Venecia, 1: La película rusa Traición, estimulante arranque de la Mostra de Venecia.

"El fundamentalista reluctante" de Mira Nair defrauda en el pase de gala.

por José Luis Losa

Esta 69ª edición de la Mostra de Venecia se aguardaba con especial expectación por motivo doble: uno, el del retorno a la dirección del festival de Alberto Barbera, tras la tan exitosa como caótica etapa de Marco Müller; y la causa más evidente, el espectacular cartel de su sección oficial, en donde compiten cineastas convertidos en deidades aún en plena actividad, casos de Terrence Malick, Brian de Palma o Paul Thomas Anderson, junto a realizadores que cualquier festival de categoría A soñaría con incluir en su cuadro: Olivier Assayas, Ulrich Seidl, Marco Bellocchio, Valeria Sarmiento, Takeshi Kitano, Harmony Korine, Brillante Mendoza o Kim Ki-duk. No son minoría entre la industria y la crítica quienes piensan que este cartel de la Mostra es superior en empaque al de la edición de Cannes de mayo. Diez días quedan por delante para ir viendo el desfile de autores de la élite.

Para la gala inaugural, Alberto Barbera no ha querido quemar demasiada pólvora. Y es que la película elegida, El fundamentalista reluctante, de la india afincada en Hollywood Mira Nair es, de manera evidente, un preludio menor. Eso sí, decorado por las presencias de algunos de sus protagonistas norteamericanos, Kate Hudson o Liev Schreiber. El film cuenta, en sucesivos flash-backs, la evolución de un pakistaní que se sube en la ola del sueño americano y se convierte en alevín de tiburón empresarial en la Nueva York inmediatamente anterior al 11-S. El proceso por el cual este triunfador del capitalismo de casino deviene idólatra del integrismo islámico lo aborda Mira Nair con la sutileza política de una ostra. El fundamentalista reluctante es tan hueca y “aparente” como su rebuscado título. Nair aliña una colección de lugares comunes, un encadenado de situaciones perfectamente previsibles, para conducirnos a un pretendido clímax de thriller que se desmorona como un soufflé porque en todo momento la acción se percibe impostada, asistida por la respiración artificial de un supuesto toque de denuncia que no es más que grosero culto a lo políticamente correcto.

No se puede negar que la engañifa viene bien empaquetada, algo también habitual en el cine de la realizadora de origen indio. Una idea del montaje y la planificación eficiente, algún señuelo dramático que cuela como de matute... Pero en un film que se supone que va a analizar las complejidades del germen del integrismo islámico en el corazón de Manhattan, lo único a lo que aspira Mira Nair es a darnos gato por liebre en un bien dudoso cuento moral con cien recetas para no mojarse en asunto tan espinoso.

El que sí se moja, y a fondo, es el ruso Kiril Serebrennikov en Izmena (Traición), primera de las películas de la competición. Su acercamiento a lo que podría parecer material para un culebrón (un hombre y una mujer que descubren que sus respectivas parejas viven una pasión a sus espaldas acaban por vivir su propia aventura) lo deriva Serebrennikov hacia un territorio presidido por la violencia y la insania. Y, aún más, huyendo de cualquier concesión al melodrama, Traición avanza en su osada apuesta por los senderos escabrosos del delirio obsesivo, la sublimación de la realidad y, finalmente, la fantasmagoría, punto cenital en el cual su película desarma y atenaza porque resulta de todo punto impredecible saber hacia que páramos va a tomar dirección en su exaltación no ya del “amour fou” sino de la infidelidad como motor de vida abisal. Es una lástima que en esa fascinante exploración de la irracionalidad, su director no se atreva a llevar hasta el final su pulso. Y que el film retroceda en su último tramo sobre sus pasos y vuelva al terreno de lo convencional, lo que nos priva de hablar de una obra “mayor”, pero no impide que esta Traición de Kiril Serebrennikov se celebre como ejercicio de cine singular, insólito, de la casta de las obras que se atreven a desafiar a la cordura para internarse, sin miedo al descalabro, en el perturbador espacio de la fantasmagoría y la subversión del orden racional.

