Ecocidios sostenibles

La pertinente preocupación por la huella de carbono no debe hacer olvidar otros impactos ambientales igualmente agresivos.

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O Kursaal no filme para planetario "Pirineos
la Nuit". Imaxe: Fernando Jáuregui

Cada mes de julio el festival «Curtas» de Vila do Conde (Portugal) es para mí una cita imperdible por su cuidada programación fílmica y la capacidad de todo el equipo para generar un entorno cordial. Una de las actividades de la última edición fue un inspirador coloquio sobre la sostenibilidad en los festivales de cine con representantes de diversos certámenes europeos, como Kino Otok en Izola (Eslovenia) o DocLisboa y el propio Curtas en el país vecino. Es importante que se integren las buenas prácticas hacia la naturaleza en la planificación de cualquier evento, y los de cine parecen estar tomando carrerilla. La Mostra de Venecia destaca en su presentación de este año el gran esfuerzo inversor en infraestructura y tecnología con la neutralidad en las emisiones de carbono y el uso exclusivo de fuentes de energía verdes como objetivo final. Septiembre es el mes de la Mostra pero también del Festival de San Sebastián, el más importante de los que se celebran en España. El Zinemaldia donostiarra inició también el camino hacia una mayor sostenibilidad con la elaboración y difusión pública de un interesante informe sobre su impacto ambiental; en junio el director, José Luis Rebordinos, anunció que el festival compensará algo más de la mitad de sus emisiones con dinero que se empleará en la regeneración de bosques a través del Fondo de Carbono Voluntario de Gipuzkoa.

Reducir la huella de carbono suele ser la estrategia principal en favor de la sustentabilidad y en eventos que implican la participación de muchas personas eso pasa por ahorrar en transporte y movilidad: dar prioridad al tren frente al avión siempre que sea factible, evitar viajes prescindibles de la organización y recortar envíos de material. Es común apostar también por la reducción y reciclaje de residuos, por minimizar el uso de papel o restringir el consumo de plástico, con las botellas de agua en el punto de mira. Todo eso está bien, pero no llega. La preservación de la naturaleza exige una visión global que atienda a toda clase de impactos y no se limite a la producción de gases de efecto invernadero: si alguien atropella a un lince, la desgracia no se vuelve menor si el coche es eléctrico. De la misma manera, un macroconcierto nocturno en un espacio natural no va a ser sustentable por mucho que se repartan ecovasos y se haga recuento de CO 2 , porque la contaminación acústica y lumínica asociada más la invasión masiva del espacio representan una agresión tan dañina como evitable. No existen los ecocidios sostenibles.

Aplaudo la voluntad del Zinemaldia por ser más verde, pero no olvido que su sede principal y emblema es el Kursaal, un palacio de congresos formado por dos grandes bloques que de noche se convierten literalmente en dos enormes cajas de luz, o sea, pura contaminación lumínica. Confío en que algún día veamos el Kursaal apagado bajo las estrellas: no podría imaginar un gesto mejor por el medio ambiente.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 279, setembro de 2022.

Un deber cidadán

Escribo estas liñas a poucas horas de emprender viaxe a Locarno, en cuxo festival de cinema presentamos a longametraxe de Lois Patiño Costa da Morte no marco da competición “Cineasti del Presente”. O de Locarno é non só un dos festivais con máis avoengo -con esta son xa 66 edicións, unha cifra só superada pola Mostra de Venecia- senón tamén un dos máis prestixiosos do mundo grazas á intelixente combinación de calidade, risco e glamour que os seus responsábeis lle conseguiron dar ao longo dos anos. Despois dun fértil trienio liderado por Olivier Père o certame suízo inicia unha nova etapa con Carlo Chatrian ao mando e faino con paso firme. O anuncio da programación a mediados de xullo desatou ondas de ledicia entre os cinéfilos ante a abraiante nómina de autores a concurso: Joaquim Pinto, Júlio Bressane, Hong Sang-soo, Albert Serra, Kiyoshi Kurosawa, Corneliu Porumboiu, Shinji Aoyama, Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi... E fóra de concurso, João Rui Guerra da Mata, João Pedro Rodrigues, Jean Marie Straub, Ben Russell & Ben Rivers, Raya Martin, Valerie Donzelli, o filme póstumo de Paulo Rocha e catro novos documentais de Werner Herzog coma acompañamento do extraordinario ciclo que se lle dedica. Hai premios honoríficos para Christopher Lee, Sergio Castellito e Otar Iosseliani, tributos e homenaxes varias ás actrices Faye Dunaway, Victoria Abril, Anna Karina e Jacqueline Bisset e incluso á produtora Margaret Menegoz e a un técnico de efectos especiais lendario e tamén director, Douglas Trumbull. Locarno é todo iso ao mesmo tempo, o festival que asume sen medo propostas radicais na súa sección principal e tamén o que organiza a diario proxeccións multitudinarias ao aire libre na Piazza Grande, capaz de acoller oito mil espectadores cuxo entusiasmo por ver filmes estupendos e estrelas no sentido máis clásico do termo -si, eu tamén quero ver a Jacqueline Bissett presentando Ricas e famosas- non esmorece nin sequera cando comeza a chover.

Soou tan ben Locarno que desta volta até a Biennale de Venecia pareceu máis pequena. Por suposto que a súa programación contén un bo número de filmes sumamente apetecíbeis, de Errol Morris a Philippe Garrel, mais dos grandes un sempre espera o máximo. O problema de Venecia, en calquera caso, non é Suíza, senón Canadá. Toronto, para sermos precisos. O TIFF é a porta de entrada en América -e en particular a do Norte- do mellor cinema do mundo e, cada vez máis, o lugar que Hollywood elixe para presentar os produtos nos que confía de cara á tempada de premios que arranca a final de ano e remata nos Oscars, por exemplo 12 Years a Slave de Steve McQueen, por exemplo August: Osage County de John Wells con Julia Roberts e Meryl Streep coma cabezas de cartel. Toronto é un potente mercado (potentísimo) que practica unha agradecida simbiose coa gran industria e os máis influentes medios especializados. O malo é que non nos queda moi a man, mais probabelmente se tiveramos que ir a un único festival de cinema en todo o ano a mellor opción sería o TIFF, que, ademais, reserva espazo para o cinema de vangarda e experimental na súa sección Wavelength.

O TIFF non é un festival competitivo (diso se beneficia o Festival de Donostia, en cuxa sección oficial abundan dende hai uns anos os filmes que veñen de Canadá). Xustamente por non selo é que resulta atractivo para Hollywood e iso favorece a desexada mestura de arte e espectáculo, a famosa “alfombra vermella” pola que sempre suspiran as institucións, públicas e/ou privadas, que financian os festivais. Os festivais de cinema, non o esquezamos, naceron no esencial coma ferramentas de promoción turística e abofé que moitos o conseguiron, empezando por Cannes, que atrae cada ano a catro mil xornalistas, unha escala na que tamén se move Berlín e Venecia. Moitos profesionais da comunicación acoden a esas grandes citas para traballar de Sol a Sol, conscientes de que nelas obteñen recursos -entrevistas, críticas, reportaxes- que irán alimentando a información do resto do ano.

As celebridades nunca están de máis porque serven de foco de atención; o problema é cando se converten no único obxectivo dos organizadores. Para empezar, non están ao alcance de calquera, nin as estrelas nin os cineastas de máis nome, a non ser que un dispoña de moito diñeiro, o suficiente para cubrir o seu caché e pagar as súas necesidades de viaxe (que non ha ser precisamente en clase turista) e aloxamento, incluído o séquito que nalgúns casos vai para facer compaña. O diñeiro probabelmente non sirva para convencer a Godard ou a Herzog, mais con cartos (e certo espírito provinciano) sempre podes alugar os servizos de Gerard Depardieu ou Sharon Stone para dar lustre ao teatro local por unha noite. Hai axencias que se encargan desas xestións, de feito. Se non chegas a Sharon Stone, podes baixar uns chanzos e optar por rostros televisivos de moda, os de máis aló ou os de máis acó. É algo que foi moi común aí atrás, cando eramos ricos, antes da crise. Non servía para crear público, para gañar espectadores esixentes que volvan o ano seguinte, mais si producía vistosas portadas de prensa. E tendo a portada de domingo, quen precisa pensar a longo prazo?

Non é ese, dende logo, o modelo no que eu creo. Non teño nada en contra das alfombras vermellas, mais preciso que haxa “algo” canda elas. Coma en Locarno e en Toronto. Mais hai que entender, dunha vez, que eses megafestivais son a excepción, excepción que se xustifica en orzamentos que sobrepasan os sete díxitos. Para nós iso é ciencia ficción. O nivel asumíbel é o que representan dous festivais modélicos coma os que defende Jaime Pena no seu artigo, FIDMarseille e Vila do Conde. Portugal, de feito, é un bo espello no que mirarse: non é só o Curtas, é tamén o Indielisboa e o DocLisboa, acontecementos os tres cuxa base é a excelencia dos contidos e non o ruído mediático que é pan para hoxe e fame para mañá. Esa excelencia nace dunha selección rigorosa e ampla, no traballo exhaustivo e continuo desenvolvido polos programadores para peneirar centos de obras e recoñecer nelas mostras de talento. Non basta con sinalar co dedo os títulos de referencia de cada tempada, un bo festival é o que arrisca e saca á luz alfaias descoñecidas, o que aposta por novos autores. Un bo festival é tamén o que estimula aos creadores que ten máis preto, o que apoia o seu talento e contribúe a facelos exportábeis, como fixo o BAFICI dende o principio co cinema arxentino, como fan os tres festivais portugueses citados cos directores do país irmán. Aplaudir a Peque Varela despois do seu paso por Sundance con 1977 non ten moito mérito; o mérito estaba en aplaudila antes. E quen di Peque Varela, di Oliver Laxe, Xurxo Chirro, Lois Patiño e moitos outros.

É o criterio de programación dun festival o que fai del un feito cultural valioso ou inútil. Se eu vou ano tras ano ao Indie ou ao Curtas é porque confío no seu criterio, porque sei -e constátoo en cada edición- que escolleron un bo feixe de bos filmes. Hai outros festivais aos que me gustaría ir e non podo; hainos tamén aos que podo ir e non quero. Xa poden supoñer a razón.

