Unha ollada lúcida ás cinzas aínda mornas do colonialismo portugués

por Miguel Castelo

Sergio, un xove enxeñeiro portugués, viaxa de Portugal a Guinea-Bissau, encargado por unha ONG para substituír o anterior enxeñeiro, co que a empresa construtora tiña desacordos, e para preparar un novo informe técnico sobre un importante proxecto de autoestrada, conexión entre o deserto e a selva, no que se introduciron cambios. Concibida orixinalmente cun trazado específico, a estrada agora ten un itinerario diferente. E a análise do enxeñeiro lisboeta debe avaliar o impacto ambiental que causará esta modificación.

Sérgio Coragem n'O Riso e a Faca (Pedro Pinho, 2025) / Vitrine Filmes

Un caso similar, atopado polo cineasta portugués Pedro Pinho en 2017 mentres viaxaba con amigos polo país, espertou o seu interese polos asuntos coloniais, levándoo a querer exploralos nun documental. Portugal foi a primeira nación en facer seus territorios estranxeiros e a última en renunciar a eles. A perda das súas colonias deixou aos portugueses un ronsel de emocións encontradas. Hoxe, despois de tantas xeracións, para unha grande parte da poboación isto xa non é un problema, e tamén hai moitos que descoñecen a situación actual nestes países, agora baixo autogoberno. Mais o comprensible desexo de Pinho viuse frustrado pola realidade, que deixaba claro que tal cousa era imposible: o status quo persistía, os pobos indíxenas, abandonados polo goberno e tantas veces enganados e explotados polos colonialistas, non estaban para facer declaracións, nin abandonar o seu traballo, e, o que non é menos importante, as diferentes linguas das tribos e aldeas non permitían unha comunicación axeitada. Polo tanto, abandonouse a idea, mais non o obxectivo de relatar dalgún xeito unha realidade tan fascinante e complexa.

Así que, unha vez conseguidos os fondos precisos e logo un tempo considerable vivindo con estas comunidades, aprendendo a se comunicar con elas, gañando a súa amizade e confianza, a súa dedicación e colaboración, a realidade finalmente amosou o seu sorriso. Procedeuse a seleccionar numerosos figurantes e actores diversos —todos eles, dende o primeiro até o último, homes, mulleres e nenos, extraordinarios nos seus papeis; Cleo Diára recibiu o premio á mellor actriz no último Festival de Cannes—, tiveron lugar longos e detallados ensaios e, tras seis meses de rodaxe e máis de dous anos de montaxe, hoxe existen dúas versións —a que circula actualmente, de tres horas e media, e outra de cinco horas e media— desta enorme e singular película. Magnífica polo seu argumento, os seus temas, a súa atrevida mestura de xéneros, a súa atmosfera, o seu ritmo, a súa banda sonora de música diversa. E tamén polo atractivo da súa polifonía de acentos. Polo seu desenvolvemento e a súa orixinal forma de cativar o espectador. A emoción é un ingrediente clave na viaxe iniciática de Sergio, unha aventura implacable non exenta de perigos e preocupacións frecuentes. Dende a súa perspectiva de profesional honesto e de ollada inocente, acompañámolo. Sentimos e sufrimos xunto a el. Vivimos xunto ao seu diverso círculo social, composto por persoas de diferentes razas, nacionalidades e orientacións sexuais, durante a súa estadía neste país. Cos seus novos amigos e inimigos, navegamos polas situacións máis inesperadas e descubrimos un mundo inimaxinable que se balancea entre o drama e a comedia. Somos testemuñas da loita pola vida, das necesidades cotiás máis básicas dos que o rodean, da fragmentación social, do abuso e a explotación dos máis débiles por parte dos poderosos, das miradas e comportamentos racistas, así como das formas de entretemento, da vertixe da noite e da intensidade dos sentimentos, do amor, da tenrura, do sexo, da dificultade e da alegría de vivir... E nunca deixamos de nos emocionar e de gozar de momentos cheos de enxeño e humor intelixente, de discusións violentas e de exposicións argumentativas tan estimulantes como cheas de sabedoría cínica e provocativa. E con Sergio, os seus medos, dúbidas e certezas, deixamos ese universo abafante, lonxe da metrópole, cheo de cor, calor, choivas torrenciais e excesos de todo tipo. Pero toda esa realidade heteroxénea e diversa non nos abandona. Permanece connosco, dando voltas unha e outra vez nos nosos pensamentos. Unha representación lúcida e inesquecible que revela con elocuencia as estratexias, o que e o como, do capitalismo para desenvolver as súas novas fórmulas de control e explotación dos beneficios residuais do vello colonialismo.

Crítica cinematográfica e gustos persoais

por Miguel Castelo

No recorrente reclamo publicitario do que fai uso un determinado programa radiofónico da tarde para se referir ao seu comentarista cinematográfico, que os lectores identificarán decontado, pódese escoitar: "Hay películas que no es que no me gusten; es que me ponen de los nervios". Sen dúbida, unha maneira simpática e atractiva de chamar a atención. Mais tamén un claro e determinante modo de entender a crítica cinematográfica: como ademais de non me gustar, me poñen dos nervios, eses filmes non son bos. Algo así como afirmar que as cousas, para el as aprobar, teñen que estar feitas á súa medida. Curiosa forma de entender os valores artísticos dun filme. E ben pensado, isto todo concorda, malia outras voces presentes en dita emisión radiofónica vespertina, co certo grao de testosterona que nela se respira. Consecuente coa súa particular maneira de entender o comentario cinematográfico, este "analista" (nunca disposto a analizar) aborda agora a súa ollada sobre Los domingos, afirmando que é un filme co que non dá comunicado porque non entende como unha adolescente pode sentir unha vocación relixiosa; que, como el non ten relixión ningunha, cústalle entendelo. Máis do mesmo.

Los Domingos (Alauda Ruiz de Azúa, 2025). Imaxe: BTeam Pictures.

Se cadra, este "crítico" debería considerar que se achegar ás imaxes e os sons que conforman unha obra cinematográfica pasa por os mensurar con todas as consecuencias, alén de que os comportamentos dos personaxes concorden ou non coa ideoloxía na que el profesa. Os personaxes dun filme responden á súa propia lóxica persoal, están condicionados polo seu sentir, pola súa biografía, polo seu momento vital. É en cousas e causas como estas onde cómpre poñer o foco e indagar. E tanto, se o filme é do gusto do observador como se non, á hora de falar del, de palabra ou por escrito, é preciso lle dedicar o tempo que merece, que en boa lóxica non debe ser arbitrario e moi dispar da conclusión final: se me gusta, desfágome en gabanzas; se non, despáchoo, nunca mellor acaído, en dúas "patadas".

Alauda Ruiz de Azua. Imaxe: BTeam Pictures.

Nada máis lonxe de con isto afirmar que o aludido comentarista sexa un parvallán, un ignorante ou ande malamente informado. Nin moito menos. Carlos Boyero é un "personaxe" self made man, con moitos anos diante das pantallas na escuridade das salas e unha particular unha miga antiga cinefilia. Un comentarista cunha cada vez mellor expresión escrita, virtude que progresa ao tempo do que a súa parcialidade. Se cadra, a vehemencia, xunto cunha in-asumida condición de "divino impaciente", constitúen o bosque que non lle deixa ver ás arbores. Do contrario, no caso do filme de Alauda Ruíz de Azúa tería percibido a riqueza e complexidade da estrutura familiar, grupo numeroso e heteroxéneo de procedencia migratoria no que habita a protagonista, o condicionamento da ausencia materna de orixe inexplicada, a intencionadamente ambigua actitude da priora do convento, o carácter sensible e a acusada personalidade da xove, a especial atención e afecto que recibe da parte conventual, o pano de fondo do axitado, violento, escandaloso... contexto social do momento. Todo no marco dunha narrativa a xeito, delicada, eficaz, dunha intelixente dirección actoral que se traduce nun traballo coral de espléndidas interpretacións Con tais vimbios non debería resultar moi difícil facer o cesto. Ou sexa, concluírmos que estamos ante un agudo e tan sutil como rotundo e contundente retrato social da España dos nosos días.

