Premio Cineuropa 2021: Nadav Lapid

O cinema de Nadav Lapid (Tel Aviv, 1975) é furiosamente político. Non hai na súa xeración un cineasta que reflexione con tanta clarividencia coma el sobre as identidades nacionais, que analice as grandezas e miserias dos sentimentos colectivos, que faga unha lectura -xusta por ser demoledora- do furor patriótico que deriva, con desprezábel frecuencia, en furor bélico. Faino desde Israel, un país posuído polo demo das armas ao que se lle consenten os máis crueis ataques aos dereitos humanos. Faino con inequívoco espírito crítico mais afastándose do maniqueísmo groseiro, desde o recoñecemento das contradicións e a complexidade dun presente no que case nada se pode describir (felizmente) en termos binarios.

O cinema de Nadav Lapid é, ademais, intensamente persoal. A maioría dos seus filmes inspíranse na súa experiencia, en elementos ou episodios da súa propia vida. Nadav foi un neno poeta que improvisaba versos de inexplicábel fondura, coma o Yoav d’A profesora de parvulario (2014), filme capital do século XXI, o retrato dunha loita revolucionaria e suicida, a preservación da arte por parte dunha xihadista das palabras en guerra contra a banalidade, unha insuperábel Sarit Larry compoñendo un dos personaxes máis fascinantes das últimas décadas. Nadav foi tamén un “estranxeiro na súa patria” que escolleu marchar de Israel e poñer rumbo a París, igual ca o Yoav da sensacional Sinónimos (2019), Oso de Ouro na Berlinale, cun formidábel Tom Mercier coa enerxía dun debuxo animado na pel dun mozo cun empeño imposíbel, o de renunciar radicalmente á súa vida pasada para converterse en francés, convencido de que ser israelí é como padecer un tumor que debe ser extirpado con cirurxía. Nadav é, por suposto, un cineasta que berra contra a extinción da liberdade mentres fai fronte á morte da súa nai e fiel colaboradora, como lle sucede ao Y. (Avshalom Pollak) de Ahed’s Knee (2021, Premio do Xurado en Cannes). E calquera momento é bo para render xusto tributo á nai de Nadav, Era Lapid, a excepcional montadora das tres primeiras longametraxes do seu fillo, así como da mediometraxe Do diario dun fotógrafo de casamentos e dun prodixio de cinco minutos, a curta Lama – Por que?, ou de como unha imaxe nunha pantalla pode transformarte para sempre. 

Entre o íntimo e o colectivo, entre a razón e o desexo, entre a indignación máis rabiosa e a humanista comprensión e mesmo o cariño polas persoas, as súas paixóns e os seus erros, os personaxes de Nadav Lapid móvense sometidos a impulsos contrarios, a vontade de se expresaren de forma libre e independente, de seren como queren ser mais, inevitabelmente, asumiren que nunca se darán descargado da pesada lousa que é a Historia, das inercias da sociedade en que viven, das súas tradicións, os seus mitos e os seus vicios. Mais nós somos o resultado de todo canto pasa ao noso redor e, de feito, non é posíbel sermos se non é en sociedade (coas súas tradicións, os seus mitos e os seus vicios, unha vez máis). As batallas nas que toman parte os protagonistas das súas películas son batallas perdidas de antemán, mais é un deber que as dean. É necesario perdelas para gañar, para acadar a satisfacción íntima do “había que facelo”. Ou para que se produza unha revelación e cambalee o mundo aos seus pés, un mundo de camaradería machista, orde e disciplina coma o do policía de Policía en Israel (2011, Premio Especial do Xurado en Locarno), que acaba por descubrir as tráxicas consecuencias de facer o que supostamente debe. Hai que rebelarse para descubrir as causas profundas do malestar, para identificar o desarranxo do mundo, para combater os discursos uniformes e as mensaxes simples, para pelexarse contra a submisión e as alienacións tóxicas. Para aceptar o perigo, o medo, a incomodidade, a derrota; sinais todos eles de lucidez para avanzarmos nun tempo convulso. 

Martin Pawley. Artigo escrito para o catálogo de Cineuropa 2021. Nadav Lapid recibirá un dos Premios Cineuropa o martes 9 de novembro ás 20:00 no Teatro Principal de Santiago de Compostela. Máis información e programación completa no sitio web do festival. Podes descargar o catálogo deste ano nesta ligazón (PDF, 10,5 MB).

* * * * *

Sobre Nadav Lapid en ACTO DE PRIMAVERA:

Estranxeiro na súa patria. Conversa con Nadav Lapid (xullo de 2019)

Unha conversa con Nadav Lapid (febreiro de 2019)

Aceptar a complexidade. O cinema de Nadav Lapid (xullo de 2018)

Imágenes de amor. Entrevista a Nadav Lapid + nota sobre Lama? (abril de 2015)

Estranxeiro na súa patria. Unha conversa con Nadav Lapid.

(c) Guy Ferrandis / SBS Productions. Fonte: SBS Productions.

Coa súa primeira longametraxe, Policía en Israel (Ha-shoter, 2011), obtivo o premio especial do xurado no Festival de Locarno. Coa segunda, A profesora de parvulario (Haganenet, 2014), cun neno poeta de ficción que se inspira na súa propia infancia, converteuse nunha das sensacións de Cannes despois da súa estrea na paralela Semana da Crítica. A terceira, Sinónimos (Synonymes, 2019), púxoo na primeira división do cinema mundial, na competencia do Festival de Berlín, de onde saíu co máximo premio como recompensa, o Oso de Ouro. En Israel foi aplaudido como un triunfo épico, un deses que merecen interromper a programación das televisións para dar conta da noticia. Mais a retranca implícita do filme non casa nada ben cun irreflexivo orgullo nacional.

En Sinónimos Nadav Lapid volve a valerse da súa propia experiencia persoal como punto de partida. Logo de facer o servizo militar obrigatorio, comezou estudos de filosofía na universidade en Tel Aviv ao tempo que traballaba como xornalista deportivo no semanario israelí Ha’ir, ás ordes de Ari Folman, logo celebrado director (Valse con Bashir, O congreso). Os seus intereses estaban nesa altura enfocados cara á literatura; escribiu novelas, unha das cales mesmo foi traducida ao francés e editada co título Danse encore. Mais todo mudou no ano 2000, cando Nadav decidiu marchar de Israel. Escolleu París como destino, case ao chou, e a través dun amigo empezou a interesarse polo cinema como espectador. Descobre a obra de Abbas Kiarostami, Tsai Ming-Liang, Jean-Luc Godard. Cando finalmente regresa a Israel, matricúlase na escola de cinematografía Sam Spiegel de Xerusalén; o seu proxecto de fin de estudos, A namorada de Emile (Ha-Chavera Shell Emile, 2006), foi seleccionado pola Cinefondation de Cannes. O camiño do cinema xa non tiña entón volta atrás.

