención.
O ouro do tempo (Xabier Bermúdez), 5 puntos, 1 mención.
12. Entre Paradas (Toño Chouza), 4 puntos, 1 mención.
El rayo (Fran Araujo e Ernesto de Nova), 4 puntos, 1 mención.
14. Pettring (Eloy Domínguez Serén), 3 puntos, 1 mención.
Encallados (Alfonso Zarauza), 3 puntos, 1 mención.
16. O sangue do unicornio (Alberto Vázquez), 2 puntos, 1 mención.
Calquera infinito posible (Roi Fernández), 2 puntos, 1 mención.
18. Toñito Blanco (Nico Campos), 1 punto, 1 mención.
Ínsula (David Castro), 1 punto, 1 mención.
Acto de inverno (Eloy Domínguez Serén), 1 punto, 1 mención.
1. Costa da Morte (Lois Patiño), 23 puntos, 7 mencións.
2. VidaExtra (Ramiro Ledo), 21 puntos, 7 mencións.
3. Une histoire seule (Xurxo Chirro e Aguinaldo Fructuoso), 18 puntos, 5 mencións.
4. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia), 15 puntos, 5 mencións.
5. La imagen arde (Lois Patiño), 10 puntos, 3 mencións.
El árbol magnetico (Isabel de Ayguavives), 10 puntos, 2 mencións.
7. El triste olor de la carne (Cristóbal Arteaga), 8 puntos, 3 mencións.
8. Fomos ficando sós (Miguel Mariño), 5 puntos, 2 mencións.
A realidade (Alberte Pagán), 5 puntos, 2 mencións.
Cova alumada (Xurxo Chirro), 5 puntos, 1 mención.
O ouro do tempo (Xabier Bermúdez), 5 puntos, 1 mención.
12. Entre Paradas (Toño Chouza), 4 puntos, 1 mención.
El rayo (Fran Araujo e Ernesto de Nova), 4 puntos, 1 mención.
14. Pettring (Eloy Domínguez Serén), 3 puntos, 1 mención.
Encallados (Alfonso Zarauza), 3 puntos, 1 mención.
16. O sangue do unicornio (Alberto Vázquez), 2 puntos, 1 mención.
Calquera infinito posible (Roi Fernández), 2 puntos, 1 mención.
18. Toñito Blanco (Nico Campos), 1 punto, 1 mención.
Ínsula (David Castro), 1 punto, 1 mención.
Acto de inverno (Eloy Domínguez Serén), 1 punto, 1 mención.
II Premio ACTO DE PRIMAVERA: Votacións individuais
Víctor Paz
1. Costa da Morte (Lois Patiño)
2. Une histoire seule (Xurxo Chirro e Aguinaldo Fructuoso)
3. Pettring (Eloy Domínguez Serén)
4. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia)
5. VidaExtra (Ramiro Ledo)
Eduardo Galán
1. O ouro do tempo (Xavier Bermúdez)
2. Entre Paradas, (Toño Chouza)
3. Encallados, (Alfonso Zarauza)
4. O sangue do unicornio, (Alberto Vázquez)
5. Toñito Blanco (Nico Campos)
Xurxo González
1. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia)
2. Costa da Morte (Lois Patiño)
3. A realidade (Alberte Pagán)
4. VidaExtra (Ramiro Ledo)
5. Ínsula (David Castro)
Ángel Suances
1. El árbol magnético (Isabel Ayguavives)
2. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia)
3. Costa da Morte (Lois Patiño)
4. El triste olor de la carne (Cristóbal Arteaga)
5. VidaExtra (Ramiro Ledo)
Miguel Blanco
1. Cova alumada (Xurxo Chirro)
2. Fomos ficando sós (Miguel Mariño)
3. Une histoire seule (Xurxo Chirro e Aguinaldo Fructuoso)
4. A realidade (Alberte Pagán)
5. Acto de inverno (Eloy Domínguez)
Marta Gómez
1. VidaExtra (Ramiro Ledo)
2. El rayo (Fran Araújo e Ernesto de Nova)
3. El triste olor de la carne (Cristóbal Arteaga)
4. La imagen arde (Lois Patiño)
5. Fomos ficando sós (Miguel Mariño)