Pablo Guerrero, na lembranza

por Miguel Castelo

Pablo Guerrero. Imaxe: Shibui, CC BY-SA 3.0 [Wikipedia]

Hai persoas que, non sendo da familia ou amigas e nin sequera facendo parte da veciñanza, ao morrer deixan un notable baleiro na vida dos demáis. A desaparición de Bergman (tanto Ingmar como Ingrid), Romy Schneider, Luis G. Berlanga, Julio Anguita, Juana Ginzo, Leonard Cohen, Jean-Paul Belmondo, Javier Krahe, José Antonio Labordeta..., entre outras que agora non me veñen á memoria, conmoveume dun modo especial. Fica en min a sensación de as ter coñecido a todas. Todas, dalgunha maneira nos acompañaron na vida, proporcionaron gozosos instantes á nosa existencia. Por medio da súa obra artística, do seu comportamento ético, do seu estar na vida foron -continúan a ser- exemplos, modelos de coherencia dignos de admiración. Coa morte de Pablo Guerrero non foi diferente. A noticia chegou a min con certo retardo. Foi Javier Pérez Andújar, o pasado sábado na súa sempre espléndida columna radiofónica do "A vivir...", que na SER dirixe e conduce Javier del Pino, quen fixo referencia ao seu recente falecemento. Nese momento comezaron a cruzar a miña mente as imaxes que nalgún momento me uniron a apacible figura do cantor extremeño. Era a primeira hora dunha cálida tarde madrileña, moi posiblemente no mes de maio, cando se achegan as datas dos exames e a temperatura convida a calquera cousa que non sexa estudar, cando precisamente facelo é máis necesario. Na fin de semana, Blanca Silva, boa amiga coruñesa que tamén estudaba en Madrid, convidárame a xantar na súa casa, nun dos extremos do Barrio del Pilar, non lonxe da Vaguada. Colaboraba ela nas actividades que en materia de cultura se organizaban na parroquia (hoxe isto pode resultar extraño pero daquela a oposición á ditadura estaba tamén en certos sectores da Igrexa) e unha desas actividades era o recital, así se dicía (a palabra concerto só se usaba referida á música clásica), que aquela tarde ía dar Pablo Guerrero. O xeneroso convite da amiga, incluía a asistencia a tal actuación, polo que eu levara conmigo o meu magnetófono de casete coa idea de lle facer unha entrevista ao representante da canción extremeña. Daquela na Península Ibérica, seguindo o ronsel da chamada chanson française, que deu nome ao que se había chamar "canción de autor", naceran movementos musicais que con grande empeño e maior ou menor fortuna se ocupaban tamén de trascender a música de consumo para se centrar de forma diversa, entre elas a satírica, en composicións que facían referencia de modo serio aos asuntos da condición humana, en máis dun caso condicionados polo réxime político imperante. Estaban a canción vasca, a catalana, a galega, a castellana, a andaluza, a asturiana, a extremeña..., as comunidades que tempo despois, coa desaparición oficial da ditadura franquista, recibirían o nome de "nacionalidades". Da outra banda da raia, chegaban tamén os ecos da canção portuguesa, poderosa e estimulante.

Pablo Guerrero no Olimpia de París, anos 70.

Podía ser o cabo do curso 1972-73 ou 73-74. Todo estaba previsto, e nada preparado. Así que Blanca, alguén máis e máis eu, pensando que, con aquela tarde, o exterior era o espazo ideal para a actuación, comezamos a sacar da igrexa todas as cadeiras posibles e fúmolas situando na praza que daba á entrada do templo. Nesta tarefa andabamos cando apareceu o cantante e, logo dun "¡Hola!", como se nos coñecesemos de toda a vida, se sumou coa mesma naturalidade ao trasego e colocación dos asentos. Entre o parolar cordial propio da situación, conviñemos xa a gravación da conversa posterior para antes de el cantar, e todo correu nun feliz estado de harmonía e complicidade hoxe impensable. Como non ter un rabuñazo de tristura e un notable sentimento de perda ao saber da morte dun ser tan especial. Como non se encher de emoción ao acudir ao meu presente os versos e a música de "A cántaros" (Tú y yo, muchacha, estamos hechos de nubes Pero ¿quién nos ata? Pero ¿quién nos ata?. Dame la mano y vamos a sentarnos bajo cualquier estatua. Bajo cualquier estatua. Que es tiempo de vivir y de soñar y de creer. Que tiene que llover. Que tiene que llover. Que tiene que llover. Que tiene que llover a cántaros...).

Como non recuperar nun instante o seu nunca esquecido talante de persoa amable e bondadosa, a súa imaxe característica de cabelo lacio, tupida barba e naris aguileño... O son poderoso da súa grave e ben timbrada voz... Hoxe, a banalidade na chamada canción lixeira, letra e música, ocupa un espazo grande de máis. Mágoa que todo se axite ao ritmo da moda. Se cadra sempre foi así. Non sendo precisamente de agora, o dito de "maus tempos para a lírica" resulta hoxe máis vixente do que nunca.

Lástima que a mocidade de hoxe non coñeza "Y los demás se fueron", "Dulce muchacha triste", "Porque amamos el fuego", "El hombre que vendió el desierto", "Toda la vida es ahora", "Pepe Rodríguez, el de la barba en flor"; "A tapar la calle", "Luz de tierra", "Extremadura" e tantos outros títulos saídos do talento creador deste pacense, no que arte e vida foron un todo. Compositor infatigable, Pablo Guerrero deixa unha obra de máis de vinte discos de duracións diversas, algúns deles gravados en directo, así como cáseque outros tantos libros de poemas e literatura infantil. Obxecto de numerosos recoñecementos, entre eles no 2021 o da Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, que outorga o Ministerio de Cultura, faleceu en Madrid o 30 do pasado setembro, aos 78 anos. Moitas grazas Pablo Guerrero por tan fecundo e fermoso legado. Foi unha sorte e un privilexio partillar un anaco daquela inesquecible tarde contigo.

Manuel Lourenzo, compañeiro dos meus días

por Miguel Castelo

Entre as persoas para min fundamentais está Manuel Lourenzo. Coñecino na primeira metade dos anos 60, ao pouco de ter chegado el de Alemaña, da súa experiencia laboral diversa de emigrante, onde, alén duns notábeis coñecementos da lingua xermana, traía a descuberta de Bertold Brecht e o amor polo teatro, se cadra xa intuído nas cerimonias relixiosas da infancia e a adolescencia no seu Valadouro natal. Non sei se xa el levara consigo os estudos de maxisterio feitos ou foi á volta cando os fixo. Dunha ou doutra maneira, foron precisamente os seus compañeiros da Normal -unha das tres institucións docentes de grao medio existentes daquela na Coruña; Náutica e Comercio eran as outras, mentres a única Universidade galega era a de Compostela-, Xan Cejudo e Alfredo Ferreiro, con quen eu tiña trato, os que me levaron a el. O teatro, a literatura e outros asuntos da cultura eran as preocupacións de todos eles, e acabaron por seren as miñas. Eran estes os primeiros tempos do teatro coruñés, daquela aínda en castelán. As seccionadas carpas esféricas xémeas instaladas diante do Concello, por mor do enxeño popular coñecidas como “as tetas de María Pita”, acolleron no interior das súas ubres, no marco dun festival, algunhas das tentativas escénicas de Manolo e outras que chegaban de fóra. Logo, viría a organización colexiada do Festival Internacional de Teatro, no auditorio de Caixa Galicia da Ronda de Nelle, e os ensaios nun baixo da Falperra, cedido polo pai doutro Manolo, Manuel Varela. Neste local apañaron corpo, baixo a divisa Teatro Circo, As tres irmás parvas, Romaría ás Covas do Demo e Crónica do Sol de Inverno, as primeiras pezas, entre o Prometeo e as posteriores montaxes de Oración, nas que eu facía vulto. E máis adiante, xa nos 80, a creación da Compañía Luis Seoane e súa sala estable. Toda unha cumprida andaina de quen, uns anos máis tarde, recibiría o Premio Nacional de Literatura Dramática e o Premio Nacional de Artes Escénicas. Non me esquezo tampouco dos requerimentos da televisión e o cinema: Mareas Vivas, Entre bateas e Fariña.

Manuel Lourenzo. Fotografía: Santos-Díez (Ollo de vidro-ACAB). Fonte: Nós Diario.

Todo permanece claro na miña memoria, como se onte acontecese, malia que se cadra non foi exactamente así. As acampadas en Cecebre e no Portiño, con algúns dos teus alumnos do pequeno centro escolar creado co teu amigo Rogelio López Cardalda, no bairro da Sagrada Familia; as conversas na librería do teu pai na encosta da Unión; aquel magnetófono de fita 3/4 que compraramos a medias; as estadías estivais na túa ben rehabilitada casa de Vilaúde; os animados xantares do teu domicilio coruñés con Monserrat Modia, a nai dos teus fillos, Cilha e Brandán, e eficaz produtora e distribuidora das túas creacións; as representacións e debates de Casa Hamlet, espazo creado co teu socio Santiago Fernández... E as máis recentes tertulias na túa mesa do café no canto das rúas Federico Tapia e Menéndez Pelayo. Todo está presente na miña cabeza. Que enorme importancia teñen as primeiras amizades e compañías da vida. Moitas grazas, Manolo, por teres comparecido na miña a tempo. Obrigado, amigo, por todo o turbillón de instantes inesquecíbeis de felicidade e estímulo que me deixas para acompañamento dos meus días.

Un músico, unha voz, unha guitarra

por Miguel Castelo

Fausto no Chapitó, 17-11-2020. Imaxe:  Filipe Saraiva
(Lisboa, Portugal), CC BY 2.0 [Wikipedia]

A canción de autor portuguesa tivo sempre un nivel artístico considerable. Para moitos países descoñecida, en Galicia foi moi estimada por un público interesado polas manifestacións culturais, propias e do país veciño. Os propios cantautores galegos tivérona sempre como un referente. Fausto é un dos seus máximos respresentantes. Uns vão bem e outros mal e Rosalinda e O barco vai de saída e A guerra é a guerra, por citar dúas épocas extremas, son pezas que deixan ben ás claras a súa enorme talla artística.