A ferida profunda da saudade

por Miguel Castelo

"Nada hai comparábel ao rostro humano. É un territorio que un nunca cansa de explorar”.
C. T. Dreyer

Unha parella na trintena encóntrase nunha cidade para pasar unha fin de semana xuntos. E o que se supuña ía ser unha feliz estadía acaba por se converter nunha sucesión de desencontros e insatisfaccións que levan a interrompir o acordo e a se despedir antes do previsto. No seu deambular, inesperadamente, a muller atopa unha nova compañía masculina, un mozo máis novo, co que establece unha puntual e singular relación, á que non é alleo o recordo do infortunado episodio anterior. Este é o magro fío argumental no que se sustenta Dos fragmentos / Eva, primeira longamentraxe de Ángel Santos.

A operación de apreixar coa palabra escrita un universo de imaxes e sons, de facer a viaxe inversa da habitual no proceso da construcción cinematográfica -da película no papel á película da cámara e a “moviola”- resulta en certo modo imposíbel, mais tamén apaixonante polo que ten de tentativa de se apoderar do obxecto fílmico, de esnaquizalo e volvelo recompoñer para descobrir como traballa, o porqué do seu funcionamento. Mais fique aquí -no limiar e o conxunto narrativo seguinte- este, malia que torpe, esforzado achegamento, que permite observar como a presentación da historia anticipa con elocuencia as formas, o tempo narrativo, as regras de xogo que o propio filme propón para a súa lectura:

Dos fragmentos Eva - Segmentación

Un retrato de muller. Dous perfís masculinos. Unha historia de amor clandestino, un pautado encontro afastado do cotián, unha dúbida, unha intromisión telefónica, un desencanto. A aceptación, no entresoño da madrugada, da sedutora incitación do obxecto amado. Un paseo pola cidade histórica, un percorrido polos escenarios do pasado. O hermetismo, a inhibición e a comodidade do non compromiso. Unha insastifacción recorrente, a angustia existencial, novas dúbidas, retraementos e silenzos. O interese do que se di, a importancia do que se cala. Unha fin de semana frustrada e frustrante. Un desencontro, unha ruptura amorosa, unha despedida.

O desexo -racional ou inconsciente- de recuperar espazos compartidos. O cine dentro do cine. Un encontro inesperado. Un xove enxeñoso, ocorrente e divertido, interesado no misterio feminino. Unha muller pairando no mar do desencanto, un ser mergullado na mágoa da perda. A naturalidade e a perspicacia como recursos da seducción. Unha noite diferente. Unha presenza ausente, un estar coa cabeza noutro sitio; a procura do equilibrio entre a acción e a reflexión, a franqueza, a espontaneidade e a tenrura, cualidades para a comunicación. Un novo desencontro de emocións, o inusitado tremor da música, a beleza fronte ao horror, a beleza e o horror, obra do ser humano. Un novo reencontro na noite cos espazos do amor e o desacougo. A semanticidade dos escenarios da vida. A entrega da tribulación e o desamparo ao cobertor da noite. O retorno á cidade ao albor dun novo día.

E, nunha nova destilación: o tremor da expectativa, o esperanzado encontro, a primeira decepción; o poder do desexo e a paixón; itinerancias, acordos e trasacordos nun novo día e unha obrigada separación; un novo, engaiolador e inoportuno encontro, un desacordo de intereses, unha sorte de expiación panteísta. Un limiar, un subseguinte tramo narrativo e dous “fragmentos” a través dos que a nosa protagonista efectúa o seu itinerario vital desde un presente solitario e esperanzado cara a ferida profunda da saudade. Sobre isto todo versa a historia de Dos fragmentos / Eva.

Unha historia que principia nun mosteiro, coa súa imaxinería relixiosa en proceso de restauración, transita por unhas instalacións aeroportuarias, un hotel, e deambula por unha antiga librería, un edificio público en fase de rehabilitación dos seus espazos interiores, unha exposición fotográfica, un antigo camposanto convertido en lugar de ocio e esparexemento, un centro cultural, cafés e bares diversos, viais e travesías históricas, rúas en obras... Escenarios en ocasións “baleiros”, que os personaxes ocupan oportunamente para os dotar de sentido; espazos espidos, lugares en transformación. Ambientes sonoros que con frecuencia insisten tamén na mesma idea de cambio e renovación, que latexan en nós coma un eco do corazón desolado da nosa protagonista.

