La felicidad inminente

Resulta asombrosa la evolución que, en poco más de cuatro años, ha experimentado Lois Patiño. Tras sus primeros y aún inseguros documentales, Profesor Tejero, Rayito y Zuma –retratos de individuos al margen de la sociedad y de conducta afectada por la locura–, llegan dos series de videocreaciones, Paisaje-Distancia, con abrumadoras imágenes de gran campo en las que casi se ahogan los detalles, y Paisaje-Duración, en la que por medio de ingeniosos efectos dota de rasgos pictóricos a los espacios naturales, filmados en plano fijo. Ese interés por el paisaje alcanza cotas magistrales en sus tres últimos cortometrajes, cuya belleza no es ya fácil superar. Na vibración se recrea en la fortaleza primitiva y volcánica de Islandia, también telón de fondo de En el movimiento del paisaje, que parte del tópico contemporáneo de la figura humana sepultada por la naturaleza, para hacer colisionar la absoluta quietud de un cuerpo con las delicadísimas mutaciones del entorno que lo rodea. En Montaña en sombra lo que nos seduce es el desplazamiento coreográfico de los esquiadores, capturado por una cámara que flota en algún punto imposible para ofrecer vistas de desconcertante frontalidad.

El cineasta juega a descubrirnos texturas, en la frontera de lo real y lo soñado. Se divierte, disfruta, escapa con ligereza de la solemnidad inherente a lo sublime y no se deja enterrar por los referentes. La obra de Lois, como la de James Benning o Sharon Lockhart, es tanto más hermosa cuanto más lúdica; se percibe un deseo creciente de alegría y por ello su extremo esteticismo no invita a la parálisis, sino al baile. No hay en él la pesadumbre del autor torturado, sino el ánimo jovial de quien conoce el placer de mirar y escuchar. En su sabiduría, constancia y curiosidad se asienta la madurez de una joya en construcción, Costa da Morte, celebración luminosa de un país, Galicia, no siempre a la altura de sus mejores creadores. Lois es uno de ellos: no hace falta esperar cincuenta años para decirlo.

Martin Pawley. Texto de introdución ao Foco Lois Patiño publicado no catálogo do BAFICI 2013.



The imminent happiness

The evolution Lois Patiño has experienced in little over four years has been amazing. After his first and still insecure documentaries Profesor Tejero, Rayito and Zuma –portraits of people living in the margins of society and whose conduct is afflicted by madness– now comes a series of video-creations: Distance-Landscape, featuring wide-ranged overwhelming images that almost drown details, and Duration-Landscape, with ingenious effects that provide pictorial features to natural spaces captured in fixed shots. That interest for the landscape reaches masterful levels in his three latest short films, all of them so beautiful they’re hard to beat. Na vibración takes place in the primitive and volcanic force of Iceland that is also the background for In Landscape Movement, which starts from the contemporary topic of how the human figure is buried by nature, and collisions the absolute stillness of a body with the very delicate mutations of its surrounding environment. In Mountain in Shadow what seduces us is the choreographic displacement of skiers as captured by a camera that floats over some impossible point and offers disconcertingly frontal views.

The filmmaker plays a game of revealing textures, in the border between reality and dream. He has fun, and flippantly escapes the inherent solemnity of the sublime without letting himself get buried by referents. Like the ones of James Benning or Sharon Lockhart, the work of Lois becomes more beautiful as it gets more playful; you can sense a growing feeling of joy, and therefore his extreme aestheticism does not invite paralysis, but dance. He doesn’t show the grief of the tortured author, but the cheerful spirit of those who know about the pleasure of watching and listening. His wisdom, perseverance, and curiosity are the basis for the maturity of an unfinished gem: Death Coast, the luminous celebration of a country –Galicia– that is not always up to the level of its finest creators. Lois is one of them: we don’t need to wait fifty years to say so.

