Venecia, 11: The master y Kim Ki-duk, ganadores en la 69ª Mostra de Venecia

por José Luis Losa

La 69ª edición de la Mostra de Venecia emborronó ayer, en su cúspide, un palmarés que hasta llegar a su premio más importante, el León de Oro, parecía estar escrito con extraordinaria y equilibrada orfebrería de amor al cine y de decisiones exquisitas. Fue entonces cuando Michael Mann anunció que la película que había merecido el máximo premio del festival era Pietà, de Kim Ki-duk, un despropósito mayúsculo porque el film no es ni tan siquiera una obcecación del realizador en su muy autoral caída al vacío de la última década, sino una sumamente conservadora decisión: la de plegar velas y recogerse en el cine dé género a la vista de lo cada vez más irrelevante de sus obras. Y lo que el coreano intenta en Pietà es una plenamente fallida imitación, o mejor plagio, de los thrillers psicopáticos de su compatriota Park Chang-wook y su ya célebre trilogía de la venganza.

Para venganza, la de Mann y sus despiadados colegas para quienes asistimos durante once días a las proyecciones en el Lido para al final hacernos “luz de gas” con una de esas decisiones que parecen nacidas de alguna extraña iluminación ajena a la aplastante mayoría de quienes vimos y rechazamos el juego de trilero que Kim Ki-duk trata de colar con Pietà y su mamma terrible. Lo cierto es que, ayer, ya desde primera hora de la mañana comenzó a extenderse de manera persistente el rumor de que al menos una parte del jurado se mostraba entusiasmada con la nadería oportunista del coreano. Resulta evidente que los miembros del jurado que así se manifestaron son desconocedores de películas no precisamente minoritarias como Old boy o, sobre todo, Simpathy for Lady Vengeance. Y no son conscientes de estar premiando una pésima falsificación de cine ya filmado a cargo de un pillo que se hizo con un León de Oro por copiar, mal, a un coetáneo, un vecino.

Lo que parece fuera de duda, observando el palmarés, es que debió de haber una abierta división en el jurado entre aquellos a los que se la coló Kim Ki-duk y los que defendían la evidencia de que en la competición habíamos asistido al nacimiento de una obra fascinante e inabarcable todavía en su alcance con The Master, del norteamericano Paul Thomas Anderson. Son estos los que habrían forzado, a cambio de ceder el máximo premio a Pietà, un equilibrio entre ambas películas, al salir reforzada The Master con un doble premio, el León de Plata al mejor director para Thomas Anderson y la loable capacidad de hacer que la Copa Volpi recayese exaequo en sus dos protagonistas, Philip Seymour Hoffman y Joaquin Phoenix, ya que en la inaprensible alquimia que mueve las relaciones de complicidad sutil entre ambos, en el enigma que ambos actores alimentan, reside una parte no pequeña de la grandeza de esta perturbadora ensoñación sobre el poder de la palabra, de la empatía, a través de una secta en la que muchos han querido ver un trasunto de Ron Hubbard y la Iglesia de la Cienciología.

Siguiendo con las decisiones de coraje y lucidez, que Michael Mann y sus colegas simultanearon con la desfachatez de lo de Kim Ki-duk, hay que reconocer el valor de que el Premio Especial del Jurado vaya al austriaco Ulrich Siedl, por Paradise: Faith, una visión entomológica de las patologías de la fe católica vivida como integrismo. Ya en Cannes, Seidl y su actriz merecieron, sin dudas, que se hubiese premiado Paradise: love, su primera parte de lo que va a ser un tríptico descarnado e incómodo sobre el sexo y sus sublimaciones, molesto tanto estética como ideológicamente en el palmarés de un festival de categoría A. Para reconocer lo que es justo, en Cannes no se atrevieron con Seidl, y en Venecia sí lo han hecho. Se habría hecho justicia plena si, además de premiar al director, se avalase con un premio a la mejor actriz a la prueba de fuerza, la portentosa ausencia de pudor, con el que la veterana María Höfsttater se pone el cilicio, se aplica la fusta o alcanza el extasis con un crucifico entre sus muslos. No fue así y la Copa Volpi a la mejor interpretación femenina fue para la israelí Hadas Yaron, hasta ahora desconocida protagonista de Fill the Void, en la que encarna a la joven a la que su familia entrega como esposa al maduro viudo de su hermana. Lo mejor de este film estimable, pero preocupante por la normalidad con la que parece aceptar la sumisión de la mujer, es el ambiguo y medido registro de Hadas Yaron, con un soberbio plano final en donde su expresivo rostro parece rebelarse ante su entrega pactada y poner así en cuestión las relaciones de dominio de la sociedad ortodoxa israelí.