O protagonista de Sinónimos, Yoav, experimenta unha vivencia semellante, só que máis extrema. Chega a París coa mesma vontade de ruptura total coas súas orixes, a todos os niveis, nacional, familiar e lingüístico; na sinopse da Berlinale dicíase explicitamente que para o personaxe “ser israelí é como un tumor que debe ser extirpado con cirurxía”. O filme abre con el camiñando polas rúas da cidade; entra nun edificio e logo nun apartamento (baleiro), quita a roupa, dúchase e ao saír do baño constata que lle roubaron a mochila. Non lle queda nada, está totalmente espido: a desexada ruptura convértese, por necesidade, nun xenuíno “empezar de cero”.

Yoav atopará ao cabo dunhas horas a solidariedade dunha parella francesa, coa que se enreda nunha relación que combina amizade, admiración e sexo. E ao longo da metraxe irá constatando as contradicións inherentes á súa renuncia: querendo escapar dunha sociedade que confunde o nacionalismo coa crueldade bate con outra non precisamente libre de chauvinismos. Unha vez máis, hai que aceptar a complexidade das cousas. Os problemas non se resolven ignorándoos e para ser cidadán do mundo hai que empezar por selo dalgún sitio. Cun protagonista portentoso, o debutante Tom Mercier, Sinónimos é unha extraordinaria e ademais moi saudábel comedia arredor dos excesos patrióticos, a inxenuidade política e os sinais de identidade. Unha comedia afiada e reveladora, mais tamén comprensiva coa humanidade e os seus desacertos.

A valiosa e coidada programación do Indielisboa, festival internacional de cinema sempre atento aos artistas emerxentes de todo o planeta, tivo desta volta na preestrea do filme e na presenza do seu director, Nadav Lapid, un dos pratos fortes. Conversamos con Nadav despois da proxección de encerramento, na que foi unha xenuína “entrevista ambulante” entre Campo Pequeno e Graça (e cun excepcional director de fotografía, Rui Poças, como inesperado condutor).

Antes de nada, debo dicirche que adorei o filme, gostei moito. Penso que a súa primeira secuencia marca ben o ton, sobre todo pola presenza física do actor, Tom Mercier. É impresionante. Por momentos até me fixo pensar en Jacques Tati ou Pierre Étaix, nese sentido do humor físico. Sempre está facendo algo co seu corpo.
Isto que vou dicir sei que pode parecer un pouco vulgar, mais como é certo, vouno dicir igual. Recordo que houbo un momento en que me dei conta de que non sabía que pinta tiña Tom espido, e a fin de contas iso era algo importante para o filme. Eu e o director de fotografía estabamos ansiosos o primeiro día de rodaxe e a primeira vez que o vimos dixemos “vale, está ben”. Sinto que a súa presenza física, o seu corpo, cambia por completo o espazo no que el está. Sitúalo no medio dun apartamento baleiro en París e de súpeto ese espazo cambia e el está nunha sorte de conflito co espazo. Iso é interesante, porque con tal presenza física, mesmo cando el fala en francés non parece ser o mesmo idioma, o mesmo francés. Si, claro, está dicindo unhas palabras, mais esas palabras saen dunha boca e esa boca forma parte dun corpo, e o corpo está dicindo outras cousas. Foi xenial, porque ti podías dirixilo para que falase dunha certa maneira, mais sabías que o resultado ía ser outro, debido a esa fisicidade súa.

Non é só como se move e como xesticula, senón tamén o rostro. Escoiteiche dicir que Tom foi bailarín, e pensei niso durante o filme, porque o xeito no que se move é totalmente asombroso, hai un dominio total na maneira en que emprega o seu corpo, mais tamén a súa voz.
Recordo por exemplo a súa primeira proba. É un tipo estraño; moi bo, mais velo chegar e está moi serio, súper concentrado no que está facendo. Moitos actores polo usual intentan parecer simpáticos, mais iso a el non lle preocupa, está absolutamente concentrado. E entón vai o director da proba de selección e dille “veña, catívanos, sedúcenos”. Estabamos nunha especie de vello estudio, había unha cortina, Tom meteuse detrás dela e atopou, non sei nin como, unha figura que parecía de debuxos animados mais cun buraco na cara, e cando saíu comezou a entretela, a tocala... No filme, el é o estranxeiro e é como se tivese que estar todo o tempo divertindo os locais, e por iso non pode estar moito tempo no mesmo nivel, no mesmo ton. Pásalle un pouco como ao director cos espectadores, sempre está o perigo de que se distraian e miren o teléfono, así que todo o tempo tes que intentar sorprendelos. Con el pasa algo así. Hai nel unha vibración especial, tamén na súa voz. Tom di unha frase e canta as palabras, non se limita simplemente a dicilas.

Paréceme que Yoav ten moito que ver con Nira, a protagonista d’A profesora do parvulario. Os dous personaxes son moi diferentes por moitas razóns, claro, mais os dous son ao mesmo tempo seres fascinantes e inquietantes, podes amalos e odialos en todo momento por igual. Yoav como Nira é moi “sexy” en pantalla. E en certo sentido os dous son estranxeiros, Nira é “estranxeira na súa patria”, Yoav tamén no seu país e logo en Francia.
Si, si, e os dous están tamén nunha sorte de guerra contra si mesmos. Dunha banda, eles ven mellor que os demais, porque o que para os outros é a realidade, o normal, eles o identifican como un desastre. Mais doutra banda os dous están cegos, porque non ven que eles tamén forman parte diso contra o que loitan. Por iso están condenados a perder, en certo sentido.

Todos os teus filmes falan da identidade, en diferentes sentidos. A identidade nacional, por suposto, mais non só. Tamén a identidade de xénero, a visión da masculinidade e da feminidade, está moi presente. No caso de Yoav e o amigo francés, Émile (o actor Quentin Dolmaire), hai sempre certa “tensión sexual” entre os dous, sempre que os ves xuntos no mesmo plano tes a sensación de que acabarán...
Bicándose, si, bicándose. Alguén me dixo que quizais Yoav debería contarlle as historias á rapaza (Caroline, a actriz Louise Chevillotte) e deitarse co mozo e non ao revés. Pode ser! Dalgún xeito todos os filmes xogan coas definicións e as fronteiras. En Sinónimos está ese momento na embaixada no que Yoav berra que “non hai fronteiras”, case como se fose John Lennon en “Imagine”. E están esas persoas de seguridade, o modo en que se abrazan... hai algo homosexual niso. Mais é unha tenra homosexualidade, tan tenra que non serían capaces de bicarse.

Cando escoitan música xuntos, esa é unha verdadeira escena de sexo sen sexo.
Si, é totalmente unha escena de amor. O amor é como ter un segredo compartido coa outra persoa. É o que pasa nesa escena: eles escoitan a mesma música, mais non os demais, incluíndonos a nós. Mirámolos mais non podemos oír o que escoitan porque levan postos auriculares, e só cando se interrompe esta intimidade é que eles expresan o seu amor, coa música.

O humor é moi importante neste filme, e xa no anterior, a mediometraxe Do diario dun fotógrafo de casamentos. Mais todo ese humor está no guión ou vén máis da rodaxe, do traballo cos actores? Porque é un humor a miúdo moi físico. Intentaches facer unha comedia, unha traxedia ou as dúas cousas?
No Festival de Berlín cando lin as críticas atopei polo menos dez definicións distintas do filme completamente diferentes: “comedia existencial”, “traxedia política”, “drama político”, “comedia da identidade”...

