 |
| Presentación de "Diários de Otsoga" no Curtas de Vila do Conde 2021 |
Martin Pawley (MP): Eu non sei facer entrevistas…
Miguel Gomes (MG): Esa é unha boa maneira de comezar unha entrevista!
MP: ...mais sei conversar, e mesmo me gusta bastante conversar, así que a miña intención é esa, conversarmos un pouco sobre o filme. Antes xa lle dixen a Miguel que me gustou moito, o cal non é unha sorpresa pois xa intuía que ía ser así, mais gustoume especialmente oírvos explicar onte que para vós non era tanto unha obra “metacinematográfica” como sobre compartir experiencias e traballos, que para min é o máis importante e evidente do filme. Para empezar gustaríame coñecer mellor como empezou todo. Na presentación do Curtas dixestes que non había un argumento definido, mais imaxino que algo si había, algún tipo de proceso previo ou ideas claras máis alá da idea do confinamento, da orde cronolóxica invertida… Como e por que nace “Diários de Otsoga”?
Maureen Fazendeiro (MF): Eu acho que o filme nace como reacción ao tempo que atravesamos despois do primeiro confinamento, ese tempo que ficamos pechados en casa e sen ver ninguén; acho que sentimos a falta de estarmos con outra xente. Tamén nace como reacción ao feito de non podermos facer os outros proxectos que tiñamos: Miguel tiña dous proxectos para filmar, eu tamén, e era suposto filmarmos alá no verán, e todo ficou suspendido, non só para nós senón para todos os nosos colegas, actores, técnicos… Naquela altura do confinamento falouse moito polos realizadores portugueses, técnicos e actores, que en Portugal non houbo apoios do goberno para os artistas e moita xente ficou nunha situación moi complicada. A primeira vez que saímos despois do confinamento, cando se autorizou saír de casa e visitar amigos, fomos á casa da Crista Alfaiate, a actriz do filme, da Crista e do Rui Monteiro, o namorado dela, que é deseñador de iluminación para teatro. Fomos alí porque ela ten terraza aberta, nós aínda tiñamos medo de estarmos xuntos dentro dunha casa pechada... Comentamos esa situación con eles, eles tiñan todos os espectáculos tamén parados, non tiñan traballo, e naceu desa conversa a idea de facermos un filme xuntos, con eles. Non había nin idea de historia, nin idea aínda de estrutura, era sobre todo un desexo de facermos algo xuntos.
MP: Mais unha vez que xorde esa idea inicial hai que empezar a concretar detalles…
MF: A verdade é que lles dixemos aos produtores que queriamos facer un filme e eles encontraron que era unha óptima idea e conseguiron convencer á RTP de que financiase a rodaxe sen haber un dossier ou guión convencional. Iso foi en maio. Para pensar o filme era preciso comprender as regras que estabamos a recibir da Portugal Film Comission, dos técnicos... e co marco de todas as cousas que estaban prohibidas nas rodaxes nós comezamos a pensar cal era o filme que era posíbel facer. E o filme posíbel supuña facer test PCR, pechármonos nunha casa cun equipo e ficar alá dentro todo o tempo da rodaxe. Comezamos por aí, por pedir unha casa á produción que sería ao mesmo tempo o decorado do filme e a nosa residencia durante as semanas que iamos traballar nel.
MG: Foi todo moi rápido, en maio empezamos a pensar en facer un filme e en agosto estabamos xa a filmar. Nesa altura falábase moito da prohibición dos beixos, das escenas íntimas entre actores; así que decidimos que unha das cousas que debiamos ter era un beixo, se cadra non tiña grande historia ese beixo, mais tiña que haber un. Mellor, imos comezar por un beixo. Como é que nós podemos comezar por un beixo? Se nós facemos un diario e invertemos as páxinas dese diario e comezamos polo final, se filmamos na orde cronolóxica normal e esa escena a filmamos no último día o filme vai comezar polo beixo, porque todo estará invertido: o última día de rodaxe sería o primeiro día no filme. Empezou tamén por aí a historia da cronoloxía invertida, tamén por outras razóns, mais iso estaba decidido.
MF: Foi unha das primeiras ideas.
MG: Queriamos xogar cunha alteración da percepción do tempo dunha maneira que acaba por ser simple, é apenas inverter as páxinas dun diario. Xa houbo quen dixo que sería para contrariar a morte... eu non sei se foi mais gosto da idea.
