A 10000 km do BAFICI: Carta a Sergio

Caro Sergio,

Acabo de verla. ¡Es fascinante! Eres el más científico de los cineastas del presente: tus películas son el método científico hecho cine. Es un placer asistir a tus "investigaciones", da igual cual sea el objeto de las mismas, Ada Falcón o un campo de meteoritos; lo que importa es tu curiosidad, tu humor y -también- tu capacidad para la fabulación y la sugestión, para hacer que aspectos del relato -o sea, de tu búsqueda- que para cualquier otro pasarían inadvertidos se conviertan, en tus manos, en un manantial de evocaciones.

Viviré con tu recuerdo es eso llevado al máximo, de ahí que el trabajo sobre un fragmento perdido de tu encuentro con Ada Falcón se convierta en una indagación sobre la memoria, sobre lo que queda(rá) de cada uno de nosotros y sobre la esencia del propio cine. Porque al escrutar las imágenes silentes de Ada en busca de las palabras desaparecidas también escrutamos el misterio mismo de las imágenes, lo que tienen dentro, lo que no, lo que podrían tener. Su construcción y su reconstrucción. Es una obra maestra, Sergio. No es un extra de DVD, no es "menor", es (mucho) más grande que Yo no sé qué me han hecho  tus ojos, más atrevida, más abierta, más madura. ¡Enhorabuena, genio!

Martin Pawley

A 10000 km do BAFICI: Le nouveau (Rudi Rosenberg, 2015)

Hai quen fai conta das horas que pasou durmindo, mesmo as contabiliza como non vividas, eu non son quen de contar as que na miña vida pasei na escuridade dunha sala de cine, e habíame saír un número ben callado de horas e de soños alí vividos.

Seguindo tal costume o xoves pasado fun ver Le Nouveau de Rudi Rosenberg (mágoa que dobrada, xa retiraran a VOSE sen agardar por min). Nada sei deste director como nada sei dos actores e actrices do reparto, mais é unha fortuna ver un filme coa limpeza do anonimato autoral, cunha total ausencia de preconceptos críticos.

En múltiples lugares se pode encontrar unha sinopse desta sinxela (afortunada sinxeleza) película, por exemplo aquí, así que aforremos esta parte da reseña.

Sempre apreciamos moito no cinema a aqueles directores que souberon poñer a cámara á altura dos ollos dos protagonistas de idade infantil ou adolescente, fose para ollar para eles ou para nos dar o seu punto de vista, e eu sigo apreciando esa opción da narración visual, pero mais aprecio a capacidade que ten Rosenberg para poñer a totalidade da narración á altura dos preadolescentes do seu filme, e para iso fai uso dunha sinxeleza narrativa, dunha planificación e dun ritmo que teñen a virtude de seren os propios protagonistas os que nos contan a súa propia historia á marxe de intermediarios. O filme trata coa mesma tenrura ao espectador e aos protagonistas, pero sabe esconxurar o tenrurismo e afastarse abondo para non caer na hiperglucemia. A min dáme a sensación de que o director coñece ben as crueldades dos diferentes nun medio hostil como é un centro de ensino: os gordos, os fracos, os raros, os novos... en fin, todo canto non encaixa na mediocre uniformidade do mais dos preadolescentes “típicos” ou “normais”, conxunto que funciona coma un plato de leite no que o albo de atención ponse, como neste caso, en catro moscas que resaltan no medio do líquido (que por certo non pode evitar caracer de forma propia e ter a do prato). Entón vén Rosenberg e dinos que os únicos seres vivos son as moscas, e iso fáinolo notar con amor e con humor: Benoit, Joshua, Constantin e Aglaée están vivos e gustan de vivir. Mesmo o único adulto que estabelece cos rapaces unha relación cercana, despegada de calquera intento pedagóxico, Greg, tamén supera a barreira de parasito social e familiar para pasar a mostrarse vivo, producindo no espectador unha incómoda empatía por un ser que baila no cribo social a contrapelo do marcado pola corrección política.

Un canto a todos aqueles que, por enriba da taxonomía social que atribúe posicións preasignadas no grupo, recoñécense na súa singularidade e fan dela un camiño de vida, un vieiro cara á felicidade persoal que ten moito que ver cunha certa acracia que debía ser predicada como xeito de vida nos centros escolares: os frikis, os diferentes, os excluídos son os verdadeiros heroes, os outros, os que precen ir camiño do triunfo e do éxito, só son seres asimilados e construídos a base de verter no molde a materia da súa trituración social e escolar.

Xabier P. DoCampo

A 10000 km do BAFICI 2016: "Montanha" (João Salaviza, 2015)

Montanha
João Salaviza (Portugal, 2015)
90 minutos | Cor

Auténtico wonder boy do último cinema portugués, con 28 anos João Salaviza gañara xa unha Palma de Ouro en Cannes e un Oso de Ouro en Berlín coas súas curtas Arena e Rafa, que vencían a (inquietante) etiqueta do "cinema social" pola concisión e emotividade sen melodramatismo no debuxo dos seus inesquecíbeis protagonistas. Nese mesmo rexistro móvese a súa primeira longa, con outro rebelde con causa en busca do seu destino nun barrio lisboeta. Un western urbano, case intemporal pola súa deliberada renuncia a usar sinais do presente -móbiles, computadores, redes sociais-, coa épica da adolescencia no seu intento de non sucumbir ante a condescendencia e o cansazo, a soidade e o baleiro. A épica de sobrevivir ao máis duro dos oitomiles: o descubrimento da dor e o desencanto.

Martin Pawley. Versión galega do texto do catálogo do BAFICI 2016. Pode descargarse o catálogo nesta ligazón (PDF, 19 MB).

A 10000 km do BAFICI 2016: "El nome de los árboles" (Ramón Lluís Bande, 2015)

El nome de los árboles
Ramón Lluís Bande (Asturies, 2015)
102 minutos | Cor

Ramón Lluís Bande documentou a investigación que conduciu ao seu filme Equí y n'otru tiempu, as excursións para localizar os lugares da memoria e as conversas cos veciños que desvelan, con naturalidade, a represión dos militantes republicanos que mantiveron logo da Guerra Civil a loita armada contra o franquismo. O resultado podería ser un mero extra de DVD, mais non é o caso; é un filme extraordinario, tan sinxelo coma poderoso. Pode non haber probas para o traballo científico dos historiadores, ou poden estar ocultas, mais o que si temos é o relato do horror tal e como foi preservado polos que o viviron e os seus descendentes. Unha inspiradora reivindicación da palabra e da Historia contada, a Historia dun país más alá das versións oficiais.

Martin Pawley. Versión galega do texto do catálogo do BAFICI 2016. Pode descargarse o catálogo nesta ligazón (PDF, 19 MB).

Imágenes de amor: entrevista a Nadav Lapid

SIN ALIENTO, nº 5 | Nadav Lapid no solo presenta The Kindergarten Teacher en la Competencia Internacional: también trajo Why?, un poderosísimo corto de cinco minutos. Nuestro amigo gallego, Martin Pawley, entrevistó al director de la ex campeona del Bafici Policeman antes de su nuevo desembarco en el Festival.