Un amigo meu, Jaime Pena, di que Pedro Almodóvar escribe comedias e filma melodramas.
É unha boa definición. Nos meus filmes hai un tipo de humor baseado na idea de que ti pensas que algo é divertido, eu tamén penso que é divertido, mais o filme non pensa que iso sexa divertido. A clave está nesa distancia. Por exemplo, a escena na que os dous tipos están pelexándose na mesa. Cando facíamos a mestura estabamos rindo todo o tempo, mais despois de todo quizais non teña ningunha graza. É como cando alguén di algo e ti escachas de risa, pensando que é un chiste estupendo, e miras para el e reparas en que está completamente serio. Hai algo dese humor na película. E tamén está o que dis do humor físico, mais realmente Tom Mercier é como ver unha estatua grega en movemento, non podes non prestar atención.

Nesa escena da pelexa, todo o humor vén del, do seu rostro.
Si, si. Cando salva a lámpada, iso é divertido, si.

Émile, o mozo francés ten algo en común con Nira, que é que quere ser escritor mais non é realmente capaz. As historias están aí fóra, mais el non é capaz de facelas súas.
É a traxedia da xente que quere demasiado, quizais. El quere tanto que as historias lle escapan. É unha relación de atracción e rexeitamento: el está atraído polas palabras, mais as palabras non lle corresponden. Si, é así.

A parella francesa é case unha parodia dunha parella francesa de película. Mais está no punto xusto, non chega a ser grotesco.
Si, por exemplo na relación con Yoav. Dunha banda podes dicir que eles o usan e que el tamén os usa a eles. Eles danlle cartos, comida e roupa, e el dálles historias e sexo. Mais por outra parte hai tamén unha verdadeira fascinación mutua, son todos da mesma xeración, da mesma idade, e de súpeto descobren que aman a mesma música e están fascinados polas mesmas cousas. Son moi diferentes, mais teñen moito en común. Hai algo de cinismo, mais tamén de inocencia. É unha parodia, mais tamén é drama.

Comparado cos teus filmes anteriores o aspecto estético é distinto, máis nervioso, vibrante, violento en certo sentido.
Sinto que o filme mo pediu. Sentino con moita forza tamén na mestura de son, que é moi particular, nada clásica, mais cando vexo o filme teño a sensación de que era o único xeito de facelo. E foi igual na rodaxe. Hai escenas que son moi vibrantes e outras moi estáticas, moi planificadas. Os personaxes están loitando co que senten, co sentimento do outro. E ás veces a cámara toma parte activa dentro da escena e outras goza observando desde a distancia.

Escribiches o guión co teu pai, Haim Lapid.
Foi unha experiencia boa porque eu estaba tan perto dos feitos narrados que el achegou a capacidade de miralo desde fóra, de velo todo como un proceso artístico e non como unha autoficción.

Escribirás con el o próximo filme?
Para o próximo filme escribín o guión eu só, mais el exerceu como unha especie de consultor.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 348 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 30 de maio de 2019. Outras anotacións sobre Nadav Lapid en Acto de Primavera: Unha conversa con Nadav Lapid (febreiro de 2019), Aceptar a complexidade. O cinema de Nadav Lapid (xullo de 2018), Imágenes de amor: Entrevista a Nadav Lapid (abril de 2015), A 10000 km do BAFICI: Lama? (marzo de 2015)

Unha conversa con Nadav Lapid

Nadav Lapid e Martin Pawley. Imaxe: Marta Cortacans e Paula Cortacans.

Non quero que isto pareza unha entrevista, senón unha conversa sobre cinema e o xeito en que fas cinema. Ti es o escritor e director dos teus filmes e tes unha relación estreita coa súa montaxe. Estás moi presente en todas as fases creativas. Como é o proceso para faceres un filme, como pensas a escrita, a rodaxe, en termos xerais?
Estaba intentando pensar se hai algo en común na maneira en que nacen os meus filmes. Algunha vez escoitei que para David Lynch os filmes nacían dunha imaxe ou un soño ou algo así. Eu non podo dicir tal cousa. Para min hai algo de improvisación sobre a realidade. Por exemplo, temos algo que podía acontecer, mais de golpe eu fago un cambio lixeiro, veña, imaxina que en vez de pasar isto sucede estoutra cousa... Ese é o momento en que a cerna da película comeza a existir, a cerna reside nesa diferenza entre a película e o feito real que a inflúe. Recordo ler aquilo de Jean Eustache de que el non estaba inventando nada, senón que só estaba expoñendo algo, revelando algo, revelando cousas que pasan. E el insistía en filmar a maior parte do tempo exactamente nos lugares onde esas cousas pasaban. Eu diría que eu expoño cousas, mais mentres as expoño tamén as cambio e este cambio é o primeiro paso importante.

Mais ese momento de cambio sucede cando empezas a filmar, ou xa na escrita?
Moi ao principio. Penso que ese é o momento en que o acontecemento se converte en cinematograficamente aproveitábel para min. Cando te desvías da realidade cara ás imaxes. Moi a miúdo este desvío, este cambio, está conectado cunha imaxe chave.

Neses estadios iniciais traballas con varias ideas?
Non, só unha, o cal non é moi intelixente desde un punto de vista práctico. E logo é curioso, mais sempre tres ou catro semanas antes de empezar a rodar xa penso noutra próxima película e entón arrepíntome totalmente de empezar este filme máis inmediato, non entendo por que lle vou dedicar tanto esforzo cando a outra idea que me xurdiu é marabillosa. É unha sorte de crise permanente.

É importante para ti ter unha idea moi rematada, un guión completo, antes de filmar?
Sei que está moi de moda dicir que o guión é só unha guía e tal, e verdadeiramente creo niso, mais en xeral sinto que debo saber todos os detalles por completo para poder improvisar, para ser creativo. Debo ter un guión moi pechado para ser capaz de cambialo de súpeto. Para min é mellor así. Penso que o principal obxectivo dun cineasta é comprender o seu desexo inicial, ese desexo inicial que te empuxa a facer un filme. Moitos directores entenden iso un ano despois de rematar o filme e xa é demasiado tarde. Canto antes o entendas, terás máis oportunidades de recuperar esa liberdade inicial, ese entusiasmo, ese desenfreo. A idea naceu libremente e ti logo a vas encadeando, mais para rachar esas cadeas debes ser capaz de redescubrir o teu impulso inicial, primitivo.

Mais nun filme como The Kindergarten Teacher, onde traballas con nenos, a idea de ter un guión pechado e un filme claro na cabeza vai chocar contra a realidade...
Neste momento da miña vida profesional, o que máis me fascina e preocupa é o choque entre os conceptos iniciais e a liberdade. Por iso, por exemplo, me encanta filmar formigas. Poder ser tan controlador como queiras, mais ti non podes dirixir as formigas.