Fernando Redondo
1. Une histoire seule (Xurxo Chirro e Aguinaldo Fructuoso)
2. Costa da Morte (Lois Patiño)
3. VidaExtra (Ramiro Ledo)
Pilar Comesaña
1. El árbol magnético (Isabel de Ayguavives)
2. Costa da Morte (Lois Patiño)
3. El triste olor de la carne (Cristóbal Arteaga)
4. Calquera infinito posible (Roi Fernández)
Jaime Pena
1. La imagen arde (Lois Patiño)
2. VidaExtra (Ramiro Ledo)
3. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia)
4. Une histoire seule (Xurxo Chirro e Aguinaldo Fructuoso)
5. Costa da Morte (Lois Patiño)
José Manuel Sande
1. VidaExtra (Ramiro Ledo)
2. Une histoire seule (Xurxo Chirro e Aguinaldo Fructuoso)
3. La imagen arde (Lois Patiño)
4. Costa da Morte (Lois Patiño)
5. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia)
Declinaron participar na votación de forma expresa Martin Pawley, Eloy Domínguez Serén, ifrit, Xan Gómez Viñas e José Manuel López.
1. Costa da Morte (Lois Patiño)
2. Une histoire seule (Xurxo Chirro e Aguinaldo Fructuoso)
3. Pettring (Eloy Domínguez Serén)
4. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia)
5. VidaExtra (Ramiro Ledo)
Eduardo Galán
1. O ouro do tempo (Xavier Bermúdez)
2. Entre Paradas, (Toño Chouza)
3. Encallados, (Alfonso Zarauza)
4. O sangue do unicornio, (Alberto Vázquez)
5. Toñito Blanco (Nico Campos)
Xurxo González
1. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia)
2. Costa da Morte (Lois Patiño)
3. A realidade (Alberte Pagán)
4. VidaExtra (Ramiro Ledo)
5. Ínsula (David Castro)
Ángel Suances
1. El árbol magnético (Isabel Ayguavives)
2. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia)
3. Costa da Morte (Lois Patiño)
4. El triste olor de la carne (Cristóbal Arteaga)
5. VidaExtra (Ramiro Ledo)
Miguel Blanco
1. Cova alumada (Xurxo Chirro)
2. Fomos ficando sós (Miguel Mariño)
3. Une histoire seule (Xurxo Chirro e Aguinaldo Fructuoso)
4. A realidade (Alberte Pagán)
5. Acto de inverno (Eloy Domínguez)
Marta Gómez
1. VidaExtra (Ramiro Ledo)
2. El rayo (Fran Araújo e Ernesto de Nova)
3. El triste olor de la carne (Cristóbal Arteaga)
4. La imagen arde (Lois Patiño)
5. Fomos ficando sós (Miguel Mariño)
Fernando Redondo
1. Une histoire seule (Xurxo Chirro e Aguinaldo Fructuoso)
2. Costa da Morte (Lois Patiño)
3. VidaExtra (Ramiro Ledo)
Pilar Comesaña
1. El árbol magnético (Isabel de Ayguavives)
2. Costa da Morte (Lois Patiño)
3. El triste olor de la carne (Cristóbal Arteaga)
4. Calquera infinito posible (Roi Fernández)
Jaime Pena
1. La imagen arde (Lois Patiño)
2. VidaExtra (Ramiro Ledo)
3. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia)
4. Une histoire seule (Xurxo Chirro e Aguinaldo Fructuoso)
5. Costa da Morte (Lois Patiño)
José Manuel Sande
1. VidaExtra (Ramiro Ledo)
2. Une histoire seule (Xurxo Chirro e Aguinaldo Fructuoso)
3. La imagen arde (Lois Patiño)
4. Costa da Morte (Lois Patiño)
5. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia)
Declinaron participar na votación de forma expresa Martin Pawley, Eloy Domínguez Serén, ifrit, Xan Gómez Viñas e José Manuel López.
Subscribirse a:
Publicacións (Atom)