El corto surge de un proyecto abierto de “cartas de amor al cine”. ¿Por qué decidiste convertir tu carta en un homenaje a Teorema, de Pasolini? ¿Hay, como en The Kindergarten Teacher, algo de autobiográfico en este corto? 
La primera vez que vi Teorema quedé conmocionado. En esa época vivía en París, acababa de terminar el servicio militar en Israel... era un tiempo de extrañeza existencial, me conmovía fácilmente, y fue entonces cuando descubrí el cine. Dos meses antes de que me convocaran a participar en este proyecto de las cartas de amor, había recibido un email del editor en jefe de Cahiers du Cinéma. Estaban preparando un especial para su número 700 y les pedían a directores de todo el mundo que eligieran una imagen que los hubiera conmovido, que los hubiera sacudido, que los hubiera hecho temblar. Y yo había elegido esta imagen inolvidable de Teorema, agregando la descripción de la primera vez que vi el film y la enorme influencia que tuvo sobre mí, una linda historia que además es cierta. Cuando me pidieron que forme parte del proyecto de las cartas de amor, estaba viajando muchísimo con The Kindergarten Teacher. Tenía poco tiempo, así que me decidí enseguida por una suerte de improvisación acerca de la realidad. Y recordé que un amigo, un cineasta israelí mayor que yo, me había contado una anécdota divertida. Años atrás había ido a ver Teorema, y la sala estaba sorprendentemente repleta de soldados de licencia. Se dio cuenta de que a la película la publicitaban como una especie de film de sexo/erótico provocativo para atraer espectadores y los soldados, todos excitados, llenaban el cine. Y luego, por supuesto: desilusión total frente a esta compleja obra de arte. Al final uno de los soldados se paró delante de las butacas y gritó: ¡¿por qué?! Fue fácil entender que las dos historias podían conectarse y que hay mucho qué pensar, mucha sustancia escondida detrás de ambas. El único problema era conseguir el permiso del director para usar su anécdota. Lo llamé y respondió que, aunque siempre lo cuenta como si hubiese estado ahí entre el público, en realidad no fue así: se lo contó el crítico más famoso de Israel y como es más elegante, más vívido, más creíble cuando dice que lo vio con sus propios ojos, se tomó esa pequeña licencia. La conclusión es que no hay que creerles a los cineastas que cuentan buenas historias.

En todas tus películas es muy importante la tensión entre el individuo y el grupo. El grupo nos hace sentir cómodos, de alguna forma nos evita pensar. Pero tus personajes acaban encontrando algo que los sacude, los arranca de esa comodidad y hace que se cuestionen su mundo (la acción policial al final de Policeman, el encuentro con un niño poeta en The Kindergarten Teacher, el visionado de Teorema en Why?). ¿Podés comentarnos algo al respecto?
Alguien me dijo que Why? contenía a la vez, en cierto modo, a Policeman y The Kindergarten Teacher. La capacidad o incapacidad del individuo para existir fuera y en oposición a su grupo social, y la capacidad del arte para hacernos temblar, para cambiar nuestras vidas, y al mismo tiempo la capacidad de la vasta mayoría de la gente para ignorarlo completamente. En un sentido, es el gran poder y la gran debilidad del arte, o al menos de cierto arte: el no-explícito, extraño, arbitrario, poco convencional, inarmónico. Un arte desagradecido que se niega a dar respuestas. El tipo puede gritar ¡¿por qué?! toda su vida, pero Teorema se va a seguir negando a contestar. La única respuesta es el grito todavía más potente del padre en el desierto, ¿el grito del sinsentido?

Otro asunto presente en tus películas es la atracción por el ejército, el sometimiento a una disciplina. Al recordar su paso por el ejército, el protagonista de Why? afirma que le encantaba ser soldado, que era divertido, “buscaba aventuras” y que le gustaba pegar tiros. Si no me equivoco, tú mismo has dicho cosas parecidas de tu servicio militar. Alrededor de eso explota otra clase de tensión o de conflicto: la disciplina y el orden frente a la sensibilidad y la creatividad. ¿Piensas que eso es algo particularmente característico de la sociedad israelí?
Por supuesto que el ejército tiene un enorme peso en Israel. Son al menos tres años (yo estuve tres y medio), años tremendamente intensos, en que uno es joven y al mismo tiempo ya adulto... No se puede minimizar la influencia y el drama de esos años. Se trata de una experiencia colectiva nacional. Todos pasan por eso. Uno participa del alma nacional del Estado. Y te preparan para el ejército desde muy joven: yo pensaba en mi servicio militar desde los cinco años. Y después de que se acaba está el servicio de reserva: un mes al año hasta los 40. En mi opinión, hay un enorme cliché en cuanto a cómo se representa esa experiencia en el cine, en el arte, incluso en los medios. Y empeora cuando se representa para el mundo exterior, para Europa, Estados Unidos, etc. A todos les gusta el soldado torturado. A todos les gusta hablar del sufrimiento y esa figura romántica del soldado que va a la guerra con tristeza y dolor. También es, claro, una forma de limpiar tu consciencia. Pero recuerdo un montón de momentos divertidos, grandiosos, de alegría, un montón de sonrisas y hasta de mi propia sonrisa. El ejército no fue tan malo, lo cual en cierto sentido lo vuelve más aterrador.

Las transformaciones tecnológicas están muy presentes en este corto. Al principio hay una referencia a una hipotética desaparición de la edición en papel de Cahiers du Cinéma en favor de una edición únicamente en Internet, lo que podría ser “un fin” o quizás “un principio”. En la secuencia final la captura de la imagen es totalmente digital, te recreas en cómo el personaje detiene con el mando a distancia el visionado de Teorema en el plano concreto que necesita y lo graba con el móvil. ¿Cuál es tu relación con las nuevas tecnologías?
Cuando me pidieron escribir una carta de amor al cine, imaginé de inmediato un montón de cortos nostálgicos, una serie de duplicados cortos de Cinema Paradiso con algo de falsos y anacrónicos. Sentí que la única razón para participar y escribir esta carta era hablar del presente, del estado actual del cine. Si uno ama al cine, al menos cierto tipo de cine, debería amarlo tal como es ahora y no solo en sus mejores momentos: sin esperanzas concretas de mejorar en el futuro cercano, menos masivo, con menos sentido, menos importante para la mayoría de la gente, derrotado por la cultura de masas, los realities, las peores películas populares y los burócratas aburridos que dominan la industria. No soy para nada nostálgico, soy muy fanático de la cultura digital; sobre todo, defiendo al presente porque siempre es más poderoso e interesante que el pasado. Pero si se ama al cine, como en cualquier otro tipo de amor, debe amárselo con sus fallas y en este lánguido estado actual. Está claro que cierto cine, nuestro cine, está agonizando, dentro de una pantalla de celular.

Es un corto muy breve y conciso, y eso nace en buena parte de su muy ágil montaje. Llama la atención por su precisión extrema: el perfecto equilibrio entre los tres tiempos del corto (la llamada, el recuerdo, la captura de la imagen), entre las imágenes filmadas y las que proceden de la película de Pasolini... Se da la circunstancia de que la montadora habitual de tus películas es tu madre, Era Lapid. ¿Cómo fue el trabajo conjunto para lograr esa edición final tan ajustada? 
Bueno, en realidad, mi editora, mi madre, se merece casi todo el crédito aquí. Yo estuve como jurado en algún lugar de Rusia durante la mayor parte del montaje y solo podía enviarle comentarios sobre los primeros armados del corto que me mandaba ella. Como dijiste, se trataba de editar en un sentido profundo entre los distintos tiempos, entre las imágenes del film y las de Pasolini; de editar el sonido entre el réquiem y la canción que bailan los soldados... Para mí, Era es una editora cruda y sincera, con lo que quiero decir que intenta excavar en los materiales, purificarlos para crear, para encontrar la dimensión básica, frontal, directa, primitiva. La primera y más antigua pregunta: ¿por qué?