Un festival debe ser, ademais, un punto de encontro. O lugar onde coexisten creadores, críticos, programadores e espectadores, onde se fala e se debate, e tamén -por suposto- onde se come, se bebe e se pasea. Porque esa condición de punto de encontro non se limita á sala de proxección, claro que non. No Curtas de Vila do Conde non hai coloquios despois dos filmes, con carácter xeral. Para que, se o contacto e a comunicación entre asistentes e participantes é absolutamente fluída antes e despois dos pases? Diría que o elemento básico dun festival, o que nos motiva a visitalos, é, por riba do descubrimento anticipado de certos filmes, a convivencia natural e relaxada cos diferentes elos da cadea de amadores do cinema. O que acontece é que as dúas cousas van da man: encontrámonos porque hai filmes que xustifican o noso encontro.

Unha última cousa, aínda máis difícil. Para a supervivencia dun festival -dígoo por experiencia- cómpre conseguir que sexa tan apreciado polos seus usuarios que chegue a parecer imprescindíbel, até o punto de que ninguén ouse poñerlle a man enriba. Iso implica un esforzo de comunicación e de divulgación, de explicar -un a un, se for preciso- o que se fai e as razóns polas que se fai. De convencer aos cidadáns de que ademais do dereito de gozar coa cultura nestes tempos de voraces sombras teñen, tamén, o deber de defendela.

Martin Pawley. Artigo publicado no anuario da Academia Galega do Audiovisual.

Leonardo Favio. Cinema de carne e sangue.

Dise o mesmo de moitos mais poucas veces é tan xusto: urxe outorgarlle a Leonardo Favio o recoñecemento mundial que merece. Recoñecemento que ten no seu país, Arxentina, onde gozou de éxito de público e xenuíno prestixio entre críticos e directores de varias xeracións que viron nel un referente de paixón e talento. En España o seu nome vai asociado a un avatar distinto do de cineasta: o do cantante melódico que entoaba O quizás simplemente le regale una rosa.

Marcada pola pobreza, a conflitiva infancia do mendocino Fuad Jorge Jury -ese era o seu nome real- transcorreu entre internados dos que escapaba en canto podía. Desenvolveu toda sorte de traballos na adolescencia; estudou nun seminario e intentou ser militar, sen moita convicción, e acabou emigrando a Bos Aires. Ao abeiro de Leopoldo Torre Nilsson iniciou unha carreira coma actor con obras coma La mano en la trampa (1961), presentada en Cannes. Nesa altura xa demostrara bo oficio detrás da cámara coa curta El amigo (1960), que no seu retrato de neno rico vs neno pobre parece apelar directamente aos primeiros anos da súa propia vida. Igual coa primeira longametraxe, Crónica de un niño solo (1965), coescrita, como todas as que virían despois, co seu irmán Zuhair Jury. Máis alá das paredes dun correccional de menores, do que só cabe querer fuxir, a esperanza adquire a forma dun baño no río ou o desexo de pasear un cabalo branco nun filme triste que evita a verborrea do cinema social con lirismo, tenrura e crueldade.

El romance del Aniceto y la Francisca, de como quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más (1967) é unha das obras maiores do cinema arxentino. Na relación dos amantes do título, encarnados por Federico Luppi e unha virxinal Elsa Daniel, interponse outra muller, Lucía (María Vaner). Entre a virtude e o desexo o home, que vive do que lle rende o seu galo de pelexa, escollerá a que o conduce a un destino fatal nun relato con aroma de lenda. O director revisou a historia catro décadas despois en Aniceto (2008). A sofisticada planificación visual foi mudando co andar dos anos a austeridade polo barroquismo, mais na altura do Aniceto as imaxes derivan á abstracción pola vía do extremo artificio, sublimado polo uso do ballet coma recurso narrativo. O que permanece, porén, é a sensualidade: o de Leonardo Favio é un cinema voluptuoso, un cinema de carne e de sangue, de corpos que se buscan e corpos que se enfrontan.

Non é tanto así en El dependiente (1969), outro exemplo de laconismo. Máis Peter Lorre ca nunca, Walter Vidarte traballa na tenda de Don Vila -o galego Fernando Iglesias “Tacholas”- e soña con herdala á morte do patrón. A submisión ao xefe ten correspondencia na súa relación coa amada neste pesadelo poboado por seres inquietantes -memorábel Nora Cullen- que se erixe en berro contra a mesquindade. A carnalidade faise máis explícita no paso do branco e negro á cor coas aventuras gauchas de Juan Moreira (1973). A concisión dá paso ao exceso e a rabia, asentada en materiais e formas tomadas da cultura popular. A resposta foi entusiasta. A furia e o amor tráxico de Nazareno Cruz y el lobo (1975) sumou tres millóns e medio de espectadores sen facer concesións de ningún tipo: custa entender as razóns do triunfo masivo dunha película con maldición, lobishome e demo sen trucos nin golpes de efecto. Foi a única que tivo estrea comercial en España, con resultados discretos. Máis estraña -e mellor- é Soñar, soñar (1976), cunha parella imposíbel -o cantante Gian Franco Pagliaro e o boxeador Carlos Monzón- intentando a supervivencia coma artistas ambulantes. O choque entre a roña concreta e a ilusión irreal típica do universo de Favio acada a cota máis alta nun filme que serve de espello da terrorífica etapa que comezaba co golpe de estado de Videla.  

Pasou moito tempo até que puido rodar Gatica, el mono (1993), biopic (peronista) do mítico campión de boxeo. Outra obra mestra. O dominio da posta en escena do cineasta é xa insultante, en particular nas apoteóticas escenas no ring. Cielo, unha das curtas institucionais feitas por Pablo Trapero para o BAFICI 2013, recupera un instante desa rodaxe. É realmente emocionante ver a Favio dando ordes co megáfono ao actor Edgardo Nieva: ¡Pa'l otro lado! ¡Que te vea el ojo que sangra! Nesas imaxes poderosas capturadas hai vinte anos por Trapero fica condensada a forza inimitábel dun autor único.

Martin Pawley. Artigo escrito para a folla diaria do (S8) - IV Mostra de Cinema Periférico, sábado 8 de xuño.

Galicia alterada

Cannes, Marsella, Locarno, Mar del Plata, FICUNAM, Roma, Vancouver, BAFICI, Jeonju, Lisboa, Viennale... Nos últimos dous anos, a presenza de autores galegos nos máis importantes festivais foi constante, con Oliver Laxe, Xurxo Chirro e Eloy Enciso como nomes máis destacados dunha listaxe que non para de crecer. E isto sucede nun contexto económico moi difícil, co apoio público reducido en Galicia ao mínimo, cando non eliminado (así aconteceu coas chamadas "axudas á promoción do talento", das que se beneficiaron xustamente os novos creadores con maior prestixio no exterior), e coa insólita pasividade das elites intelectuais, os medios de comunicación e mesmo os certames de cinema locais, que salvo honrosas excepcións non prestaron atención suficiente a esta estimulante efervescencia creativa.

Benvida sexa, pois, a oportunidade de ver os ensaios sobre a memoria familiar e persoal de Ángel Santos; a emotiva ficción de Xacio Baño sobre a soidade e a ausencia; o retrato do traballo e a paisaxe que fai Xurxo Chirro (máis un excepcional fragmento que puido formar parte de Vikingland); e o novo estudo sobre comunidades e a súa integración nun espazo que nos ofrecen os QQ, Vicente Vázquez e Usue Arrieta.

Martin Pawley

Texto escrito para o catálogo do 27 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Versións en español e inglés, neste enderezo.

Sitges, 5: Holy Motors, justo ganador absoluto en el Festival de Sitges

por José Luis Losa

De la intrincada red de películas a concurso en las diferentes secciones de este festival pantagruélico, la única idea clara que se podía concluir tras diez días y casi cuarenta películas en la competición era la de la radical e incontestable singularidad de una obra cumbre del cine de este tiempo, Holy Motors, de Leos Carax. Como decía, de manera bien gráfica, uno de los miembros del jurado en Sitges, Nacho Cerdá, Holy Motors jugaba en otra liga con respecto a el resto del celuloide trasegado en este certamen.

El que es, sin lugar a dudas, gran hallazgo cinematográfico del 2012, el film de belleza irredenta que convulsionó en el pasado mayo el festival de Cannes, salió de allí erigido en acontecimiento creativo rupturista pero ayuno de reconocimientos, ninguneado por un jurado pacato que pasará a la historia como aquel que no premió esta obra de avasalladora y visionaria personalidad. Ha tenido que ser en Sitges, con un jurado que reunía a dos directores catalanes, Judith Colell y Nacho Cerdá, con otros dos directores de serie Z, el italiano Lamberto Bava y el norteamericano William Lustig, más la actriz de la saga Star Trek Denise Crosby, donde se haya enmendado la plana, en el marco de un festival de cine de género, a los exquisitos y miopes jueces de Cannes. Y es así, que no deja de tener su miga que loosers como Bava o Lustig sean quienes pongan a Holy Motors en su único espacio natural, el de ganadora absoluta de esta 45ª edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges. La película de Leos Carax no sólo obtuvo el premio a la mejor película, sino también el de mejor director, el de la crítica y el Melies D’Argent.

Sobre la inmensidad para alcanzar lo sublime desde el más radical status de cine de francotirador que posee el filme de Carax será necesario volver porque es una obra que abre vías de libertad y ensancha los caminos del arte narrativo para construir un multiprismático y fascinante manifiesto contra el sistema, una película declaradamente “situacionista”, que mueve a la catarsis en un tiempo tan necesitado de ella.

Una vez afirmada esa primacía plena de Holy Motors, el jurado tomó otras decisiones, unas más razonables que otras, pero todas aplacadas por esa sabia reparación hacia la película de Carax. Así, es poco comprensible que Jennifer Lynch salga de Sitges otra vez multipremiada por su thriller de enfermiza atmósfera Chained, merecedor del Premio especial del Jurado para Lynch y del premio al mejor actor para Vincent D’Onofrio por su medido registro del asesino en serie que adopta y educa como torturador al hijo de una de las mujeres a las que ha asesinado. Nada que objetar al reconocimiento a D’Onofrio (quizás el premiar a Denis Lavant, hombre orquesta de Holy Motors, hubiera sido ofrecer un palmarés en exceso monopolizado). Pero el galardón para Lynch, el que sitúa a Chained como segunda película del festival, no parece justo si se tiene en cuenta que es una obra flagrantemente desequilibrada: oscura y penetrante en su mirada directa y sin maquillajes al Mal, en su primera mitad, pero remisa y en retirada hacia clichés muy gastados en su desarrollo final, con una pirueta de guion que conduce a Chained hacia el siniestro total y al destrozo de su lógica interna anterior.