Un, pola súa idade, foi testemuña activa da chegada da canción portuguesa á nosa comunidade, nomeadamente a A Coruña, concretamente ao Palacio de Deportes, espazo onde tiñan lugar as actuacións musicais procedentes de diversos países, tanto de dentro como de fóra de España. Porén, a Fausto tiven a oportunidade de o escoitar por primeira vez a noite gloriosa do curso 1973-74, na que os cantores portugueses pasaron ao completo polo taboado do abarrotado auditorio do madrileño Colexio Maior San Juan Evangelista, coñecido polo estudantado universitario como “O Johnny”. Algúns deles acoden agora á miña memoria: Adriano Correia de Oliveira, José Afonso, Vitorino, José Jorge Letria, Sérgio Godinho... Unha noite vibrante para todos os alí congregados, que vivimos coa especial emoción da confianza dun non afastado futuro mellor. Acabado o acto, non sabería dicir como, vinme metido nun coche no medio de xente que non coñecía, facendo parte dunha comitiva de vehículos que tivo como destino un piso alto da Avda. de América. Alí, todos, cantantes incluídos, estricados polo chan dunha ampla sala, da que previamente se tiñan separado os mobles, baixo unha atmosfera de luces de velas, comezaron a circular bebidas, improvisáronse conversas, Afonso declinou os reiterados convites a cantar, unha harmónica deixou oir unhas notas de blues, algunhas guitarras secundaron con punteos e acompañamentos, e a máxia da música e do inesperado acrecentou a enerxía que ali reinaba. Grande parte descoñecidos entre sí, artistas e admiradores, todos xuntos, como catecúmenos, unidos por unha mesma causa. Un daqueles guitarristas destros era o Fausto, aquel que da mesma maneira arrincaba do seu instrumento notas da súa autoría que outras que correspondían a disintas latitudes: lamentos e vindicacións de brancos e negros. E o máis simpático e enxeñoso daquela noite de máxia e de misterio veu tamén da parte de Fausto Bordalo: unha irónica,“engraçada” melodía que falaba da importancia da hixiene persoal nas relacións humanas, da que lembro o estribillo “co cu lavado, eu gosto” e o final convidador “co cu lavado... gostamos”. Anos máis tarde, puiden volver asistir a unha actuación de Fausto. Foi en Santiago, no desaparecido Yohakin, onde marabillou aos presentes con, entre outras pezas, Já foste linda, Rosa!, demostrando o que un só músico, con talento e unha guitarra, pode ser quen de facer.

Zeca Afonso, Fausto, Sérgio Godinho e Vitorino, entre outros, en 1979.
Imaxe: Maria Santos Helena, CC BY-SA 4.0 [Wikipedia]

E foi o pasado domingo, logo de escoitar unha audición radiofónica dedicada a este compositor, cantante e guitarrista, cando quixen renovar a emoción da escoita de O barco vai de saída para o que entrei en Internet. Foi así que descubrín algo que non sabía: Fausto Bordalo Días falecera o 1 do pasado mes de xullo. E non o puiden evitar, os ollos enchéronseme de bágoas.

Plácido Romero, na miña memoria

por Miguel Castelo

Autor da imaxe: Xesús Fariñas [La Región]

Eu seguía a che mandar correos e ti xa marcharas. Non me estrañaba a túa falta de resposta porque era consciente de que non estabas para cumprimentos pero non me daba por pensar que tiveses motivos tan rotundamente poderosos. Foi o Aser quen me enviou unha fermosa glosa audiovisual sobre ti, o que me deu a entender que xa te tiñas despedido deste mundo. Como o sinto, querido Plácido. Coa chea de comentarios que nos quedaban por trocar... de disquisicións sobre os filmes que cada un de nós estabamos a ver, sobre a túa loita e a túa tenacidade para levar adiante os teus proxectos, as dúbidas e certezas arredor das solucións narrativas dos mesmos, da permanente vocación de aprendizaxe que sempre te moveu. Non en van non son poucos os alumnos que te lembran como o seu mellor profesor: un bo mestre sabe sempre o importante que é seguir aprendendo. Canto curso tiñas ao teu alcance alí estabas ti puntualmente para seguir repasando e aprendendo cousas novas sobre estratexias narrativas, montaxe e tantos outros aspectos da construción cinematográfica explicados por cineastas de contrastado prestixio como Víctor Erice, José Luis Guerín, Mercedes Álvarez, Jaime Rosales, Nicolas Philibert ou Albert Serra. De todos tirabas aprendizaxe, pero o teu preferido era Guerín, dixéchesmo máis dunha vez. Todo acontecía en La Plantación. Alí compartimos “pupitre”, no 2018, ante o maxisterio do autor de Être et avoir (Ser e ter). Un curso que principiou de maneira polémica polo alongado silencio de Philibert (estabamos no ecuador da xornada da mañá e non dixera palabra) e á proxección dun dos seus filmes de cativa progresión dramática (a virar unha e outra vez sobre a mesma idea), o que suscitou a intervención dun dos asistentes (eu, sen ir máis lonxe) ante a sospeita de que o home tivera a intención de que vísemos os seus filmes sen el dicir palabra. Alí saíron uns poucos defensores do, até o momento dubidoso, método didáctico do director francés e acabamos nunha discusión estéril diante do seu espanto por, dados motivos idiomáticos, non entender o que alí estaba a pasar. A persoa encargada da tradución, Mercedes Álvarez, non daba chegado e a boa vontade de quen a substituía non abondaba. A elocuencia do teu sorriso -eras o demo!- deume a entender que celebrabas que por fin aquela aborrecida mañá cobraba vida. Ao calor do estímulo do debate achegouse, con natural inquedanza e visible desacougo, a xerente de La Plantación. Malia as, se cadra unha miga enzarapalladas, explicacións recibidas, teño para min que aínda hoxe, Elisa Pereira non ten claro o que o alí aconteceu. O caso é que a cousa se endereitou e a seguir cobrou o interese que se agardaba.

Eu ben sabía pola nosa comunicación epistolar, polas cada vez máis dispersas conversas telefónicas así como polos anuais encontros no MDOC de Melgaço, tamén co pasar do tempo menos comúns, como ías levando a condena das túas doenzas, mais resistíame a admitir, malia ás confidencias que me facías, que o final estivese tan preto. Unhas confesións clarividentes que non impedían o emprego das túas forzas todas para lle poñer o ramo á construción do teu último edificio que, na contra do que che eu dicía, tiñas certo que ía ser o derradeiro. Debecíaste por encontrar solucións para os problemas que considerabas tiña nese momento a montaxe do teu Pretérito imperfecto. E non paraches até dar con elas. Non podías consentir que a túa ollada sobre ese tempo retrospectivo de convivencia escolar adolescente, de fundacionais descubertas da vida, ficara de calquera maneira. E puxeches cada cousa e cada persoa no seu sitio. Máis dunha vez confeseiche a admiración que eu sentía pola vocación profesional e o gusto pola cousas ben feitas, particularidades que te acompañaban. “Profesional”, cómpre clarexar, na acepción artística, non na económica, que a ti o teu traballo, lonxe de che dar un euro, levábache unha manchea deles. E téñoche que pedir perdón -unha solicitude retórica, mesmo insensata- polo egoísmo de te querer connosco, no mundo dos vivos, a costa dos sufrimentos sen medida que estabas a experimentar. E che dar as grazas pola compañía que me brindaches e tamén por suscitar esta conversa imaxinaria, que certamente é conversa comigo propio, un soliloquio que me permite saber un pouco máis de min. Sabido é, benquerido Plácido, que os mortos abren os ollos aos vivos. E, tamén, que viven na súa memoria.

Juha. Tenrura, rudeza, melodrama e homenaxe no cinema de Kaurismaki.

por Miguel Castelo

Se houbese que definir de maneira sinxela e breve o cine de Aki Kaurismäki ben se podería dicir que é directo, claro, transparente. Kaurismäki non se complica a vida con con efectismos, artificiosos movementos de cámara ou tramas barrocas. Vai directo, sen grandes arrodeos, ao que quere contar, que, agás de moi contadas veces, adoita versar sobre a clase traballadora. Arredor dos sectores sociais menos favorecidos: dos que procuran traballo, dos que o teñen e o perden, dos que son despedidos por non se avir a condicións laborais infames ou, sen máis, por non convir aos intereses empresariais. En resumo, as súas historias teñen como protagonistas aos expulsados do sistema, da normativa do capitalismo feroz e máis salvaxe.

Alén, nos seus filmes nunca falta a música: blues, rock, tango, melodías de acordeón, pezas tristes, por veces cantadas en finés ou en ruso (o país veciño polo oeste figura nas mentes como posible destino laboral), acaban comparecendo antes ou despois, tanto dentro como fóra do relato, e rara vez non encontran nalgún momento o contrapunto de breves fragmentos da 6ª Sinfonía de Tchaikovski, coñecida como a “Patética”. Outra característica da súa narrativa constitúea o hieratismo dos seus personaxes, tipos impertérritos que non son quen de ir máis alá de frases breves, mesmo monosílabos fan parte do seu código de comunicación. Eles enténdense, e quen os contemplamos desta banda da pantalla tamén. Semella como se as dificultades da vida, os atrancos laborais e as adversidades climáticas os enchesen dunha preguiza infinda que mesmo lles quita as gañas de falar. E de toda esta traza escénica, que adoita incluír a carencia de olladas entre cómplices, nacen por veces breves instantes de humor, benhumoradas faíscas tan celebradas como non sempre perceptibles por todo espectador.