El Premio al Mejor Guión para Oliver Assayas por su evocación exenta de paternalismos de los años en los que la juventud posterior al Mayo francés coqueteó con la lucha armada antes de dedicarse a las artes. En Après Mai, Assayas reafirma algo que ya estaba constatado: su sutileza en la escritura fílmica, incluso cuando como aquí se enfrenta al riesgo de contar hechos de su propia biografía emocional.

El Premio a la mejor interpretación de un actor o actriz emergente para el italiano Fabrizio Falco, por sus intervenciones insulsas en dos de las películas italianas en el concurso, Bella Addormentata, de Marco Bellocchio, y É estato il figlio, suena a decisión de conveniencia para premiar, de una tirada, a casi todo el cine nacional. No puedo dejar de pensar en la intensidad de Lola Creton, o de cualquiera de los jóvenes del reparto coral del ya citado Aprés Mai de Assayas. Y la sola mención del Premio a la Mejor Contribución Artística para el director italiano Daniele Ciprí por É stato il figlio me devuelve al estado de irritación que me provocó esta histriónica, literalmente insoportable, tragicomedia familiar enredada con la mafia.

Me parecen muy acertados, propios de un trabajo riguroso, los premios a la mejor ópera prima para el film turco Kuf, y los de la prestigiosa sección paralela Orizzonti. Es cierto que el nivel libertario y arriesgadísimo en las apuestas de Orizzonti parece haber dado un paso atrás en esta nueva etapa. Pero las dos obras premiadas, la china Tres hermanas, del prestigioso documentalista Wang Bing y la belga Tango libre, en donde el nada prolífico Frederic Fonteyne (recuerden la brillante Une liaison pornographique) vuelve a dar señales de su talento.

Hay una ausencia en el palmarés que lo ennoblece: merece una mención destacada la remisión de la nueva “carta revelada” de Terrence Malick, To the Wonder, al reconocimiento no oficial del Premio Signis, que otorga, como saben, un órgano de críticos católicos. Creo que es el mayor acto de justicia preclara de esta 69ª Mostra. Pone las cosas en su lugar, cuando la amenaza, por suerte esquivada, era que si el ejercicio de onanismo místico ganaba aquí, habría supuesto la conquista por el cineurgo-gurú de los cuatro principales festivales categoría A en el panorama internacional. Y de ahí a su conversión en santo súbito o al totalitarismo a mitad de camino entre los Legionarios de Cristo y el culto New Age habría solo un paso.

Agradezcamos a Venecia que sus diques se resistiesen a la marea malickiana. Y animemos a que, después de esta amable, prudente primera edición del periodo Alberto Barbera, en donde se han remansado algunos excesos de la era Marco Müller, el próximo año la línea general de la programación se extienda hacia obras de mayor riesgo creativo.

Palmarés 69ª Mostra de Venecia

- León de Oro a la Mejor Película para Pietà, de Kim Ki Duk.
- León de Plata a la Mejor Dirección para Paul Thomas Anderson por The Master.
- Premio Especial del Jurado para Ulrich Seidl por Paradise: Faith.
- Copa Volpi a la Mejor Actriz para Hadas Yaron por Fill the Void.
- Copa Volpi al Mejor Actor para Philip Seymour Hoffman y Joaquin Phoenix por The Master.
- Premio Marcello Mastronianni a los actores emergentes para Fabrizio Falco, por Bella Addormentata, de Marco Bellocchio y È estato il figlio de Daniele Cipri.
- Premio al Mejor Guión para Olivier Assayas por Après Mai.
- Premio a la mejor contribución técnica para Daniele Cipri por È stato il figlio.
- Premio Luigi de Laurentis a la mejor Opera Prima para Kuf (Ali Aydin).

Venecia, 10: Brian de Palma rescata Passion en el tiempo de descuento

por José Luis Losa

El maestro Brian De Palma, del que esperábamos ansiosos señales de vida desde hace cinco años, fecha de estreno de Redacted precisamente en el Lido, salió en la última jornada de la competición al campo de juego veneciano. Pero antes nos hizo sufrir bastante. De hecho, no entró a jugar hasta pasada una hora del match. El pase de la película comenzó puntual, a las nueve de la mañana, pero en las imágenes que íbamos viendo de Passion no se sentía por ninguna parte distribuir juego al maestro. La historia discurría por los derroteros del thriller de duelo laboral en las oficinas de una empresa ubicada junto al sofisticado Sony Center berlinés. Pero yo casi estaría por prometerles que De Palma no ha pisado Berlin para este rodaje. O sea, que durante un tiempo, dejó que ejercieran por poderes.