La tercera vencedora que sale del palmarés, la británica Sightseers, que se llevó el premio a su guion, preñado de un inobjetable humor negrísimo, macabro, y a su actriz, Alice Lowe, que es además co-guionista de esta comedia sobre un matrimonio a lo “asesinos de la luna de miel”, a lomos de su roulotte, no hace más que reconocer el excelente funcionamiento de este film de Ben Wheatley, reconocido ya en la pasada edición de este festival por la bastante discutible Kill List, pero certero en el tempo y en el tono de estos dos liquidadores que se parecen más a Los Roper o a Mr. Bean que a los psycho-killers norteamericanos al uso. Sightseers llegaba ya con el viento a favor tras su paso por la Quincena de Realizadores de Cannes, de manera que agranda el tono de segunda cámara con respecto al macrofestival francés de esta 45º edición de Sitges.

El palmarés lo completan los premios menores, a los efectos especiales y a la mejor fotografía, respectivamente para dos filmes de las cinematografías asiáticas de Hong-Kong, The viral factor, y Tailandia, Headshot, continente cuyo cine prima tanto este festival hasta el punto de conformar en él una sección propia.

En el resumen de esta 45ª edición cabe citar otro título que sale fortalecido tras comprobar lo celebrado de su inteligente funcionamiento como vuelta de tuerca al desgastado subgénero del “slasher”, The cabin in the woods, y el Premio del Público, otorgado al film norteamericano Robot & Frank, de Jake Schreier, con protagonismo de un descomunal Frank Langella.

Ese público, que mantiene los niveles de ediciones anteriores, parece seguir siendo una de las cartas que mejor juega el director del festival, Angel Sala, quien prima este punto por encima de otros como la promoción exterior del festival o la coherencia interna de una programación laberíntica e inabarcable, que no hace más que ahondar en la contradicción de la escasez de pantallas de exhibición, tan solo tres. Eso, la primacía del público y lo limitado de las infraestructuras del festival, es un conflicto que Sitges deberá plantearse más pronto que tarde para que los medios acreditados puedan habitar con comodidad en este certamen cuya predisposición caótica parece formar casi parte orgánica de su naturaleza.

Sitges, 4: Jennifer Lynch y Brandon Cronenberg no honran a sus padres en Sitges

por José Luis Losa

Ya sabíamos que esta 45ª edición del Festival de Sitges, además de la del fin del mundo, era la de los hijísimos. Los vástagos de David Lynch y David Cronenberg, en la sección competitiva del festival, acudían para defender en persona sus obras respectivas, Chained y Antiviral.

Mayor expectación despertaba a priori, sin duda, la nueva película de Jennifer Lynch. Primero porque conviene recordar que ya ganó la edición de este festival de 2008 con Surveillance, y también por los ecos de controversia que llegaban de Estados Unidos por su supuesta crueldad temática. Y casi de tapado se presentaba Brandon Cronenberg, puesto que su Antiviral llegaba ya bien conocido de Cannes, donde se exhibió en Un certain Regard con entusiasmo crítico perfectamente descriptible. Además, Cronenberg jr, se veía eclipsado por la programación, con solo un día de distancia, de la monumental Cosmópolis con la cual David Cronenberg se salió en Cannes, a pesar de que el pacato jurado del festival galo no le dio ni las buenas tardes.

No vamos a extendernos en repetir el entusiasmo que nos provoca esa efusión de inteligencia, acidez, armonía en el caos, diálogos sobre la próstata antes del colapso global y otros torrentes de violencia física o verbal que fluyen de la admirable Cosmópolis, sobre la que ya nos extendimos con motivo de su nacimiento en Cannes y sobre la cual habrá que volver cuando el filme se estrene en España. Lo que toca ahora es contar cómo evolucionan las trayectorias de los hijos de los gurús: el regreso de Jennifer Lynch y la opera prima de Brandon Cronenberg.

Ya nos gustaría hablar bien de la familia, pero nos lo ponen complicado. En Chained, Jennifer Lynch vuelve al primer plano después de que en España, incomprensiblemente, no llegase a estrenarse Surveillance, su thriller talentoso, de colmillo retorcido, convulsa violencia y brusco golpe de mano en su guión barroco dirigido con excelente pulso. El tiempo de inactividad (relativa: en estos años, Lynch rodó en la India un thriller estilo Bollywood cuyo rodaje terminó en debacle y provocó que la película le fuese arrebatada y la directora retirase su nombre de él; todo ello se cuenta en Despite the Gods, un interesante documental que va más allá del making of de ese desastre, presentado también estos días en Sitges) no le ha sentado bien a la autora de Surveillance. Su esperada reaparición en el festival que la aclamó se mueve también en el territorio del thriller espectral, insano, en continua danza con la muerte. Un tour de force para su actor protagonista, Vincent D’Onofrio, que encarna con convicción al serial-killer que se sirve de su trabajo como taxista para secuestrar y asesinar mujeres, y que, de uno de esos secuestros, decide adoptar al hijo de una de sus víctimas, y educarlo durante años en la estricta y cruel disciplina de la tortura física y mental. Ese material, tan deflagrante como hondo en posibilidades, comienza Lynch manejándolo con cierta capacidad de hostigamiento al espectador, en lo molesto y convincente que resulta el tratamiento seco, elíptico, ausente de juicios morales de esa vida como un perro que apunta la primera parte de Chained.

Pero ese enfoque pleno de coraje pega, a partir de mitad de metraje sucesivos traspiés, muestras de que Jennifer Lynch no se atreve a cursar esa escuela del terror hasta sus últimas consecuencias. Y es cuando el film se adocena, se contradice con su primera parte, se convierte en una vulgar historia de psicópata y rehén. Y, así, dando tumbos, llega a su tramo final para el cual la directora nos reserva uno de esos saltos mortales en el golpe de efecto de su guión. Y algo que le salía magníficamente en Surveillance, en Chained conduce a la absoluta incongruencia, al sinsentido argumental, a la boutade injustificada que tira por tierra los logros de la primera parte de esta descarnada y fallida tercera película de Jennifer Lynch.

No me parece que merezca mucha mejor nota el primer ejercicio en el largometraje de Brandon Cronenberg. Antiviral es una historia ambientada en un futuro indeterminado, en el cual los virus cultivados de la piel de las “celebrities” se vende para injertos a terceros. En este mercadeo, de manera clandestina, se introduce el protagonista, quien, entre probetas, chutes y cirugías sanguinolentas, se mueve en un mapa que parece querer ser “territorio David Cronenberg”. Las mutaciones, la carne, los efectos convulsos y destructivos de estos juegos peligrosos, suenan a Cronenberg devaluado, a imitación de “todo a cien”. A Brandon Cronenberg hay que reconocerle tanto descaro como imprudencia a la hora de querer jugar a ser Dios, intentar matar al padre cultivando aquello en lo que él convirtió en una cosmogonía. No hace falta decir que el flirteo edípico de Cronenberg Jr se salda con un trastazo merecido, por meterse a lo que en las ferias llaman baratero.

El otro protagonismo de la jornada en Sitges tiene también mucho de relación paterno-filial. Hace un cuarto de siglo, un semidesconocido Tim Burton asombraba con la capacidad para insuflar vida y personalidad nuevas, propias de un autor con mayúsculas, al mito de Frankenstein, a través de un cortometraje, Frankenweenie, en el que un perro era resucitado. Tras las vueltas al tiempo, de retorno ya de una carrera pródiga en títulos a la altura de lo que prometía aquel joven talento, y también, de algún que otro pinchazo sonado, Tim Burton decide volver al paraíso perdido que es la infancia recuperada. La conversión de aquel perturbador Frankenweenie amateur en un largometraje avalado por la Disney, que es para quien en la actualidad trabaja Burton, producía cierto miedo a encontrarnos con el espejo del envejecimiento del autor ya domado por la industria. Y sin embargo este Frankenweenie-2012 es un poderoso, libre y muy bello ejercicio de estilo de arte mayor de un Tim Burton que no parece temer no estar a la altura de su pasado. Y Frankenweenie, película de animación, se respira muy bien en su retorno a la madre de todas las resurrecciones. Es verdad que Tim Burton ha perdido mucho en lo que de salvaje y lúgubre tenían sus primeras obras. Es seguro que este Frankenweenie está mucho más estudiado, planificado en sus trampantojos, que el genuino original del joven incauto en estado de gracia. Pero al film, aún con el peso de la corrección estética Disney, no se le puede negar el oficio de cine de espectáculo brillante, sin duda “mainstream”, pero ante todo mantenedor de la elegancia de quien, al menos en esta ocasión, demuestra ir asimilando un buen envejecimiento.

Sitges, 3: The cabin in the woods y Sightseers, brillante humor macabro en Sitges

por José Luis Losa

Esta 45ª edición del Festival de Cine Fantástico de Sitges tiene ya una aspirante a hacerse con el título virtual de ganadora del certamen. Y eso, en Sitges, no guarda relación estricta con el palmarés oficial del jurado. En este festival, que vive eminentemente para su público, es éste el que hace de altavoz colectivo que, mucho más hoy con la importancia de las redes sociales entre el perfil de edad del espectador de Sitges, es el que emite el veredicto que habilita las películas para su lanzamiento comercial. Esto es, por la programación de este festival pasan las películas de Leos Carax o David Cronenberg, que están entre las obras de mayor entidad del cine ya no fantástico, sino de todo género de este 2012 y apenas se mueve una butaca. Pero quienes se juegan realmente el pan en la sala de Auditori, centro del festival, ante los más de mil espectadores que llenan las proyecciones, son las películas que juegan en la liga del fantástico y el terror.