Martin Pawley. Text for the catalogue of BAFICI Film Festival. Translation: BAFICI

Like someone in love (Abbas Kiarostami, 2012)

Se esta crónica apresurada levase título sería: O enorme peso da tenrura. Unha película faise obra comunicativa basculando entre dous polos: o autor e o receptor. O director e o espectador deben percorrer ambos os seus pasos no camiño para que funcione o código expresivo-comunicativo. Isto é unha obviedade que non sempre se dá, e escríboa aquí porque aí se esconde a chave de comprensión de Like someone in love.
Unha estudante universitaria exerce de prostituta ocasional. Cando é requerida para atender un cliente, resístese porque, ademais de discutir co seu mozo, ese día a súa avoa está de visita en Tokio e quere vela. Mais vese obrigada a acceder. O cliente é un vello escritor que vive só. Polo medio un noivo ciumento, a soedade do vello, os seus segredos e unha veciña rexoubeira... e até aquí podo contar.

Pero hai máis? Si, todo canto está no espectador, na súa intelixencia e na súa sensibilidade (ou iso que agora chaman intelixencia emocional). Un espectador que agarda, anticipa, corrixe, deriva, inventa e, o que é máis importante, constrúe o seu filme. Todo para chegar a un final verdadeiramente sorprendente. Este si que é un final aberto! Unha obra dun director que acredita na intelixencia do espectador, algo non moi frecuente.

Entrementres o cinema pulcro e fermoso de Kiarostami: os seu planos fixos sostidos, as súas longas secuencias primorosamente elaboradas, o seu amor polos reflexos e ese seu xeito de mostrarnos o que sucede dentro e fóra ao mesmo tempo... En fin, un belísimo filme que nos conta unha historia chea de tenrura filmada con non menos delicadeza. Nota: 8/10.

Xabier P. DoCampo

Kamikazes, sabios ou desherdados

Desprotexido polo seu amparo más firme e tradicional, a administración pública, o audiovisual galego, con boas doses de talento e as mellores prestacións da súa historia, languidece cunha escasa ou mínima actividade. Examinar a lexislatura finiquitada en outubro de 2012 é abracadabrante ou mesmo digno de suspiros e/ou exabruptos. Expirou unha etapa fantasmal onde sen xustificación ou explicación algunha –máis aló da manida crise- se mantivo unha situación insólita herdada, a división de competencias, marcada en termos xerais pola indecisión ou a parálise, fronte á prometida aposta por un organismo único. O depositario de tal honra, o Consorcio Audiovisual, pasou a mellor vida meses antes da convocatoria de eleccións.

O repertorio de desaparicións neste periodo axústase a un manual de esquelas: morren seis das sete modalidades de axudas, de modo que na última convocatoria permanecería estritamente produción, perdéndose talento, guión, desenvolvemento, interactivos, curtametraxes e amortización; as bolsas de formación; o catálogo profesional da Axencia Audiovisual Galega; os programas de difusión e internacionalización Docs e Curtas; o abandono da formación proporcionada polo programa –premio estatal- Audiovisual nas Aulas; as axudas a festivais nun momento en que varios deles aparecían como referenciais ou crecían; a revista AG (Audiovisual Galego); o portal de visionado gratuíto Flocos ou a eliminación de varios dos plans de Apoio da TVG. Tan contundente (ou elocuente) parte de baixas únese a toda unha serie de necesidades non resoltas, en moitos casos vellas demandas: a creación de axudas ás salas, a asignatura pendente da internacionalización, a interacción entre os diversos sectores e/ou institucións con políticas ou estratexias comúns e o equilibrio entre axudas e investimentos tratando de doblegar incómodas estruturas de dependencia.