Passion nos emplaza desde su comienzo a uno de esos tour de force de los de juegos de estrategia en los despachos, con una pugna entre Noomi Rapace y Rachel McAdams (en el debe recientísimo de esta ultima, la participación en el malvado engendro malickiano To the Wonder, tambien a competicion en esta Mostra). No voy a decir que las trazas de Passion, en su primera hora, sean las del Acoso de Barry Levinson, por poner un caso de pedestre thriller de mobbing. En cualquier caso sí se percibe, en esa hora una planificación rala, una ausencia de toda seña de identidad de ésas que De Palma no se ha resistido nunca a desplegar desde el minuto uno. Eso sí, se aprecian elementos que van anunciando su llegada: el papel que juegan las nuevas tecnologías, el teléfono móvil, las cámaras de seguridad de un garaje, como elementos del nuevo voyeurismo al servicio de la trama, siguiendo el arriesgado hilo conductor de su anterior Redacted. Hay una relación de poder y sumisión, una jefa (McAdams) a la que tambien le gusta dominar en la cama, en juegos sadomasoquistas con caretas y pelucas. Y Noomi Rapace, a la que quieren más las mujeres que los hombres, es el botín de guerra, la victima, el patito feo, casi una Carrie en edad de ejecutiva de publicidad. Pero Carrie no tiene papá. Brian sigue sin llegar. Y la butaca se nos clava un poco en el alma minuto a minuto. Entre pillerías de oficina y suaves jueguecitos lésbicos, Passion quiere golfear pero lo hace con tibieza impropia del Gran Voyeur que es De Palma. Sí, Noomi Rapace pasa un susto en un ascensor. Es verdad, Rachel McAdams se masturba en la ducha. Pero cuando esperamos que salte al menos el guiño autoral tranquilizador del autor de Vestida para matar, la película sigue desnuda de fuerza. Cierto es que se preanuncia con redoble de percusión la existencia de una hermana gemela de Rachel McAdams, lo cual indica que ya debe de estar próximo el aterrizaje en plató del cineasta. Y es verdad que la banda sonora la firma Pino Donaggio, pero en esta orfandad que preside la primera parte de Passion, tampoco se la escucha con la propiedad de otras ocasiones. Y suena Donaggio tan desganado como el conjunto al que sirve.

Y entonces, cuando ya mirábamos la hora, se produce el vuelco. Argumentalmente, viene a coincidir con un asesinato. Éste lleva ya firma y rubrica. Y a partir de ahí se abren los espacios. Y de qué manera. La ficción y la realidad comienzan a convulsionarse. La pantalla se parte en dos y, a la derecha, asistimos a una representación operística de La siesta de un fauno, de Debussy, mientras en la otra está a punto de sangrar la tela, el beso mortal. Ya llegó el maestro. Y la impresión de que en la pantalla, en el tiempo que le resta a la función, todo puede suceder, da paso al vértigo. De Palma mandó a parar. Se suceden los loopings de guion, de movimientos de cámara circenses, de bromas negrísimas, de vilezas exquisitas. Se abre el campo, la pantalla, se abren las aguas. Y Brian De Palma nos regala un concentrado de esencias de la casa. Menos mal, habrá pensado, que cuando me encargaron sacar adelante esta faena, al menos me dejaron sobre la mesa vací de ideas una una careta y una peluca con la que comenzar la prestidigitación.

Con razon en Cannes el film se anunció aún como proyecto que, con suerte llegaría a Roma, en noviembre. Qué nítida parece la impresión de que Brian de Palma nunca pisó Berlín, escenario natural de Passion. Qué casual un solo plano en exteriores alemanes. Qué diabluras no hubiera hecho De Palma con la arquitectura high tech del Sony Center. Cómo se intuye lo que hay detrás de esa perezosa primera hora. Qué alucinatorio resulta saborear como el maestro esperó casi hasta el descuento para construir, sobre esa cuadrícula de juego, un ejercicio de estilo barroco en el que hasta Pino Donaggio vuelve a sonar a si mismo y en donde la fotografía de José Luis Alcaine deja de parecer un remedo caprichoso de la atmosfera de La piel que habito para que la pantalla la habite, en un acto de mago del cine, de repentizador de pesadillas, de coloso del grand guignol, de taumaturgo supremo de las acrobacias en el alambre. El irrepetible maestro De Palma.