Unha historia sustentada nunha estrutura narrativa precisa e rigorosa, construída co manexo proverbial do ritmo interno, da xusta relación entre espazo e tempo, da correspondencia xusta dos personaxes co seu entorno, alén da súa beleza, espazos significantes -sempre significativos-, apañados con primor e pulcritude pola luz reveladora de Alberto Díaz “Bertitxi”. Unha composición visual en completa sintonía co espazo sonoro, elaborado por Xavier Souto, no que a música, asinada por W., de modo oportuno, anticipa, subliña, define, substitúe, cumpre coa súa función no seu sentido máis nobre sempre, e interactúa cos outros elementos sonoros producindo resultados altamente estimulantes.

Con delicadeza e exquisitez inusuais, por medio dun rexistro formal esteticamente impecábel, Ángel Santos indaga no complexo mundo das emocións, se cadra un dos desafíos da realización cinematográfica que ofrece maiores atrancos, efectúa unha incursión na soidade e establece unha sorte de xeometría das paixóns, unha cosmografía dos sentimentos encarnada na figura dunha muller e dous homes. Tres diferentes tipoloxías humanas, tres intérpretes en estado de graza -Iria Pinheiro, Isak Férriz, Fernando Tielve -, dirixidos con singular intuición e sabedoría.

Sen renunciar definitivamente ao narrativo, o filme adopta unha disposición fragmentaria. Equilibrada combinación de fragmentos breves con medidos planos-secuencia, na que conviven en perfecta harmonía escenas previamente concibidas con situacións atopadas. Fragmentos visuais e sonoros, distantes no espazo e no tempo, que trasladan sutilmente ao espectador a función de establecer entre eles relacións e sentidos, nun respectuoso convite a ser partícipe activo do relato. Unha participación que moi ben podería dar lugar a percepcións dalgún modo diferentes ás aquí expresadas, na consideración de que o filme, pola súa disposición formal e informativa, segmentada e intencionadamente fráxil, se propón como unha caste de cheque en branco que o espectador debe cumprimentar ao seu xeito. Un procedemento narrativo que acada a súa máxima expresión na secuencia na que Eva e Manuel escoitan na casa deste a aria enteira Un bel di vedremo, de Madama Butterfly. Dous personaxes, dous estados de ánimo, dúas expectativas, un coñecido fragmento musical.
Un anaco de música do que se tira un dobre significado. Un canon de beleza ao que, malia o seu recorrente uso cinematográfico, Ángel Santos, nun benfadado atrevemento, extrae un novo valor (semellante ao que posúe na súa orixe), cal é o de facer del e da situación no que se insire a caixa de resonancia de todo o anteriormente narrado, construíndo á vez un tempo de emoción profunda, que sen reparo se pode situar entre os momentos máis intensamente emotivos da historia do cine.

Dos fragmentos / Eva é a longametraxe de ficción máis fermosa de cantas todas se produciron e realizaron en Galicia. Unha película á que, con todo dereito, como propuña Bresson, podemos chamar bela porque dá unha idea elevada do cinematógrafo.

(...) Llamará Butterfly, desde lo lejos
Y yo, sin responder,
estaré allí escondida,
un poco por inquietarlo,
y un poco para no morir
en el reencuentro, y él,
con cierta inquietud, llamará, llamará:
"Pequeña, mi pequeña esposa, perfume de verbena", [1]
los nombres que me daba
cuando llegaba a casa.
Todo esto ocurrirá, te lo aseguro.
Guárdate tu miedo,
yo, con fe cierta, lo espero.

[1] Reférese á verbena officinalis, pranta, principalmente tropical, da familia das verbenáceas, comunmente coñecida como "Herba sagrada". Outras traducións máis libres falan de "aroma de naranjas", expresión, malia a distancia literal, paradoxalmente máis dentro do contexto.