Todo este malestar, parece, debera incitar, como en parte ven ocorrendo, unha considerable creación de guerrilla, unha procura da máxima independencia capaz de transitar por un camiño no que moitos chegan a falar xa dunha negación, a do público como depositario do legado cultural, a do público como patrimonio exclusivo da casta que hipoteticamente denega todo auxilio ao tempo que reparte (limitadas) prebendas. Máis aló da obviedade de que podemos argallar unha intelixente demanda de responsabilidades sen caer na demagoxia e de que os cartos públicos son de todos e non dunha hipotética casta ufana, á que podemos considerar, dadas certas e actuais condutas irregulares, mesmo ilexítima, fraudulenta e golpista, a precariedade do sector aparece na travesía. Os métodos de financiación, do mecenazgo á subvención pública, do patrocinio á busca de financiamento colectivo xeran pros e contas, abultados interrogantes. Lanzarse á abordaxe dun buque quen sabe se deserto ou cheo de chinches e alimarias aparece como necesidade no horizonte.

VidaExtra (Ramiro Ledo, 2013)

E de golpe entran moitas das ideas e reflexións sobre radicalidade establecidas historicamente. A tantas veces feble relación do cine co compromiso político –con excepcións, de Muxía, política na Costa da Morte a VidaExtra- determina alcanzar un lugar delicado. Porque, despois de todo, quizais, dentro dos moitísimos matices que requiren estas cuestións, chegou o momento de decidirse. Hai algo que perder cando todo o chamado público está a ser aniquilado? Alguén ten esperanzas na economía de mercado? Cremos que imos voltar á situación aparentemente máis próspera de hai uns poucos anos? Queremos acabar nas cloacas da historia e asistir á santificación dos cobizosos e mediocres ou unirnos a prol de outras e máis estimulantes historias?

José Manuel Sande. Artigo publicado no Novas da Galiza, número 124.

Anna Karenina (Joe Wright, 2012)

Fun ver esta película por amor á obra orixinal e tamén porque a min Joe Wright é un cineasta que non me desagrada, mesmo son dos poucos a quen lle gusta moito o longo plano secuencia de Atonement (2007). Eu non fuxo das adaptacións de obras literarias ao cinema: cando son boas danme novos camiños de coñecemento da obra e cando son malas, pois non dan nada, só iso. Esta non me deu nada. Xa podía parar despois da frase anterior, pero intentarei explicar por que afirmo tal cousa.

Como xa na altura sabe todo o mundo, Wright fai uso dunha posta en escena de profundas e directas referencias teatrais: o mais da película desenvólvese no escenario dun teatro coas súas tramoias, cambios de decorado, iluminación desde bambalinas, espazos entre caixas e mesmo a platea. Este artificio resulta moi atractivo e moito máis cando, como é este o caso, está cheo de alardes técnicos e mecánicos, así como vistosos movementos de cámara con grúas, dollys e toda caste de instrumentos de aproveitamento narrativo. Os decorados avanzan, retíranse, elévanse, caen... Os intérpretes andan por eles, entre eles, sobre deles... Debo confesar que todo isto compraceume e mirei con gusto a coreografía do baile e outros momentos, tamén coregrafiados, de inmobilidade dos figurantes (aínda que non sei moi ben que querían significar). A carreira de cabalos que comeza no escenario, sae ao exterior e remata coa caída de Vronski e Frou-Frou ao proscenio é abraiante. Mesmo me rendín ao sentimentalismo inducido por certos recursos de escenario dentro do escenario que o 2D convertía na ilusión de estar vendo cadros flamencos (de pintura flamenca, quero dicir).

Pero aí estabamos, eu e outro bon número de persoas, para que nos contaran unha das historias máis conmovedoras da literatura universal e cando chegaba ese momento a Wright acabáraselle o combustíbel, de tanto pinchacarneiro de posta en escea non quedaran forzas para narrar e emocionar. De tanto darlle voltas á cabeciña (e hai que recoñecer que non foron poucas) para nos demostrar o listo que é, esqueceulle ler a obra como é debido.