Penso que era Marcel Hanoun o que falaba das bolboretas brancas que se coaban na rodaxe...
Exacto. Gústanme as formigas porque che recordan iso. Elementos que creen certo caos dentro da orde. Constrúes a orde e logo buscas causas externas de caos, porque ás veces non tes a fortaleza de carácter para arruinar a túa propia orde, necesitas axuda externa, así que os nenos poden ser unha boa axuda, por exemplo. Ese choque é fascinante. O director que se empecina na súa propia idea... non, non é así! É importante esa contradición entre o plano e o personaxe, entre a rodaxe e o guión.

Durante a preparación do filme, traballas moito na produción, na elección de todas as cousas relacionadas co filme?
Traballo moito, si, porque é moi difícil facer un filme, mais ao final o máis importante dese traballo é convencerme a min mesmo. Canto máis traballo, máis me lanzo. Podo estar superpreparado, ou non estalo en absoluto, podo ter todo o orzamento ou non ter case nada, mais para min o momento verdadeiramente decisivo é cando eu comprendo e sinto o filme. E até que chega ese momento estou moi ansioso, porque non teño as ferramentas para saber onde terá que estar a cámara, como se fará o plano... hai sempre dez mil formas de facer as cousas. Só me relaxo no momento en que interiorizo o filme en min.

Entón, as decisións finais de planificación chegan xa durante a rodaxe?
Non, non, antes. A rodaxe para min é o que máis se parece á escrita dun poema, non a escrita do guión. A miúdo é case unha cousa física. Ese é o momento en que empezas a ver o teu filme; antes estabas contándoo, mais aí é cando empezas a velo. Para min é o momento máis puro en todo este proceso.

E a montaxe? Moitos dos teus filmes foron montados pola túa nai, o cal é unha relación curiosa, probabelmente un caso único na historia.
Alguén me dixo unha vez que se un festival quixera facer un ciclo de películas montadas por persoas relacionadas familiarmente co director, o resultado sería unha retrospectiva miña, porque non hai outro caso. A miña nai faleceu hai mes e medio, durante a montaxe da nova película.

Estás presente na montaxe, de forma diaria, ou mantés certa distancia?
Si, si, estou alí todo o tempo.

Gústache a montaxe?
Non demasiado. Cando montas vives unha especie de loito: enterras a túa omnipotencia. Caes desde o Sol para volverte unha formiga, e despois quizais podes resucitar, recuperarte desa caída. A montaxe vólvese un exercicio de humildade.

Nadav Lapid. Imaxe: Marta Cortacans e Paula Cortacans.

Gústache amosar os teus filmes e discutilos? Outro tópico entre os cineastas é iso de desprenderse dos filmes unha vez feitos, iso de “xa o fixen, agora estou noutros proxectos”.
Eu descubrín o cinema cando estaba vivindo en París. Despois de facer o servizo militar empecei a escribir novelas, para min daquela a literatura era moi superior ao cinema, o cinema era algo para a xente sen imaxinación. Un ano despois marchei a París e alí descubrín o cinema, e isto sucedeu así de dúas formas diferentes. Eu non tiña cartos, realmente era moi moi moi pobre, e estaba obsesionado co idioma francés, porque non quería volver nunca máis a Israel, así que parei de falar en hebreo e a miña única lingua era o francés. Mercaba Cahiers du Cinema. Eu apenas falaba francés, non entendía ben o que dicía a revista e inventaba as críticas. Eu era moi raro. Imaxina: as miñas primeiras frases estaban tiradas de críticas de Cahiers. Iso dunha banda. En segundo lugar, nunha certa altura fixen un bo amigo -ao principio estaba moi só- e foi el quen me expuxo ao cinema. Recordo que na casa dos seus pais vin por primeira vez un póster dun filme de Abbas Kiarostami. El falábame de cinema. Eu non sabía nada, non sabía o que era un plano, o que era unha secuencia. El falábame diso e eu adorábao, encantábame oílo falar das películas. Cando vía un filme estaba desexando que rematase para escoitalo falando del. Así que para min debater sobre o filme é parte da beleza do propio filme. É algo que tamén penso da crítica: é parte desta marabillosa danza que é o cinema.

É algo infrecuente entre os cineastas, dicir que unha parte importante dos filmes é falar deles.
Si, totalmente, totalmente. Penso que non só é importante, é fermoso. Con filmes fermosos estás compartindo a beleza dos filmes.

Tiveches algún filme que fose unha revelación en París?
Teorema. Teorema de Pasolini foi unha inmensa revelación para min. Lembro cando o vin por primeira vez, fiquei tan conmocionado que despois de 30 ou 40 minutos eu atopeime a min mesmo nunha estación de metro nalgures en París, mirando un mapa de París, nin sequera estaba de camiño a casa, estaba nunha especie de éxtase... Tamén foi unha revelación descubrir os filmes de Kiarostami, Tsai Ming-Liang, o Godard de Vivre sa vie e À bout de souffle... En París comprendín que o cinema era unha cousa moi importante.

Foi nese momento que descubriches que querías ser cineasta ou  iso veu despois?
Foi máis ou menos paralelo. Ao principio de todo pensei que o cinema sería soamente un hobby, mais iso co tempo foi cambiando.

Decides ser cineasta, estudas cinema e todo iso. Que clase de filmes querías facer cando estás de volta en Israel?
Logo de pasar dous anos en París e ver filmes e ler moitos textos sobre cinema cada día, regresei a Israel. Eu en París estaba totalmente desconectado do mundo, pensaba que a xente realmente debatía sobre a posta en escena, que iso era o día a día da xente, que se erguía polas mañás e se dicía “ah, esta secuencia foi filmada de tal maneira e blablabla”.

Non todo o mundo lía Cahiers du Cinema.
Si, eu pensaba que esas eran as principais cuestións da humanidade [ri], xa sabes, que todos preguntaban “oh, ti como analizas a Tsai Ming-Liang?” e cousas así. E entón volvo a Israel e todo era súperdiferente. Para min foi estraño porque eu nacín como ser humano en Israel, en certo sentido eu descubrín en París que eu era israelí e o que iso significa, mais como cineasta eu nacín en París. Quizais por iso os meus filmes en Israel vense como europeos e en Francia din que non me parezo a ningún director francés, que son diferente. Quizais teña que ver con esta xénese. Nesta retrospectiva do Curtas, aínda que non me sento no teatro para ver os meus filmes, simplemente ao facer as probas de proxección de golpe vexo de novo planos que non vía en anos e anos, e recoñezo neles que non cambiei demasiado, o cal está ben para min. Quizais agora son moito máis consciente, mais xa era máis ou menos o mesmo naquela altura.

Que opinión tes do cinema en Israel, no pasado e no presente?
Depende. En Israel en xeral están moi satisfeitos consigo mesmos. É o único país que coñezo onde o debate pode ser “por que o cinema israelí é tan bo?”. Séntanse e fanse eloxios a si mesmos: “por que o cinema israelí ten tanto éxito?” [ri]. Eu adoitaba tomar a posición contraria.
En Israel estamos totalmente desconectados da nosa historia. Por exemplo, calquera cineasta en Francia dun xeito ou doutro carga sobre os seus ombros cunha vasta tradición, Renoir, Godard etc. Porén, cada director israelí sente que está a facer cada vez o primeiro filme israelí da historia.