Tralas luces da felicidade

por Miguel Castelo

Uma pessoa pode ser feliz na feira, pode ser feliz numa chabola, pode ser feliz numa tenda de campanha, pode ser feliz em qualquer sítio. Pero se és feliz. Pero quando não lo és, não és nem aqui, nem além, nem num palácio, nem num barraco. [1]

Unha familia de feirantes percorre cos seus eléctricos coches de choque as festas do verán do noroeste español. Un matrimonio novo, Lourdes e José, cos seus catro fillos, dous mocetes e dúas nenas, Josito, Lindo, Sheila e Soraya, aos que se suman Arturo, Piña, Rui e Filipe, catro empregados. Un traballo duro, arreo, incesante, rotineiro, que só encontra a pausa alongada do descanso no letargo da invernía. Unha constante itinerancia só interrompida polas breves estadías nos lugares de cada celebración. O ritual monocorde do facer e desfacer, de desmontar o montado, da carga dos pesados elementos, da viaxe cara a próxima vila onde volverán coincidir e comparter espazo cos da caseta de tiro, a tómbola, os cabaliños, a montaña rusa… levando sempre consigo a compaña do seu persistente chunda-chunda máis recente, a competir co da atracción veciña. Un balbordo rechameiro e convidador ao que acodirán os máis novos do lugar, arelantes de diversión, estamos de festa, máis adiante xa se verá. Duro contraste para quen veñen de experimentar hai pouco a mesma e frustrante sensación de, sen o debido descanso, ter que volver de novo traballar, facendo exactamente o mesmo, onde a maioría da xente está de lecer. E así unha e outra vez. Isto é o que conta de modo maxistral Sandra Sánchez no seu filme, Tralas luces.

Era a súa confesada idea achegarse a este mundo a través de varios destes negocios itinerantes, pero o decurso do traballo levouna a decidir facelo con un só. O de Lourdes. Un acerto. Non é doado saber como resultaría de ter persistido na idea inicial, pero en todo caso sería un relato máis fragmentario e disperso. A decisión adoptada obtén o beneficio do detalle e a intensidade. O cinema de non ficción, é sabido, tamén precisa dunha escolma de “intérpretes”; non todos os “actores” da historia a narrar son quen de contala ben por moito que a coñezan, de “actuar” debidamente. Que a directora se apercibise de que Lourdes era a persoa adecuada para tal cometido -e que mesmo traballase neste sentido, empatando e sabendo crear entre elas a relación apropiada- é a súa primeira victoria como narradora. A súa competencia e habilidade á hora de situar a cámara, así como posteriormente na miuda e paciente (e, neste caso, necesariamente demorada) operación de unir estes espléndidos fragmentos de espazo e tempo -retallos da vida-, de crear a película definitiva, revélana como unha realizadora sensible e delicada, virtudes un tanto escasas no complexo labor da dirección cinematográfica.

No medio dun mundo masculino, Lourdes semella a grande matriarca, mais trátase só dunha aparencia, dun matriarcado sen efecto, dun reinado sen cetro. Todo vira arredor dela: a roupa estará limpa, o xantar na mesa, a caravana arranxada... porque ela, alén do seu estado de ánimo, da súa canseira, se ocupará puntualmente de o facer. Así mesmo, atenderá o funcionamento da pista e tamén guiará a caravana nos traslados porque José ten o carné temporalmente retirado por conducir en estado etílico. Lourdes exerce, interpreta na vida, o incómodo papel da raíña escrava. Calquera dos integrantes da troupe é prescindíbel, ela é laboral e afectivamente insustituíbel. Empresaria (a enxugar un crédito), cociñeira, limpadora, operaria, nai, esposa traizoada, amiga..., Lourdes non se pode sustraer ao modelo de vida que ela mesma propiciou porque tamén é prisioneira de seu. Do seu corazón. Das responsabilidades contraídas. Na súa balanza pesa máis o prato dos sentimentos que o da razón. Sabe que depende dunha chea de cousas e que unha chea de persoas e cousas dependen dela. Está farta, vive apañada pola frustración, decepcionada e, porén, non as vai abandonar. Este rebumbio interno convírtea nunha caste de personaxe tráxico, en posuídora dun tremor vital, en destinataria dun sino que resulta tan proveitoso para a causa cinematográfica como perxudicial e insatisfactorio para a súa vida.