O reparto escolleuno mal e dirixiuno peor. Keira Knightley dá a sensación de que nunca leu a obra e non sabe nada do personaxe. Unha das mulleres máis complexas da literatura universal vese aquí reducida a unha simpleza interpretativa carente de matices. O intérprete de Vronski, Aaron Taylor-Johnson, é un boneco de pau que non interpreta, está. O sempre notábel Jude Law, puxo unha cara na primeira toma do primeiro día da rodaxe e seguiu con ela até o final. Só, ademais de notábeis actrices que fan pequenos papeis como Emily Watson ou Olivia Williams, destacan Kelly Macdonald no papel de Dolly e, moi especialmente, Alicia Vikander no papel de Kitty, ela ponlle toda a tenrura e toda a inocencia non parva que ten ese personaxe polo que, desde a miña primeira lectura de Anna Karénina, sempre tiven certa simpatía.

En fin, que fun disposto a aceptar calquera lectura que da obra de Tolstoi quixera facer Joe Wright cunha soa condición: podía cortar, recortar, elidir e desprezar todo canto quixera agás non emocionarme, non darme unha Anna que me penetrase na alma e ma revirase moralmente, que me levase con ela desde o amor, ao que se lle ofrece a vida como prenda, á vida como tributo á desesperanza e á miseria dunha sociedade hipócrita, e saír da sala conmovido como se sae da lectura. E iso non mo deu. Nota: 4/10.

Xabier P. DoCampo

Xosé Redondo (1930-2013): a escena como leitmotiv

por Miguel Castelo

José Redondo Santos (Pereruela de Sayago, Zamora, 1930 - A Coruña, 2013), máis tarde Xosé Redondo, Pepe e Pepín para os máis amigos, foi un dos iniciadores do teatro coruñés de posguerra. Nos últimos 60, funda e dirixe a Agrupación Teatral Tespis, coa que desenvolve a súa actividade escénica. Así, nos baixos dos locais do Frente de Juventudes, na coruñesa rúa Comandante Fontanes, comezan a coller forma El médico a palos (Molière), La muerte alegre (Evreinov) e Ligazón (Valle Inclán), as súas primeiras montaxes. Atento ás correntes teatrais do momento, sente especial interese pola obra de Slawomir Mrozek, cuxo teatro do absurdo sobre o comportamento humano ante o totalitarismo do poder, acae adecuadamente á realidade política e social imperante, e aborda a montaxe de Tango. Mais, corren tempos de afirmación identitaria e cultural e Xosé Redondo súmase, poñendo en escena A noite vai como un río, á corrente vindicativa do galego como língua de expresión, na que a partir de aquí acomete o seu traballo dramatúrxico. De novo, con Feliz acontecimento, volve sobre a obra do autor polaco, que vai alternando con outras montaxes, O conto dos cinco camiñantes, do dominicano Iván García, e Irmandiños, de Daniel Cortezón. Por cabo, Na alta mar, tamén de Mrozek, constitúe unha nova visita a este autor e, moi probabelmente, a súa derradeira aportación á escena galega. Unha vocación creadora que mesmo en ocasións conseguíu, alén dos escenarios, levar ás aulas -nos colexios Ángel de la Guarda, Liceo La Paz e Franciscanas-, como estimulante materia teórico-práctica extraescolar.

Con Redondo deron os seus primeiros pasos na escena intérpretes que logo non tiveron interese en perseverar como Olga Patiño, Marisol Barreiro e José Luís Caramés, e outros que hoxe continúan no oficio, tal que Raúl Dans, José Antonio Jiménez, Fernando Morán, Santiago Fernández, María Pujalte, Vítor Mosqueira e Santiago Prego.

Se cadra, algún lector benintencionado podería pensar, logo do até aquí lido, que Xosé Redondo era un director escénico que vivía do oficio teatral. Trabucaríase: Xosé Redondo era un profesional do teatro, coñecedor do oficio,  que traballou sempre con menos medios dos precisos, que obtivo interesantes resultados escénicos, que vivía para o teatro, no que tamén oficiaba de actor, pero que vivíu da súa diaria obriga laboral de empregado de banca.