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 5 de SIN ALIENTO, xornal do BAFICI (redacción: Daniel Alaniz, Montse Callao Escalada, Maia Debowicz, Javier Diz, Juan Manuel Domínguez e Agustín Masaedo). Pode descargarse en PDF nesta ligazón. Agradecemento eterno a Agustín Masaedo pola proposta de entrevista a distancia e por darlle a forma final que ten.

Why? (Nadav Lapid, 2014) + Llamas de nitrato (Mirko Stopar) en #BAFICI2015:

20 de abril, 22.10, V. Recoleta 10 || 23 de abril, 13.30, V. Recoleta 10

A 10000 km do BAFICI 2015: "False Twins" (Sandro Aguilar, 2014)

False Twins
Sandro Aguilar (Portugal, 2014)
21 min | Cor

A nova curtametraxe de Sandro Aguilar completa un fascinante díptico coa precedente Jewels (vista no BAFICI pasado) e, como aquela, incítanos a usar a razón e a imaxinación para fuxir da comodidade en que se instalou o espectador contemporáneo. Sobre imaxes –asombrosas, coma sempre– de monos metidos en gaiolas, bechos en formol e un planetario escóitanse textos sobre os primeiros habitantes do planeta, as regras dun videoxogo de naves espaciais ou as instrucións dun manual de reanimación cardiopulmonar. E a elección, que non queden dúbidas, non é caprichosa.

Martin Pawley. Versión galega do texto do catálogo do BAFICI 2015. Pode descargarse o catálogo nesta ligazón (PDF, 21 MB).

A 10000 km do BAFICI 2015: o festival máis valioso

"Los años de cine más canónico, esas temporadas atestadas de nombres ante los que se impone la reverencia antes de que se apaguen las luces de la sala  (y no después), suelen terminar en un world tour en el que el núcleo de muchos de los festivales del mundo es el mismo: el que conforman las películas que tienen que estar. ¿Por qué tienen que estar? Nadie se lo pregunta  en voz alta, y el festival-loro repite los títulos alegre y despreocupadamente"
Marcelo Panozzo no catálogo do BAFICI 2015

Contra o que poida parecer, os textos de presentación que fan nos catálogos os directores de festivais achegan sempre información clarificadora sobre os mesmos, para ben e para mal. As máis das veces trátase de textos insípidos, declaracións de intención xenéricas que poden valer para un ano concreto mais tamén para o anterior ou para o seguinte (como sucede, por outra parte, coas frases que os xurados se ven obrigados a escribir sobre os filmes gañadores e que tenden a ser suficientemente “exportábeis” como para que un teña sempre a tentación de reciclar as de calquera outra edición). Nalgúns casos, porén, o texto desvela con acerto cal é o obxectivo que persegue ese festival, a liña que o define, o marco xeral que axuda a entender por que están nel uns filmes e non outros. O texto deixa de ser prescindíbel para volverse esencial, necesario. Exemplo elocuente disto son os tres que escribiu Marcelo Panozzo dende que está á fronte do BAFICI. En 2013, ao abeiro da ledicia dos quince anos de certame, abría o seu escrito reivindicando o carácter festivo coma acepción primeira dun festival. Non podo estar máis de acordo: un festival debe ser ante todo un punto de encontro e celebración, o lugar onde conflúen espectadores, cineastas, programadores e críticos levados, iso si, polos filmes. Un festival é unha festa arredor dos filmes. Non arredor de alfombras vermellas, tampouco non arredor de rancios seminarios para explicar teorías sobre o estado da cuestión fílmica que cambian radicalmente cada Lúa Chea, aniquilando a precedente. Unha boa selección de filmes é motivo suficiente para facer festa.

Naquel texto Marcelo explicaba con graza o nacemento da sección Vanguardia y género coma evolución xusta da antes chamada Cine del Futuro. Parte do futuro pasa hoxe por situar nun lugar central ese “cine kiss kiss bang bang” que tradicionalmente ocupaba “un lugar culposo de trasnoche” e o mesmo para a experimentación, condenada aos museos que -con honrosas excepcións- tenden a ser lugares nefastos para ver películas, e así xurdía esa competición que combinaba a Luke Fowler con Amy Heckerling. Aproveito isto que dixen dos museos para facer un inciso sevillano: en 2014 o SEFF -outro gran festival, por razóns diferentes ás do BAFICI- centrou as súas proxeccións nun centro comercial, Cines Sur / Nervión, un complexo con salas excepcionais, pantallas inmensas e unha marabillosa calidade de proxección e de son. As salas nas que estamos habituados a ver ao Capitán América, para entendernos, foron ocupadas por uns días polo Ventura de Cavalo Dinheiro e polo can Jersey de Jauja. Esas dúas en concreto vinas eu alí -volvinas ver, para ser máis exactos- e a sensación foi de total abraio. Os cinéfilos estamos afeitos a ver “certo tipo de cinema” (e cando o sintagma empeza polo indeterminado “certo”, a cousa vai mal) nas pantallas minguantes das filmotecas e centros de cultura e (peor aínda) neses espazos multiusos deseñados para servir para todo e que en consecuencia acaban por non servir para nada. Mais Pedro Costa e Lisandro Alonso precisan a mesma pantalla que The Avengers. Corolario: o cinema de autor, experimental, artístico, chámenlle x, debe verse en pantallas ben grandes e salas escuras. Nada de museos, por favor!

Volvo con Panozzo. O seu artigo de 2014 era outra delicia. Unha exploración elegantísima das dificultades experimentadas no desenvolvemento da 16ª edición do festival, dende a imposibilidade de conseguir unha lámpada de proxección que impide celebrar un moi desexábel ciclo até a depreciación da moeda a poucas semanas do comezo que equivale, de facto, a unha imprevista e drástica redución orzamentaria. Dende hai anos a “crise”, así en xeral, é unha escusa para dicir por que non sucede o que debería, mais poucas veces se explica con claridade: non pode ser por isto, isto e isto. A “crise” queda aboiando no aire coma unha causa difusa que non require máis comentarios. Mais non é o mesmo renunciar ao glamour dun convidado ilustre porque xa non hai cartos para pagar cachés e avións privados que perder unha retrospectiva por non atopar unha lámpada. Creo firmemente que un bo cinéfilo debe estar ao tanto do “sistema do mundo”, nun sentido amplo. Debe coñecer as cifras de espectadores que teñen os filmes (as de Jauja e as de Fast & Furious 7), debe saber como funcionan os festivais, sexa cal for a escala, e debe saber que para presentar un filme nunha sala non basta o desexo. Ese é un labor divulgativo que lles corresponde tamén aos festivais e filmotecas: aprenderlles aos seus usuarios que “programar” ben significa non só “escoller” senón tamén “administrar” uns recursos (financeiros, materiais, humanos). Aquel texto de Panozzo foi un bo exemplo.