MF: Había tamén a idea dunha construción, que sería unha deconstrución na montaxe invertida.
MG: Estaba a idea de facer unha cousa co tempo e estaba o desexo de estar con outras persoas e de filmar iso. Esa experiencia de intimidade de estarmos con outra xente, en vez de facermos un filme co móbil na casa e filmar o noso gato...
MF: A miña barriga...
MG: E dicir unhas poesías...
MP: Filmar a xanela, a xente detrás da xanela...
MG: Houbo moitos filmes así, a maioría parecéronnos bastante aborrecidos e nós queriamos facer outra cousa. Entramos na casa dúas semanas antes de empezar a filmar; nós máis a Mariana Ricardo e o Patrick Mendes, o asistente de realización. E a Isabel, a cociñeira. Un pouco despois pensamos que o filme debía ter un movemento interno que parecese unha réplica da vida das bolboretas, que comezan nun casulo pechado e de repente abren. O filme tamén abriría e pasaría a ser unha cousa máis caótica e aberta.
MF: Traballamos co cadro de produción que se ve no filme, ese era o noso guión, escribiamos algunhas ideas nas columnas que se correspondían cos días.
MP: Mais as ideas eran do tipo que se ve no cadro, cousas tipo “Carloto fai nonseique”?
MF: Si, si. Ás veces era só “os tres na piscina” e non sabiamos o que podía acontecer na piscina.
MG: Dividimos tamén ese cadro en catro semanas: semana 1, semana 2...
MF: E cada semana tiña un movemento.
MG: Unha semana marcamos “só actores”, e despois puxemos “aparicións fantasmagóricas do equipo”, e logo “actores máis equipo”.
MF: E habería xogos, repeticións dunha parte ou outra, variacións, escenas que ían reaparecer mais de forma diferente, co equipo.
MG: O baile, ir fumar, coller froita...
MF: O diálogo sobre a festa...
MG: Traballamos escribindo ideas a primeira semana, na segunda semana chegaron os actores e comezamos a traballar improvisacións con eles.
MF: Nunca demos indicacións aos actores, eles propios tentaron crear personaxes mais nós nunca lles demos indicacións.
MP: E antes de chegaren á casa eles tiñan algunha información sobre o filme?
MF: Non, nada, apenas que íamos estar pechados nunha casa.
MG: O Carloto preguntou se podía facer surf no día libre, nós dixémoslle "non, non podes porque as regras din que ninguén pode saír no día libre". Mais el trouxo igual a táboa [risas].
MF: Eran completamente libres.
MG: Experimentamos cousas concretas que nós xa sabiamos que nos interesaban tamén, por exemplo a discusión entre actores e o “comité central”, a Mariana, Maureen e eu, en que eles tiñan que discutir connosco, estaren insatifeitos co proceso do filme... Probamos varias veces e despois cando filmamos iso foi nunha única toma, a que sae no filme.
MF: Mais por exemplo os poucos diálogos do filme que foron escritos e interpretados polos actores foron escritos a partir de improvisacións, como o diálogo da festa (“non gosto de festas, son todas iguais”), iso foi unha cousa que o Carloto dixo nunha improvisación.
MG: “Son persoas a falar unhas con outras e ninguén oe nada”. Iso é do Carloto.
MF: Foron cousas que apañamos das improvisacións para despois escribir diálogos.
MP: Na secuencia en que conversan os actores co comité central, gústame moito que apareza a Isabel Cardoso e a cámara vaia detrás dela. Paréceme moi representativa do que é o filme... é como se nese momento o personaxe que máis nos interese é a cociñeira e evidenciar que hai máis xente aí na casa.
MG: Eu acho que o filme traballa a idea do tempo, naquel caso hai un tempo que é a discusión sobre o filme mais tamén está o tempo de cada un, e por tanto a cociñeira vai alí a recoller roupa, non está a participar naquela reunión, mais cohabita connosco e a súa presenza relativiza esa conversa. É máis importante a discusión que os personaxes están a ter no filme ou ter a roupa limpa? En xeral nós inventamos moi pouco. Alimentámonos do que pasaba naquela casa, son todo variacións sobre o feito de que estas persoas viviran xuntas.
MP: A casa coñecíadela de antes?