O primeiro e o de máis éxito [con retranca].
E o de máis éxito, por suposto! Por iso é un cinema tan triunfador, porque cada un dos filmes é o de máis éxito. Mais non hai un diálogo real entre cineastas. Ao final claro que podes detectar tendencias na xente que crea nun mesmo ambiente, mais non hai un diálogo real. Penso que hai unha obsesión coas historias. Cando hai encontros internacionais con produtores alemáns ou franceses en Israel, o produtor europeo sempre che vai dicir “en Israel tedes tantas cousas que contar, tantos mortos, guerras etc”, e algunha xente sorrí como orgullosa de que nos pasen tantas cousas horríbeis. En Israel están convencidos de que teñen moitas historias que contar, mais non pensan tanto na forma, e iso trae moita debilidade. É estraño, porque a tradición xudía dálle moita importancia ao texto, algo de seu moi formalista, mais en Israel logo non se pensa a forma, é un lugar moi práctico. Desprezan os intelectuais e por iso non hai pensamento teórico e formal.

A miña pregunta tiña que ver coa idea de facer filmes seguindo unha certa tradición ou contra unha certa tradición. Digo isto porque cando che coñecín en Buenos Aires ti presentaches tamén un filme de Uri Zohar nunha retrospectiva del no BAFICI, e hai certos elementos nos seus filmes que están moi presentes nos teus: esa idea da masculinidade, do “macho”.
Absolutamente, si.

Hai unha certa continuidade entre Big Eyes e Policeman, supoño que é unha cuestión nacional...
Si, é unha cuestión nacional mais tamén é certo que non sempre. Nos filmes de Uri Zohar hai unha lucidez que eu desexaría que tamén existise nas miñas películas. E esa ambigüidade entre “condenar” e “abrazar”. O protagonista está sempre ao mesmo tempo condenado e abrazado polo filme. É como se o filme nos estivese dicindo permanentemente “mira que fermoso é el cando é horríbel”. Un filme pode ser unha canción de amor ao vilán.
Cando escribes textos a miúdo reduces a xente ás súas ideas, por exemplo, dis “eu non concordo con X por isto e aquilo”, mais non dis “eu non concordo con esta frase dita polos fermosos beizos de X mentres o Sol estaba elevándose blablabla e entón dixo esa cousa horríbel”. En certo sentido o cinema trata de corpos humanos que din palabras, e a relación entre eses corpos e esas palabras é complexa e fascinante. Iso é a existencia, corpos humanos que falan.

E todos eses corpos son produto dun tempo, un lugar, unha historia.
Si, claro.

Ti es israelí, así que supoño que en calquera lugar do mundo ao que vaias a política, o pasado e o presente do teu país formarán parte da conversa e te preguntarán a túa opinión sobre certos episodios. Non che vou pedir opinións concretas, mais si quero que me digas que relación tes co momento presente do teu país, se te sentes ás veces obrigado a dar explicacións.
Politicamente eu síntome próximo á esquerda, mais os meus filmes non son de esquerda, porque hai neles certa ambivalencia, certa ambigüidade. Cando son radicais, son moi radicais, mais ao mesmo tempo expoñen ideas opostas. E así a miúdo pasa que cando os meus filmes se ven nun país calquera e os embaixadores israelís van á proxección, ás veces desaparecen xusto despois da proxección, o cal é estupendo, mais outras veces dinche “identifiqueime totalmente co policía", por exemplo, e entón eu sinto que “non estou pagando as miñas débedas”. Eu son como outros compañeiros cineastas que fan filmes máis fáciles de interpretar e son atacados directamente polo goberno de dereitas; mais como os meus filmes son máis ambiguos non os acaban de entender. Ás veces sinto que debería facer máis clara a miña voz [ri].

Para evitar confusións.
Si, exactamente.

Como é a recepción dos teus filmes en Israel?
É boa. Son moi polémicos. Por exemplo, recordo que Ha-shoter (Policía en Israel) foi censurado e houbo un grande escándalo.

Por que foi censurado?
Porque dixeron que podía dar malas ideas á mocidade.

A mala idea de facerse policía ou a mala idea de facerse revolucionario? [risas]
Si, a de facerse revolucionario. Estaba absolutamente admirado de que esa xente crese que un filme de autor complicado podía influír a xuventude. Nunca vin xente que tivese tanta fe no poder do cinema!
Máis ou menos unha semana despois de que Ha-shoter pasase por primeira vez en Israel no festival de cinema de Xerusalén, houbo unha enorme vaga de protestas políticas no meu país. A xente dixo que o filme anticipaba a realidade. Eu coñecía algúns líderes dese movemento, que foi moi grande, e pedíronme que fixera unha proxección especial do filme nunha especie de azotea, unha premiere subversiva para os líderes da revolución, como a si mesmos se chamaban, na parte alta dun edificio nacionalizado. Polo que leran debían estar convencidos de que era a clase de filme que cando rematan os créditos a xente sairía correndo ás barricadas. Eu aceptei, si, veña, non hai problema. Montaron un grande evento cos autodenominados líderes da revolución sentados na primeira fila, como se fose unha proxección para Brezhnev. E ao final do filme estaban tan, tan furiosos... pensei que ían tirarme da azotea. Seguramente fixen algo bo co filme, porque non convenceu nin aos censores nin aos líderes desta revolución.

En The Kindergarten Teacher e From the Diary of a Wedding Photographer os personaxes máis fortes son mulleres. É fácil para ti escribir eses personaxes?
Non é unha cousa consciente, mais noto a miúdo que nas miñas películas son as mulleres as que subverten a orde, a orde social e a orde fílmica. O caos é dirixido por mulleres. Non me gusta moito caer neste debate de xénero, mais en certo sentido se a orde tradicional foi feita por homes, é bo que sexan as mulleres as que a desfagan.

Como atopaches a Sarit Larry? Ela non era actriz nesa altura, teño entendido que era profesora.
Atopeina totalmente por casualidade. Nese momento era profesora de filosofía na universidade de Boston, deixara a actuación 16 anos antes. Estaba escribindo unha tese sobre violencia política e empregara como exemplo Policía en Israel, mais eu iso daquela non o sabía. Eu fixera audicións con moitas actrices en Israel mais non estaba satisfeito. Faltaba algo. Falando con alguén contoume que anos atrás había unha tal Sarit Larry que era moi interesante e desaparecera por completo. Eu dixen que xa non viviamos no século XIX, que hoxe a xente non desaparecía así como así porque estaba Facebook. Busquei en Facebook e atopei un perfil cunha foto dun can. Non sabía se era ela ou non, mais escribinlle e resultou ser ela en efecto. Díxome que era profesora de filosofía, que levaba anos sen interpretar, blablabla. Ben por ti, díxenlle, non vou convencerte de volver a esta horríbel profesión, así que boa sorte, quizais non atopemos algunha vez. E unha semana despois escribiume dicindo que o pensara moito e prestouse a facer unha audición. Foi interesante porque a audición que me mandou converteuse nunha das ideas visuais do filme. Ela non entendía nada de cámaras, non era unha actriz convencional, tiña 26 anos cando deixou de selo e levaba 16 anos fóra. Filmouse a si mesma para a audición moi perto da cámara e o plano estaba completamente desequilibrado. Parecía como se houbera unha necesidade desesperada de tocar a pantalla. Como se a pantalla fose algo que houbera que rachar, que non houbera que respectar. Esa falta de respecto pola pantalla é algo que collín dela.