En ese sentido, cuando pasamos el ecuador de esta 45ª edición, ya hay una película que tiene toda la pinta de salir a hombros de la afición. Ya antes de su pase aquí, llegaban las mejores noticias acerca de la película norteamericana The Cabin in the Woods, tras su estreno en Estados Unidos y buena parte de Europa. Todas esas expectativas, que dieron lugar en la tarde del domingo al mayor aforo en el Auditori, se ven superadas al saborear el brillante, proteico giro de tuerca que su director, Drew Goddard, y su guionista y coautor, Johs Weddon (responsable de los libretos de filmes como Toy Story o series como Buffy cazavampiros, ambos plenos de sentido del humor) dan al subgénero del “slasher”. Porque el arranque del filme, con grupo de urbanitas trasplantados a una cabaña en la América Profunda, es sólo la primera capa de la cebolla del ingenioso juego de dos y hasta tres escenarios, en los que la película vincula el horror con su parodia, pero sin que ambos elementos choquen y se anulen, sino que se vinculen en un astuto mecanismo de vasos comunicantes que conviene no desvelar porque en su secreto y en la progresiva develación de esas capas de teatro del terror, y de su subversión a partir del distanciamiento orwelliano, reside la curva en alza de The Cabin in the Woods, en un continuo y honesto ejercicio de prestidigitación, consigue ir siempre un paso por delante del espectador. De esa manera, el climax que alcanza en sus minutos finales el film de Goddard y Whedon, se recibe como el fruto de un guión en estado de gracia, servido en una dosificación tan sabia como impropia del cine de terror actual. La presencia en la cabina de mando del show de actores de la entidad de Richard Jenkins o de Sigourney Weaver, en un cameo final memorable, son sólo guindas en esa torta de varios pisos, cada uno de ellos impecable, y todos en su conjunto mayestáticos, que van a hacer que The Cabin in the Woods se transforme, sin duda, en fenómeno sociológico y en vendaval de frescura dentro del espeso y poco imaginativo panorama del terror del siglo XXI.

El entusiasmo despertado por The Cabin in the Woods dio paso ayer a otro brote de gran cine de terror recubierto de una brillante y poco habitual capa de humor macabro, salvaje, políticamente incorrecto y, en ese sentido, vivificador. Ese recambio en el protagonismo del festival lo tomó la británica Sightseers, de Ben Wheatley. El nombre de Weathley logró ya situarse ante el foco el pasado año, con un thriller oscuro Kill List, que generó cierto culto aunque a este cronista no dejó de parecerle un film de fatua y falsa modernidad.

La misma distancia que me impedía conectar con lo que Ben Weathley me proponía en Kill List se troca en empatía con la negrísima Sightseers. Es cierto que esta provocadora función de pareja de recién casados erigidos en mezquinos y rapaces serial killers a lomos de su roulotte tuvo su gran plataforma en Cannes, en donde triunfó en la Quincena de los Realizadores. Pero que no sea Sitges el festival que descubrió este festín de mala baba no evita que el festival vaya a ser, seguramente, la vía de lanzamiento del film en nuestras salas comerciales. Y será entonces cuando haya que volver a hablar del tono vitriólico del film, de su macabrismo con sordina, de su banalidad del mal aplicada, por fortuna, a un film que consigue, por la espita de un humor seco y sardónico, que asistemos a un crescendo de atrocidades y las visionemos como si de las pequeñas vilezas de un episodio de “Los Roper” se tratase.

Junto a los dos aldabonazos de The Cabin in the Woods y The Sightseers, tuvimos también trompazos colosales. El más visible, el de Rob Zombie, dominador del cine de terror trash, un tipo con gran predicamento en Sitges, y quien con The Lords of Salem parece querer reivindicarse, más allá de las bromas terroríficas de trazo grueso, como “auteur”. Y su intento de enlazar la leyenda rica en brujas de Salem con el tiempo presente deviene tomadura de pelo, colapso de cine de vaciedad intolerable. Quién iba a decirle a Rob Zombie, tantas veces jaleado aquí, que una película suya iba a recibir abucheos ostentosos y poco menos que la catarsis del tomatazo.

Sitges, 2: El fin del mundo, leit-motiv del cine que protagoniza Sitges

por José Luis Losa

Ya meses antes del comienzo de esta 45ª edición del Festival de Sitges, su director, Ángel Sala anunció que la línea-fuerza que iba a dar coherencia al festival era la del fin del mundo. Lo cierto es que cuando escuché esta noticia tuve la sensación de que esta idea parecía mucho más conforme con la programación y con la cosecha de autores que trataron el tema el pasado año. No en vano, en 2011, la distopía suprema , el Apocalipsis, fue abordado no precisamente por cualquier indocumentado, sino por cineurgos como Lars Von Trier en Melancholia, Béla Tarr en The Turin Horse, Abel Ferrara en 4:44 Last Day on Earth, Steven Soderbergh en Contagio e incluso, de modo mesiánico, por Terrence Malick. Todas estas obras, a excepción de la de Malick, pasaron por Sitges 2011. Y por eso digo que da la sensación de que entonces se desaprovechó esa comunión densa y excepcional de autorías. Y que ahora, como al rebufo, se trata de retomar, cuando los que firman sus crónicas del fin del mundo, por contraste con los anteriores, son mindundis como J. Bayona, tipos que tienen ideas tan peregrinas como la de un finlandés, Timo Vuorensola, que recrea una repoblación de la Luna por nazis dispuestos a reiniciar la guerra de los mundos en Iron Sky (atención a cómo funcionan los flujos de la atención del gran público de Sitges; esta broma pésimamente filmada y sin capacidad alguna para hilvanar siquiera una trama hilarante se ha convertido en el “sleeper” del festival; ha agotado localidades antes, por ejemplo que las películas de Cronenberg o Leos Carax), cineastas latinoamericanos como el chileno Nicolás López, a quien algunos recordarán por la estimable Santos, aliados de conveniencia nada menos que con el pope del cine trash Eli Roth para proponer otro catástrófico fin del mundo en la chirriante, antipática, espantosa y definitivamente chapucera Aftershock, que pudimos ver aún ayer en el concurso y nos atragantó la primera hora de la mañana.

Sí, se pueden ver en la programación de este festival hasta noches temáticas con maratones de cine dedicado a la extinción del planeta. Si uno tiene el coraje de apostar por estos pases hasta altas horas de la madrugada se encuentra casi siempre con un cine bastante más estimulante que el que puebla las tardes mainstream de la sala central del certamen, el Auditorio del Meliá.

Así, en una de estas veladas apocalípticas se podía descubrir el más que curioso tríptico sobre el final de la Tierra que componen los coreanos Kim Ji-Woon y Yim Pil-Sung en Doomsday Book, donde se mixturan el cine de epidemias alimentarias con un futuro robótico-budista. Yo le encontré bastante más coherencia a este Doomsday que a los vídeos zen de Malick. También, en esta línea, es recomendable el film norteamericano The Day, en el cual Doug Aarniokoski articula uno de esos escenarios distópicos a lo Cormack McCarthy, con un grupo de supervivientes enfrentados a los otros, los últimos hombres vivos. Es cierto que The day tiene mucho de pastiche con ideas de Richard Matheson, el citado MCarthy, J. Abrahams e tutti quanti. Pero que no brille por su originalidad no invalida la fuerza narrativa de esta obra desasosegante y briosa.

Entre lo visto en esos primeros tres días de programación digna de Heliogábalo por sus dimensiones de banquete bulímico, destacan también las películas que entran en el llamado foundfootage, ese subgénero de supuestas imágenes grabadas de la realidad con cámara (o teléfono móvil, o skype, o…) amateur y que se nos sirven como supuesta filmación de la realidad normalmente más escabrosa. En esta corriente hoy tan de moda gracias a engendros lamentables como El proyecto de la bruja de Blair o Paranormal activity, surgen también artilugios visuales que, más allá de la trampa, incorporan hallazgos narrativos: es el caso de VHS, film de episodios de esos que llega ya a Sitges con el aura de película de culto y acné juvenil y que, en su irregularidad, ofrece momentos de inteligencia. También de Area 407, igualmente norteamericana, donde la cámara de las protagonistas, las dos hermanas más estomagantes de la historia audiovisual desde las Ingalls de La casa de la pradera recoge el despegue y siniestro del avión en el que viajan, y su aterrizaje en tierra hostil que -si se perdona todo lo que la película parasita de Lost- alcanza un buen climax de terror primario. Encaja también en esta categoría del foundfootage aplicado al género de terror la altamente recomendable The Bay, exhibida ya en San Sebastián, y en la cual Barry Levinson, al que hacíamos ya retirado, rubrica contra todo pronóstico la película más viva de su acartonada carrera.

En el balance de lo hasta ahora visto, merece reseña la película coreana de sketches Horror Stories, una especie de retorno al universo Creepshow pasado por Asia. Y de lo más controvertido hasta ahora es la norteamericana Compliance, de Craig Zobel, que viene de Locarno y aborda el tema de los abusos sexuales de la mano del exceso del estado policial, de los clima de indefensión que provoca este miedo a la extensión del poder coercitivo de la fuerza legal, y todo ello en el marco de la trastienda de una tienda de fast-food.

El cine español, tras la tan olvidable que parece cosa de hace un mes El cuerpo, tuvo su segunda película a concurso, Insensibles, del debutante Juan Carlos Medina, una historia que trata de buscar puntos de encuentro entre uno de tantos episodios de nuestra incivil guerra, y el cine de terror que parece alumbrar un nuevo Freddy Kruger. Para el estropicio que podría haber resultado, Insensibles, protagonizada por Alex Brendemühl y Juan Diego, se salva de los estragos y se queda en terreno del cine fallido pero bienintencionado.

De lo mejor de este arranque de festival excluyo, por redundante, la colosal aventura de altísimo riesgo de la inconmensurable Holy Motors, de Leos Carax, ante cuya grandeza ya nos descubrimos en la última edición del festival de Cannes. Si acaso, decir que por donde va pasando, y es el caso de Sitges, esta obra de Carax, tan singular que no tiene modelo equiparable, deja su rastro de obra mayúscula, de obra de arte de la provocación y la lírica situacionista, que envida contra el todo, justamente cuando más necesario se hace que el arte desenfunde el abrigo de la belleza frente a la obscena y mezquina fealdad del Sistema.

Sitges, 1: El thriller de tanatorio El cuerpo inaugura el Festival de Cine de Sitges

por José Luis Losa

Como viene siendo norma en las últimas ediciones, el 45º Festival de Sitges ha apostado por una película de inauguración de producción catalana. Si el año pasado la elegida fue Eva, de Kike Maíllo, premiada después en los Goya, ahora es de nuevo una opera prima, El cuerpo, de Oriol Paulo, la encargada de abrir las compuertas a diez días de cine que, como es también costumbre en este certamen que dirige Angel Sala, se caracterizan por una programación pantagruélica, inabarcable, para tomársela con calma y no desesperar ante la incapacidad para ver todo lo que se oferta.