Serio, lindante na circunspección, respectuoso e formal, solitario e mesmo unha miga misántropo, pero cordial e bo traballador en equipo, Redondo foi ao tempo un disciplinado e eficiente intérprete cinematográfico. A súa primeira incursión ante a cámara, El andamio, mediametraxe en 16 mm. do ano 1958, dirixida por Rogelio Amigo e producida e realizada en colaboración cos irmáns Docampo, pon sobradamente de manifesto a súa versatilidade como actor, quen de se mover con soltura en ambos medios. Con posterioridade, solicitado polos realizadores do incipiente cinema galego, interviría, entre outras, en A tola (1974, 18´, 16 mm., Miguel Gato), Fendetestas (1975, 31´, 35 mm., Antonio F. Simón), O herdeiro (1976, 15´, 35 mm., Miguel Gato), Aos meus queridos pais que me estarán escoitando (1979, 32´, S8 mm., Xavier Villaverde). Así mesmo, da Asociación do Cine Galego, primeira tentativa asociacionista do sector, foi o seu vicepresidente. El clan de los nazarenos (1975, Joaquín Romero Marchent) e Volvoreta (1976, José Antonio Nieves Conde) son tamén dous títulos do cinema concibido e producido en Madrid, que escollía escenarios galegos para desenvolver a súa historia, nos que a eficaz intervención actoral de Xosé Redondo figura perfectamente integrada coa do resto do elenco. Dirixir e interpretar, dúas caras da mesma moeda, recorrente leitmotiv na su vida.

Sen dúbida, amigos e compañeiros de traballo nos labores escénicos poderían dicir máis cousas, máis precisas e acertadas, de Xosé Redondo. Quede aquí, en calquera caso, este pequeno contributo á súa memoria.

actualización: nota dos editores

Engadimos ao post, polo seu interese, dúas fotografías de Pepín Redondo que nos proporcionou o autor do texto, Miguel Castelo (picar sobre as imaxes para velas a tamaño completo).

Los amantes pasajeros (Pedro Almodóvar, 2013)

No artigo que escribiu en Cahiers-España cando a estrea en Cannes de La piel que habito Jaime Pena sintetizou nunha soa frase o último cinema de Almodóvar ao afirmar que o manchego "escribe comedias y filma (melo)dramas". Expuña así con acerto o seu progresivo e imparábel achegamento ao rexistro dramático, ás veces extremadamente escuro e cruel, que non exclúe os episodios disparatados que poñen a proba a resistencia do espectador ante o grotesco (e naquel filme tiñamos o inenarrábel Tigrinho coma exemplo). O moi publicitado regreso do director á comedia pura podería entenderse xusto ao revés: Los amantes pasajeros é unha traxedia, a da España actual, mais o único xeito de poñela en pantalla é a través do humor de trazo groso e tosco. Coma metáfora dun país, de feito, non está nada mal: no avión que perde o tren de aterraxe e fica obrigado a dar voltas até atopar un aeroporto onde facer un descenso de emerxencia os pasaxeiros da clase turista son narcotizados para que non dean a lata mentres os de primeira entreteñen a angustiosa espera con alcohol, drogas e sexo. Entre eles está o personaxe de Cecilia Roth, unha ex-actriz do destape reciclada en dominatrix que presume das súas relacións sexuais coas 600 personalidades máis importantes do país, incluído "o primeiro", ese no que están pensando, das que tería probas videográficas, alusión directa aos estraños episodios reais -nunca mellor dito- protagonizados pola olvidábel vedette Bárbara Rey. E con ela viaxan un asasino a soldo, unha vidente virxe, un banqueiro corrupto e un actor co rostro de Willy Toledo. Como vai ser todo iso unha comedia?