A idea de empregar no filme moi primeiros planos dos rostros dos nenos, estaba xa no guión ou vén desa audición?
A audición axudoume. Outra cousa que axudou foi traballar cos nenos... eu non podía controlalos totalmente e de aí nace unha tensión natural coa cámara. É un filme sobre a poesía, pregúntase que é a poesía e que papel ocupa nun mundo que non se interesa pola poesía. E a poesía é algo tremendamente poderoso, unha frase dun poema pode cambiarche a vida, mais tamén é á vez moi vulnerábel e fráxil. Mesmo tecnicamente, podes dicir unha frase mais unha moto pasa perto de ti xa non a escoitas. As palabras son moi fráxiles. Para atraer a atención da xente tes que sacudilos e dicirlles, vale, escoita isto. É un intento de abalar xente que sabes que non pode ser abalada. Pasa igual co cinema. O cinema está nunha posición permanente e simultánea de fortaleza e debilidade.

Como sabes eu amo especialmente ese filme e sobre todo o personaxe de Nira e a interpretación de Sarit Larry. Na miña opinión este personaxe representa moi ben a túa idea do cinema. Ela é un monstro e unha heroína ao mesmo tempo. Podes amala e podes odiala, ten ideas moi elevadas mais a maneira en que as manexa está completamente equivocada; mais aínda así ela “debe” facelo. A maior rebelde e revolucionaria do teu cinema é Nira.
Si, si. Nela está o sentimento de que nada é máis importante no mundo que un verso de verdadeira poesía. E se ti pensas o mundo así, se ti segues de verdade de verdade esta ideoloxía como un verdadeiro xihadista, un xihadista da poesía, chegas a lugares aterradores mais tamén a lugares sagrados.

O teu novo filme trata da linguaxe.
O novo, si. Estou bastante feliz polo de agora, mais aínda temos que finalizalo. Trata da linguaxe, si. Parafraseando algo que dicía antes, eu diría que esta é a última película israelí, non a primeira, senón a última [risas]. Por suposto, estou de brincadeira, espero que non sexa a miña última película e con certeza non será a última israelí; mais digo isto porque vai dunha persoa que decide deixar de ser israelí e facerse francés. Todo sucede a través do idioma. Así que si, é un filme sobre as palabras. Palabras en francés.

Outra cousa infrecuente que sucede na túa carreira é que fas longas, dúas, agora tres, mais tamén fas curtas e mediometraxes. Queres seguir facendo filmes de toda clase de duracións?
Si, en efecto. As curtas permítenme examinar e en certo sentido até contraatacar as miñas propias ideas. Por exemplo, creo que hai algo conscientemente ríxido na posta en escena de Policía en Israel, e eu nas miñas curtas investiguei unha maior flexibilidade que logo pasou a formar parte d'A profesora de parvulario. En Synonymes hai elementos de From the Diary... As curtas permítenche probar unha máscara diferente, e se esa máscara funciona pode pasar a ser, en certa forma, a túa nova cara. Xa teño unha idea para unha curta.

Entón o teu próximo proxecto será unha curta?
Si.

Podes contar algo ou aínda é moi cedo?
Mmm... non, xa verás.

Podemos deixalo aquí. Levamos xa 52 minutos, moito máis do esperado. Moitísimas grazas! Teño un agasallo para ti. Conteiche que un grande amigo meu morreu hai unhas semanas; era escritor, escribiu libros infantís e xuvenís. Este libro consta de catro contos, contos de horror. Está traducido ao inglés, así que podes lelo sen problema. O mellor do libro, na miña opinión, é o texto final, unha listaxe de cousas das que sentir medo.
Oh, que bo! Lereino. Moitas grazas, Martin.

* * * * * 

Conversa celebrada no Hotel Santana na tarde do venres 20 de xullo durante o Curtas de Vila do Conde, que contou na súa 26ª edición con Nadav Lapid como xurado e como obxecto dunha retrospectiva. Grazas sempre á organización do festival pola súa xenerosidade e colaboración. E grazas tamén a Marta Cortacas e Paula Cortacans polas fotografías.

Aceptar a complexidade. O cinema de Nadav Lapid.

Nadav Lapid en conversa con Daniel Ribas no 26º Curtas de Vila do Conde

“Todo é político en Israel, un país no que a separación entre a vida privada e a esfera colectiva é totalmente artificial”. Díxollo Nadav Lapid (Tel Aviv, 1975) ao crítico Ariel Schweitzer nunha entrevista do libro Le nouveau cinéma Israélien, mais a frase serve igualmente para describir todos os filmes do director. Todo é político no cinema de Nadav, que entrelaza o íntimo e o público, a memoria persoal e o peso da historia, unha confrontación entre impulsos opostos que arrastra aos seus personaxes, sometidos a esa lóxica hostil e manipuladora. Así foi desde a primeira curta en adiante, até conformar unha das filmografías máis estimulantes e coherentes do cinema contemporáneo.

Policía en Israel / Ha-Shoter (2011)

Faise palpábel esa dinámica entre forzas contrarias na presenza do universo militar. Hai, dunha banda, un malestar evidente, o desagrado ante a visión de homes armados polas rúas, ou, como en Ammunition Hill, o tributo ás fazañas bélicas pasadas por parte dos nenos e nenas dunha escola. Mais tamén está a fascinación polo exército nun país no que o servizo militar segue sendo obrigatorio. O mito do heroísmo, da entrada en combate, o glamour dos uniformes, a mocidade como celebración. O sentimento de pertenza a un grupo, o pracer irreflexivo do sometemento, a disolución inconsciente da propia personalidade en favor dun mandato superior. Así é o fillo maior de Nira, a profesora de parvulario, ou os policías de Ha-Shoter, que teñen a fidelidade e a obediencia como valores supremos. Un clan de machos que festexan a camaradería e a virilidade, esa mesma masculinidade recia e dominante intimamente asociada ao ideario nacional: basta ver as películas que nos anos 70 fixo outro grande cineasta israelita, Uri Zohar, para constatalo. Yaron, o protagonista de Policía en Israel, fai sempre o que se supón que debe, executa coa mesma minuciosidade unha masaxe á súa muller embarazada que a resolución dun secuestro. Mais ao final bastará a visión dun rostro para que esboroe o seu mundo de vigor e disciplina: as cousas non son nunca tan sinxelas. Outra visión, unha imaxe proxectada nunha pantalla -un plano de Teorema de Pasolini- suporá unha ruptura decisiva para o soldado de Lama?, cinco minutos de absoluta perfección (e unha lección maxistral máis de montaxe a cargo de Era Lapid, nai do director).