E chegamos ao de 2015, edición número 17. Relean, por favor, o fragmento que destaquei a xeito de pórtico desta anotación, ese que fala dos “festivales-loro”. Que ninguén se dea por ofendido, mais a evidencia de que moitos festivais teñen unha programación clónica, coincidente nunha fracción de títulos demasiado alta, non é unha boa noticia. As paixóns cinéfilas difúndense con rapidez por Internet e ao longo da tempada van acumulándose os “títulos inevitábeis”, os filmes que “deben” estar en todas partes. E recoñezo que até certo punto é lóxico que “deban” estar, porque infelizmente os festivais en moitos lugares son o reduto que queda para ver algúns deses filmes e ao programalos cumpren unha necesidade cinéfila. O que cabe preguntarse é se iso debe valer para todos os festivais en todos os lugares. Entendo que as posibilidades de exhibición de filmes non son iguais en Buenos Aires e Ciudad de México que en Cosquín ou na Coruña, onde eu vivo. Mais paradoxalmente a filmoteca da miña cidade, o CGAI, ten unha programación infinitamente máis ousada e diversa que as de Madrid e Barcelona xuntas, cidades cuxa poboación se expresa cun cero máis. Vén de anunciarse o programa do festival Cinema D'Autor de Barcelona que está cheo, por suposto, de títulos de interese, mais non podo evitar a decepción ao non atopar nel moitas máis sorpresas, e nada exemplifica iso tan ben coma o tributo a Bertrand Bonello, que foi xa obxecto dun ciclo no FICXixón en 2011 que pasou logo polo CGAI. O ano pasado Cineuropa dedicoulle en Santiago un pequeno foco con catro longametraxes; o cineasta estivo ademais en Sevilla para presentar en España Saint Laurent. Unha retrospectiva Bonello, nesta parte do planeta, non pode ser considerada unha idea orixinal, un descubrimento. Para ser xusto convén recordar que un festival -ou calquera iniciativa cultural- responde sempre a un equilibrio entre o que é desexábel e o que é posíbel, mais dentro diso a capacidade de manobra depende da flexibilidade de quen organiza.

BAFICI nunca quixo ser un “festival de festivais”. A súa aposta, como dicía Sergio Wolf en marzo en twitter, non é “ir a lo probado” senón “abrir caminos”; o BAFICI, concluía, “fue-es-será un festival inventor". Se na etapa Panozzo esa intención parece máis acusada non é só unha elección del e do seu equipo (Violeta Bava, Fran Gayo, Leandro Listorti e Javier Porta Fouz, un dream team), senón unha consecuencia natural do tempo que vivimos: non se pode programar en 2015 igual que en 1999. Primeiro porque a circulación das películas é diferente, ás veces para ben (temos noticia de máis filmes: medrou a cinediversidade), ás veces para mal (en países coma España a caída de espectadores condena ao gueto das casas de cultura obras que noutras circunstancias accederían a unha distribución normalizada). Mais o verdadeiramente importante é que un bo festival crea e forma un público esixente, non conformista, e ao facelo redefine constantemente os centros de atención. O que hoxe é minoritario e marxinal, o que parece precisar máis explicacións do tipo “por que programamos isto?”, pode ser unha escolla obvia pouco despois (a miúdo recordo unha frase que lle escoitei a un músico navarro, González Acilu: “hay que hacer las cosas duras, porque el tiempo y la memoria las ablandan”).

Como di Panozzo, cando un traballa “al margen de lo obvio” constata que hai “muchas películas dando vueltas, cantidad de lugares en los que posar el estetoscopio, cuantiosas instancias para detectar la vitalidad de la producción”. E o papel dos grandes festivais é subliñar iso, mirar onde outros non miran, “discutir lo que no se estaba discutiendo”. Un cinema non é un templo onde oficiar cerimonias relixiosas en loor de mestres vivos e defuntos, senón -digámolo unha vez máis- unha sala de festas. O obxectivo non é sacar os santos en procesión -San Manoel de Oliveira, San Alain Resnais- para lamentar as súas ausencias -¡ai, ese dolorismo cristián!- senón celebrar a súa creatividade e liberdade até o derradeiro intre das súas vidas. É importante, ademais, ampliar o “santoral tradicional”; benvido foi o ano pasado Uri Zohar, e bo é saber que en data recente non só morreu Manoel de Oliveira, tamén faleceu Moustapha Alassane (e cito ese exemplo porque atender á creación africana é xusto unha das parcelas nas que pode mellorar o BAFICI). E, por suposto, é esencial asumir que o futuro nace do presente, que os cineastas aos que se lles dedicarán retrospectivas e homenaxes que todos consideraremos sobradamente xustificadas dentro de vinte, trinta ou corenta anos están facendo agora os seus primeiros filmes. É labor dos programadores prestarlles atención hoxe. Un festival prográmase vendo filmes, non folleando catálogos. Faise peneirando a amplísima colleita do cinema do mundo, equivocándose un cento de veces, mais coa convicción de que cada erro foi froito dunha aposta.

Iso é o BAFICI. O que admiro do BAFICI, dese catálogo tan vasto que un nunca sabe por onde empezar (PDF, 21MB), é a certeza de que hai dentro del unha morea de títulos dos que non teño nin a máis remota idea. Alégrame comprobar que na competición internacional chégame unha man para contar os filmes que xa vin, e valoro tanto iso que case até prescindiría dunha película que amo desaforadamente, The Kindergarten Teacher, porque me resulta “demasiado evidente” nese contexto. E logo pénsoo mellor e comprendo que non é así, e que por máis que veña de Cannes a obra mestra dese admirábel xenio que é Nadav Lapid é un título moito menos de consenso do que a min me gustaría. O que espero eu do BAFICI, de feito, non son consensos; espero sorpresas, revelacións, tamén desastres, por que non? E de todas elas ofrécennos centos de probas cada ano. Literalmente: centos. Por iso creo que o BAFICI é o máis valioso de todos os festivais do mundo. Por ser o máis imprevisíbel, o máis inesperado, o menos compracente. O que ten menos medos, o máis optimista e feliz, a pesar de todo.

Martin Pawley

A 10000 km do BAFICI 2015: Bill Morrison

Re:Awakenings
Bill Morrison (EEUU, 2013)
18 min | B/N & Cor

En 1969 un neurólogo de trinta e tantos anos, Oliver Sacks, encontrouse nun hospital do Bronx cun grupo de enfermos que levaban décadas en estado catatónico. Identificounos como sobreviventes dunha devastadora epidemia de encefalite catro décadas atrás e probou con eles un novo medicamento que produciu resultados extraordinarios: os pacientes espertaron do seu tráxico letargo e el estaba alí para documentalo coa cámara. Unha historia memorábel, bigger than life, que orixinou un libro, Awakenings; a ficción homónima de Penny Marshall e agora esta curta de Bill Morrison que emprega as imaxes orixinais en super-8 e a música de Philip Glass para tributar, entre o asombro e a bágoa, unha xusta homenaxe ao doutor Sacks.