En consecuencia -vida e cine están aquí íntimamente unidos-, a organización do relato céntrase sobre a súa figura. Non se desaproveita a oportunidade dun tratamento en certo modo coral. Todos teñen, en función da súa importancia dentro da “familia” laboral, adecuada presenza e a súa cota de protagonismo -José coa súa ambigüidade machista, resistencia pasiva, silenzo castigador; Josito, facendo méritos no ronsel do pai; Lindo cos seus desafíos cara a autoridade materna; Sheila e Soraya cos seus xogos infantís e connivencias coa nai; Arturo, poderosa imaxe, sempre en segundo termo, prudente, levando con dignidade a desgraza da súa doenza; o Piña, sedutor implacable, primitivo donjuan, no que o único signo de modernidade é o seu telefoniño; Rui e Filipe, montando e desmontando, mantendo o control da pista-, mais é en Lourdes en quen descansa o cometido da condución do relato. Unha responsabilidade que ela asume de bo grao, de modo sinxelo, natural, sen afectación ningunha, como se estivese a falar cunha amiga, se cadra porque é así. Unha das grandes virtudes do filme é achegar a vida destas persoas ao espectador de modo directo, como se non tivese existido entre uns e outros o elemento intermediario da cámara. Mesmo nos momentos en que se dirixen a ela, sinalándonos a todos -á cámara, a quen a manexa, aos espectadores-, fano sen aspaventos, cunha espontaneidade e sinxeleza fóra do común. E isto hoxe -cunha televisión omnipresente, fagotizante e espectacularizadora, pervertidora da ollada do espectador que, apenas sabendo algo, cre estar de volta de todo- non resulta precisamente doado. A explicación a estes resultados é que ninguén olla a cámara, senón a quen a manexa, o que é o mesmo, mais non é igual. Non hai conciencia en ningún dos interviñentes de estar facendo unha película e, moito menos, actuando para a posteridade. Fan o que teñen que facer, o que habitualmente fan, e unha moza a quen coñecen e en quen depositaron toda a súa confianza -porque ela a soubo gañar- acompáñaos e vainos filmando. E se esta dupla circunstancia de non estar, estando, de se mimetizar até “desaparecer”, resulta admirábel, o que xa entra de cheo no ámbito da taumaturxia é a ausencia da presenza, sempre máis aparatosa (nunca mellor acaída a palabra), do home do son. Sexa como queira, Sandra Sánchez, directora-operadora (triple cometido -incluida a dirección de fotografía-, decisivo nesta caste de propostas cinematográficas, e non só por razóns de produción) consegue o milagre de facer pasar a vida ante os ollos do espectador. Que este, posteriormente, o saiba valorar e o goce diante dunha pantalla é fariña doutro muiño.

E Lourdes, mergullada nun universo masculino, abafada polo crédito bancario, esforzada traballadora da súa propia empresa, nai preocupada, afectiva e sentimentalmente desencantada, condenada a un trato, a unhas relacións presididas pola tensión laboral e os atrancos da vida, dependente dos ansiolíticos..., vese precisada doutro modo de comunicación, de alguén que a escoite, que a saiba escoitar, que participe auténticamente das súas frustracións e esperanzas, dun adecuado interlocutor, figura que encontra na cineasta. Fican así asentadas as primeiras pedras para a construcción deste rexo e ben armado edificio cinematográfico. Unha construción que cobra definitiva fasquía -non hai aquí película sobre o papel, como acontece na maioría do cinema de ficción- na súa segunda fase. Coñecedora polo miúdo dos seus materiais, Sandra Sánchez crea na montaxe, coa colaboración experta de Nahum C. Fiuza, unha meditada e ben medida estrutura de dobre narración, na que, entre as accións laborais diversas, situacións domésticas delicadas, etc, se entretecen de modo proverbial as intervencións de Lourdes en imaxe, supeditadas á situación de cada momento, e os seus testemuños -consideracións, confesións, revelacións- efectuados no acougo do man a man, fóra da urxencia do rexistro do inmediato e irrepetíbel. Así mesmo, diversos planos en movemento, desde un vehículo en marcha, escenarios diversos matizados pola la luz do solpor/amencer -que funcionan indistintamente como obxectivos ou subxectivos-, acompañados por melancólicos acordes de guitarra da autoría do músico arxentino Acho Estol, reforzan a idea de desprazamento, itinerancia, nomadismo... fragmentos que, sucedidos por un título -branco sobre negro- que anticipa o tema a glosar, cumpren a función de elementos separadores entre eles, convidando ao tempo á reflexión sobre o recentemente contemplado. [2]