Facerse adulto, a calquera idade, esixe renunciar ao acatamento dócil de certezas dubidosas. Esixe aceptar a complexidade, aínda que doia. En Haganenet un neno de cinco anos, Yoav, mostra un talento excepcional para a poesía. En calquera momento, de súpeto, porase a camiñar dun lado a outro mentres recita versos de inesperada altura intelectual. De onde saen esas palabras? Como pode alguén tan pequeno falar de emocións sofisticadas que non viviu? Para a súa perplexa profesora, ela mesma fascinada pola poesía, por unha beleza que ansía mais non posúe, Yoav é un milagre que require protección nunha sociedade que despreza o talento e o coñecemento. Un país que despreza aos poetas. Non por casualidade a película comeza co marido de Nira tombado no sofá vendo un estúpido programa de televisión. Cando se incorpora para sentar, golpea non unha senón dúas veces a cámara, que se sacode. Dalgunha forma, ese xesto introduce xa o ton da película: rompe a parede invisíbel que separa o espectador do relato, mais rómpea facendo que a imaxe trema. O que treme, por un instante, é o mal gusto e a comodidade. A película revólvese porque é preciso revolverse ante a indolencia, ante a apatía. A poesía é a ferramenta da que se vale Nira na súa guerra contra o mal da banalidade. Nunha sociedade que aplaude as mensaxes triviais e os discursos sen matices, que grita máis que fala, que nega os debates por pura preguiza, non pode haber verdadeira rebelión se non nace da dúbida, de perder o medo a dicir “non sei”, de perder o medo a dicir “non”, de asumir, desexar mesmo, que non haxa camiños fáciles. Nira podería afirmar, coma o “salvaxe” John de Un mundo feliz de Aldous Huxley, “non quero a comodidade”. Nira, como John, quere a poesía, o perigo real, a liberdade, a bondade, o pecado. Reclama o seu dereito a ser infeliz, a arriscar a súa vida tranquila e estábel. A súa actitude é moito máis revolucionaria que a dos radicais burgueses de Ha-Shoter. A súa é unha batalla perdida e disparatada, mais irrenunciábel. Non é froito dun idealismo naif, senón unha reacción visceral e sen compaixón contra a vulgaridade. Nira é un personaxe perturbador, un dos máis fascinantes e complexos do cinema deste século, e a interpretación que dela fai Sarit Larry é memorábel. É un piar básico dun filme excepcional, que asombra pola elegancia e gracilidade con que a cámara segue aos actores, en particular os nenos. O que conseguen facer Nadav e o seu director de fotografía Shai Goldman é case sobrenatural: a pantalla énchese co rostro de Yoav ou coa mirada de Nira e desaparece todo o demais, esvaece a dureza urbana de Tel Aviv. Aínda que a cidade estea moi viva no filme, coas súas divisións raciais, os seus ricos despreocupados e os seus artistas snob.

Myomano Shel Tzlam Hatonot /
Do diario dun fotógrafo de vodas (2016)

Ninguén pode desfacerse da historia. En Kvish, a estrada dun encontro amoroso foi antes o espazo dunha acción violenta co conflito palestino-israelita como escusa. A Shoah é o obxecto de interese da amiga de Emile na mediometraxe homónima, fronte aos desexos bastante máis prosaicos e carnais do seu contacto en Israel; acabarán descubrindo que teñen moito máis en común do que imaxinaban noutro deses xogos dialécticos tan propios do director. Tampouco ninguén pode desfacerse da tradición, mais si queda certa marxe para a rebeldía. O protagonista de Do diario dun fotógrafo de casamentos subverte o acontecemento social por excelencia, o matrimonio, con grandes doses de mordacidade e escepticismo. “Eu xa o vin todo, mesmo vos vin a vós”, dille a uns noivos. Ou “as vodas son coma os funerais, nunhas enterras aos vivos e noutras aos mortos”. Fronte á felicidade simulada coma proba da submisión ante as convencións, ante os seus ollos e a súa cámara desvélase un profundo malestar. A miúdo hai máis impostura que desexo. A solución pasa por renunciar á comodidade. Por aprender a dicir “non”. Por aceptar a complexidade, aínda que doia.

Martin Pawley. Texto escrito para o catálogo do Curtas de Vila do Conde, que na súa edición de 2018 tivo como realizador en foco a Nadav Lapid.

Imágenes de amor: entrevista a Nadav Lapid

SIN ALIENTO, nº 5 | Nadav Lapid no solo presenta The Kindergarten Teacher en la Competencia Internacional: también trajo Why?, un poderosísimo corto de cinco minutos. Nuestro amigo gallego, Martin Pawley, entrevistó al director de la ex campeona del Bafici Policeman antes de su nuevo desembarco en el Festival.

El corto surge de un proyecto abierto de “cartas de amor al cine”. ¿Por qué decidiste convertir tu carta en un homenaje a Teorema, de Pasolini? ¿Hay, como en The Kindergarten Teacher, algo de autobiográfico en este corto? 
La primera vez que vi Teorema quedé conmocionado. En esa época vivía en París, acababa de terminar el servicio militar en Israel... era un tiempo de extrañeza existencial, me conmovía fácilmente, y fue entonces cuando descubrí el cine. Dos meses antes de que me convocaran a participar en este proyecto de las cartas de amor, había recibido un email del editor en jefe de Cahiers du Cinéma. Estaban preparando un especial para su número 700 y les pedían a directores de todo el mundo que eligieran una imagen que los hubiera conmovido, que los hubiera sacudido, que los hubiera hecho temblar. Y yo había elegido esta imagen inolvidable de Teorema, agregando la descripción de la primera vez que vi el film y la enorme influencia que tuvo sobre mí, una linda historia que además es cierta. Cuando me pidieron que forme parte del proyecto de las cartas de amor, estaba viajando muchísimo con The Kindergarten Teacher. Tenía poco tiempo, así que me decidí enseguida por una suerte de improvisación acerca de la realidad. Y recordé que un amigo, un cineasta israelí mayor que yo, me había contado una anécdota divertida. Años atrás había ido a ver Teorema, y la sala estaba sorprendentemente repleta de soldados de licencia. Se dio cuenta de que a la película la publicitaban como una especie de film de sexo/erótico provocativo para atraer espectadores y los soldados, todos excitados, llenaban el cine. Y luego, por supuesto: desilusión total frente a esta compleja obra de arte. Al final uno de los soldados se paró delante de las butacas y gritó: ¡¿por qué?! Fue fácil entender que las dos historias podían conectarse y que hay mucho qué pensar, mucha sustancia escondida detrás de ambas. El único problema era conseguir el permiso del director para usar su anécdota. Lo llamé y respondió que, aunque siempre lo cuenta como si hubiese estado ahí entre el público, en realidad no fue así: se lo contó el crítico más famoso de Israel y como es más elegante, más vívido, más creíble cuando dice que lo vio con sus propios ojos, se tomó esa pequeña licencia. La conclusión es que no hay que creerles a los cineastas que cuentan buenas historias.