Tras esta exhibición, le tocó cerrar el concurso de esta 69ª Mostra a la tercera película italiana en competición, Un giorno especiale, de Cristina Comencini. No conozco en toda la insignificante filmografía de este autora un solo film que me haya dejado la menor huella. Con los años, no mejora. Su película, en una palabra, espantosa, cuenta el día que pasan juntos dos jóvenes en un automóvil: un chófer y una aspirante a actriz que se dispone a pisar el despacho de un senador para, a cambio de algún favor conseguir que su carrera en la televisión prospere. Comencini filma ese día con tono de comedia romántica juvenil primaria,con lo que se supone que su ñoñería insufrible estará destinada a un público al estilo Mario Casas. Por eso es despropósito aún mayor que, después de este día de turismo de telenovela, la muy inepta directora decida terminar la historia con un mal sabor de boca estilo Lewinsky. Dirán ustedes que poco pintará esta película en el palmarés que conoceremos hoy. Pero atención porque este festival tiene un Premio de Interpretación al mejor actor o actriz revelación. Y, como juegan en casa, entra en lo probable que se lo lleven ese Mario Casas italiano, Filippo Scicchitano, o su compañera de viaje, Giulia Valentini.

En todas las quinielas para los premios grandes que hoy deciden Michael Mann, Pablo Trapero, Marina Abramovic, Laetitia Casta, Ho-Sun-Chan, Mateo Garrone, Ari Folman, Samantha Morton y Ursula Meier entra The Master, la subyugante pieza de Paul Thomas Anderson, que podría llevarse el León de Oro o el premio al mejor actor para Philip Seymour Hoffman o Joaquin Phoenix. A partir de ahí todo es posible, aunque parece que Marco Bellocchio y su Bella addormentata no deberían de quedar fuera del reparto. Y sería un acto de coraje reconocer el trabajo de la actriz austriaca María Hoffstätter por su integrista de sexualidad sublimada entre cilicios y fustas con la que Ulrich Siedl, en su Paradise: Faith, vuelve a convertirse, como en Cannes, en el gran provocador del festival. Resta esperar que otro fundamentalismo, el malickiano, no se inflame aquí con un premio a To the Wonder que termine de originar el daño de aquella Palma de Oro new age a The tree of life.

Por lo que pueda suceder, les dejo una lista de lo que a este cronista ha parecido realmente relevante de una más que aceptable Mostra, en un rastreo que incluye tanto la sección oficial como las paralelas Orizzonti, Settimana de la Crítica y las Giornale degli Autori.

Recomendaciones de la programación de la 69ª Mostra:

1. The Master (Paul Thomas Anderson)
2. Passion (Brian de Palma)
3. O Gebo e a sombra (Manoel de Oliveira)
4. Paradies: Glaube (Ulrich Seidl)
5. O Luna in Thailanda (Paul Negoescu)
6. Izmena (Kirill Serebrennikov)
7. Après mai (Olivier Assayas)
8. Lullaby to my father (Amos Gitai)
9. Bella Addormentata (Marco Bellocchio)
10. Non mi Avete Convinto - Pietro Ingrao, un eretico (Filippo Vendemmiatti)

Venecia, 3: Ulrich Seidl provoca con su visión del integrismo católico en Paradise: Faith

Spike Lee rinde en Venecia tributo a Michael Jackson con “Bad 25”

por José Luis Losa

Nunca me canso de lamentar la inactividad de los cineastas cuya obra me ha hecho sentir en el curso del tiempo una empatía con sus universos, sus personajes, sus reivindicaciones, sus fobias, sus escapadas, sus paraísos perdidos o artificiales. Me pasa con el protagonista del tributo del segundo día de esta Mostra de Venecia, Michael Cimino, el ángel caído de una generación de cineastas de talento prodigioso, la norteamericana nacida en los rescoldos de las revoluciones del 68, la que llegó a conquistar Hollywood antes de irse casi todos al diablo. Un sentimiento no exactamente igual pero igualmente melancólico me provocó la disipación de la carrera de Spike Lee. Creo que nunca se han valorado en su justa medida las dimensiones de su obra, desde Do the right thing hasta la formidable y casi clandestina El verano de Sam, que hace detonar en pantalla la que creo que es mejor crónica filmada en Estados Unidos de la turbulenta, ciclotímica y nada prodigiosa década de los 70. Cómo echo de menos la airada coherencia de Spike Lee, cuyo cine reciente en ocasiones no llega ni a estrenarse en nuestro país (su interesante incursión en el cine bélico Milagro en Santa Ana).