Pois é, aínda que os primeiros minutos, vacilantes e imprecisos, non fagan pensar tal cousa. Só unha vez que se asume a condición louca(za) e naif dos diálogos, que se perdoan algunhas interpretacións pouco afortunadas (Hugo Silva) e se acepta o exceso dese trío de azafatos (Javier Cámara, Raúl Arévalo e Carlos Areces) que se fan donos absolutos da función, o espectador pode empezar a gozar sen sentimento de culpa. Non consigo entender a que vén todo o episodio madrileño con Paz Vega e Blanca Suárez (e Willy Toledo, en xeral) e teño a sensación de que a película acabaría estupendamente coas imaxes do aeroporto baleiro e a aterraxe en off, sen necesidade desas codas finais que intentan pechar algunhas das historias, mais iso non invalida un filme que evidentemente non está á altura das obras mestras do director -Hable con ella ou a xa citada La piel que habito-, mais tampouco non é un desastriño ao estilo La flor de mi secreto. Nota: 5/10.

Martin Pawley

Aquele querido mês de agosto: onde todo pode ser posíbel

A recente estrea -non comercial- en Galicia (CGAI, 7, febreiro, 2013) de Tabu, terceira longametraxe do cineasta portugués, Miguel Gomes, xa glosada neste espazo por Santiago Auserón, evoca a presentación, tamén no Centro Galego de Artes da Imaxe (xullo do 2009), do seu anterior traballo, Aquele querido mês de agosto. A el achegouse Miguel Castelo nun texto publicado pouco tempo despois, de modo consecutivo en Xornal de Galicia e A Nosa Terra. Este que, co mesmo título do encabezamento e algunha que outra cativa corrección, segue.

Onde todo pode ser posíbel

por Miguel Castelo

O cinema de Portugal (ese país veciño, tan perto e tan lonxe…), cun promedio de oito/nove longametragems ao ano leva xa tempo, estamentos oficiais incluidos, mergullado no debate cinema de qualidade versus cinema comercial. E á vista dos resultados, todo semella indicar que, se ben o destinatario natural destes filmes, o público portugués, permanece maioritariamente virado de costas a eles e cos ollos fixos na TV, principalmente na máis excrecencial, o balanzo, no territorio do cualitativo, deita no decurso do tempo un saldo certamente alentador.

António da Cunha Telles, António-Pedro Vasconcellos, Paulo Rocha, Fernando Lopes, António Reis, João César Monteiro, João Botelho, Paulo Branco, Luis Urbano, Pedro Costa, Teresa Villaverde, Eunice Muñoz, Mario Viegas, Teresa Madruga, Luís Miguel Cintra, Leonor Silveira, Rita Blanco, Ana Moreira, Carloto Cotta, Cleia, Almeida, Anabela Moreira, Acácio de Almeida, Elso Roque, Rui Poças, Mario Castanheira…, entre moitos outros, son nomes que sustentan e dotan de marcada identidade a historia do cinema portugués contemporáneo.

Na actualidade, ademais da anual achega do grande patriarca do cinema mundial, Manoel de Oliveira, outros cineastas, desfornecidos da preocupación polos resultados da billeteira, tentan a sorte de materializar as súas propostas, de facer filmes diferentes, situándose en territorios onde a experimentación e o risco están presentes. En consecuencia, malia que poida semellar un paradoxo, tentan de se dirixir ao público co máximo respecto.

E, co pano de fondo do rugoso binomio cine: arte e industria, o debate no lonxano país veciño existe. As súas lutas, cineastas e administración terán, mais non resulta moi temerario afirmar que os representantes da segunda unha certa sensibilidade posúen. Nada semellante parece acontecer no panorama do cinema español. No tocante ao caso galego, a política audiovisual principiaba a camiñar cara unha consolidación (se o termo é pertinente nestas cousas da industria cultural) e o debate en cuestión comezaba a nacer. Da sensibilidade de ambas partes, administración e cineastas, dependerá, tamén no caso galego, que a demorada andaina continúe e que se forneza e fomente un espazo para o actual “cinema moderno” (inaugurado no ano 1953), un lugar para as propostas máis arriscadas e que con maior respecto se dirixen ao espectador.