Alén da palabra e da música non diexética aludida, o espazo sonoro do filme presenta así mesmo unha grande riqueza. Á profusión de músicas, sonsonetes e ambientes propios dos escenarios mostrados, súmase a diversidade lingüística, consecuencia da nacionalidade portuguesa da troupe. O coñecemento do idioma do país onde realizan o seu traballo -que para eles, como para moitos galegos, é o español/castelán- permítelle a todos desenvolverse nel con certa soltura. Isto lévaos a choutar constantemente dunha lingua á outra e mesmo a mesturar as dúas de modo significativo nun claro comportamento diglósico, se cadra acentuado pola particularidade de ser de etnia xitana. Unha comunidade de xitanos a se manexar nun mundo de paios, o que, unido ao feito de que a maioría dos portugueses en Galicia, malia ser interpelados en galego, contesten en portuñol, orixina un efecto de pleitesía lingüística. Nace destas constatacións unha pregunta, que se cadra alguén podería responder: tería mudado, veríase alterada, esta situación de ter sido diferente -o galego e non o castelán- a língua de comunicación proposta desde o outro lado da cámara?

Fermosa película, en calquera caso, esta road movie sobre o desarraigo, a perda, a esperanza…, onde a bordo dunha caravana vive o seu día a día un grupo de esforzados traballadores das festas populares, entre os que unha alma boa, a de Lourdes Machado, procura a felicidade Tralas luces.

Notas
[1] O meu amigo João Guisán, profesor de portugués na coruñesa EOI, fai esta pertinente observación: Nos subtítulos traduze-se erradamente o "és" de segunda pessoa ("tu és") do português, pelo "es" de terceira pessoa do espanhol ("él es"). Outro tanto acontece com a interpretação de "barraco" por "barranco", quando "barraco" (aparentado com "barraca" e "barracão") é a maneira portuguesa de denominar uma "chabola". Transcrición do subtítulo de dito fragmento: Una persona puede ser feliz en la feria, puede ser feliz en una chabola…, puede ser feliz en una tienda de campaña. En cualquier sitio, pero si es feliz. Pero cuando no lo es…, no lo es ni aquí, ni allá, ni en un palacio, ni en un barranco.

[2] O profesor Guisán fai estoutra observación, que polo seu interese, reproduzo aquí: "O tratamento da fotografia apresenta uma combinação ousada de cores berrantes sobre fundos escuros, que casa muito bem com o título do filme e o sentido da história, um "jogo de estridências", que também se observa no linguístico".

Tres filmes con algúns elementos en común

por Miguel Castelo

O cinema galego dá as súas primeiras voltas alá polos últimos 60, nos tomavistas e proxectores de S8 mm. Catro décadas despois, non sen tempo, nunha situación ben diferente, logo dunha manchea de moi estimabeis filmes de curtametraxe, o cine longo producido e realizado en Galicia comeza a aportar, alén da lingua e as paisaxes, obras con entidade e interese. É o caso dos tres títulos de recente fornada, que comentamos aquí. Dúas primeiras obras e unha segunda. Tres filmes que, sendo ben diferentes, curiosamente presentan certos elementos de conexión entre si. Dous retratos de muller, Santiago de Compostela en dúas diferentes épocas, e unha road movie, que mesmo ampliando o campo semántico da expresión, poderían ser tres. Falamos de Tralas luces, Dos fragmentos / Eva e Doentes.