MF: A casa é dun tío da Filipa Reis, produtora. Cando nós dixemos aos produtores que procurabamos unha casa grande para ter cuartos para toda a xente, a Filipa dixo “meu tío ten unha casa en Sintra, mais eu acho que non é iso o que queren, porque é unha casa moi estraña”. Fomos ver e de feito érao, pois era unha quinta que tiña unha parte de vivenda mais o resto eran gaiolas, era unha quinta de cría de aves. Había gaiolas por todos os lados e ademais a casa servía de almacén do mobiliario de varias xeracións dunha familia moi grande, e para nós era xenial porque era só pegar nas cousas...
MG: Era como un estudio de rodaxe.
MF: Si. A primeira semana foi descubrirmos a casa e a propiedade á volta coa Mariana, inspirarnos do que alá había para escribir o filme. E logo cos actores tamén, o que podían encontrar.
MP: A idea máis potente do filme é esa de estaren xuntas as persoas, para ben e para mal, cos conflitos e diversións, mais sempre é mellor estarmos acompañados que estarmos sós. Esa podía ser a mensaxe final do filme. Mais traballar en confinamento pechado foi unha experiencia nova para todos, e entendo que debeuvos supoñer serdes especialmente coidadosos e ordenados cos horarios e cousas así...
MG: Non, porque de feito vivirmos xuntos basicamente nun decorado do filme non nos impuña unha rixidez tan grande de horarios como existen nunha rodaxe normal con transporte etc. Despois o tamaño do equipo permitía que a pesar de todo cada un tivera o seu espazo. Era fácil tamén porque... imaxina, nós filmabamos dúas escenas, despois parabamos, puñámonos a pensar, “se cadra aínda filmamos outra”... iamos para diante do cadro pensar que era o que deberiamos filmar ou non. Patrick Mendes, o asistente de realización, era o máis nervioso: “teño que dicirlle a xente se cortamos, se non, as horas do almorzo”... e eu dicía “comprendo, Patrick...”
MF: Mais estamos todos aquí! [Risas]
MG: Estamos en casa...
MF: Ninguén vai fuxir!
MG: Están en casa, van ao cuarto, van á sala, van xogar billar. Están en casa, é igual...
MP: Para alén do estar xuntos, no filme está presente a idea de facer traballos. Basicamente dous grandes traballos: a construción da casa das bolboretas e a piscina. Por que?
MF: O porqué non sei responder, acho que fomos influenciados polas gaiolas da casa, sabiamos que queriamos filmar unha construción e cando chegamos á casa a primeira semana veu esa idea da casa das bolboretas, quizais porque nos preguntabamos que poderían construír os actores que tivera que ver con esa casa e non deixaba de ser unha gaiola máis para un animal. Nesa altura estudamos canto tempo demora unha bolboreta a nacer e vimos que nos servía como un marcador de tempo. Encomendamos realmente casulos e fixemos nacer as bolboretas durante a rodaxe.
MG: Para min as bolboretas non teñen sentido metafórico. Foi unha idea da Maureen e eu achei bonito. E as bolboretas precisan de flores e plantas e entón comezamos a sentir que podiamos crear alí unha especie de bosque. Por exemplo, cando Crista está a regar as flores está filmada desde moi perto; por un lado se fecharmos a escala ela parece estar no medio dun bosque, e se abrimos a escala vemos que está nunha gaiola. E iso encaixaba coa nosa situación, porque estabamos a vivir un confinamento alternativo, en grupo, e a pesar de ser iso moito máis simpático que o confinamento real estabamos fechados, non tiñamos a liberdade. É ao contrario do Aquele querido mes de agosto, que é tamén sobre o pracer de pasar dunha aldea a outra, estar sempre a circular, e o pracer de filmar as persoas, os cans, a natureza... mais estabamos pechados.
MG: Son as dúas da Maureen.
MF: Cando entramos na casa decidimos que iamos filmar unha festa e eu lembreime desa música de Frankie Valli, que eu amo, teño unha compilación xa hai moitos anos, é unha música que oín moito no verán. Pasei o disco ao Miguel e a Mariana, gustoulles, ao equipo tamén, foi así moi simple.
MP: E a idea de que soe ao principio e ao final, que haxa unha simetría entre as festas?