No relatado contexto do cinema portugués, Miguel Gomes (1972) realiza a súa segunda longametraxe, Aquele querido mês de agosto (2008), un filme singular que ao recoñecemento do Festival Internacional de Cine de Buenos Aires vén de engadir recentemente o premio á mellor fita no Filminho (un encontro fronteirizo esencial para o desenvolvemento das cinematografías das dúas beiras, a minhota e a miñota). Oportunamente, o CGAI clausurou a programación deste ano cun ciclo sobre a súa obra, que se completou con títulos doutros directores portugueses elixidos polo cineasta homenaxeado, así mesmo presente na derradeira xornada para manter un coloquio co público.

En concordancia coa paréntese precedente, cómpre dicir en primeiro lugar que estamos ante un filme de moi notábel interese, tan só precisado da corrección da miopía dos nosos empresarios distribuidores e de que o espectador non acuda á sala cos lentes de ver cinema, digamos “clásico”, para simplificar.

Na súa xénese, o realizador parte da seguinte proposta: contar unha historia actual, en clave de melodrama, na que a extrañamente misteriosa desaparición dunha muller deixa conmocionado ao seu marido, até o punto de que ao centrar por demais o seu afecto na filla acaba nacendo entre eles unha relación patolóxica de mutua dependencia; situación que vai ser alterada coa presenza de familiares emigrados que chegan, como cada ano, ao lugar de orixe para pasar as férias de agosto.

Con este argumento (tan familiar para nós) desenvolvido, o correspondente equipo e unhas establecidas condicións de produción, arrinca a rodaxe. Mais -como mostra o propio filme resultante, o proceso da produción audiovisual é tan fráxil como unha longa ringleira de fichas de dominó erguidas en vertical, prósimas unhas das outras: a caida da primeira promove a consecutivo desplome do resto- preséntanse continxencias que botan por terra o plan de traballo previsto.

Porén o realizador, apoiado polo seu equipo, decide continuar, incorporando, en feliz idea, diversas dramatizacións en clave paródica sobre os citados atrancos, amén de ir filmando as diversas manifestacións que na localidade teñen lugar nesta época estival: as festas e outras concentracións, as celebracións relixiosas, as orquestras das verbenas, a chegada dos visitantes (periódicos e ocasionais), os baños no río, o traballo do sistema de prevención dos incendios forestais, o funcionamento dun xornal de edición local de grande repercusión nas colonias de emigrantes do lugar, unha pequena emisora de radio, certos sucesos acontecidos e aínda vixentes (entre eles, un filme anteriormente realizado na localidade) ou que se van producindo no decurso de filmación (as secuelas da liorta entre un socorrista do río e uns marroquinos), proceso no que mesmo se arbitra unha proba de repartición para a escolla de intérpretes locais que haberán intervir tamén na parte específica da ficción.

Entre as moitas definicións que lle poden acaer a un filme tan indefiníbel como Aquele querido mês de agosto non resulta desatinada a de “musical”. Un filme musical, na mellor tradición do xénero, onde a música, lonxe de paralizar o relato, fai parte del, axudándoo a progresar.

Nunca externa ao relato, a música xoga un permanente papel dramático, combinando as súas máis variadas funcións, desde describir e subliñar a ser elemento narrativo de seu. Interpretada principalmente polas orquestras das festas, bandas e outras agrupacións populares da contorna, mostradas no filme, a música constitúe así mesmo unha emotiva homenxe tanto á tradición como ás manifestacións máis actuais do xénero, representado neste segundo caso por grupos, cómpre dicir, con menos medios técnicos e aparello espectacular que os dos nosos equivalentes coñecidos, pero con maior creatividade e autoría.

E máis alá de que o coñecemento das letras das cancións sexa previo ou se produza no proceso de rodaxe, estas ocupan sempre o lugar oportuno no relato, establecendo unha estreita relación con el. Outro tanto acontece entre o espazo sonoro e o visual, un dos grandes logros do filme, onde o son adoita adiantar a transición entre un segmento narrativo visual e outro, as máis das veces distantes, producindo un estimulante diálogo entrambos.