Oriol Paulo, el debutante en la dirección con El cuerpo, tiene ya tablas en el género del cine de suspense. Es el guionista de Los ojos de Julia. Y con ella comparte no solo el género, el thriller más psicológico que sanguinolento, sino también una reverencia hacia la misma actriz, Belén Rueda. Si en Los ojos de Julia ella era la agonista ciega, la víctima de todas las sombras en la oscuridad, en El cuerpo, Belén Rueda preside la película desde el flash-back, ya que el film comienza con la desaparición de su cadáver de un tanatorio. Y de ahí, a partir de la investigación de un policía encarnado con solvencia por José Coronado, y del marido de la difunta, un Hugo Silva cuya presencia viene a responder esencialmente a esa idea de baby star-system español y la cuota de pantalla que se supone que su nombre debería arrastrar a las salas.

Valoro la contención del filme de Oriol Paulo a la hora de dosificar golpes de efecto y dejar que sea la evolución de la trama de suspense la que invite al desasosiego. Pero a mí personalmente El cuerpo me genera la misma frialdad que el ambiente de la morgue cuyo espacio es un protagonista más de la historia. Me interesa el tinte necrofílico, obsesivo, en el cual El cuerpo parece querer introducirnos: las obsesiones del marido, el fetichismo por las huellas o los últimos pasos de la desaparecida Belén Rueda. Pero es precisamente el guión, con el cual Oriol Paulo se estrenó en el oficio, lo que creo que impide a la película despegar, tomar una encarnadura definida, una personalidad propia. Todo termina por parecerme en El cuerpo peligrosamente próximo al cliché y, por supuesto, no encuentro ni por asomo similitud con algunos de los nombres (Allan Poe, Hitchcock) que se citaron en la rueda de prensa. Imagino que el filme cumple su función de inaugurar de forma pulcra esta 45ª edición. Y de sumarse a un ya subgénero, el del cine de tanatorios, que tiene su más activo cultivador en el nórdico Ole Bornedal.

Mientras en la alfombra roja del Auditori pasaba esto, donde realmente se cocía el cine más interesante era en las salas alternativas. Allí se proyectaba American Mary, firmada por dos hermanas, Jen y Sylvia Soska, que se han ido haciendo un nombre entre los amantes del underground insano y extremo. Ambos calificativos los cumple con creces este film que tiene un parentesco espiritual con el Crash de David Cronenberg o J. G Ballard, en cuanto a su fascinación por la carne herida, por las cicatrices y su parafílica sensualidad. En American Mary, la protagonista es una estudiante de medicina que se introduce en la cirugía ilegal y acaba dejando al Doctor Frankenstein al nivel de Madame Curie, si tomamos en consideración el nivel de ferocidad provocadora, los golpes de humor insertados en una película que va al límite, que explora algo más que el lado oscuro, que toca temas como el transgénero o la relación entre Eros y Tanatos y lo hace sin darse golpes de pecho, sin tomarse a si misma demasiado en serio. Y eso que es American Mary cine del que incomoda y, una vez asimilado, sigue dando vueltas en la mente su esencia transgresora, su paradójica elegancia bizarra.

Venecia, 11: The master y Kim Ki-duk, ganadores en la 69ª Mostra de Venecia

por José Luis Losa

La 69ª edición de la Mostra de Venecia emborronó ayer, en su cúspide, un palmarés que hasta llegar a su premio más importante, el León de Oro, parecía estar escrito con extraordinaria y equilibrada orfebrería de amor al cine y de decisiones exquisitas. Fue entonces cuando Michael Mann anunció que la película que había merecido el máximo premio del festival era Pietà, de Kim Ki-duk, un despropósito mayúsculo porque el film no es ni tan siquiera una obcecación del realizador en su muy autoral caída al vacío de la última década, sino una sumamente conservadora decisión: la de plegar velas y recogerse en el cine dé género a la vista de lo cada vez más irrelevante de sus obras. Y lo que el coreano intenta en Pietà es una plenamente fallida imitación, o mejor plagio, de los thrillers psicopáticos de su compatriota Park Chang-wook y su ya célebre trilogía de la venganza.

Para venganza, la de Mann y sus despiadados colegas para quienes asistimos durante once días a las proyecciones en el Lido para al final hacernos “luz de gas” con una de esas decisiones que parecen nacidas de alguna extraña iluminación ajena a la aplastante mayoría de quienes vimos y rechazamos el juego de trilero que Kim Ki-duk trata de colar con Pietà y su mamma terrible. Lo cierto es que, ayer, ya desde primera hora de la mañana comenzó a extenderse de manera persistente el rumor de que al menos una parte del jurado se mostraba entusiasmada con la nadería oportunista del coreano. Resulta evidente que los miembros del jurado que así se manifestaron son desconocedores de películas no precisamente minoritarias como Old boy o, sobre todo, Simpathy for Lady Vengeance. Y no son conscientes de estar premiando una pésima falsificación de cine ya filmado a cargo de un pillo que se hizo con un León de Oro por copiar, mal, a un coetáneo, un vecino.

Lo que parece fuera de duda, observando el palmarés, es que debió de haber una abierta división en el jurado entre aquellos a los que se la coló Kim Ki-duk y los que defendían la evidencia de que en la competición habíamos asistido al nacimiento de una obra fascinante e inabarcable todavía en su alcance con The Master, del norteamericano Paul Thomas Anderson. Son estos los que habrían forzado, a cambio de ceder el máximo premio a Pietà, un equilibrio entre ambas películas, al salir reforzada The Master con un doble premio, el León de Plata al mejor director para Thomas Anderson y la loable capacidad de hacer que la Copa Volpi recayese exaequo en sus dos protagonistas, Philip Seymour Hoffman y Joaquin Phoenix, ya que en la inaprensible alquimia que mueve las relaciones de complicidad sutil entre ambos, en el enigma que ambos actores alimentan, reside una parte no pequeña de la grandeza de esta perturbadora ensoñación sobre el poder de la palabra, de la empatía, a través de una secta en la que muchos han querido ver un trasunto de Ron Hubbard y la Iglesia de la Cienciología.

Siguiendo con las decisiones de coraje y lucidez, que Michael Mann y sus colegas simultanearon con la desfachatez de lo de Kim Ki-duk, hay que reconocer el valor de que el Premio Especial del Jurado vaya al austriaco Ulrich Siedl, por Paradise: Faith, una visión entomológica de las patologías de la fe católica vivida como integrismo. Ya en Cannes, Seidl y su actriz merecieron, sin dudas, que se hubiese premiado Paradise: love, su primera parte de lo que va a ser un tríptico descarnado e incómodo sobre el sexo y sus sublimaciones, molesto tanto estética como ideológicamente en el palmarés de un festival de categoría A. Para reconocer lo que es justo, en Cannes no se atrevieron con Seidl, y en Venecia sí lo han hecho. Se habría hecho justicia plena si, además de premiar al director, se avalase con un premio a la mejor actriz a la prueba de fuerza, la portentosa ausencia de pudor, con el que la veterana María Höfsttater se pone el cilicio, se aplica la fusta o alcanza el extasis con un crucifico entre sus muslos. No fue así y la Copa Volpi a la mejor interpretación femenina fue para la israelí Hadas Yaron, hasta ahora desconocida protagonista de Fill the Void, en la que encarna a la joven a la que su familia entrega como esposa al maduro viudo de su hermana. Lo mejor de este film estimable, pero preocupante por la normalidad con la que parece aceptar la sumisión de la mujer, es el ambiguo y medido registro de Hadas Yaron, con un soberbio plano final en donde su expresivo rostro parece rebelarse ante su entrega pactada y poner así en cuestión las relaciones de dominio de la sociedad ortodoxa israelí.

El Premio al Mejor Guión para Oliver Assayas por su evocación exenta de paternalismos de los años en los que la juventud posterior al Mayo francés coqueteó con la lucha armada antes de dedicarse a las artes. En Après Mai, Assayas reafirma algo que ya estaba constatado: su sutileza en la escritura fílmica, incluso cuando como aquí se enfrenta al riesgo de contar hechos de su propia biografía emocional.

El Premio a la mejor interpretación de un actor o actriz emergente para el italiano Fabrizio Falco, por sus intervenciones insulsas en dos de las películas italianas en el concurso, Bella Addormentata, de Marco Bellocchio, y É estato il figlio, suena a decisión de conveniencia para premiar, de una tirada, a casi todo el cine nacional. No puedo dejar de pensar en la intensidad de Lola Creton, o de cualquiera de los jóvenes del reparto coral del ya citado Aprés Mai de Assayas. Y la sola mención del Premio a la Mejor Contribución Artística para el director italiano Daniele Ciprí por É stato il figlio me devuelve al estado de irritación que me provocó esta histriónica, literalmente insoportable, tragicomedia familiar enredada con la mafia.

Me parecen muy acertados, propios de un trabajo riguroso, los premios a la mejor ópera prima para el film turco Kuf, y los de la prestigiosa sección paralela Orizzonti. Es cierto que el nivel libertario y arriesgadísimo en las apuestas de Orizzonti parece haber dado un paso atrás en esta nueva etapa. Pero las dos obras premiadas, la china Tres hermanas, del prestigioso documentalista Wang Bing y la belga Tango libre, en donde el nada prolífico Frederic Fonteyne (recuerden la brillante Une liaison pornographique) vuelve a dar señales de su talento.

Hay una ausencia en el palmarés que lo ennoblece: merece una mención destacada la remisión de la nueva “carta revelada” de Terrence Malick, To the Wonder, al reconocimiento no oficial del Premio Signis, que otorga, como saben, un órgano de críticos católicos. Creo que es el mayor acto de justicia preclara de esta 69ª Mostra. Pone las cosas en su lugar, cuando la amenaza, por suerte esquivada, era que si el ejercicio de onanismo místico ganaba aquí, habría supuesto la conquista por el cineurgo-gurú de los cuatro principales festivales categoría A en el panorama internacional. Y de ahí a su conversión en santo súbito o al totalitarismo a mitad de camino entre los Legionarios de Cristo y el culto New Age habría solo un paso.