En todas tus películas es muy importante la tensión entre el individuo y el grupo. El grupo nos hace sentir cómodos, de alguna forma nos evita pensar. Pero tus personajes acaban encontrando algo que los sacude, los arranca de esa comodidad y hace que se cuestionen su mundo (la acción policial al final de Policeman, el encuentro con un niño poeta en The Kindergarten Teacher, el visionado de Teorema en Why?). ¿Podés comentarnos algo al respecto?
Alguien me dijo que Why? contenía a la vez, en cierto modo, a Policeman y The Kindergarten Teacher. La capacidad o incapacidad del individuo para existir fuera y en oposición a su grupo social, y la capacidad del arte para hacernos temblar, para cambiar nuestras vidas, y al mismo tiempo la capacidad de la vasta mayoría de la gente para ignorarlo completamente. En un sentido, es el gran poder y la gran debilidad del arte, o al menos de cierto arte: el no-explícito, extraño, arbitrario, poco convencional, inarmónico. Un arte desagradecido que se niega a dar respuestas. El tipo puede gritar ¡¿por qué?! toda su vida, pero Teorema se va a seguir negando a contestar. La única respuesta es el grito todavía más potente del padre en el desierto, ¿el grito del sinsentido?

Otro asunto presente en tus películas es la atracción por el ejército, el sometimiento a una disciplina. Al recordar su paso por el ejército, el protagonista de Why? afirma que le encantaba ser soldado, que era divertido, “buscaba aventuras” y que le gustaba pegar tiros. Si no me equivoco, tú mismo has dicho cosas parecidas de tu servicio militar. Alrededor de eso explota otra clase de tensión o de conflicto: la disciplina y el orden frente a la sensibilidad y la creatividad. ¿Piensas que eso es algo particularmente característico de la sociedad israelí?
Por supuesto que el ejército tiene un enorme peso en Israel. Son al menos tres años (yo estuve tres y medio), años tremendamente intensos, en que uno es joven y al mismo tiempo ya adulto... No se puede minimizar la influencia y el drama de esos años. Se trata de una experiencia colectiva nacional. Todos pasan por eso. Uno participa del alma nacional del Estado. Y te preparan para el ejército desde muy joven: yo pensaba en mi servicio militar desde los cinco años. Y después de que se acaba está el servicio de reserva: un mes al año hasta los 40. En mi opinión, hay un enorme cliché en cuanto a cómo se representa esa experiencia en el cine, en el arte, incluso en los medios. Y empeora cuando se representa para el mundo exterior, para Europa, Estados Unidos, etc. A todos les gusta el soldado torturado. A todos les gusta hablar del sufrimiento y esa figura romántica del soldado que va a la guerra con tristeza y dolor. También es, claro, una forma de limpiar tu consciencia. Pero recuerdo un montón de momentos divertidos, grandiosos, de alegría, un montón de sonrisas y hasta de mi propia sonrisa. El ejército no fue tan malo, lo cual en cierto sentido lo vuelve más aterrador.

Las transformaciones tecnológicas están muy presentes en este corto. Al principio hay una referencia a una hipotética desaparición de la edición en papel de Cahiers du Cinéma en favor de una edición únicamente en Internet, lo que podría ser “un fin” o quizás “un principio”. En la secuencia final la captura de la imagen es totalmente digital, te recreas en cómo el personaje detiene con el mando a distancia el visionado de Teorema en el plano concreto que necesita y lo graba con el móvil. ¿Cuál es tu relación con las nuevas tecnologías?
Cuando me pidieron escribir una carta de amor al cine, imaginé de inmediato un montón de cortos nostálgicos, una serie de duplicados cortos de Cinema Paradiso con algo de falsos y anacrónicos. Sentí que la única razón para participar y escribir esta carta era hablar del presente, del estado actual del cine. Si uno ama al cine, al menos cierto tipo de cine, debería amarlo tal como es ahora y no solo en sus mejores momentos: sin esperanzas concretas de mejorar en el futuro cercano, menos masivo, con menos sentido, menos importante para la mayoría de la gente, derrotado por la cultura de masas, los realities, las peores películas populares y los burócratas aburridos que dominan la industria. No soy para nada nostálgico, soy muy fanático de la cultura digital; sobre todo, defiendo al presente porque siempre es más poderoso e interesante que el pasado. Pero si se ama al cine, como en cualquier otro tipo de amor, debe amárselo con sus fallas y en este lánguido estado actual. Está claro que cierto cine, nuestro cine, está agonizando, dentro de una pantalla de celular.

Es un corto muy breve y conciso, y eso nace en buena parte de su muy ágil montaje. Llama la atención por su precisión extrema: el perfecto equilibrio entre los tres tiempos del corto (la llamada, el recuerdo, la captura de la imagen), entre las imágenes filmadas y las que proceden de la película de Pasolini... Se da la circunstancia de que la montadora habitual de tus películas es tu madre, Era Lapid. ¿Cómo fue el trabajo conjunto para lograr esa edición final tan ajustada? 
Bueno, en realidad, mi editora, mi madre, se merece casi todo el crédito aquí. Yo estuve como jurado en algún lugar de Rusia durante la mayor parte del montaje y solo podía enviarle comentarios sobre los primeros armados del corto que me mandaba ella. Como dijiste, se trataba de editar en un sentido profundo entre los distintos tiempos, entre las imágenes del film y las de Pasolini; de editar el sonido entre el réquiem y la canción que bailan los soldados... Para mí, Era es una editora cruda y sincera, con lo que quiero decir que intenta excavar en los materiales, purificarlos para crear, para encontrar la dimensión básica, frontal, directa, primitiva. La primera y más antigua pregunta: ¿por qué?

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 5 de SIN ALIENTO, xornal do BAFICI (redacción: Daniel Alaniz, Montse Callao Escalada, Maia Debowicz, Javier Diz, Juan Manuel Domínguez e Agustín Masaedo). Pode descargarse en PDF nesta ligazón. Agradecemento eterno a Agustín Masaedo pola proposta de entrevista a distancia e por darlle a forma final que ten.

Why? (Nadav Lapid, 2014) + Llamas de nitrato (Mirko Stopar) en #BAFICI2015:

20 de abril, 22.10, V. Recoleta 10 || 23 de abril, 13.30, V. Recoleta 10

A 10000 km do BAFICI 2015: Lama? (Nadav Lapid, 2014)

Lama? / Why? (Por que?)
Nadav Lapid (Israel, 2014)
5 min | Cor

Unha serie israelí de "cartas de amor ao cinema" impulsa esta curtametraxe de Nadav Lapid, precisa e sintética a máis non poder. Preguntado por un plano que transformou a súa vida, un cineasta remóntase vinte anos atrás para lembrar un episodio do seu paso polo exército: o visionado de Teorema. A fascinación polo militar, a noción tribal de virilidade e a necesidade de formar parte (obediente) dun grupo, aspectos xa esenciais de Policeman e The Kindergarten Teacher, quedan cuestionadas pola perturbadora forza das imaxes pasolinianas. Entran en tensión a violencia e a beleza, o conformismo e a arte. O colapso final de Massimo Girotti no filme é tamén o do mozo soldado, futuro director. Por sorte para nós, espectadores fascinados.

Martin Pawley. Versión galega do texto escrito para o catálogo do BAFICI 2015. Pode descargarse o catálogo nesta ligazón (PDF, 21 MB).