Entrevista a Santiago Auserón

Recupero a entrevista que Belén Regueira e Susana Rois lle fixeron a Santiago Auserón no desaparecido Extrarradio da Radio Galega, o sábado 25 de outubro de 2008. Auserón estaba naqueles días na Coruña coma membro do xurado da I Mostra de Ciencia e Cinema. Moito cambiaron as cousas nestes catro anos, mais a conversa segue vixente:

Escoitar ou descargar a entrevista (MP3, 29MB)

Drácula: un insulto

A palabra “decepción” non ten a forza suficiente para describir o meu estado de ánimo despois da visita á exposición que a Fundación Luis Seoane dedica ao personaxe de Drácula, en conmemoración do centenario da morte de Bram Stoker. “Vergoña” é un substantivo máis axustado ao que sentín: vergoña de que un centro público de arte da miña cidade se presente ao mundo durante case cinco meses cunha exposición calamitosa, que non tería entidade nin para encher ocos nun centro comercial de terceira división.

Chamádeme raro, mais teño para min que un museo non pode concibirse da mesma maneira dende que existe Internet. Isto é especialmente claro nos centros de divugación científica -na Coruña temos catro que non están nada mal-, onde está moi asumido dende hai anos que o obxectivo non debe ser ocupar metros cadrados con informacións por escrito, senón enredar o visitante para achegalo á ciencia por outras vías: facendo “que xogue” e que experimente, ou que se deixe seducir pola beleza dos obxectos en estudo. Levado ao extremo, e a maneira de resumo: unha exposición non debe vir vertebrada por contidos que poderían ser volcados nun PDF. Fronte a esa visión está a tentación wikipedista de encher paredes cunha cronoloxía detallada. Así ocorre na sala maior da mostra vampírica que nos ocupa. A parede contigua serve de pantalla para que catro proxectores lancen unha imaxe única, estática, inmóbil (non sería máis sinxelo, para o caso, pegar uns pósters?). Polo medio, diversas vitrinas amosan libros da “biblioteca de Bram Stoker”, empregados polo escritor na preparación da súa obra máis famosa. Algúns son, si, volumes de finais do XIX, mais outros son vulgares fotocopias de exemplares vellos, igual que son copias -alí din, indebidamente, “facsímiles”- as cartas manuscritas que se exhiben a carón.

O resto do espazo nútrese de imaxes e pósters das diversas versións fílmicas do mito, simples reproducións pegadas sobre cartón pluma das que nalgún caso se explica que é un “cartel original”. O repaso dista moito de ser exhaustivo e inclúe asombrosas omisións, mais tamén algunha que outra presenza innecesaria, coma o filme de Robert Wise The body snatcher, adaptación de Stevenson que nada ten que ver cos vampiros. A causa, supoño, é que o protagonista é Bela Lugosi, mais por esa regra de tres tamén podían ter colgado o cartel de Ninotchka de Lubitsch.

Máis adiante, unhas poucas edicións en español do clásico de Bram Stoker, entre elas, nun exemplo máximo de cutrez, a da colección Millenium que editou El Mundo hai máis de dez anos para a venta conxunta co xornal (libro que, por certo, contaba cun prólogo de Luis Alberto de Cuenca, un nome que se repite con sorprendente frecuencia). Un conxunto de frac e capa empregado no Teatro Real nos anos 40 completa a zona dedicada aos libros, cunha nota que nos explica que ese casposo disfraz é semellante ao que empregaba Christopher Lee: ao venerábel señor Lee o baixo deses pantalóns chegaríalle, calculo eu, á altura dos xeonllos. Na zona reservada para as proxeccións, imaxes dun filme que non puiden identificar dobrado ao español; tamén pasan dobrados capítulos da Familia Munster ao final dun corredor dedicado á pegada de Drácula no cómic, demostración de total falta de respecto pola integridade das obras orixinais. E de fondo, música “de terror”, onte a un volume sumamente inapropiado que perturbaba o paseo polas outras mostras do centro, por exemplo a de Vari Caramés.

Os contidos, patéticos. O discurso expositivo, paupérrimo, desperdicia mil camiños posíbeis cos que encarar o tema: omite referencias cinematográficas históricas esenciais e tampouco procura conexións coa actualidade, especialmente valiosas nun momento en que os vampiros protagonizan películas, series televisivas e libros de enorme éxito entre o público máis novo; non se presta atención ás adaptacións doutras obras de Bram Stoker; non se explotan os vínculos coa tradición popular galega... E todo, absolutamente todo, unicamente en español, o que non deixa de ser un insulto á memoria do artista que lle dá nome ao recinto.