Ao igual que outros cineastas -Fassbinder, Guediguian ou Berlanga en grande parte dos seus filmes- Kaurismaki adoita traballar cun elenco habitual de intérpretes, entre outros Kati Outinen e Matti Pellonpää. Do mesmo modo que conta con Timo Salminen como habitual responsable da dirección de fotografía. Non resulta, logo, desatinado afirmar que a maquinaria de traballo do director finés está sempre a punto e permanentemente engraxada. Non pretende este achegamento xeral, esta ollada á poética da obra de Kaurismäki, negar as especificidades de cada un dos seus filmes, se ben se pode afirmar que entre todos eles existen puntos de conexión. Mesmo, ás veces no ámbito do uso dos materiais físicos, coa recuperación de tomas e fragmentos de filmes anteriores.

E dentro do territorio desa excepcionalidade, se cadra o filme máis específico da filmografía toda do director escandinavo sexa Juha (1998), a súa decimocuarta longametraxe, tirada da novela homónima (1911) de Juhani Aho, que tamén deu orixe a unha ópera (1922, con letra e música de Aino Ackté e Aarre Merikanto, respectivamente). A vida matrimonial de Juha e Marja decorre apracible na súa granxa, lonxe de todo balbordo e axitación urbana. Son felices como nenos. Harmonicamente abordan os labores de cada día, ocúpanse do coidado dos animais, da recolección do froito da colleita, que levan e venden no mercado máis próximo. Están satisfeitos e dormen como crianzas. Home de bo corazón, a súa humanidade física encontra correspondencia na espiritual. Ela, igualmente unha alma boa, descoñecedora doutros sentimentos e estímulos, cre vivir nun estado de felicidade que certamente non o é. Mais un día a visita accidental dun viaxeiro introduce un elemento de discordia na existencia da parella. A dúbida, o desacougo, a incerteza presiden a partir de aquí o resto da vida dos nosos xa queridos protagonistas. Unha historia contada con pulso firme, imaxes poderosas e a carencia da palabra oral. Juha é, xa que logo, un exercicio de limitación e unha declarada homenaxe ao cinema mudo. Ou silente, por ser máis preciso. Intertítulos e música constante substitúen esta elixida ausencia informativa. Unha, tan extensa como elocuente, banda musical da autoría de Ansi Tikammäki, na que conviven o subliñado dramático e certos apuntamentos irónicos en adecuada consonancia coa tendencia melodramática cara a que se deita a narración. A medida sincronía de música e imaxe consigue efectos certamente sorprendentes. Acrecentado polos sucesivos xiros dramáticos, previstos por veces, por veces inesperados, o filme camiña con lograda perfección. Coa acostumada e sobrada eficacia encarnan os seus papeis principais Sakari Kuosmanen, Kati Outinen e André Wilms, un elenco no que tamén están Elina Salo, Esko Nikkari e Markku Peltola, entre outros. Nada desentoa, todo participa dun calculado equilibrio: a precisa presentación da parella, o perverso ritual revelador da inocencia, a atmosfera creada coa soberbia interpretación (Elina Salo) de Le temps des cerises, fermosa canción evocadora dun indefinido sentimento de perda. Todo. A habitual frialdade e a distancia coas que Kaurismäki (re)trata os seus personaxes tórnase aquí en intensidade emocional, sentir do que se contaxia o espectador. Unha nova razón para sumar ao enunciado argumento da excepcionalidade na que se sitúa o presente filme. Se cadra, un dos mellores de toda a numerosa produción de Aki Kaurismäki.

Buena Vista Social Club. Algunhas consideracións arredor das súas formas e contidos.

por Miguel Castelo

A Illa de Cuba deu ao mundo, desde tempos ben pretéritos, unha riqueza musical, diversa e poderosa, que a ninguén deixou indiferente. O movemento musical cubano acada no século XX grande importancia e notable proxección internacional. A estas latitudes chegan nas décadas dos 70 e 80 os éxitos discográficos da Nueva Trova Cubana, encarnados nas figuras de Pablo Milanés, Sílvio Rodríguez e, en menor medida, Amaury Pérez. E, a moito non tardar, fano os dous primeiros nos seus maratonianos concertos por toda a parte occidental da Península Ibérica. Nada daquela sabiamos da Vieja Trova Cubana. Houbo de pasar algún tempo para que coñecésemos a existencia de Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Amara Portuondo ou Elíades Ochoa, como compositores-intérpretes, así como dunha ondada de consumados músicos instrumentistas posuidores de cualidades fóra do común: Rubén González, Orlando “Cachaito” López, Amadito Valdés, Manuel “Guajiro” Mirabal, Barbarito Torres, Pío Leyva, Manuel “Puntillita” Licea, Juan de Marcos González… 

Vén isto todo a conto da recentemente recuperada Buena Vista Social Club, filme de Wim Wenders, co que o Centro Galego de Artes da Imaxe, Filmoteca de Galicia, clausurou o pequeno ciclo dedicado ao director alemán. Conta Ry Cooder, o músico norteamericano, promotor e coordinador musical do filme, nun momento do mesmo, que el e máis o seu fillo Joachim volveran a Cuba logo de varios anos baixo o auspicio dunha discográfica francesa para gravar un grupo de músicos caribeños, mais ao non estar estes na illa deron con outros cos que comezaron a interactuar. Verdadeiro ou non -como xiro dramático resulta eficaz-, o certo é que eses músicos eran os que adoitaban axuntarse nunha sociedade recreativa chamada Buena Vista Social Club, no presente do filme xa extinta, e que apenas dúas persoas veciñas entre as preguntadas saben dicir con precisión onde dito clube quedaba. Así comeza, aínda que non o filme propiamente dito, a historia que se conta no mesmo e que protagonizan eses músicos, que non son outros que os xa antes enumerados.

A presenza gozosa de todos eles, a súa arte e simpatía, a diversidade de caracteres, a súa xeral modestia, a dignidade profesional ou o gusto polo traballo ben feito fan do filme un ininterrompido recital de sentidos, unha constante fruición. Un filme que conta coa garantía da acostumada calidade visual de Robby Muller, unha elaborada montaxe e, como non podía ser doutro modo nun filme no que a música ten especial protagonismo, cun espazo sonoro sobradamente eficaz.

Buena Vista Social Club é un filme que reborda emotividade, humor, tenrura, alegría… as emocións que transmiten as suxestivas imaxes que contén. Un filme soberbio no seu seu xénero. Mais non sería de todo xusto rematar aquí estas consideracións sen lle dar parte da razón ás voces cubanas que no seu momento o cualificaron de “filme imperialista”. E é que, a maiores de estar concibido para maior gloria do seu promotor e coordinador, Ry Cooder -demasiada énfase, condución excesiva da ollada cara as figuras de Cooder e o seu fillo: non nos vaiamos esquecer de que eles son os artífices de todo-, a montaxe crea un discurso ideolóxico-político americanista e anticomunista certamente bastardo, impropio dun cineasta progresista como Wenders. Resultan reveladores os matices que se desprenden dos comentarios dos músicos no miradoiro do Empire State e nas rúas de New York, sentíndose cativos ante o poderío dos edificios de Manhattan. O que eles non saben, ou en todo caso non pensan, é que nesas rúas cada inverno morre conxelado máis dun indixente, que nos albergues nocturnos non colle un alfinete, que non son poucas as persoas que carecen de toda protección e asistencia, da cantidade de xente que malvive expulsada do sistema, que os privilexios e bondades que eles están a experimentar nesa visita non é o normal para xentes da súa clase e economía, que eles nesa visita son uns privilexiados. Que son a Cincenta na noite do Baile de Palacio. Se ben é certo que dita visita se debe á súa condición de grandes artistas e á contrapartida do seu traballo, sobradamente realizado. Mais onde máis renxe o discurso, ideoloxicamente falando, é na sucesiva serie de imaxes que veñen de seguido, de novo en La Habana, das consignas da Revolución, das reproducidas efíxies dos seus líderes, Castro, Guevara, Cienfuegos…, avellentadas representacións polo efecto do paso estragador de corenta anos. Esquemático de máis para un arco temporal tan dilatado: trabucada política económica gobernamental, burocratizamento da Revolución, conflito de Bahía Cochinos, Guerra Fría, crise dos mísiles, caída e abandono da URSS, bloqueo e permanente ameaza estadounidense. Demasiadas incidencias, demasiados atrancos, excesivos desafíos. Instrumentos de máis para un único músico. Unha, tan alongada como tortuosa, situación, complexa dabondo como para a deixar explicada demagoxicamente con dous trazos. O pobo cubano e a súa loita por un mundo mellor, con todos os erros e desacertos dos seus gobernantes, son merecentes de respecto.