Agradezcamos a Venecia que sus diques se resistiesen a la marea malickiana. Y animemos a que, después de esta amable, prudente primera edición del periodo Alberto Barbera, en donde se han remansado algunos excesos de la era Marco Müller, el próximo año la línea general de la programación se extienda hacia obras de mayor riesgo creativo.

Palmarés 69ª Mostra de Venecia

- León de Oro a la Mejor Película para Pietà, de Kim Ki Duk.
- León de Plata a la Mejor Dirección para Paul Thomas Anderson por The Master.
- Premio Especial del Jurado para Ulrich Seidl por Paradise: Faith.
- Copa Volpi a la Mejor Actriz para Hadas Yaron por Fill the Void.
- Copa Volpi al Mejor Actor para Philip Seymour Hoffman y Joaquin Phoenix por The Master.
- Premio Marcello Mastronianni a los actores emergentes para Fabrizio Falco, por Bella Addormentata, de Marco Bellocchio y È estato il figlio de Daniele Cipri.
- Premio al Mejor Guión para Olivier Assayas por Après Mai.
- Premio a la mejor contribución técnica para Daniele Cipri por È stato il figlio.
- Premio Luigi de Laurentis a la mejor Opera Prima para Kuf (Ali Aydin).

Venecia, 10: Brian de Palma rescata Passion en el tiempo de descuento

por José Luis Losa

El maestro Brian De Palma, del que esperábamos ansiosos señales de vida desde hace cinco años, fecha de estreno de Redacted precisamente en el Lido, salió en la última jornada de la competición al campo de juego veneciano. Pero antes nos hizo sufrir bastante. De hecho, no entró a jugar hasta pasada una hora del match. El pase de la película comenzó puntual, a las nueve de la mañana, pero en las imágenes que íbamos viendo de Passion no se sentía por ninguna parte distribuir juego al maestro. La historia discurría por los derroteros del thriller de duelo laboral en las oficinas de una empresa ubicada junto al sofisticado Sony Center berlinés. Pero yo casi estaría por prometerles que De Palma no ha pisado Berlin para este rodaje. O sea, que durante un tiempo, dejó que ejercieran por poderes.

Passion nos emplaza desde su comienzo a uno de esos tour de force de los de juegos de estrategia en los despachos, con una pugna entre Noomi Rapace y Rachel McAdams (en el debe recientísimo de esta ultima, la participación en el malvado engendro malickiano To the Wonder, tambien a competicion en esta Mostra). No voy a decir que las trazas de Passion, en su primera hora, sean las del Acoso de Barry Levinson, por poner un caso de pedestre thriller de mobbing. En cualquier caso sí se percibe, en esa hora una planificación rala, una ausencia de toda seña de identidad de ésas que De Palma no se ha resistido nunca a desplegar desde el minuto uno. Eso sí, se aprecian elementos que van anunciando su llegada: el papel que juegan las nuevas tecnologías, el teléfono móvil, las cámaras de seguridad de un garaje, como elementos del nuevo voyeurismo al servicio de la trama, siguiendo el arriesgado hilo conductor de su anterior Redacted. Hay una relación de poder y sumisión, una jefa (McAdams) a la que tambien le gusta dominar en la cama, en juegos sadomasoquistas con caretas y pelucas. Y Noomi Rapace, a la que quieren más las mujeres que los hombres, es el botín de guerra, la victima, el patito feo, casi una Carrie en edad de ejecutiva de publicidad. Pero Carrie no tiene papá. Brian sigue sin llegar. Y la butaca se nos clava un poco en el alma minuto a minuto. Entre pillerías de oficina y suaves jueguecitos lésbicos, Passion quiere golfear pero lo hace con tibieza impropia del Gran Voyeur que es De Palma. Sí, Noomi Rapace pasa un susto en un ascensor. Es verdad, Rachel McAdams se masturba en la ducha. Pero cuando esperamos que salte al menos el guiño autoral tranquilizador del autor de Vestida para matar, la película sigue desnuda de fuerza. Cierto es que se preanuncia con redoble de percusión la existencia de una hermana gemela de Rachel McAdams, lo cual indica que ya debe de estar próximo el aterrizaje en plató del cineasta. Y es verdad que la banda sonora la firma Pino Donaggio, pero en esta orfandad que preside la primera parte de Passion, tampoco se la escucha con la propiedad de otras ocasiones. Y suena Donaggio tan desganado como el conjunto al que sirve.

Y entonces, cuando ya mirábamos la hora, se produce el vuelco. Argumentalmente, viene a coincidir con un asesinato. Éste lleva ya firma y rubrica. Y a partir de ahí se abren los espacios. Y de qué manera. La ficción y la realidad comienzan a convulsionarse. La pantalla se parte en dos y, a la derecha, asistimos a una representación operística de La siesta de un fauno, de Debussy, mientras en la otra está a punto de sangrar la tela, el beso mortal. Ya llegó el maestro. Y la impresión de que en la pantalla, en el tiempo que le resta a la función, todo puede suceder, da paso al vértigo. De Palma mandó a parar. Se suceden los loopings de guion, de movimientos de cámara circenses, de bromas negrísimas, de vilezas exquisitas. Se abre el campo, la pantalla, se abren las aguas. Y Brian De Palma nos regala un concentrado de esencias de la casa. Menos mal, habrá pensado, que cuando me encargaron sacar adelante esta faena, al menos me dejaron sobre la mesa vací de ideas una una careta y una peluca con la que comenzar la prestidigitación.

Con razon en Cannes el film se anunció aún como proyecto que, con suerte llegaría a Roma, en noviembre. Qué nítida parece la impresión de que Brian de Palma nunca pisó Berlín, escenario natural de Passion. Qué casual un solo plano en exteriores alemanes. Qué diabluras no hubiera hecho De Palma con la arquitectura high tech del Sony Center. Cómo se intuye lo que hay detrás de esa perezosa primera hora. Qué alucinatorio resulta saborear como el maestro esperó casi hasta el descuento para construir, sobre esa cuadrícula de juego, un ejercicio de estilo barroco en el que hasta Pino Donaggio vuelve a sonar a si mismo y en donde la fotografía de José Luis Alcaine deja de parecer un remedo caprichoso de la atmosfera de La piel que habito para que la pantalla la habite, en un acto de mago del cine, de repentizador de pesadillas, de coloso del grand guignol, de taumaturgo supremo de las acrobacias en el alambre. El irrepetible maestro De Palma.

Tras esta exhibición, le tocó cerrar el concurso de esta 69ª Mostra a la tercera película italiana en competición, Un giorno especiale, de Cristina Comencini. No conozco en toda la insignificante filmografía de este autora un solo film que me haya dejado la menor huella. Con los años, no mejora. Su película, en una palabra, espantosa, cuenta el día que pasan juntos dos jóvenes en un automóvil: un chófer y una aspirante a actriz que se dispone a pisar el despacho de un senador para, a cambio de algún favor conseguir que su carrera en la televisión prospere. Comencini filma ese día con tono de comedia romántica juvenil primaria,con lo que se supone que su ñoñería insufrible estará destinada a un público al estilo Mario Casas. Por eso es despropósito aún mayor que, después de este día de turismo de telenovela, la muy inepta directora decida terminar la historia con un mal sabor de boca estilo Lewinsky. Dirán ustedes que poco pintará esta película en el palmarés que conoceremos hoy. Pero atención porque este festival tiene un Premio de Interpretación al mejor actor o actriz revelación. Y, como juegan en casa, entra en lo probable que se lo lleven ese Mario Casas italiano, Filippo Scicchitano, o su compañera de viaje, Giulia Valentini.

En todas las quinielas para los premios grandes que hoy deciden Michael Mann, Pablo Trapero, Marina Abramovic, Laetitia Casta, Ho-Sun-Chan, Mateo Garrone, Ari Folman, Samantha Morton y Ursula Meier entra The Master, la subyugante pieza de Paul Thomas Anderson, que podría llevarse el León de Oro o el premio al mejor actor para Philip Seymour Hoffman o Joaquin Phoenix. A partir de ahí todo es posible, aunque parece que Marco Bellocchio y su Bella addormentata no deberían de quedar fuera del reparto. Y sería un acto de coraje reconocer el trabajo de la actriz austriaca María Hoffstätter por su integrista de sexualidad sublimada entre cilicios y fustas con la que Ulrich Siedl, en su Paradise: Faith, vuelve a convertirse, como en Cannes, en el gran provocador del festival. Resta esperar que otro fundamentalismo, el malickiano, no se inflame aquí con un premio a To the Wonder que termine de originar el daño de aquella Palma de Oro new age a The tree of life.

Por lo que pueda suceder, les dejo una lista de lo que a este cronista ha parecido realmente relevante de una más que aceptable Mostra, en un rastreo que incluye tanto la sección oficial como las paralelas Orizzonti, Settimana de la Crítica y las Giornale degli Autori.

Recomendaciones de la programación de la 69ª Mostra:

1. The Master (Paul Thomas Anderson)
2. Passion (Brian de Palma)
3. O Gebo e a sombra (Manoel de Oliveira)
4. Paradies: Glaube (Ulrich Seidl)
5. O Luna in Thailanda (Paul Negoescu)
6. Izmena (Kirill Serebrennikov)
7. Après mai (Olivier Assayas)
8. Lullaby to my father (Amos Gitai)
9. Bella Addormentata (Marco Bellocchio)
10. Non mi Avete Convinto - Pietro Ingrao, un eretico (Filippo Vendemmiatti)

Venecia, 9: Robert Redford, perseguido como terrorista en The company you keep

por José Luis Losa

Hace ya mucho tiempo, infinitamente más del que se pudiera pensar en una primera impresión, que Robert Redford fue dejando languidecer su carrera tanto como actor, espacio en el cual alcanzó el top durante la década de los 70 y luego, ocasionalmente, con Memorias de África, como en su faceta autoral tras la camara, en la que arranco con fuerza en 1980 con Ordinary people para luego irse diluyendo hasta el punto de que solo hay bajo su firma otra obra incontestable, Quiz Show, filmada ya en 1994. El último film de Redford estrenado en salas, The conspirator, tenia formas de película televisiva de la HBO y, de hecho, su repercusión fue poco menos que nula. Es mas que probable que en todo ello tenga que ver su diletante tarea al frente de las diferentes instituciones que dependen de Sundance, esa republica indie cada día menos sugestiva y todos cuyos resortes parece (lean el libro de Peter Biskind al respecto) que Redford semeja obsesionado por controlar como una reina madre, sin hacer ni dejar que otros hagan.