Algo así debe de haber pensado el director de la Mostra, Alberto Barbera, cuando decidió que el cine también estaba en deuda con el director afroamericano y que el festival veneciano iba a homenajearlo. No sé si en ese momento contaban con que Lee tuviese finalizado su remake de la soberbia cinta coreana Old Boy. El hecho es que como la película no llegó a tiempo se ha echado mano de un documental hagiográfico, Bad 25, que Spike Lee acaba de dedicar a su gran amigo Michael Jackson. Prefiero no pensar mucho en los lazos que unían al cineasta negro que ha cargado con el pesado estigma de luchador radical por los derechos de su raza y al cantante pop que vendió su alma al star-system siendo aún niño. Lo único que me interesa de Bad 25 es esa cita de Scorsese en torno a la incredulidad de Michael Jackson cuando al recorrer con él algunas malas calles de New York preguntó incrédulo si alguien podía vivir allí. En esas calderas de exclusión y melting pot en las que precisamente Spike Lee incubó su mejor cine.

En un viernes casi de ayuno en el programa (casi parecía una carta abierta de Alberto Barbera para que los que poblamos la isla del Lido por diez días nos escapasemos por unas horas de este territorio semivirtual), tuvimos la fortuna de contar con la nueva película de un autor al que se le nota la tan infrecuente hambre de filmar. El austríaco Ulrich Seidl logró una de las cimas de la pasada edición de Cannes con Paradise: Love, una descarnada descripción de cómo una matrona centroeuropea puede irse transformando en depredador de carne en el mundo macho del Africa subsahariana. Aquella excursión impúdica y despiadada al safari non-stop que las mujeres entradas en años de la mitteleuropa celebran en la búsqueda de sexo que reciben como pieza de caza irritó muchas sensibilidades y se fue de Cannes sin llevarse ni las gracias, cuando hubiese merecido casi todo.

Paradise: love se anunció como primera parte de una trilogía de Ulrich Seidl en torno a tres mujeres de una misma familia. Paradise: Faith, segunda entrega del tríptico, se centra en la hermana, también sobrepasada la cincuentena, de la memorable turista sexual en África. En esta ocasión, Seidl vuelve a hablarnos de una mujer marcada por su insatisfacción afectiva. Pero lo que la protagonista de la primera entrega resolvía buscando sexo de alquiler en Kenia, la de esta segunda lo revierte en sublimación de eso llamado “amor divino”, que va desde el uso de cilicios y fustas para el autoflagelo hasta masturbaciones de madera muy poco católica.

Si ya Paradise: love indignó a los biempensantes y a algún espíritu de boquilla pseudosensible, este Paradise: faith, que como la anterior, se va a estrenar en España, es probable que provoque convocatorias de protesta de oyentes de Radio María. Seidl planifica su opus dei fílmico a base de una liturgia intencionadamente repetitiva: las mismas acciones, la misma neurosis, que se suceden en una falsa monotonía que lleva dentro un sutil crescendo: los castigos autoinfligidos, las visitas a domicilio para el proselitismo religioso, y la guerra consigo misma y con su marido, musulman, inválido, pero no inapetente, dentro de una casa que juega su rol de escenario claustrofóbico, de guerra de crucifijos, de represión desequilibrante. Más allá de la aparente superficialidad de sus profanaciones (muy celebradas en un sector de la sala, sobre todo en una secuencia en la que una lata de cerveza se estrella contra el marco de una foto de Ratzinger), Ulrich Siedl, que hace tiempo que ha dejado de ser solo un provocador para elevar su cine a códigos de mayor altura, construye el círculo que se va cerrando sobre su nueva contraheroína, al mismo tiempo que su patología la asfixia.