The Great Flood
Bill Morrison (EEUU, 2013)
78 min | B/N

Incansábel rastrexador de arquivos, Bill Morrison practicou fórmulas diversas de reelaboración de imaxes primitivas. Xunto ao traballo sistemático sobre o carácter material do cinema, que sublimou na colosal Decasia ou en curtas como Light is Calling, nos últimos anos ensaiou contidos máis narrativos, ben sexa a intelixente relectura do Frankenstein de Mary Shelley que fixo en Spark of Being ou o rexistro canonicamente documental de The Great Flood, fascinante achegamento con música do jazzman Bill Frisell e ecos do Ol' Man River á inundación do Mississippi de 1927 que obrigou a desprazar a máis de 600 mil persoas. Mais aínda que as excelentes imaxes compiladas por Morrison aluden a unha catástrofe moi concreta, nelas resoan outros feitos, desde o desastre recente do Katrina en Nova Orleans á ferida histórica da discriminación e explotación laboral da poboación negra. Que o capítulo titulado Migración se abra coa alegría dun baile é, nese sentido, suficientemente elocuente.

Martin Pawley. Versión galega dos textos escritos para o catálogo do BAFICI 2015. Pode descargarse o catálogo nesta ligazón (PDF, 21 MB).

A 10000 km do BAFICI 2015: Lama? (Nadav Lapid, 2014)

Lama? / Why? (Por que?)
Nadav Lapid (Israel, 2014)
5 min | Cor

Unha serie israelí de "cartas de amor ao cinema" impulsa esta curtametraxe de Nadav Lapid, precisa e sintética a máis non poder. Preguntado por un plano que transformou a súa vida, un cineasta remóntase vinte anos atrás para lembrar un episodio do seu paso polo exército: o visionado de Teorema. A fascinación polo militar, a noción tribal de virilidade e a necesidade de formar parte (obediente) dun grupo, aspectos xa esenciais de Policeman e The Kindergarten Teacher, quedan cuestionadas pola perturbadora forza das imaxes pasolinianas. Entran en tensión a violencia e a beleza, o conformismo e a arte. O colapso final de Massimo Girotti no filme é tamén o do mozo soldado, futuro director. Por sorte para nós, espectadores fascinados.

Martin Pawley. Versión galega do texto escrito para o catálogo do BAFICI 2015. Pode descargarse o catálogo nesta ligazón (PDF, 21 MB).

Cinema arxentino en 2014

A riqueza e a variedade do cinema arxentino non é unha novidade: leva sendo unha referencia esencial para os afeccionados no que vai de século -un pouco antes, dende finais do anterior, para sermos precisos- da man dunha xeración de creadores novos que xustificaron o nacemento dunha etiqueta útil, o “Nuevo Cine Argentino”. Sen desbotar a importancia (e a calidade) dos precursores, de Rapado (Martin Reitjman, 1992) ou Picado fino (Estebán Sapir, 1996) a Pizza, birra, faso (Adrian Caetano e Bruno Stagnaro, 1998), o punto de partida hai que fixalo na celebración do primeiro BAFICI, Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, en abril de 1999, onde se presentou Mundo grúa e acabou por ser dobremente premiada: mellor director (Pablo Trapero) e mellor actor (Luis Margani). O filme foi unha das revelacións da tempada: visitou un gran número de festivais (entre eles, Toronto, Sundance e Rotterdam) e mesmo chegou a ter distribución comercial en España. E non era unha sorpresa illada: detrás virían Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, Mariano Llinás e moitos outros que levaron o cinema nacional por todo o planeta. Un grupo amplo e diverso de cineastas que rompía cuns modos narrativos e de produción fosilizados; canda eles, xa dende o primeiro momento, unha crítica disposta a sinalar o valor do novo e bo fronte o vello e malo. Así, xa en 1995 a revista El Amante respondía á aparición de No te mueras sin decirme a dónde vas de Eliseo Subiela dende o seu editorial afirmando que “el estreno de este megabodrio marca un extremo de descontrol en una cinematografía que, año tras año, alcanza topes de autocomplacencia”. Fronte á rancia fantasía romántica de Subiela estaban as curtas de Historias breves, “que muestran un nivel de competencia técnica, una vocación narrativa, una búsqueda de otros horizontes y sobre todo una comprensión del oficio que en su misma incipiencia contrasta con las taras habituales de muchos directores veteranos”. E canda a crítica, uns festivais -BAFICI sobre todo, en menor medida Mar del Plata- que ano tras ano acolleron e impulsaron os primeiros pasos, uns máis afortunados que outros, dunha morea de cineastas.

A continuidade e consolidación no tempo non implica, evidentemente, que a calidade da colleita fose sempre igual de excelsa. Intuïamos que a de 2014 ía ser moi boa por confluír nela nomes que despertan o máximo interese, mais a realidade superou todas as expectativas. O crítico Diego Lerer enumeraba hai pouco no seu blog Micropsia a presenza arxentina en festivais internacionais; convén deterse na listaxe porque, por si soa, desvela o envexábel estado de saúde desa cinematografía.

Rotterdam en xaneiro estreou mundialmente Reimon de Rodrigo Moreno, que segue o día a día dunha empregada doméstica que traballa por horas en diferentes casas; nunha delas os seus patróns len fragmentos d'O Capital de Karl Marx, e é por ese paralelismo tosco -e uns rótulos iniciais que explican a fraxilidade do proxecto, innecesariamente vitimistas- que o filme esboroa. No mesmo festival holandés tivo lugar a premiere de Tres D de Rosendo Ruiz, película simpática na maneira en que reflexa encontros e desencontros no contexto dun pequeno festival de cinema, o FICIC de Córdoba (provincia ao noroeste de Buenos Aires que, por certo, parece vivir un momento creativo efervescente, con até cinco títulos na competencia nacional do BAFICI).

Sundance foi o punto de lanzamento de El cerrajero de Natalia Smirnoff e de Living Stars de Mariano Cohn e Gastón Duprat, unha auténtica festa -máis gozosa canto máis numeroso sexa o seu público- composta por planos case sempre fixos de homes e mulleres de todas as idades, desde nenos a anciáns, que bailan para a cámara nas súas cociñas, salóns e xardíns. Na Berlinale houbo dous filmes a concurso, La tercera orilla de Celina Murga e Historia del miedo de Benjamín Naishtat, enésima exploración da violencia e o medo asociada á contemporaneidade urbana que aposta polo estrañamento, pola acumulación de momentos desconcertadores -unha alarma que soa, alguén que se comporta de maneira rara nun restaurante de comida rápida, unha luz que se vai no ascensor- nun conxunto demasiado inofensivo e convencional aínda que suficiente para satisfacer o gusto de certos programadores europeos para os cales esa clase de estampas equivalen á chegada da apocalipse. Tamén pola Berlinale, mais noutra sección, Generations, pasou Atlántida de Inés María Barrionuevo (outro retrato de mozas adolescentes, xa case un clixé naquelas latitudes) e Ciencias naturales de Matías Luchessi, o relato brando e tenro de máis do empeño dunha nena por atopar o seu pai contra a vontade materna e coa axuda un chisco irresponsábel da súa mestra.