MF: Iso decidímolo coa Mariana, porque tiñamos a idea cando entramos na casa de que o diario ía facer a “prehistoria” do filme, que iamos filmar antes da nosa entrada da casa, a casa baleira. Nesa prehistoria do filme a nosa idea era que quen vivía na casa antes do equipo entrar era un músico cos cans, e a nosa idea era convidar o Norberto Lobo a ser ese músico. Ao escribirmos o filme achamos que ficaba máis pechado comezando e rematando con esa escena da festa e que non iamos voltar máis atrás no tempo, mais ficou a idea de convidar o Norberto a facer a música. Cando acabamos a rodaxe volvimos á casa, ouvimos un disco do Norberto que tiñamos, eu xa usara unha música dese disco noutro filme, no Sol negro, e Miguel escoitou a primeira música do disco e dixo “esta é perfecta, non precisa compoñer nada novo, xa encontramos a música”. Repetimos a música catro veces, parece que foi feita para o filme.
MG: Norberto comentou connosco que el tiña deixado de tocar esa música nos concertos porque unha vez enganouse con ela, tentou empezar de novo mais non conseguiu lembrala e abandonou completamente esa música. Nós gostamos moito dela porque é moi rica, transfórmase moito. Unha das cousas que me gustan deste filme é que nel as mudanzas son pequenas, non hai grandes sorpresas, mais entre o principio e o final todo se transforma, mais faino dunha maneira discreta, silenciosa, tranquila. Achamos que a música do Norberto vai variando e facendo ese mesmo percorrido, mudando sen dramatismo.
MP: En relación con iso paréceme que o filme é moi divertido, a xente mesmo ri, mais non hai ningunha escena especialmente cómica, é mais ben un filme agradábel, no que é cómodo sentirse dentro; mais tamén é emocionante e non hai ningunha escena que sexa para chorar, aínda que haxa xente que chore ao vela. Son emocións moi sutís, acabas sentindo o pouso de “que bonito é celebrarmos a vida e a xente”, unha certa melancolía de tempos perdidos, porque pasamos moitos meses nun limbo estraño o ano pasado... todo iso está no filme, que pode ser a película definitiva da pandemia, do confinamento, non hai máis que facer xa, non hai máis que contar sobre o que perdemos, ou o que gañamos agora a diario ao volvermos falar, a conversarmos e tomar cafés nunha terraza de Vila do Conde.
MG: É un filme que fala sobre aquel tempo, é un diario de confinamento, mais ao mesmo tempo quere ser unha sorte de anti-diario de confinamento, porque basicamente é un diario que vai buscar cousas que non tiñamos no confinamento: estar cos outros, os exteriores.
MF: É un remedio.
MG: É un remedio, si.
MP: O libro de Pavese...
MF: O libro de Pavese nace desa negociación que temos coas nosas personaxes no filme do realizador e realizadora. Eu lembraba moi mal a historia, lino hai moito tempo. O Miguel e a Mariana nunca leron o libro.
MG: Eu lino, mais despois da rodaxe; a Mariana acho que non.
MF: Nunca chegamos a adaptar o libro, na verdade. “O diabo sobre as colinas”, é unha das novelas do “Belo verán”. Tal vez o que ficou do libro é un sentimento do verán, do pasar do tempo con poucas cousas a aconteceren... Mais realmente ten que ver con esa negociación dos nosos personaxes. Era o tractor contra Pavese, si.
MP: Os elementos metacinematográficos redundan nesa idea do cinema como un traballo compartido, con negociacións, neste caso entre os realizadores, mais tamén coa xente: que cousas son as que poden entrar dentro dun filme? O que a xente quixer, un filme debía ser sempre iso.
MF: Mais o máis importante desa negociación, e que non sabiamos cando filmamos a escena, é que chegamos aos marmelos. Foi así que encontramos o marmelo, que ficou como un marcador do tempo.
MG: Non nos tiñamos apercibido de que había alí marmelos e cando eu dixen iso era máis para escapar da historia do Pavese e ter que ler o Pavese: “olla, hai alí uns marmelos”. E cando cortamos ese plano xurdiu a idea: estes marmelos será que apodrecen, poderán darnos unha marca do tempo? Pensamos claro, "ben, isto é un pouco roubar o Víctor Erice..."