No tiene sentido entrar a debatir sobre si esta trilogía de Ulrich Seidl ganaría un premio a la simpatía o al buenrollismo, ése que tanto sobra también en el cine supuestamente autoral y comprometido. Miren: yo tampoco me iría a tomar unas cervezas con Ulrich Seidl y, a tenor de lo que apunta su cine, subir con él en un ascensor debe de ser tan inquietante como lo sería el hacerlo con Bruno Dumont, Gaspar Noé u otras criaturas del averno cinematográfico. Pero aprecio que el estilete de este director austriaco para hurgar en las insanias de una sociedad carcomida por las enfermizas del nuevo orden neocón se va afilando, y ya se metaboliza en la mirada implacable de uno de los nuevos grandes directores de la escuela de la crueldad.

Cannes, 2: Paradise: Love, con el turismo sexual en África, primera gran polémica en Cannes

por José Luis Losa

El austriaco Ulrich Seidl suele promover encontronazos con su cine incómodo, feísta, que explora territorios tabú de la naturaleza humana, de esos que se sabe que están ahí pero nadie tiene ganas de filmar o de verlos en pantalla. Se terminó de labrar esa fama de cineasta rompepelotas con Import/Export, un film en el que se acercaba a la emigración de mujeres eslavas hacia la Europa del bienestar y mostraba los jirones que en ese viaje de compra-venta muchas de ellas se dejaban. Es por esto que la presencia de Seidl en la competición con una obra, Paradise: Love, que trata sin ambages el turismo sexual de mujeres nórdicas rumbo a África, había despertado la expectación de saber que la pantalla del Palais se preparaba para un plato fuerte. Y el cineasta austriaco no defrauda. Su manera de acercarse a un grupo de matronas germánicas que actúan como depredadoras del hombre negro, con rituales de impiedad y sadismo que nada tienen que envidiar al equivalente rol masculino, está presidido por una calculada frialdad. Esa ama de casa entrada en años y en carnes a la que vemos en su maternal papel antes de viajar a Kenia se adapta al modelo de explotación sexual descarnada en un proceso medido, en el que la sordidez va penetrando la pantalla casi como la “banalidad del mal”. Pudiendo haber caído en el fango de lo morboso, Ulrich Seidl juega limpio: se limita a describir la deriva de esa “fraulien” oronda y apocada (un trabajo de interpretación colosal, por la impudicia verídica de la que Margarete Tiesel impregna a un personaje que creo que pocas actrices aceptarían encarnar: es ya una firme candidata a premio) hasta revertirla en una adicta a la dominación colonial a través de la compra de sexo, en un viaje sutil por paisajes, camastros y playas que reproducen una moderna esclavitud.

Toda la contención casi entomológica que Seidl administra en ese trayecto de dominación sexual casi patológica hace que, ya en el tramo final de la película, el efecto de deflagración de una secuencia epatante, la de una orgía que parece casi misa negra, celebración del horror y no del placer, sea apabullante. Y Siedl recoge como catarsis de la indignidad lo que ha sembrado durante la hora y media anterior. Como los materiales de los que está hecha Paradise: love son, paradójicamente, los inversos, el odio y el purgatorio, la película ha despertado en Cannes sentimientos muy encontrados, y hay quien detesta que se muestren en una pantalla la crueldad de la sexualidad ligada al imperialismo, ahora en forma de viajes turísticos, como si fuese algo nuevo esa forma de depredación que se queda metida en tu cabeza después de ver el fim de Ulrich Siedl, y te martillea con más fuerza según va anidando el poso de sabio horror que el film acierta a transmitir.

El otro nombre que competía este viernes es Matteo Garrone, autor propulsado al prestigio desde Cannes, hace cuatro años, con Gomorra. En su nueva película, Reality, Garrone abandona el drama cuasidocumental con el que describía la Camorra para aproximarse a otra carcoma de la calidad democrática italiana: la de la trivializadora sociedad del espectáculo en donde las vellinas y el bunga-bunga se asimilaban como algo casi folclórico y aceptable. Y Garrone emblematiza esa subversión berlusconiana de la democracia a partir de un concurso de telerrealidad, un “Gran hermano” que transforma a un hombre normal en un payaso, a un ciudadano en un guiñol, en esa estrategia nada inocente con la que se quiso demoler, desde el detritus televisivo, la dignidad civil de un país. Reality, que puede parecer obra menor, es causticidad en estado puro, radiografía de una sociedad cuyos órganos vitales aparecen corroídos por el gran carnaval de la televisión a cuyos mandos estaba, y aún sigue, el hombre que comenzó como cantante de napolitanas en cruceros de medio pelo y acabó a los manos de esa nave semihundida llamada Italia.