Nun Cannes con moi reducida participación hispana Arxentina lucíase con catro títulos: Relatos Salvajes de Damián Szifron en competencia, Jauja de Lisandro Alonso en Un Certain Regard, El Ardor de Pablo Fendrik coma proxección especial e Refugiado de Diego Lerman en Quincena de Realizadores. En xullo Eduardo “Teddy” Williams concursaba no FIDMarseille coa curta J'ai oublié. O mes seguinte, outro fito en Locarno con dous filmes na competición internacional, La princesa de Francia de Matías Piñeiro e Dos disparos de Martin Reitjman, e dous máis na sección paralela Signs of life, Favula de Raúl Perrone e El escarabajo de oro de Alejo Moguillansky e Fia-Stina Sandlund, premiado en BAFICI. En Venecia presentouse El 5 de Talleres de Adrián Biniez e Toronto incluíu, ademais doutros xa citados, Lulu de Luis Ortega, Aire libre de Anahí Berneri (tamén na sección oficial de Donostia) e La Salada de Juan Martín Hsu. E a Viennale proxecta fóra das súas fronteiras Mauro de Hernán Rosselli, cun protagonista que complementa os seus diversos oficios coa posta en circulación primeiro e a produción despois de billetes falsos. Realismo social (no bo sentido) nun relato de supervivencia(s) estimábel -aínda que algo escaso de vigor- que explora fíos argumentais e escenarios alternativos ás xa tradicionais historias mínimas, extraordinarias e salvaxes.

Son, pois, máis de vinte as longametraxes que tiveron a súa presentación en festivais de primeirísimo nivel esta tempada, e o futuro próximo é máis ca prometedor da man de Lucrecia Martel, Hugo Santiago, Mariano Llinás e Milagros Mumenthaler, entre outros. A supremacía do cinema arxentino no contexto sudamericano en 2014 tivo a súa proba definitiva co anuncio da sección Horizontes Latinos do Festival de Donostia: oito dos catorce filmes elixidos proceden de alí, unha proporción excesiva que até parece innecesariamente insultante. O eco internacional, porén, non aumenta as perspectivas de coñecemento local, algo ao que infelizmente estamos afeitos. A inmensa maioría dos títulos mencionados -coa excepción de Relatos salvajes, un éxito cantado- moveranse no mellor dos casos en cifras de espectadores (moi) modestas e noutros loitarán directamente contra a invisibilidade. Peor aínda o terá esoutro cento de películas que se estrea alá cada ano e das que apenas chegamos nós -nin eles- a saber nada. Faltan, aquí e acolá, circuítos alternativos sólidos; sobra, aquí e acolá, desidia e/ou ineficacia gobernamental no apoio á difusión dos produtos culturais. Mais non son eses os únicos problemas; hai moitos outros factores a introducir na análise da cuestión cun rigor e un sosego non sempre posíbel en debates tan politizados e polarizados.

Repóker de ases
O repaso ao mellor da tempada comeza, realmente, o ano pasado: foi en 2013, na Viennale, cando tivo lugar a premiere de Carta a un padre do veterano Edgardo Cozarinsky, reconstrución da memoria familiar e dunha parte da historia nacional, a da inmigración xudía que se asentou no país hai máis dun século. Aí están as orixes de Cozarinsky e antes as do seu pai, un mariño que viaxou polo mundo e deixou tras de si moitas preguntas sen responder e un bo número de obxectos sumamente evocadores. Porque o filme está cheo de obxectos que preservan o pasado no presente: cartas, fotos, postais, medallas ou un suxestivo sabre xaponés que fai voar a imaxinación. Carta a un padre é a lección dun mestre, lírica e reflexiva sen renunciar ao humor.

Reborda habilidade e intelixencia El escarabajo de oro de Moguillansky, con guión coescrito por Mariano Llinás. Nacido dunha iniciativa do festival danés CPH:DOX para financiar proxectos conxuntos entre realizadores escandinavos -a codirectora Fia-Stina Sandlund- e do resto do mundo, o filme introduce este feito no propio relato para ironizar sobre o neocolonialismo cultural dos fondos de axuda á produción europeos. Obrigados a cumprir coa realización xa comprometida dunha película sobre a escritora sueca Victoria Benedictsson, os protagonistas toman a rodaxe coma escusa na delirante busca dun tesouro. O resultado é un divertidísimo cóctel aventureiro e decimonónico que vai de Poe e Stevenson ao fundador da Unión Cívica Radical, Leandro N. Além, e xoga con irreverente desenfado co tópico da guerra de sexos.

Sensacional é o documental de Sergio Wolf El color que cayó del cielo, que reproduce a pericia investigadora que o levou detrás de Ada Falcón en Yo no sé que me han hecho tus ojos, só que agora o obxectivo en vez dunha actriz e cantante retirada é un campo de meteoritos na rexión fronteiriza entre Chaco e Santiago del Estero. Con espírito detectivesco o director achégase ao asunto combinando materiais diversos dende múltiples liñas: as explicacións científicas, as exploracións históricas, as tradicións e lendas indíxenas... e no proceso dá con dous personaxes memorábeis. Dunha banda, o profesor William Cassidy, concienciudo e serio experto que dedicou anos a estudar a incomparábel zona do Campo del Cielo, onde se detectaron máis de vinte cráteres. Doutra, Robert Haag, un cretino fascinante con enerxía de telepredicador dedicado á compra-venta (ou, máis ben, ao roubo-venta) de meteoritos. Dúas figuras antagónicas das que se vale Sergio Wolf para elevar o filme a alturas astronómicas, adxectivo que non resulta nada inapropiado neste caso.

Arxentino de raíces galegas, Matías Piñeiro é un dos creadores esenciais do noso tempo. La princesa de Francia é a terceira entrega, despois de Rosalinda e Viola, da súa serie de “shakespearadas”, inspiradas en obras teatrais do escritor de Stratford-upon-Avon. Máis unha vez trátase dunha película coral, con personaxes que van e veñen e se enguedellan (e desexan) entre si, desta volta cun home coma figura central, Víctor (Julián Larquier Tellarini), que volve a Buenos Aires despois de varios meses en México coa intención de sacar adiante un proxecto de radioteatro. Ao seu redor, actrices habituais de Piñeiro coma Agustina Muñoz, Romina Paula e María Villar, unha “compañía estábel” que proporciona froitos espectaculares: o cinema de Matías é elegante e coreográfico, un baile asombroso do elenco coa cámara, case un musical sen cancións. Pouca xente ten hoxe por hoxe o seu dominio da posta en escena, a súa capacidade para conseguir que enredos sofisticados en extremo parezan enganosamente fluídos e lixeiros.

Non é a primeira vez que o digo nin será a última: Lisandro Alonso é o mellor que lle aconteceu ao cinema no século XXI, e aí están La libertad, Los muertos e Liverpool para demostralo. Agora tamén Jauja, xa o seu filme máis grande e no que Lisandro asume máis riscos: un filme “de época” e con máis diálogos ca nunca, cun guión feito a catro mans co escritor Fabián Casas e un director de fotografía de luxo, Timo Salminen, habitual de Kaurismäki. Por primeira vez Lisandro confía nun actor profesional, unha estrela, ademais, Viggo Mortensen, na pel dun enxeñeiro danés, Gunnar Dinesen, no despoboado e inquietante -por colosal- sur arxentino. Con el vai unha filla moza, Ingeborg, que nun punto do relato escapa cun soldado. O pai sairá na súa procura desesperada e case suicida -ao estilo Ethan Edwards en The searchers- mais a trama dará un xiro coa aparición dun can, Jersey, que o guía a unha cova na que atopa a unha enigmática anciá (Ghita Nørby). Logo diso vén o triplo salto mortal, o que lanza ao autor do profundo e minimalista humanismo de seres solitarios no que se movía con comodidade ao terreo do lendario e fantástico que conecta con naturalidade poética tempos e espazos diferentes. Que ademais veña expresado con imaxes de beleza sublime non debe ser a estas alturas ningunha sorpresa.