MF: A nosa pregunta cando vimos o marmelo foi: podemos, despois do Erice, filmar un marmelo? [Risas]
MG: Mais hai unha orde cósmica que nos levou até aquel marmelo, e por tanto a pesar de recoñecermos que o Erice xa fixo o mesmo dunha forma mellor que nós, dixemos, ben, pois non podemos contrariar o noso destino.
MP: O tratamento visual do filme está moi coidado, con eses xogos coas cores, as luces de cores en moitos planos... É distinto á vosa obra anterior.
MF: Iso ten que ver co Rui Monteiro, o namorado da Crista Alfaiate. El é deseñador de luz para o teatro. Tivemos a idea de o convidar a traer o seu computador e esas variacións de luz para filmar esas noites artificiais en que el faría esas iluminacións.
MG: Noites artificiais e días de luz natural.
MF: A colaboración del co director de fotografía correu moi ben.
MG: Normalmente o director de fotografía leva un electricista, un equipo... mais aquí non había esa posibilidade, nós non tiñamos moitos cuartos na casa, así que se convidamos o Rui, como é o namorado da Crista, é un cuarto menos e pode axudar o Mario Castanheira, director de fotografía, e pode traer ao filme a súa experiencia no teatro e nós poderemos integrar iso na lóxica deste filme, porque normalmente, a idea dun diario...
MP: Ten que ver coa espontaneidade, co naturalismo...
MG: Si, sen intervención, sen artificialidade, mais isto é un diario de cinema, e aínda por riba en Otsoga, un territorio que se cadra non funciona coas mesmas regras, a comezar polo tempo, e polo tanto achamos que o filme tiña que combinar escenas que parecesen improvisadas mais tamén elementos traballados que non fan parte da realidade da nosa vida, que fan parte do mundo do cinema. Acho que xa falamos sobre iso, eu teño unha obsesión con O mago de Oz, para min existe sempre Kansas e Oz, existe a realidade e o imaxinario, existe o mundo en que nós vivimos todos e existe o mundo do cinema, e acho que non temos que escoller un ou outro, temos que facer entrar o Oz no Kansas e facer entrar o Kansas no Oz.
MP: Filmastes moito material? Non foi unha rodaxe moi longa así que moito non pode haber mais, considerando o tempo que tivestes, había moito material para a montaxe?
MF: Non, acho que eliminamos moi poucas secuencias. Claro que de cada secuencia había máis planos. O día que máis cortamos foi o día que deixamos os actores sós. Filmaron tres secuencias e só deixamos unha.
MG: Eles filmaron tres escenas, nós para os defender decidimos non mostrar ao mundo dúas delas [risas] e deixamos aquela que foi filmada...
MF: No noso baño!
MG: No noso baño, naquela bañeira que nós nunca usamos, de repente chegamos do hospital da Maureen facer unha ecografía, entramos no cuarto e vimos escuma no chan, “bo, eles andaron por aquí”...
MP: Vistes o material filmado durante a rodaxe?
MF: Como foi feita en película e viña de Romanía, había case unha semana entre o momento en que filmabamos e o momento en que o recibiamos.
MP: Tivestes que refilmar algo?
MF: A única cousa que refilmamos foi a chuvia de estrelas, porque experimentamos varias cousas antes de chegar á chuvia que está no filme. Non foi fácil! Foi feita co equipo do Rui, que tiña un proxector que podía facer variacións de cor e luz, experimentamos primeiro con auga, con spray...
MG: Para proxectar os raios láser nas gotas, mais non funcionou, e despois decidimos facer boliñas de poliestireno, o director de fotografía tiraba as bolas, pasaban pola luz do raio láser e filmámolas a través dun espello. Naquela altura as Perseidas estaban a atinxir o punto máximo, nós ollabamos o ceo e non viamos nada. Mesmo que se vise algunha cousa sería imposíbel de filmar así que as decidimos recrear.
MP: Diários de Otsoga está dedicado para Helena, non é preciso preguntar o porqué.
MG: A Helena é a nosa filla, que ameazou nacer durante a rodaxe antes de tempo. Ao principio pensabamos que a Maureen ía entrar máis no filme, e aconteceu aquilo...
MF: Eu estaba de case sete meses.
MG: e integramos iso no filme, e o equipo tivo que se reaxustar a esa nova realidade.
MF: Todos os días tiñan que facer unha instalación de vídeo e son para eu poder seguir a rodaxe.