El hecho es que este estreno mundial de su más reciente película en la Mostra, aunque sea fuera de concurso, parece suponer para Redford mucho más que una gira promocional. Un relevante test para analizar en que medida mantiene el pulso en la dirección y el tirón como protagonista absoluto, después de muchos años en los que parecía esconderse en proyectos de otros y no responsabilizarse luego de sus pésimas elecciones.

The company you keep tenia un excelente aspecto sobre el papel: ese argumento en el cual a más de cuarenta años de su desaparición vuelven a salir a la luz pública las actuaciones de Weather Underground, una organización de extrema izquierda que llevó las protestas contra la invasión de Vietnam mas allá de la legalidad y llegó a la lucha armada en acciones como el atraco a un banco y la muerte de un agente. Sus antiguos militantes, totalmente reinsertados en la vida pública, son sometidos a caza y captura por el FBI. Y Redford vuelve al papel del hombre en la trampa, en una escapada con reminiscencias en su filmografía como La jauría humana y, más claramente, Los tres días del cóndor, el thriller conspiranoico de Sidney Pollack que el tiempo ha elevado a modelo en su género. Habría que ver qué porcentaje de la motivación del actor y director a la hora de elegir este proyecto reside en una toma de relevo del desaparecido Pollack, con el cual llego a formar un tándem central en la carrera de ambos.

Estamos en 2012 y el FBI comienza a impacientarse cuando un periodista (Shia LaBeouf) de un diario de provincias rescata del olvido el caso de Weather Undergound y el de sus militantes con delitos de sangre que se han difuminado sin purgar sus actuaciones. Ante este material dramático de valor insólito en un país tan poco dado a indagar en las zonas de sombra de su democracia, The Company you keep podría haberse ofrecido como una impagable indagación en la memoria historia de un estado que funda su fulgor imperial sobre la amnesia.

En la medida en la que Redford, quien aunque no firma el guion es claro que controló, esta vez sí, el proyecto en todas sus fases, se hubiese atrevido a echar el pulso en serio al sistema y sus amplios tabúes, su thriller se podría haber ganado un lugar de singularidad y de coraje dentro del género del thriller político. Pero viendo el desarrollo de The Company you keep, muy pronto entendemos que el atrevido cóctel se va a aguar. Que Redford es un pactista. O que no tiene ganas de embarcarse, en un momento no precisamente de fuerza dentro de la industria, en un film que hiera muchas sensibilidades y le genere problemas. Que su perfil, en definitiva, no es el de Warren Beatty, quien con una edad parecida a la de Redford aposto el todo por el todo en un film maldito pero ya de culto, Bulworth (1999), con el que lanzaba un órdago al sistema y ponía en tela de juicio la esencia misma de la democracia norteamericana.

La apuesta de Redford, pese a las expectativas de su arranque, en el cual Susan Sarandon defiende la legitimidad de la lucha armada en determinadas situaciones, va de farol. De farol elegante, con un diseño de producción elegante, unas apariencias de thriller aseado y uno de los repartos del año, con Sarandon, Julie Christie, Nick Nolte, Shia LaBeouf, Richard Jenkins, Chris Cooper y Stanley Tucci en su cartel. Pero digamos que juega sobre seguro. Las amarras soltadas con ese sobrevuelo sobre una historia oculta, la de la subversión izquierdista en los 70, van plegando velas paso a paso, al introducir elementos de melodrama familiar que chirrían al insertarse en el thriller con la única función de remansarlo hacia un discurso “correcto”. Pensado de modo reflexivo, por otra parte, resultaría casi estrafalario el que Robert Redford se hubiese lanzado a estas alturas contra los elementos del establishment político. La veterana estrella tuvo una acogida de lujo en el Lido, coincidió casualmente con el presidente de la República, el excomunista Giorgio Napolitano, y la foto estaba en las primeras de toda la prensa italiana.

Ese eco de la star retro hizo sombra a las dos películas en concurso, sin que tampoco hiciesen mérito ninguna de ambas para obtener especial aparataje de focos. El filipino Brillante Mendoza es un habitual de los festivales internacionales. Disputó ese puesto, en su momento, con otros dos cineastas de su país, los menos manejables Raya Martin y Lav Díaz. Y una vez que lo ganó con su presencia dos años en Cannes, primero con Serbis y luego con Kinatay, que le valió el Premio a la mejor dirección en la Croisette, no hay año que no haya película suya en las pasarelas. Este 2012, incluso, por partida doble, porque en febrero llevó a Berlín Captive, en la que se movió de su formula de cine de contenidos sociales y actores filipinos para coquetear con la industria y dirigir a Isabelle Huppert, y ahora vuelve en Venecia al redil localista con Sinapipunam. Dejando a un lado las dudas que despierte ese posible oportunismo de Mendoza con el star-system europeo, saldado sin éxito, lo cierto es que Sinapipunam es perfectamente reconocible dentro del sello de su autor: un asunto costumbrista, con toques sociales (un matrimonio que, ante la esterilidad de ella, busca una segunda esposa), una cámara oscilante que se atreve hasta con planos bajo el agua que parecen un homenaje a Piraña 3D, una morosidad acorde con lo sucinto de su trama, y un resultado tan previsible como correcto.

La que desgraciadamente no es ni previsible ni correcta es la cinta belga La cinquième saison, dirigida por Peter Brosens y Jessica Woodsworth. Quiere ser un originalísimo cuento de terror apocalíptico sobre la rebelión de la naturaleza en el paisaje hosco de las Ardenas. Una sucesión de situaciones surreales, primero en tono cómico, donde los hombres hablan con sus aves de corral y las vacas se vuelven insumisas. De ese humor zoofílico, Brosens y Woodsworth van dando paso, con el paso de las estaciones a momentos cada vez más morbosos. El gallo con el que el dueño bromeaba termina decapitado. Es casi lo que recuerdo con más intensidad de este puro delirio que me provoca cabreo y hastío y con el cual sus directores quieren llegar a una progresión que anuncia el fin del mundo. O sea, como Bèla Tarr pero con capón en vez de caballo y, obviamente, sin la capacidad envolvente del genio húngaro.

Venecia, 8: Isabelle Huppert protagoniza la notable Bella addormentata, de Marco Bellocchio

por José Luis Losa

Quedan solo dos días para que esta 69ª edición de la Mostra de Venecia entregue sus premios y tan sólo tres autores, Brillante Mendoza, Francesca Comencini y el largamente aguardado Brian de Palma por postularse para un palmarés en el cual las dos películas que suenan de momento como favoritas son The Master, de Paul Thomas Anderson, y Après Mai, de Olivier Assayas.

Esta mañana se esperaba con expectación, en una Mostra que ha sido seguramente la más parca en cuanto a desembarco del star-system norteamericano de los últimos años, la llegada de Robert Redford quien, tras varios tropezones que amenazaban con retirarlo del cine de manera prematura (tiene 76 años) dirige y protagoniza The company you keep, un thriller de aspecto a priori epatante, en un casting en el que le acompañan Shia LeBouf, Julie Christie, Nick Nolte, Susan Sarandon y Brendan Gleeson. Es poco fundado pensar que Redford vaya a provocar a la entrada del Lido la que hasta ahora ha sido mayor locura colectiva de los fans y cazadores de autógrafos de esta Mostra: ayer les hablaba de un infumable producto que iba de gamberro y transgresor, Spring Breakers, dirigida por Harmony Korine. Lo que estaba fuera de mi entendimiento es que el reparto de chicas malas que fuman en todo menos en pipa en este bodrio improcedente, Selena Gomez, Vanessa Hudgens y Ashley Benson, iba a derivar en el más desbordante fenómeno de idolatría en su aparición en el Lido. Como entra en mi deber informar de a qué se debe este hecho, paso acta de que las tres jóvenes proceden de la cantera televisiva de productos tan “artist” como Glee, Los magos de Waverly Place, Hannah Montana o High School Musical, en donde compartía cartel Zac Efron, la otra celebración histérica en la alfombra roja del Lido en esta edición.

O sea, que en esta semana por esa misma alfombra han ido pasando Ben Affleck, Winona Ryder, Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Spike Lee, Pierce Brosnan, Kate Hudson o Claudia Cardinale, pero quienes de verdad generan entusiasmos son Zac Efron y las Hannas Montanas. No es necesario explicarles que el star-system ha muerto, que lo que ahora domina Hollywood es algo así como el Club Disney. Y que dentro de poco las críticas de cine deberán hacerlas menores de quince años como los que abarrotaban ayer el Lido.

Entiendo que estas hordas griten al paso de las teen-agers de Spring Breakers, y no vayan detrás de dos señores que unas pocas horas antes en esa misma sala ofrecían sendas lecciones de cine mayúsculo, dos realizadores de 73 y 103 años, Marco Bellocchio y Manoel de Oliveira (ausente porque su salud, después de un susto en julio, aún debe estar resentida). Que los clubes de fans persiguiesen a Oliveira o a Bellocchio sería un surreal acto de gerontofilia. Pero ese contraste brutal, el hecho de que las multitudes se concentren en torno a la silicona y el acné y esa sea la foto del día mientras dos genios vivos del arte mayor cinematográfico estiran su talento digno de veneración es otra prueba de lo asilvestrado de esta sociedad que rinde culto a la horterada y se desentiende de la belleza de la lucidez.

Pues, pese a eso, el miércoles fue un día de celebración para el cine de hondísimo calado. No se trataba de un tour de force provocado, pero esa coincidencia en la misma jornada, y en pases simultáneos, de Bella addormentada, de Bellochio, que compite por el León de Oro, y O Gebo e a sombra, de Oliveira, presentada fuera de concurso, convirtió la mañana en una glorificación civil del cine develador de la naturaleza humana. Porque en profundos caladeros de esa búsqueda se sumergen tanto el italiano como el portugués.