Mais non remata aquí aínda o conto porque, relido o xa dito, xorde, como corolario, un pertinente estrambote. E é que, se o filme non o formula, deixa ao descuberto un dilema, o do histórico debate comunismo versus capitalismo e as diversas mutacións que o mesmo ten experimentado no camiñar do tempo. E, sen non nos meter en fonduras, convén preguntar se Cuba podería, de seu, ter rescatado do ostracismo estes músicos extraordinarios, se podería ter organizado en solitario a operación conxunta filme-gravacións-concertos internacionais. Sen dúbida, un máis do que interesante debate.

Así e todo, sen acudir ao calado dos pasolinianos "Escritos Corsarios" e seguindo o Pasolini máis poeta, non por iso menos fondo, podemos lembrar que “a revolución verdadeira non está na procura do poder, senón na transformación interior de cada individuo, tal que a verdadeira violencia non radica no acto físico, senon na opresión e na inxustiza; e a auténtica liberdade non depende das restricións, senón que está na capacidade de elixir o noso propio destino”. Tire cada quen as súas propias consecuencias.

O complexo do modelo Hollywood

por Miguel Castelo

Juan Antonio Bayona é un director de cine especializado en catástrofes. La sociedad de la nieve, a súa última película, conta unha delas. A súa condición de gañadora absoluta nesta última edición dos Premios Goya revela un determinado gusto cinematográfico. Cando menos o dos membros da Academia -a maioría- que a votaron. En segundo lugar, a coñecida traxedia aérea dos Andes leva o público ás salas. Sabido é que as desgrazas teñen o seu aquel de atavismo. Agora os galardóns recibidos incrementan o efecto chamada. Sabemos tamén que o de “baseada en feitos reais”, malia que estes sexan descoñecidos, constitúe un -discutible- mérito engadido. O que o persoal ignora é que neste caso este particular é parcialmente falso. Ou verdadeiro, como cada quen prefira. Certo é que un avión militar uruguaio con mozos xogadores de rugby e acompañantes, sobrevoando os Andes o 13 de outubro de 1972, por un erro de cálculo acabou esnaquizado sobre a neve cun balanzo de 16 falecidos e 29 sobreviventes, dos que, logo de 72 días de penuria, ficaron vivos 16. Falso é que establecesen entre eles un pacto de igualdade e que protexesen aos máis febles de carácter; existen fontes documentais, orais e escritas (1), que revelan que os que colleron o mando negaron durante un tempo comida aos remisos a seccionar cadáveres e aos feridos graves, tamén que reservaban para si as partes menos insulsas dos corpos como as do cerebro e as vísceras. Vista con atención, a película de Bayona suscita algunhas preguntas: como é posible que estes accidentados non fosen quen de facer un lume abondo intenso que puidese chamar a atención? Outra cousa é que logo este obtivese resultado. En que cabeza cabe que non se lles ocorrese facer algunha tentativa de procura de alguén no sentido Leste-Oeste, ao ancho do territorio? Como pode ser que, pertencendo todos a familias burguesas e abastadas, ideoloxicamente conservadoras e de fondas crenzas relixiosas, non se lles ocorrese facer un túmulo funerario en memoria dos mortos e deixaran tirados de calquera maneira os restos óseos? Tanto o que se mostra como o que se oculta, sitúan o relato no territorio da impostura. J.J. Bayona elude a procedencia social dos protagonistas, o contexto que determina personalidades, actitudes e comportamentos, e opta polos elevar á condición de heroes, cando está documentado que a situación vivida derivou da “lei do máis forte”; escolle mostrar “figuras” no canto de construír “personaxes”; inclínase polo espectacular en desprezo do conflito dramático, do transcendente, das preocupacións que atinxen ao ser humano. É unha escolla: a da desactivación do contrato coa audiencia. Daquela que non nos veñan coa cantilena dos “feitos reais”.

Certo é que, entre as cinematografías europeas, a española semella ser, segundo a opinión dos propios profesionais, a máis apegada ao “modelo Hollywood”. Certo tamén que hai notorias excepcións. Faltaría máis. Mais non deixa de ser unha miga preocupante que, logo de cento e pico anos do invento, andemos aínda con este complexo ás costas. Conseguiremos algún día ver libres os nosos ombreiros desta caspa? 

* * *

Nota (1): ¡Viven! La tragedia de los Andes, Piers Paul Read, Editorial Barreiro y Ramos, 1974 + Las montañas siguen allí, Pedro Algorta, LID Editorial Empresarial, 2015

Documental e ficción

Algunhas consideracións arredor dunha falsa polémica

por Miguel Castelo

Documental e ficción non son dous modos cinematográficos antagónicos. O documental non é por definición a verdade e a ficción a mentira. Tan verdadeiro como mentireiro poden ser o un como o outro. Certo e falso non son conceptos que determinen a pertenencia exclusiva a un modo cinematográfico concreto. Un filme documental como un filme de ficción poden contar tanto verdade como mentira. Documental e ficción son sinxelamente dúas maneiras diferentes de contar, dous rexistros narrativos distintos de se achegar á realidade.

A polémica que circula nestes días en certos círculos cinéfilos e de afeccionados ao cine por causa do impacto orixinado pola estrea de As bestas, que mesmo semella ser a gañadora do Goya antes da celebración desta convocatoria, trouxo á actualidade esta diatriba, ao tempo que exhumou o filme documental, Santoalla, cuxa dramática anécdota inspirou a fita de ficción que estes días circula con éxito por diversas salas do país.

Un tempo despois de ter realizado un extenso percorrido polo mundo coa súa caravana, os súbditos holandeses Martin Verfondern e a súa compañeira Margo Pool decidiron afincar en Santoalla do Monte, pequena aldea en trance de desaparición do concello ourensán de Petín que tiñan visitado con anterioridade. Nela pasarían o resto da súa vida e levarían a cabo o seu proxecto de restauración de vivendas ruinosas e de agricultura ecolóxica e sostible. Mais a súa idea vese contrariada pola realidade e a súa vida convértese nun pesadelo.

Santoalla (2016, Andrew Becker e Daniel Mehrer) conta as particulares relacións que se estableceron entre a parella holandesa e os seus veciños, única familia do lugar. O desacordo entrambas partes a causa da diferente opinión sobre o destino dos montes comunais levou á desconsideración e o acoso dos primeiros residentes cara a Verfondern, quen acaba desaparecendo un tanto misteriosamente até que o casual achádego do seu cadáver, cinco anos despois das súa infrutuosa procura, confirman a sospeita de asasinato que en silencio viña mantendo Margo. O filme, nomeadamente relatado en primeira persoa, inclue, ademais das declaracións dos tres integrantes da familia veciña (Jovita, Juan Carlos e Julio), a presenza muda e ameazante de Manuel Rodríguez-O Gafas, o patriarca familiar, ao tempo que conta co impagable material de arquivo dos diferentes fragmentos videográficos que a parella holandesa viña gravando sobre a súa vida no lugar desde a chegada a el en 1997.

As bestas (2022, Rodrigo Sorogoyen) mantén un punto de vista narrativo “obxectivo”(denominación cinematográfica) e alterna situacións de ambas partes do litixio, ao tempo que mostra as relacións tensas existentes entre elas, así como as reiteradas provocacións e o incesante fustigamento que Xan (Juan Carlos) exerce sobre Antoine (Martin), acompañado do xeral desprezo dos outros integrantes Carmen (Jovita) e Loren (Julio) tamén cara a Olga (Margo), accións que, por motivos obvios, Santoalla tan só pode mostrar maiormente a través do relato da palabra. Polo demais, ambos filmes están a contar o mesmo. Que máis ten que a parella sexa holandesa ou francesa, que importancia reviste para o desenvolvemento da historia que os nomes dos personaxes sexan uns ou otros; mesmo que na ficción apareza o personaxe da filla da parella (que no documental non intervén) e non apareza o do patriarca. Modifica o sentido da historia que a causa do desentendemento e a lideira sexan os montes en man común ou as eólicas, que o asasinato fose por estrangulamento (significativo eco das imaxes documentais da rapa do limiar da fita de ficción) ou por disparo de arma de fogo? Non se están a contar, tanto no filme español como no norteamericano, os temas que transpiran nos sucesos reais acontecidos? Non se perciben en ambos os dous filmes os lances do despoboamento rural, dun trabucado sentido da propiedade, do odio e o desprezo ao diferente, da xenreira contra os de fóra, da maledicencia, das complexas e dificultosas relacións de certo paisanaxe rural co seu medio natural, do orgullo malentendido, do egoísmo, a cobiza e o individualismo desenfreados, da envexa insá, do costume do can do hortelano, da miseria mental e, en suma, da incultura? Daquela, que fai, como sosteñen algúns, que Santoalla sexa mellor filme do que As bestas? Por contaren coa presenza dos protagonistas reais?

Por que un numeroso público concede especial valor a filmes que anuncian estaren baseados en acontecementos reais? Xa foi dito: un filme documental non conta necesariamente a verdade e un filme de ficción a mentira. Por que, falando de cine, hai unha chea de persoas que se expresa con termos antagónicos como curtametraxe / película, película / documental? Acaso unha curta e un documental non son películas?