É así como van ser as cousas no sucesivo? Debemos esquecer xa o tempo no que a Luis Seoane, malia o seu reducido orzamento, organizou exposicións modélicas?

Martin Pawley

Arraianos: na procura do tempo

Probablemente resulta retórico incidir no concepto tempo cando se fala dun filme mais á hora de falar de Arraianos, de Eloy Enciso, resulta máis que pertinente. Estamos ante un proxecto onde o feito fílmico ven amolecido, até a exasperación, por unha construción cinematográfica suspendida no tempo, unha circunstancia impensable dentro dos criterios sustentados nas tradicionais lóxicas de produción.

Agora, por fin, o filme verá a luz no Festival de Locarno, na sección “Cineastas do presente”. Mais Arraianos é un proxecto adiado no tempo cuxo xermolo é o encontro de Enciso coa personalidade irredenta de José Manuel Sande, promotor e guionista do filme. O punto de inicio foi adaptar a obra de teatro de Jenaro Marinhas del Valle (1908-1999) que leva por título “O bosque”. Un material de partida que se destilou intentando manter até o final toda a esencia impregnada no seu argumento: unha comunidade que vive nun territorio illado por un bosque á marxe da civilización. Unha proposta waldeniana que vén sendo un trasunto en primeira instancia da singularidade independente do Couto Mixto (grupo de concellos galegos e portugueses na Raia Seca), e, coma pano de fondo, do atraso secular de Galicia.

Eloy Enciso móvese pola antítese de Pic-nic (2008), a súa primeira longametraxe. Se na súa ópera prima decantábase pola superficialidade do tempo dominado pola ociosidade vacacional, en Arraianos procura un tempo intrincado no espazo, un tempo de natureza mítica, que roza niveis de transcendencia. Para chegar a esa comuñón non quedaba outra que deseñar a produción cun equipo técnico reducido que pasase longas estadías no territorio intentando aprisionar o cotiá. A rodaxe plantexouse co obxectivo de trenzar os elementos literarios con secuencias que amosasen o decorrer da vida. Mais o traballo efectivo veu a posteriori, na montaxe, onde Enciso equilibra maxistralmente as dúas partes sen friccións, dunha maneira orgánica e fluida.

A aportación literaria enxerga elementos ficcionais por medio dunha posta en escena distanciada cara o espectador, mais solemne e directa, con claros referentes ás prácticas “non-reconciliadas” propias de Jaen-Marie Straub e Danièle Huilliet. Os actores son non profesionais e móvense nun rexistro declamativo e hierático conscientemente teatral que arrastra a artificialidade da proposta. Mais Enciso vai un paso máis alá e descende na xenealoxía. En Arraianos vemos un grupo de homes que ve condicionada a súa existencia pola natureza que, a igual que na obra teatral, está sempre presente implementando unha ampla dose de mensaxe ecoloxista. Podemos dicir que o lene fío de ficción que sostén o filme parece sacado dun western: a chegada dun home estraño, Baqueano, altera a vida da comunidade con ínfulas de cambio mais tras o fracaso da proposta o tempo leva todo á normalidade, a como era o “principio do mundo”.

As secuencias condénsanse coma cristais que conxugan a ficción co documental. O desenvolvemento do filme encadea secuencias que insisten no ritual: oficios, ceremonias relixiosas, tradicións, cancións, oralidade... E todo isto dentro dun marco paisaxístico abraiante engraxado polo cíclico das estacións. O home emerxe intentando dobregar inútilmente a natureza sabedor de que a constancia das súas actuacións ficará na cinza das lembranzas, nas fotografías esvaídas e nas engurras das facianas. O tempo destrutor imponse como a máxima das premisas, é a condición inmediata da nosa alma mais tamén de todos os fenómenos externos que nos envolven. O home sublímase, dáse conta da fraxilidade da súa existencia enfrontándose ao infinito da natureza.

Eloy Enciso comparte as mesmas dúbidas sobre a utopía do progreso dos protagonistas da ficción e tras o crematístico da proposta narrativa o filme sucumbe e volve imperar o documental, volve o ritmo da vida. E é aquí o triunfo de Arraianos, o tempo comeza a funcionar cando unha forma de representación deixa sitio á outra.

Xurxo González