Martin Pawley. Artigo escrito para o número 208 (setembro de 2014) da revista Tempos Novos.

Dive: Approach and Exit / Jewels (Sandro Aguilar, 2013)

Algunas de las imágenes más hermosas del cine contemporáneo llevan la firma de Sandro Aguilar. Con el largo A zona y -sobre todo- con cortos como Voodoo, Mercúrio o Sinais de serenidade... demostró su capacidad para hacer un cine tan enigmático como extrañamente reconfortante, lleno de piezas sueltas que no permiten satisfacer nuestra obsesión por completar una narración. Un cine placentero en extremo una vez que se asume que no pretende ser entendido, sino ser habitado.

Sus últimos trabajos, cada vez más minimalistas, escapan de cualquier intento de relato sin merma alguna de su característico poder de seducción. En el caso de Dive... la fascinación nace de misterios esenciales: la oscuridad de la noche, la inmersión en el agua como espacio ajeno a lo humano, la revelación y el miedo que implica siempre un territorio nuevo. Jewels puede verse como un film científico con reverso tenebroso, con su sucesión de insectos sobre un fondo de luz y esas voces distorsionadas que leen un texto de James Braid, pionero del hipnotismo, y un artículo de la wikipedia sobre la diapausa, estado de inactividad fisiológica común en los artrópodos que permite la supervivencia en condiciones desfavorables.

Martin Pawley. Texto escrito para o catálogo do BAFICI 2014, que programa as dúas curtas de Sandro Aguilar na sección Panorama. O catálogo pode descargarse aquí (PDF, 15,4MB).

Rita Azevedo Gomes

En la segunda mitad de los 80 el cine portugués vivió, casi sin saberlo, la emergencia de una brillante generación de directores. Se sucedieron en pocos años la estimable ópera prima de Vítor Gonçalves Uma rapariga no verão, los sensacionales retratos de iniciación de Joaquim Pinto Uma pedra no bolso y Onde bate o Sol y el debut de Rita Azevedo Gomes con O som da Terra a tremer. Pudo ser el origen de algo muy importante pero la cruda realidad se impuso al talento y lo que vino a continuación fue una frustrante colección de largos silencios. Ninguna película ejemplifica tan bien ese esplendor interrumpido como la magistral Xavier de Manuel Mozos, estrenada una década después de su rodaje, en 2003, ya otro siglo y otro mundo.

Pero la historia, por una vez, tiene final feliz. Pinto ha vuelto a situarse en primer plano con E agora? Lembra-me, una de las películas por las que recordaremos un 2013 que nos trajo también el retorno de Gonçalves (¡después de veinticinco años!) con A vida invisível. Antes llegó el reconocimiento internacional, de Rotterdam a la Viennale, de A vingança de uma mulher, la obra que nos obligó a los aficionados a volver la mirada sobre Rita Azevedo Gomes. Sobre su cine respetuoso con la palabra, literario en el buen sentido, con frecuencia deliberadamente teatral pero también capaz -caso de Frágil como el mundo- de lanzarse con arrojo y acierto por el camino de la fantasía romántica. Que evidencia en su cuidado visual la formación artística de la autora y se sobrepone a la precariedad a través de la representación y el artificio. Un cine que no confunde jamás el rigor con la falta de pasión.

Martin Pawley. Texto escrito para o catálogo do BAFICI 2014, que dedica un foco á directora portuguesa Rita Azevedo Gomes. O catálogo pode descargarse aquí (PDF, 15,4MB).

A 10000 km do BAFICI: Vanguardia y género

Dúas palabras, Vanguardia e Xénero, serven para etiquetar a chegada de Marcelo Panozzo á dirección do BAFICI, en substitución de Sergio Wolf, na décimoquinta edición do festival. Certo que as mudanzas na estrutura da programación son maiores, en particular polo reagrupamento nunha mesma sección xenérica, Panorama, de filmes que noutrora estarían colocados baixo epígrafes máis ou menos descritivos tipo Adolescencias, Cine + Cine ou La Tierra Tiembla; mais é obvio que ese novo apartado competitivo é o que marca a revolución da era Panozzo.

De Cine del Futuro a Vanguardia y Género hai algo máis ca un cambio nominal (por outra parte, notabelmente revelador). Contra o cinema festivaleiro mainstream, o que vai dos burgueses europeos acomplexados cunha cara sórdida (non tan) oculta aos asiáticos exóticos que falan con fantasmas, pasando polo lumpen sudaca de favelas e pais que prostitúen fillas, o BAFICI asume o risco de outorgarlle protagonismo a dúas das tendencias máis fértiles da creación contemporánea. Dunha banda a experimentación e a vangarda, o cinema que sempre adiantou o futuro, que hoxe e coa democratización que supoñen os progresos tecnolóxicos acontece por igual na Costa da Morte e en Kuala Lumpur. Doutra, os filmes de xénero, tanto aqueles que encaixan de maneira canónica nas categorías clásicas como, sobre todo, os que xogan á reinterpretalas e transgredir as súas convencións. Películas unhas e outras presentes na maioría dos festivais, mais agachadas nun “culposo espacio de trasnoche” ou nun “bruñido corralito museístico”, como afirma o propio Panozzo no catálogo do BAFICI. O obxectivo, prosegue o director do certame, é “que la tibieza se quede afuera”: nada de “medio pelo”, nada de inspirar indiferenza. De aí a poñer unha de James Benning a concurso só había un paso.

Resulta lóxico que entre os cineastas presentes estea, e por partida dobre, o portugués João Pedro Rodrigues. Poucos representan coma el a evolución natural dende a cinefilia tradicional, alimentada en sesións da Cinemateca, cara a iso que se deu en chamar “mutacións do cinema contemporáneo”, idea máis fácil de empregar que de definir. Todos os seus filmes cultivan a redefinición dos xéneros, e aí está Morrer como um homem coma proba sublime, mais na súa obra última esa vontade resulta máis explícita. A curtametraxe Manhã de Santo António parece un filme de zombies, co seu desfile de mozos e mozas de volta á casa despois dunha noite de festa rachada. A precisa coreografía dos seus movementos, mecánicos e ausentes, conecta coa tradición do fantástico, mais Rodrigues non se queda na rutina da homenaxe e ofrece unha ollada viva sobre a mocidade e o conflito inherente a esa idade entre o individuo e o grupo, entre a afirmación da diferenza e a disolución dun mesmo no colectivo. Rodrigues deixou moi atrás a adolescencia e asume plenamente a súa distancia, mais non cae no desprezo reaccionario nin na nostalxia da enerxía perdida: do que se trata é de entender, Pessoa dixit, que é mellor non ir ao baile que “estar lá sem estar”. E iso concorda bastante ben co que di Marcelo Panozzo no texto introdutorio antes citado: “Prohibido salir en el mismo estado que uno entró. Nada de planchar en la fiesta”.