MG: Ás veces ela estaba perto, se dabamos un grito ela oía, mais se estabamos un pouco máis afastados... había que facer a instalación para que ela tivese imaxes, usar o walkie talkie.
MP: Que proxectos tedes en marcha, despois deste filme?
MF: Teño un filme en Francia do que xa filmei unha parte antes de ir a Cannes, un retrato da cidade onde eu crecín en Francia con cartas da miña nai, acho que é o meu filme de “adeus á Francia”, unha mediometraxe; e outra longametraxe na que traballo desde hai moitos anos, un retrato do Alentejo, a zona do interior, non a costa, un filme en catro estacións que fai unha viaxe no tempo desde hoxe até a prehistoria. Traballei con arqueólogos na documentación, mestura documental, ficción, a historia desa rexión e o imaxinario desa rexión. É a maior zona de poboación neolítica da península ibérica, ten moitos monumentos. Unha parte do filme ten que ver co arquivo dun casal de arqueólogos alemáns que estiveron en Portugal durante a II Guerra Mundial, o arquivo das cartas que trocaban coa xente que ficou na Alemaña para falar do seu traballo. O filme comezou con ese casal, a partir dun artigo que vin na prensa con fotografías deles. Durante a II Guerra Mundial e durante a destrución das cidades na Alemaña eles estaban a escavar en Portugal eses monumentos. Comecei a ir na procura das actas e dos monumentos que eles escavaron e empecei a alargar o filme a moitos outros tempos e moitas outras historias. É unha rodaxe que vai demorar un ano e medio, penso que non acabarei até 2023.
MP: E no teu caso, Miguel, os filmes asiático e brasileiro?
MG: O filme brasileiro está bastante financiado xa hai algún tempo, mais agora é un pouco irrealizábel debido a situación da COVID no Brasil, porque é un filme que ten que ter figurantes. É imprevisíbel porque ten que ver con algo que non controlamos, como é a evolución da pandemia. No Brasil hai regras do tipo de non poder filmar con máis de 50 persoas no decorado, o que é completamente imposíbel: eu teño que filmar unha guerra civil! Temos que agardar mais estamos a tentar facer outro filme primeiro, un filme que transcorre na Asia e que terá unha parte filmada na Asia, xa hai unha parte feita, non terminada, e o resto é en estudio.
MP: Xa hai unha parte filmada?
MG: Eu pedín aos produtores do filme que quería escribir a historia do filme despois de facer o percorrido das personaxes, que van atravesar varios países na Asia, eu quería facer esa viaxe cos guionistas, coa Maureen, a Mariana e o Telmo, mais despois dixen, “ben, quizais eu tamén querería filmar material”, e o equipo alargouse, o Sayombhu Mukdeeprom veu da Tailandia, foi o Vasco Pimentel... Filmamos en 16 mm preto e branco e fixemos esa viaxe durante varias semanas, mais non terminamos esa viaxe.
MP: En que altura foi iso?
MF: En xaneiro de 2020 até as fronteiras da China pechar. Aí volvimos para a casa. Entramos en Portugal e unhas semanas despois foi o confinamento e pasamos ese tempo todo a escribir o guión a partir do que tiñamos filmado.
MG: E estivemos montando tamén imaxes. Falta terminar esa parte asiática da viaxe, retomar a viaxe, xa no final, e ir para o estudio filmar.
MP: Que sería xa unha parte con actores...
MG: Basicamente o filme é un travelogue ao longo de millares e millares de quilómetros e ao mesmo tempo é un filme de estudio, en que se pasa dunha cousa para a outra, sendo que no estudio a acción do filme pasa en 1918 e as escenas que filmamos na Asia teñen moita xente a falar co móbil... En fin, eu acho que é preciso ver o filme, podo dicir que o filme vai ser dunha maneira e despois vai ser doutra completamente diferente, mais tal e como estamos hoxe a pensar nel vai haber un movemento constante do espazo real, do mundo real de hoxe, para un mundo de cinema construído en estudio que transcorre en 1918.
Aínda non dixen de que trata. Trata sobre homes e mulleres. [Risas].
MF: É unha historia de amor!
MG: Homes e mulleres poden dar unha historia de amor.
* * * * *
Martin Pawley. Conversa celebrada na mañá do domingo 25 de xullo de 2021 durante o Curtas de Vila do Conde, que contou na súa 29ª edición coa estrea portuguesa do filme "Diários de Otsoga".