Se cadra esta polémica, á que xa fixo referenza con anterioridade a realizadora Cristina de la Torre (coordinadora da produción no documental que nos ocupa), teña a utilidade de nos cuestionar todos estes desaxustes expresivos que sementan a confusión ao falar de cine. Certo que as diferentes metraxes, rexistros de observar a realidade, xéneros cinematográficos non definen nin garanten a calidade dos filmes. Hai curtas magníficas e longas infames, documentais soberbios e ficcións desprezables. E viceversa. Debémonos congratular de poder colixir que Santoalla e As bestas -filmes de longa metraxe, de carácter documental e de ficción- sexan dúas propostas valentes e atinadas.

Melgaço, unha vila excepcional para un Festival singular

por Miguel Castelo

A vila portuguesa de Melgaço vén de celebrar unha nova edición do seu Festival Internacional de Documentario con grande afluencia de público e un nutrido número de participantes chegados de diferentes partes do mundo. Como sempre, baixo o seu lema tripartito: Memoria, Identidade, Fronteira. Como sempre, grazas ao traballo organizativo arreo levado a cabo perante o ano todo por Ao Norte, Asociação de Produção e Animação Audiovisual, radicada en Viana do Castelo. Na presente crónica faise un seguimento da maior parte da súa programación. 

Calificado, non sen acerto, polo presidente da Câmara Municipal, Manoel Baptista, de "o sítio mais impensável", Melgaço posúe unha infraestrutura cultural fóra do común para unha vila capital dun municipio de arredor de 8.000 habitantes: Museu de Cinema, Espaço Mémoria e Fronteira (arredor da emigración e o contrabando), Casa da Cultura (salas de exposicións e de conferencias, amplo auditorio para cinema e teatro, diversos lugares de lecer), Museu Etnográfico da Torre do Castelo, ademáis doutros dous, tamén de carácter etnográfico, espallados pola contorna (freguesías de Lamas de Mouro e Castro Laboreiro). Non é por acaso, logo, que esta vila singular poida poñer en escena anualmente un festival cinematográfico internacional. O acerto de que así sexa radica no coñecemento deste máximo rexedor local, presente nas proxeccións e boa parte dos actos programados, de que a cultura é un ben necesario e adecuado para mellorar o país -calquera país- e na súa determinación de o poñer en práctica.

Os Premios: controvertidas decisións

Nesta oitava convocatoria (segunda presencial logo de cesar a fase aguda da pandemia) pasaron a selección trinta e dous filmes (10 curtas e 22 longas, procedentes de doce países) para optaren ao Premio Jean Loup Passek, máximo galardón do festival. O xurado oficial, integrado por Aida Vallejo (Euskadi), profesora de teoría y práctica de cine documental e narrativa audiovisual na Universidade do País Vasco (UPV/EHU), Anna Huth (Polonia), directora do Instituto de Cinema e Artes Teatrais da Universidade da Silésia, Carlos Natálio (Portugal), crítico de cinema e profesor na Escola das Artes da Universidade Católica, Juan Pablo González (México), realizador e profesor no Instituto de Artes de California, e Marion Schmidt, codirectora da Documentary Association of Europe e cofundadora dos cursos residenciais DOX BOX e. V.Berlín, concedeu o trofeo á Mellor Curtametraxe a Subtotals (Polonia), de Mohammadreza Farzad. Dito xurado xustificou esta decisión así: "Um estudo poético e assombroso sobre a vida, o amor e os mistérios do tempo; uma meditação existencial composta por filmagens caseiras de 8 mm que nos dão um vislumbre da vida das pessoas comuns. Ficamos hipnotizados pelo fluxo das imagens e pela clareza da imaginação, as certezas incertas de uma vida que não dá contas. Uma bela advertência de todas as pequenas e grandes coisas que experimentamos na vida e que não registamos ou nem sequer notamos". A mediametraxe In Flow of Words, de Eliane Esther Bots, obtivo unha Mención Honrosa, coa seguinte declaração do Júri: "A tradução não é apenas uma questão de utilizaçãode palavras. É uma posição entre realidades, entre visões de mundo. Neste filme vívido e minimalista, os objetos e as memórias de três intérpretes do Tribunal desvendam sentimentos e emoções que devem ser escondidos em prol do fluxo da comunicação. A outro nível, o realizador deste filme discreto e sereno consegue criar uma transformação material e cinematográfica de situações de violência, trauma e choque". O Premio á Mellor Longametraxe recaeu en Four Seasons in a Day (Bélxica), de Annabel Verbeke, que motivou estas palabras do xurado: "Este caleidoscópio inesperadamente comovente sobre pertença, identidade e a ameaça do grande desconhecido é muito mais do que um filme sobre o Brexit. Um retrato bem-humorado, leve e subtil sobre um povo preso entre fronteiras invisíveis e visíveis contra o pano de fundo da ansiedade latente da realidade política de hoje, com referências ao passado sangrento e ao que ainda está por vir, numa bela paisagem. Apesar de retratar uma realidade muito local, é um filme com o qual todos nos identificamos com facilidade, principalmente nos tempos atuais, quando as fronteiras, em todas as dimensões, são trazidas de volta à nossa realidadade". Este xurado concedeu tamén unha Mención Honrosa a Alcindo (Portugal), de Miguel Dores, "Um retrato que traz à tona a tragédia e a violência ostensiva por trás do Dia da Raça e da vitória do Sporting Futebol Clube em 1995, onde 11 negros foram agredidos e 1 foi brutalmente assassinado. Através da utilização de imagens de arquivo, o realizador transporta-nos para o passado colonial de Portugal e traça os seus vestígios evidentes no presente, apelando ao reconhecimento da existência de um racismo enraizado no Portugal de hoje e mesmo na Europa. O filme relembra as atrocidades do colonialismo e do ódio racial. Realidades que a maioria dos europeus não racializados prefere ignorar. E é ao mesmo tempo uma poderosa homenagem a quem luta contra ela". 

Four Seasons in a Day (Annabel Berbeke, 2021)

O xurado dos Premios D. Quixote, convocado pola Federación Internacional de Cineclubes (FICC), nesta ocasión integrado por Manuela Luchessu (Italia), membro de dita Federación, diplomada en filosofía e profesora de liceo, Margarida Mateus (Portugal), diplomada en psicoloxía clínica, cinema e teatro, na actualidade presidenta de Plano Extraordinario-Cineclube de Tomar, e Ponnam Ravichandra (India), crítico de cine e secretario da Federación de Sociedades Cinematográficas da rexión sul do seu país, concedeu o da Mellor Curtametraxe a In Flow of Words (Paises Baixos), de Eliane Esther Bots. E xustificou así a súa concesión: "Este documentário dá voz e coloca em evidência as emoções de quem não pode mostrá-las. Ao permitir que o público veja o sofrimento dos intérpretes do Tribunal Penal Internacional, traz uma perspectiva incomum e mostra os desafios enfrentados pelos intérpretes, ao ouvir os testemunhos chocantes e dramáticos da guerra. O filme fá-lo com uma linguagem cinematográfica simples e inovadora de grande impacto emocional, tornando a experiência do filme inesquecível". O Premio D. Quixote á Mellor Longametraxe foi concedido a Hêza (Irak), de Derya Deniz: "O júri acredita que este filme não está apenas bem escrito, interpretado e filmado, mas que é também um filme capaz de transportar o espectador para o interior do drama vivido pelo protagonista, através de imagens tocantes e de uma banda sonora envolvente. É uma homenagem à força das mulheres que lutam bravamente contra as adversidades". 

Heza (Derya Deniz, 2022)

O Premio Jean-Loup Passek ao Mellor Cartaz de Cinema, decisión dos portugueses Abi Feijó, Licenciado en Belas Artes pola Universidade do Porto, experto en cinema de animación, autor de pezas internacionalmente multipremiadas, fundador de diversas estruturas de produción e membro de importantes institucións do seu sector, e Pedro Mota, Doutor en Ciencias da Comunicação na área de Audiovisuais pola Universidade do Minho, alterna a docencia coa realización no ámbito do cinema de animación, e da galega María Yáñez, xornalista no medio dixital, autora de numerosos e diversos proxectos que na actualidade dirixe Vinte, espazo online de sociedade, cultura e tendencias do xornal Praza.gal. e é profesora no Mestrado en Social Media e Contidos Dixitais da Universidade de Vigo, foi para Comezainas, de Mafalda Salgueiro (Portugal). Este xurado concedeu tamén unha Mención Honrosa ao de Sycorax, filme de Matías Piñeiro e Lois Patiño, da autoría de Dani Sanchis. 