Na longametraxe codirixida con João Rui Guerra da Mata, A última vez que vi Macau, o xogo transxenérico é aínda máis radical. Non se fíen das primeiras impresións, a non ser que esas primeiras impresións sexan positivas, claro; deixen pasar as horas e os días e rumien a película, cuxa valía non fará máis que medrar. Isto foi o que escribín á volta de Locarno na revista Tempos Novos:

A decisión máis estraña do xurado, presidido por Apichatpong Weerasethakul, foi, porén, a de outorgarlle unha mención especial a un personaxe, a “Candy” que encarna a actriz Cindy Scrash n'A última vez que vi Macau, de João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata, para a través dela recoñecer a importancia e a coraxe do cinema portugués nun tempo en que as dificultades financeiras serven de escusa para poñerlle barreiras á creación cultural. Estraña é a mención e estraño (e magnífico) é o filme, unha obra de inmensa riqueza que esixe ser pensada devagar. O que en orixe ía ser un documental sobre a colonia portuguesa acabou por transformarse nunha intriga criminal con espírito de serie B por medio das voces en off que outorgan sentido narrativo a unhas imaxes por veces desconcertantes. A última vez... é froito da mestura de dúas memorias, a persoal do codirector Guerra da Mata, que viviu en Macau parte da súa infancia, e a da ficción, o espazo exótico recreado e imaxinado por Josef von Sternberg (Macao, 1952). De aí nace tamén o diálogo coa historia do cinema, o xogo cos xéneros, co “film noir” mais tamén co glamour -necesariamente falso- do golden Hollywood, homenaxeado na fascinante primeira secuencia na que Cindy/Candy fai un playback do You kill me que Jane Russell cantaba no clásico de Sternberg, cunha gaiola con tigres coma insólito fondo. João Pedro e João Rui saltan do serio ao lúdico, móvense permanentemente entre o rexistro naturalista e a fantasía “pulp”, e crean unha ficción sen rostros, misteriosa e inquietante, feita da materia coa que se constrúen os soños.

Non é a única representación portuguesa; hai outra curtametraxe, Sinais de serenidade por coisas sem sentido, dirixida por Sandro Aguilar. Un enigma, como nel é habitual. Hai unha muller que traballa nun laboratorio, os nenos que ela coida cuxa nai morreu tres anos atrás, un home que recolle mostras, un submarinista... e aí ao fondo debe haber algo parecido a un relato, mais tan completamente desfeito que eu polo menos síntome incapaz de detectalo, nin falta que fai. Podería ser un filme post-apocalíptico con científicos que analizan plantas e bechos para descubrir mutacións: iso tanto dá. Vin o filme por primeira vez en Vila do Conde na véspera da súa estrea, nun pase privado de mañá coa gran sala ocupada unicamente polos cinco membros do xurado. Foi todo un escoitar os acordes do Saturno de Gustav Holst e notar unha sacudida a percorrer a espiña dorsal. E así até o final. Non entendín nada, mais canto me gustou! Volvín vela ao día seguinte, na proxección oficial, e a sensación foi idéntica: a mesma admiración ante a mesma beleza, ante tamaña exhibición de harmonía. En efecto, as coisas poden non ter sentido, mais o que queda son os sinais de serenidade.

Alfaias coma Macau, Manha... ou a de Sandro son inevitábeis en calquera festival serio. Mais non son eses os filmes que nos permiten entender de verdade o que é Vanguardia y género. Nin sequera a obra mestra deste BAFICI, Leviathan, a estas alturas xa unha obviedade, mais unha obviedade imprescindíbel da que haberá que falar de novo a conta da súa proxección no Indielisboa. As películas que definen mellor a liña deste feliz invento son Vamps e The Poor Stockinger, the Luditte Cropper and the Deluded Followers of Joana Southcott. Na próxima entrega tocará falar (ben) delas. Delas e de Tchoupitoulas.

Martin Pawley. E non, non houbo próxima entrega. A preguiza...

La felicidad inminente

Resulta asombrosa la evolución que, en poco más de cuatro años, ha experimentado Lois Patiño. Tras sus primeros y aún inseguros documentales, Profesor Tejero, Rayito y Zuma –retratos de individuos al margen de la sociedad y de conducta afectada por la locura–, llegan dos series de videocreaciones, Paisaje-Distancia, con abrumadoras imágenes de gran campo en las que casi se ahogan los detalles, y Paisaje-Duración, en la que por medio de ingeniosos efectos dota de rasgos pictóricos a los espacios naturales, filmados en plano fijo. Ese interés por el paisaje alcanza cotas magistrales en sus tres últimos cortometrajes, cuya belleza no es ya fácil superar. Na vibración se recrea en la fortaleza primitiva y volcánica de Islandia, también telón de fondo de En el movimiento del paisaje, que parte del tópico contemporáneo de la figura humana sepultada por la naturaleza, para hacer colisionar la absoluta quietud de un cuerpo con las delicadísimas mutaciones del entorno que lo rodea. En Montaña en sombra lo que nos seduce es el desplazamiento coreográfico de los esquiadores, capturado por una cámara que flota en algún punto imposible para ofrecer vistas de desconcertante frontalidad.

El cineasta juega a descubrirnos texturas, en la frontera de lo real y lo soñado. Se divierte, disfruta, escapa con ligereza de la solemnidad inherente a lo sublime y no se deja enterrar por los referentes. La obra de Lois, como la de James Benning o Sharon Lockhart, es tanto más hermosa cuanto más lúdica; se percibe un deseo creciente de alegría y por ello su extremo esteticismo no invita a la parálisis, sino al baile. No hay en él la pesadumbre del autor torturado, sino el ánimo jovial de quien conoce el placer de mirar y escuchar. En su sabiduría, constancia y curiosidad se asienta la madurez de una joya en construcción, Costa da Morte, celebración luminosa de un país, Galicia, no siempre a la altura de sus mejores creadores. Lois es uno de ellos: no hace falta esperar cincuenta años para decirlo.

Martin Pawley. Texto de introdución ao Foco Lois Patiño publicado no catálogo do BAFICI 2013.



The imminent happiness

The evolution Lois Patiño has experienced in little over four years has been amazing. After his first and still insecure documentaries Profesor Tejero, Rayito and Zuma –portraits of people living in the margins of society and whose conduct is afflicted by madness– now comes a series of video-creations: Distance-Landscape, featuring wide-ranged overwhelming images that almost drown details, and Duration-Landscape, with ingenious effects that provide pictorial features to natural spaces captured in fixed shots. That interest for the landscape reaches masterful levels in his three latest short films, all of them so beautiful they’re hard to beat. Na vibración takes place in the primitive and volcanic force of Iceland that is also the background for In Landscape Movement, which starts from the contemporary topic of how the human figure is buried by nature, and collisions the absolute stillness of a body with the very delicate mutations of its surrounding environment. In Mountain in Shadow what seduces us is the choreographic displacement of skiers as captured by a camera that floats over some impossible point and offers disconcertingly frontal views.

The filmmaker plays a game of revealing textures, in the border between reality and dream. He has fun, and flippantly escapes the inherent solemnity of the sublime without letting himself get buried by referents. Like the ones of James Benning or Sharon Lockhart, the work of Lois becomes more beautiful as it gets more playful; you can sense a growing feeling of joy, and therefore his extreme aestheticism does not invite paralysis, but dance. He doesn’t show the grief of the tortured author, but the cheerful spirit of those who know about the pleasure of watching and listening. His wisdom, perseverance, and curiosity are the basis for the maturity of an unfinished gem: Death Coast, the luminous celebration of a country –Galicia– that is not always up to the level of its finest creators. Lois is one of them: we don’t need to wait fifty years to say so.

Martin Pawley. Text for the catalogue of BAFICI Film Festival. Translation: BAFICI