Así mesmo, con maior ou menor protagonismo, os membros do equipo e os intérpretes escollidos integran o homoxéneo elenco que, mercede a un eficaz labor de dirección de actores, dá como resultado personaxes de grande entidade e verosimilitude.

Con todos estes materiais, Miguel Gomes organiza o seu filme, primeiramente na mesma toma de vistas, convertendo a rodaxe no proceso de revelación da historia, e posteriormente na montaxe. O resultado é un subtil e complexo, que non complicado, relato no que documental e ficción interactúan con proverbial perfección, ao xeito dun exacto mecanismo de reloxería. Na súa estrutura libérrima, na que nada queda ao chou, resulta apaixonante contemplar as medidas transicións do documental cara a ficción e, nunha sorte de dobre pinchecarneiro, o maxistral atrevemento da ruptura de toda convención narrativa coa suspensión de segmentos marcadamente ficcionais que se retoman posteriormente, logo de ter introducido no medio segmentos de cerne documental. Delicada consideración esta -somos conscientes-, tendo en conta que a operación de definir a fronteira entre as dúas modalidades de posta en escena preséntase, aquí, complicada mesmo para o espectador máis adestrado, o que se revela como outra das grandes virtudes do filme. Malia isto, resulta especialmente gozoso observar este procedemento narrativo no decurso dun único plano (cando a xove protagonista pasa do pranto á risa, situación que se alonga até a trasgresión máxima) ou mesmo ensoñar a presenza de posíbeis citas e homenaxes (Rossellini, Erice, Moretti…).

Un estimulante diálogo entre documental e ficción, o cine dentro do cine, un filme musical, unha historia de amor mediatizada polas sombras do pasado, o retrato dunha pequena localidade portuguesa do interior (Arganil, no distrito de Coímbra) nas festas do verán… Todo isto e algunha cousa máis ofrece Aquele querido mês de agosto, unha crónica de reencontros e novos encontros em os dias feriados à calor do verão, onde todo, mesmo a saudade, semella ser posíbel.

Neurociencia para Julia

Poucas áreas do coñecemento humano están a proporcionarnos tantas noticias -e tan excitantes- como a neurociencia. O estudo do cerebro é un campo relativamente novo -case todo o que se sabe del descubriuse no último século- e de enorme transversalidade, que implica hoxe a profesionais procedentes de ámbitos en orixe moi diferentes, da psicoloxía á física ou a informática. E como cerebro todos temos un a curiosidade que desperta o tema é case inevitábel e de aí que exista, incluso en España, unha revista específica fácil de atopar nos quioscos e un crecente número de libros de divulgación. Un deles é Neurociencia para Julia, escrito polo investigador e comunicador científico Xurxo Mariño. Coa frescura e naturalidade que lle é propia ao autor, sobradamente demostrada en artigos, conferencias e -sobre todo- nos impagábeis discurshows, Xurxo ofrece unha clarificadora introdución ao noso apaixonante sistema nervioso: o que é, o que fai e como o fai é o asunto central dunhas páxinas que se len con ansia e inducen o lector a querer "saber máis". Máis sobre o curioso efecto McGurk, sobre a pegada sinestésica á hora de poñerlle nome ás formas ou sobre Henry Molaison, o home incapaz de fabricar novos recordos. Especial atención merecen os capítulos relacionados coa linguaxe, con interesantísimas referencias á influencia que ten na nosa memoria e ao peso das linguas na construción diso que chamamos "realidade", e o soño, cuxa función descoñecemos malia sabermos con certeza a súa necesidade. E para rematar, un capítulo final dedicado a desmontar algunhas ideas estúpidas comúns entre os charlatáns e vendedores de misterios, caso da telepatía ou a telequinesia. Un libro a non perder.

Martin Pawley

* * *

Neurociencia para Julia será presentado na Coruña o próximo venres 22 de marzo, na Domus.