Fora de Campo e Plano Frontal

No habitual Fora do Campo, seminario orientado por José da Silva Ribeiro, coordenador do Grupo de Estudos de Cinema e Narrativas Digitais na AO NORTE, foi tratado este ano o tema Antropologia Visual/Antropologia e Cinema, onde participaron especialistas portugueses, brasileiros e doutras partes da América do Sur, así como españois. Entre moitos outros, Manuela Penafria, experta en cinema documental, autora de numerosas publicacións, Professora Associada no Departamento de Arte da Universidade da Beira Interior; Manuela Matos, directora do Espaço MIRA de Porto; Mariano Gómez Landa, Licenciado en Antropología pola Universidad Veracruzana, Maestro en Antropología Social polo Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS), Unidad Regional Golfo, e Doctor en Ciencias Sociales pola Universidade Estadual de Campinas de São Paulo, Brasil; e Alfonso Palazón, Doctor en Ciencias de la Información pola Universidad Complutense de Madrid, director, realizador, productor e guionista audiovisual, profesor titular da Universidad Rey Juan Carlos. Orientado polo cineasta Pedro Sena Nunes, o tamén consolidado Plano Frontal, residencia cinematográfica e fotográfica presentou as pezas -fotos e filmes- realizadas pola mocidade participante na edición anterior: As bocas negras de Martí Rossel, Fluxo(s), de Luana Santos, e Terra das Cruzes de Joao Salgueiro, as primeiras, e A Inverneira de Pontes, de Luís Miguel Pereira; Alua Pólen – Para Ela, D’Ele, de Beatriz Walviesse Dias; Até ao Amanhecer, de José Luís Peixoto, Henrique Queirós e Sebastião Guimarães; e Cristóval-Pontebarxas, de Alexandra Guimarães e Gonçalo Almeida, os segundos, e acometeu a produción e realización das que han ser mostradas no MDOC 2023. Experiencias ambas destinadas ao incremento do arquivo audiovisual e patrimonio inmaterial de Melgaço. 

Novos apartados, actividades novas

Rebautizado, por evidentes motivos, como MDOC, o inicial Filmes do Homem medra, incorporando novos apartados e actividades: salienta de modo principal “X-RayDoc”, coa función de analizar polo miudo un filme importante da historia do cinema documental. Desta primeira vez, a peza escollida foi Cabra Marcado para Morrer (1984) do brasileiro Eduardo Coutinho. “Um filme extraordinariamente importante, rodado ao longo de 20 anos. Começa em democracia, atravessa a ditadura e é retomado, de novo, em democracia”, en palabras do coordenador da sección, Jorge Campos, doutor en Ciencias da Comunicación pola nosa USC, profesor, xornalista, realizador e programador cultural, quen, con Luís Mendoça, doutor en Ciencias da Comunicação pola Universidade Nova de Lisboa e, tamén, profesor e programador, levou -levaron- a cabo unha disección deste filme singular, realizado entre o golpe de Estado de João Goulart (1946-1964) e o mandato do general Baptista de Figueiredo (1979-1985), último presidente da Ditadura militar brasileira. Así mesmo, o MDOC habilitou un novo espazo pedagóxico (non sabemos se con vocación de continuidade), onde desta vez, en colaboración con La Plantación, estrutura galega de programación de obradoiros audiovisuais, Mercedes Álvarez (El viento africano, c.m., El cielo gira, Mercado de futuros) revelou ante un numeroso alumnado, baixo o enunciado de “Olhar e Filmar”, os procedementos empregados para a construción da súa primeira longametraxe. Ao tempo, o xornalista e realizador brasileiro Felipe M. Guerra, colaborador desde 2019 de Ao Norte, impartiu, para un alumnado máis novo, a "oficina" (obradoiro, taller) Vamos fazer um filme? 

O Festival, alén da vila

Por outra parte, o deslocamento fóra da vila, as extensións de partes e compoñentes da programación a freguesías circundantes, na idea de animar culturalmente, alén do centro do festival (Casa da Cultura e espazos contiguos), a rexión e mesmo o país (nada mal estaría que outros festivais de cinema apañasen o exemplo), continuaron a súa intensa actividade habitual. Desta vez, co proxecto Uma Paisagem dita Casa, que o seu autor, o fotógrafo João Gigante, presentou na Junta de Freguesia de Lamas de Mouro, e coas exposicións fotográficas Quem somos os que aqui estamos e Evocação ao Padre Aníbal Rodrigues, coordinadas por Álvaro Domingues, doctor en Geografía Humana pola Facultade de Letras da Universidade de Oporto, na que é profesor da Facultade de Arquitectura, onde realiza labores de investigación no Centro de Arquitectura e Estudos Urbanos, CEAU-FAUP. A primera delas, composta por achegas particulares das xentes castrexas sobor das mutacións experimentadas no ambito familiar perante o S.XX, consecuencia dos movementos migratorios, cambios ideolóxicos e sociais e a chegada das tecnoloxías; e a segunda, dedicada á figura de dito sacerdote (1919-2013), hoxe lembrado con saudades e agarimo, activo modernizador da súa freguesía, Castro Laboreiro, a prol da que traballou con entusiasmo e eficacia tanto no social como no político no percurso da súa vida toda. Nos seus muitos logros, cabe sinalar a autoría da maior parte das imaxes fotográficas da escolma presentada. Expostas, respectivamente, no Centro Cívico e na Casa Parroquial de Castro Laboreiro, ambas mostras permanecerán abertas até mediados de outubro, o que dará oportunidade a un maior número de visitas. As intervencións faladas in situ, ante boa parte dos participantes no Festival, de Daniel Maciel, habitual colaborador de Ao Norte, licenciado em Antropologia e Mestre em Antropologia Médica, ambas pola Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra, doutorado em Antropologia pela NOVA School of Social Sciences, Álvaro Domingues, e Albertino Gonçalves, director do Espaço Memória e Fronteira, Doutorado em Sociologia e Professor Associado na Universidade do Minho, puxeron en contexto estas intervencións culturais. Por cabo, esta intensa xornada, que se alongou até perto da medianoite, de novo no Centro Cívico, culminou coa proxección de Mulheres da Raia (2009), de Diana Gonçalves, quen mantivo un animado coloquio co público e algunhas das intervintes no filme. A freguesía de Castro Laboreiro foi tamén, coa de Parada do Monte e a de Gave, receptora das Sesións especiais ao Ar Livre, nas que se proxectaron algúns dos filmes do Plano Frontal.

Gustos, subxectividade, preferenzas, decisións

A decisión dun xurado -de todo xurado- é inapelable. Son as regras do xogo. Mais non deixa de estar suxeita á subxectividade, aos gustos e preferenzas das persoas que o integran. Logo, antes das decisións, do fallo -polisémica palabra- veñen os disensos, os consensos e as negociacións, as decisións por maioría e as da unanimidade. Tamén é certo que para poder valorar un filme cabalmente cómpre poder achegarse a el con tempo, coa mente despexada e disposición de ánimo, con acougo, e ter a oportunidade -e mesmo a obriga- de o ver, cando menos, un par de veces; e non no percurso de seis días contados, no medio dun acugulado menú de filmes nun banquete farturento, trufado de varullo, conversas cruzadas e outros motivos de excitación e canseira: unha enchente atordoante, de imposible dixestión, que acaba por diminuir de modo notable as entendedeiras ao tempo que eleva ao alto o nivel de esixencia. Isto todo é o que fai que o os xurados vivan presencialmente o festival co seu cometido feito: os votos emitidos, o fallo consumado.

Nós Viemos (José Vieira, 2021)

Aínda así, permítaselle ao autor desta crónica deixar aquí o seu particular parecer. Se cadra, unha boa parte das decisións tomadas polos xurados desta oitava edición emanan da valoración dos temas tratados nos filmes, en detrimento das formas, das características e aspectos formais dos mesmos. Non deixa de ser esta tamén unha aprezación subxectiva. Mais, desde tal óptica, resulta, cando menos, desconcertante, a non inclusión no palmarés de títulos como Nós Viemos/Nous sommes venus (Portugal-Franza), de José Vieira, historia de cruzamentos e analoxías dos movementos migratorios actuais e os da segunda década do século pasado, contados en primeira persoa, no que un depurado tratamento visual e o coidado uso de suplementarias voces narrativas dotan ao relato dunha complexa e moi interesante estrutura, nun estilo moi propio do seu autor. 

Viagem ao Sol (Susana de Sousa Dias e Ansgar Schaefer, 2021)

En Viagem ao Sol (Portugal), de Susana de Sousa Dias e Ansgar Schaefer (anteriormente galardoado no Indie Lisboa co Prémio Árvore da Vida), o episodio real do traslado a Portugal de crianzas de familias austriacas diversas para as preservar das desgrazas da Segunda Guerra Mundial, e a posterior devolución ás súas familias de orixe, concluida ésta, serve á parella realizadora para construiren relatos de vida dalgúns destes cativos, nenos e nenas, na súa viaxe de ida e volta, a partir de material visual encontrado, a cuxa alta calidade suman unha montaxe coidada e eficaz e unha elaborada banda sonora, onde as diferentes voces dotan de absoluta verosimilitude o conxunto do que nace a cadea de sorpresas, alegrías e sufrimentos experimentados en todo este tempo por adultos e menores sometidos aos vaivéns das decisións arbitrarias da condición humana. E All of our heartbeats are connected through exploding starts (Suecia), de Jennifer Rainsford, relato inusual, onde a extrañeza, o abstracto e o poético conviven nunha narración sobor da aceptación da perda, a posterior recuperación persoal e a da natureza, na que as profundidades mariñas xaponesas dialogan cunha parte do litoral hawaiano, receptor dos refugallos das costas niponas que, no seu mexer, o océano até alí transporta. Se cadra, estas aprezacións poden estaren trabucadas; mesmo pode ser que esta escolma sexa incompleta, que nela deberan entrar tamén outros títulos. Mais o abano de continxencias antes enunciadas non lle permitiu a este cronista o acceso á programación toda desta edición, non podendo así ter agora unha -aínda que apresurada- visión completa da oferta.