Con Bella addormentata, Marco Bellocchio aborda la cuestión de la eutanasia a partir del caso real de Eluana Englaro, una joven que llevaba varios años en coma y en el cual, en el invierno de 2009, mientras trataba de desviar la atención de los escándalos de sus velinas y sus trapisondas, el entonces primer ministro Berlusconi hincó el diente para defender “la causa de la vida”, sin importarle un encarnizamiento obsceno con el dolor de aquella mujer que su actitud contribuyó a generar. Bellocchio, quintaesencia del cineasta con arrojo extremo para agitar conciencias (suyas son algunos de los hitos de mayor coraje cívico y político del cine europeo como Las manos en los bolsillos, La Cina è vicina, En el nombre del padre y, más recientemente, La sonrisa de mi madre, Buenos días, noche y Vincere) opta como en él es norma por huir de la grandilocuencia o de la consigna ideológica evidente. Deja que sea el espectador el que extraiga sus conclusiones sobre la sordidez del “caso Eluana” a través de los diversos frentes narrativos que abre para escapar del panfleto: el de un diputado de la mayoría berlusconiana que quiere votar en conciencia a favor de dejar descansar a la mujer y con eso hunde su carrera política y el de la propia familia de Eluana, con una Isabelle Huppert que, en un acto de generosidad, no se arroga protagonismos y, en su rol de madre integrista de la joven en coma, funciona como un elemento más de esa amplitud de frentes argumentales. Hay en Bella addormentata una secuencia, la desarrollada en la sauna privada donde vemos las cabezas de los senadores asomando como cetáceos de un sistema político varado en el saqueo y la impunidad, que sin duda, marca la capacidad de significación política del cine de Bellocchio sin resultar nunca enfático. Es posible que, en tiempo de indignaciones, eso lo que buena parte de la audiencia le pedía a Bellochio , cine enfático, engolado, mitinero, de aplauso fácil. Y quizás al no encontrarlo, la acogida a la eminente Bella addormentata fue algo más tibia de lo esperado.

Quien de nuevo sorprendió, desafiando a toda norma biológica, fue Manoel de Oliveira. O Gebo e a sombra había sido rechazada en Cannes (de cuyo director, Thierry Fremaux, es conocido su desapego hacia la longevidad del cine de Oliveira) y el hecho de que en Venecia pasase fuera de concurso llevaba a intuir que, tal vez, se trataba de una obra que mostrase (y decir esto parece una ironía si hablamos de los casi 104 años del portugués) la erosión del tiempo. El proceso es inverso. O Gebo e a sombra es, posiblemente, el film más sereno y lúcido de toda esta Mostra. Su planificación radical, con planos cuya duración extraordinariamente larga no son sino el arma para que Oliveira, sobre todo a través de ese actor de madurez colosal que es Michael Lonsdale, se explaye en un discurso de apabullante coherencia en torno a la crisis económica, la pérdida de referencias morales, la usura de los poderosos o la jibarización de los políticos. Y cada uno de esos planos, y de los diálogos y silencios dentro de ellos, compone una película ante la cual la admiración no puede ser mayor. Un film al que, seguramente, pasado el tiempo, habrá que recurrir para entender cuándo se nos jodió Europa, con una explicación reposada y sabia de un cineasta para todas las estaciones .

Venecia, 7: Linhas de Wellington, emotiva toma de testigo de Valeria Sarmiento

por José Luis Losa

Linhas de Wellington es una coproducción luso-francesa que vio la luz casi como un parto por cesárea. El proyecto de construir un drama coral en torno a la resistencia de los portugueses, apoyados por fuerzas británicas, a la invasión napoleónica, era una idea del fallecido hace ahora un año Raoul Ruiz. El cineasta chileno vivía un esplendor artístico en medio de la agonía biológica, y de él salieron dos piezas magistrales, Misterios de Lisboa y La noche de enfrente, estrenada ya de modo póstumo en el pasado festival de Cannes. La viabilidad de Linhas de Wellington, ante la desaparición de Ruiz, tuvo dos pilares: uno, el de la viuda del director, montadora habitual de sus películas y también realizadora, Valeria Sarmiento. El otro, el apoyo incondicional de Paulo Branco, amigo y productor fiel de Raúl Ruiz. Branco no sólo sustentó la posibilidad de que Valeria Sarmiento sacase adelante la película, sino que reclutó a algunos de sus amigos, como Catherine Deneuve, Michel Piccoli, Isabelle Huppert o Chiara Mastroianni, que muestran su complicidad apareciendo con sus respectivos cameos en Linhas de Wellington. El cretino de costumbre se refiere hoy mismo a Branco como “temible”. Evidentemente, Branco no ha dedicado su vida a producir cosas como el Sherlock y Watson madrileño de José Luis Garci ni a pensar que el cine realmente emotivo desapareció con el siglo XX y todo lo que viene después son excentricidades que los modernos dicen disfrutar. Muy al contrario, Paulo Branco es el productor, entre otros muchos, de Alain Tanner, Wim Wenders, Peter Handke, Pedro Costa, David Cronenberg o Manoel de Oliveira, quien sigue haciendo cine en pleno siglo XXI y hoy mismo va a presentar en Venecia, con 103 años, O gebo e a sombra.

Linhas de Wellington se presenta, pues, como un hermoso proceso de supervivencia del cine como arte solidario, empujado por Paulo Branco, por Valeria Sarmiento, por todos los que quisieron a aquel cineasta indomeñable y libertario llamado Raúl Ruiz. Qué mas da que algún desalmado no entienda de esas cosas llamadas lealtades.

Decía su directora en la rueda de prensa posterior al pase del film, que seguramente Raoul Ruiz habría hecho otra película, que duraría seis horas y no dos y media. Es verdad que la versión cinematográfica, que es la que concursa en Venecia, tiene ese metraje. Pero el apoyo del canal francés Arte (imagino que también “temido” por el reptil de Prisa) ha permitido que Linhas de Wellington, en su concepción como serie televisiva, dure cuatro horas y como tal se vaya a exhibir en unos días en el festival de San Sebastián. No es anecdótica esta circunstancia porque en el curso narrativo de la película de Valeria Sarmiento, una obra de fortaleza épica coral solo comparable a lo rico de sus numerosos episodios personales, se percibe, pese al trabajado montaje de Sarmiento, que hay oquedades, historias a las que se les echa en falta su desarrollo que, sin lugar a dudas, verá la luz cuando se contemple el metraje restante.

Aún con ese hándicap, Linhas de Wellington brilla como resonante friso histórico de un momento clave en el devenir del siglo XIX, el de la derrota de las topas de Napoleón en Portugal. Y fulgura en los matices de los numerosos afluentes argumentales con los que la película se va abriendo a los singularizados dramas, casi todos ellos protagonizados por un elenco de actrices portuguesas eminente, junto a nuestra Marisa Paredes, otra cómplice en el curso del tiempo, tanto de Ruiz como de Branco, y a las presencias de John Malkovich (él encarna al general Wellington), Melvin Poupaud, Vincent Perez y Mathieu Amalric. Es una obra, en su concepción de cine de conflicto bélico desnudo de efectos especiales, ciertamente atípica para el tiempo que vive a industria del cine. Y su emocionalidad poderosa nace no del artificio, sino del trabajo de composición del plano y del tratamiento de la luz casi pictórico. Y de la autenticidad que brota de los meandros que encuentran siempre interpretaciones medidas y que se armonizan en ese film esperanzador para quienes creen en el cine sin trampantojos.

Frente a la sinceridad como arma desencadenante de la sensibilidad de la película de Valerie Sarmiento, tuvimos luego en la competición veneciana la ducha fría de impostura, de desesperada necesidad de epatar a costa de recursos infantiles, escatológicos, sobre los que da tumbos Harmony Korine en la detestable (no es irritante: no alcanzan para ello sus manguerazos de excrecencias varias) Spring Breakers. Korine se hizo un espacio en el corazón de algunos con un filme freakie, Gummo, que es para esas personas parte de su respetable educación sentimental. Y abundó en ese freakismo con Mister Lonely, un disparate inofensivo sobre imitadores del Papa, de Michael Jackson o de Marilyn Monroe, que se presentó en Cannes-2009.

Spring Breakers parecía ser muy esperada por las tribus bizarras que confían en que Harmony Korine se suelte como Gran Provocador. Y en el pase de la noche había un aire en las butacas casi más cercano al de una proyección de The Rocky Horror Picture Show que al de una película se la sección oficial de la Mostra. Muy pronto se resolvió la duda. Korine apunta un esqueleto argumental delirante, según el cual unas quinceañeras rebeldes deciden abandonar su pueblo y largarse a California en unas largas vacaciones de primavera en las que, en una especie de guateque oligofrénico, se lo montan de bikineras exhibicionistas, organizan cándidos numeritos lésbicos, orinan en público, se emborrachan bebiendo lo que les echen de una manguera, esnifan y aspiran lo que les pongan por delante… Todo con una entidad cinematográfica y un empaque que, por puro contraste, convertiría a Russ Meyer en Luchino Visconti. Esta abierta memez, que incluye una imitación de Britney Spears que fue, paradójicamente, lo más celebrado por los fans de Harmony Korine, de un sexismo insultante y un humor que haría que Porky’s pareciese The last picture show me lleva a preguntarme qué habría tomado el comité de selección de este festival cuando decidió que Spring Breakers merecía estar en la lucha por el León de Oro. Qué bizarros. También me pregunto quién habrá convencido a James Franco para que se embarcarse en el engendro, como el Doctor No que se enfrenta a estos ángeles de Charlie en fase anal. Al menos me tranquilizó algo ver que, al final de la proyección, los entusiastas de Harmony Korine salieron de la sala con una emoción perfectamente descriptible.

Carlo Chatrian, novo director artístico do Festival de Locarno

Despois da marcha de Olivier Père, que dirixirá a partir de novembro Arte France Cinéma, o consello de administración do Festival de Locarno acordou hoxe o nome do seu sucesor: o xornalista e programador Carlo Chatrian (Turín, 1971) será o novo director artístico. Carlo Chatrian é autor de diversas monografías sobre cineastas (Errol Morris, Wong Kar Wai e Johan Van Der Keuken, entre outros), e formou parte do comité de selección do Festival dei Pópoli (Florencia) e Visions du Réel (Nyon). A súa relación co Festival de Locarno vén de lonxe, coma membro do comité de selección (até a chegada de Olivier Père) e responsábel das retrospectivas dos tres últimos anos: Ernst Lubitsch, Vincente Minnelli e Otto Preminger.