All of our heartbeats... (Jennifer Rainsford, 2021)

Breves e subxectivas consideracións

Cómpre sinalar que este crecemento trae consigo coincidencias e suplantacións de actos e proxeccións que poñen aos espectadores cobizosos, no sempre complicado dilema de elixir. Lonxe este certame de chegar ao síndrome da elefantiase, o seu equipo organizador deberá sopesar e decidir cal é o límite da expansión, o tope de carga que non se debe ultrapasar para que o comboio cinematográfico non descarrile. Valorar, en definitiva, que se gaña e que se perde con estas modificacións. Non fai parte deste engrosamento a anual exposición que, coincidindo coa celebración cinematográfica do MDOC, se instala no Museo de Cinema. Con anterioridade presentada no Festival de Cinema de La Rochelle, a mostra deste ano ofrece unha escolma de documentos e cartaces orixinais de sinalados títulos da cinematografía portuguesa, pezas pertencentes ao legado do inspirador do museo melgacençe, J. L. Passek. Entre outros, de Manoel de Oliveira, João César Monteiro, Teresa Villaverde e Margarida Cardoso. E, tampouco, a habitual sesión nocturna ao pé da Torre do Castelo, coa que o Melgaço Film Festival adoita pór o punto final a cada edición. Este ano coa proxección de Dispersos pelo Centro, de António Aleixo, "documentário humanista que deambula entre as pessoas e o território".

Equipo de voluntariado do MDOC.

Mais esta crónica ficaría incompleta de non sinalar aquí que o desenvolvemento do MDOC non sería igual de non ter contado cun nutrido equipo de voluntariado, colectivo nomeadamente feminino, eficaz, amable e entregado, baixo a coordinación de Sofia Lobo, presente en todas as seccións, disposto sempre a resolver cuestións informativas, informáticas, demandas de tradución ou calquera outro problema que se puidese presentar no momento máis inesperado.

* * *

Polo seu interese, reproducimos a entrevista que lle fixo o xornalista portuense Manuel Vitorino ao membro da Ao Norte e director do MDOC Carlos Eduardo Viana para a revista dixital 7 Margens. Agradecémoslles ao autor e á revista a súa autorización para compartila no noso blog.

7M – Na apresentação do Festival foi referido que o apoio financeiro da tutela ao MDOC não corresponde à importância do Festival. É pelo facto de o festival acontecer numa zona de fronteira e distante da macrocefalia do Poder? 

CARLOS EDUARDO VIANA (C.E.V.) – Em Portugal, como se sabe, é o Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) que atribui o apoio financeiro aos festivais de cinema. Se analisarmos a distribuição desse financiamento, verificamos a tendência de apoiar em quase 90% os festivais organizados nas áreas metropolitanas. Em nossa opinião, esta política cultural não fomenta a igualdade na acessibilidade dos públicos ao cinema e continua a promover assimetrias na distribuição do financiamento público. O atual regulamento do ICA não prevê qualquer discriminação positiva relacionada com a distribuição geográfica das entidades apoiadas. Essa discriminação é fundamental porque não existem as mesmas condições sociais, culturais e de infraestruturas em todo o país. Defendemos a opção de uma política que promova uma maior descentralização do acesso à cultura cinematográfica, integrando no Regulamento do Programa de Apoio a Festivais em território nacional critérios que contribuam para a coesão territorial e que permitam valorizar a sua realização em territórios de baixa densidade. Como exemplo, uma das medidas que deveriam ser adotadas, no que diz respeito ao limite de apoio a conceder pelo ICA, os festivais fora das áreas metropolitanas deveriam ter fixado o seu limite máximo de financiamento em 80%, contrariamente aos atuais 50% 

7M – A Câmara Municipal de Melgaço tem sido, desde início, o grande parceiro institucional do projecto, mas situando-se o festival a meio caminho com a Galiza, nunca pensaram em expandir o certame além-fronteiras? O projecto é viável, ou existem questões difíceis de ultrapassar? O que pensa fazer sobre este tema?

C.E.V. – O MDOC realiza-se num território caracterizado, do ponto de vista demográfico, por uma baixa densidade populacional, situação que se repete do outro lado da fronteira. Apesar disso, tem sido política do festival, dentro dos constrangimentos financeiros e logísticos existentes, levá-lo até localidades na Galiza, itinerância que já aconteceu em Padrenda, Arbo e Entrimo. Realizar extensões em localidades mais afastadas tem estado fora de causa devido aos encargos financeiros que acarreta. No entanto, a internacionalização tem ocorrido e, devido a uma parceria com o Diversitas – Núcleo de Estudos das Diversidades, Intolerâncias e Conflitos da Universidade de S. Paulo, já foram organizadas três extensões do Festival no Brasil, a que chamamos MDOC – S. Paulo. 

7M – O Festival tem tido reconhecimento e prestígio, mas muita gente diz não poder participar por causa das férias e outros factores como a distância, etc. Já pensaram em promover a extensão do Festival a outras cidades do país, Porto, Coimbra, Lisboa? 

C.E.V. – Para o MDOC a aposta é fazer de Melgaço um ponto de encontro do documentário e de todos os interessados na não ficção. Um momento que passa pela programação do documentário contemporâneo, pela reflexão e troca de ideias sobre projetos de pesquisa e narrativas digitais e audiovisuais, pela formação e, fundamentalmente, pelo convívio e diálogo entre realizadores, produtores, académicos e público que vem assistir e participar no Festival. Esta matriz, que queremos manter e aprofundar, é incompatível com extensões noutras localidades. Não é nosso propósito agir como meros programadores.

7M – Jean-Loup Passek dá nome ao Museu do Cinema, mas muitos ignoram que, em Melgaço, existe um museu de afectos e único na Europa. Estão previstas algumas iniciativas tendentes a dar outra visibilidade pública e com isso, levar gente a visitar o riquíssimo acervo documental do Museu?

C.E.V. – A criação do MDOC – Festival Internacional de Documentário de Melgaço deve-se à existência do Museu de Cinema de Melgaço e é uma das formas de lhe dar visibilidade. O Museu inaugura em cada edição do Festival uma nova exposição, que faz itinerância quando é solicitada. Na edição deste ano, a exposição é uma homenagem a Jean-Loup Passek e resulta de uma parceria com o Festival de Cinema de La Rochelle, em França. Jean-Loup Passek foi o fundador e diretor desse festival e, por ocasião da sua 50ª edição e da 8.ª edição do MDOC – Festival Internacional de Documentário de Melgaço, Jean-Loup Passek é homenageado através de uma mostra da sua coleção e de uma seleção de cartazes originais de filmes portugueses. A exposição, com a curadoria de Sylvie Pras, diretora artística do Festival de La Rochelle e de Madalena Lima, responsável pelo Museu de Melgaço, esteve patente em La Rochelle de 1 a 10 de julho e será inaugurada em Melgaço no dia 1 de agosto, dia de abertura do MDOC. Prevê-se, entretanto, uma colaboração com o Festival de Cinema de Berlim.

7M – Uma das grandes novidades do certame de 2022 é a introdução da nova secção X-RayDoc coordenada pelo professor e cineasta Jorge Campos. Prevê-se a abertura de novas secções para as próximas edições?

C.E.V. – A secção X-RayDoc surge pelo desejo de criarmos um espaço para pensarmos, de uma forma mais exaustiva, o documentário, onde se fará a análise de um filme marcante na História do Documentário. O Festival tem uma estrutura ancorada em secções que lhe dão corpo, como a programação e conversas com cineastas a partir dos filmes candidatos ao Prémio Jean-Loup Passek e ao Prémio D. Quixote, atribuído pela Federação Internacional de Cineclubes, o Plano Frontal, uma residência cinematográfica e residência fotográfica que produz obras sobre o território, o Fora de Campo, um curso de Verão que parte de projetos de pesquisa e narrativas digitais e audiovisuais para propor um debate entre a antropologia e o cinema e o projeto “Quem Somos os que Aqui Estamos?”, que põe o MDOC a dialogar com o território e a interrogar as comunidades locais sobre as suas memórias e o futuro que vai acontecendo num mundo cada vez mais globalizado. A partir de toda esta dinâmica há novas ideias e necessidades que vão surgindo e é provável que outras secções ou atividades surjam.

7M – Em números aproximados quanto custa fazer o Festival e quais as instituições que apoiam este projecto? E qual o número de espectadores, gente que fica atraída pelo Festival?

C.E.V. – O MDOC teve, este ano, um apoio do Instituto do Cinema e do Audiovisual de dez mil euros. A restante verba é assumida pela autarquia de Melgaço, que se traduz de forma significativa na cedência de espaços, no apoio com autocarros para deslocações, no apoio logístico e de técnicos da autarquia durante o Festival. Temos, também, a colaboração da Escola Básica e Secundária de Melgaço para a utilização das suas salas, o que permite concentrar as atividades formativas e as refeições. Para preparar o Festival e o realizar em agosto, a Associação AO NORTE conta com uma equipa de colaboradores que trabalham voluntariamente. Na última edição do MDOC contabilizámos cerca de 2.656 espectadores e participantes.