La noche está barrida de la Tierra

La luz que refleja el conjunto de objetos en órbita puede haber eliminado ya en todo el planeta la oscuridad ideal que se exige para los observatorios astronómicos.

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El 2 de abril de 1851 el catedrático de Química de la Universidad de Santiago de Compostela Antonio Casares Rodríguez hizo el primer ensayo público en España de luz eléctrica con arco voltaico. El escritor Armando Cotarelo Valledor narró la experiencia en La chispa mágica, un simpático relato breve de 1923. “De súbito, en silencio, como obra de espíritus, una luz blanquísima y potente había surgido en el aire y estaba allí inmóvil, sobrenatural, alumbrando con rayo lívido el claustro entero (…) La claridad permitía leer fácilmente una carta a cincuenta pasos de distancia”. Tal es la admiración que en el cuento un personaje dice con entusiasmo una frase que hoy suena premonitoria: “¡La noche está barrida de la Tierra!”.

A la contaminación producida por la iluminación artificial debemos añadirle ahora la ocasionada por el conjunto de objetos en órbita. Nos abrió los ojos un artículo coescrito por Miroslav Kocifaj, František Kundracik, John C. Barentine y Salva Bará en el Monthly Notices of the Royal Astronomical Society, The proliferation of space objects is a rapidly increasing source of artificial night sky brightness. Es bien conocido que los satélites más grandes se observan en el cielo nocturno como un punto de luz que se mueve a gran velocidad al reflejar hacia la Tierra la luz solar. El inicio del despliegue de la primera megaconstelación de satélites, la Starlink de Elon Musk, a la que se sumarán varias otras, sembró en 2019 la inquietud: la posibilidad real de que se vieran a la vez docenas de trazos luminosos alentó intentos de negociación con las grandes corporaciones para reducir la reflectividad de los satélites y paliar en parte el impacto sobre las observaciones de gran campo (otro asunto, no menor, es el efecto de las megaconstelaciones en la radioastronomía).

Gráfico de "Orbital Debris - A Technical Assessment", 1995, National Research Council, EEUU

Los autores del artículo se plantearon otro problema. Cualquier cuerpo en órbita, por pequeño que sea, refleja luz hacia la superficie terrestre, aunque no podamos detectarlo de forma individual, igual que no vemos una por una las estrellas que forman el reguero de la Vía Láctea. Y el número de cuerpos en órbita es inmenso: según las estimaciones elaboradas ¡en 1995! por el estadounidense National Research Council había entonces unos cientos de objetos con dimensiones de uno o varios metros, pero eran ya millones las piezas con tamaños de milímetros y bastantes billones, con b, los restos con diámetros de micras. El brillo difuso conjunto o “skyglow” que generan parece haber alcanzado las 20 μcd/m², lo que supone un incremento del 10% respecto del brillo nocturno causado por las fuentes naturales de luz, que coincide, curiosamente, con el valor crítico que marcó la Unión Astronómica Internacional en 1979 como límite que no debería superarse nunca en los observatorios astronómicos. Si los resultados preliminares del estudio se confirman, ningún lugar de la Tierra tendría ya un cielo naturalmente oscuro. Somos la generación que acabó con la noche.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 263, maio de 2021.

Un revólver apuntando al Sol

Esta historia empieza en 1716, cuando el astrónomo inglés Edmond Halley expuso un ingenioso método para evaluar la distancia entre la Tierra y el Sol. Casi cuarenta años antes Halley había observado un ‘tránsito de Mercurio’, el paso del planeta como un punto por delante de la estrella. Se le ocurrió que determinando con precisión desde dos lugares diferentes el momento de contacto de un planeta (Mercurio o Venus) con el borde exterior e interior del disco, sería posible calcular con matemáticas no muy complicadas cuántos kilómetros nos separan del Sol, la llamada ‘unidad astronómica’. Este parámetro facilitaría deducir otras distancias entre cuerpos del sistema solar, relacionadas entre sí por las leyes de Kepler. La unidad astronómica era una llave que abría muchas puertas. Aunque hay varios tránsitos de Mercurio por siglo, su pequeño tamaño aparente hace de Venus una opción más factible. El problema es que sus tránsitos son fenómenos infrecuentes: se producen por pares con un intervalo de ocho años y luego transcurre más de un siglo hasta el siguiente. Cada nuevo tránsito de Venus alentó, en consecuencia, muchas y bien organizadas expediciones científicas, con empeños tan novelescos –e infructuosos– como los de Le Gentil en 1761 y 1769, que acumuló avatares adversos y cuya larga ausencia del hogar provocó que fuese declarado oficialmente muerto (...) Martin Pawley. Artigo publicado no número 103, de abril de 2021, da revista Caimán Cuadernos de Cine. Pode lerse o artigo completo no sitio web da revista.

Termar do tempo. Sobre "O cazador" e "Las altas presiones" de Ángel Santos.

por Miguel Castelo

Para ben e para mal, a opción cinematográfica das conversas a medias, de carentes ou escasas expectativas dramáticas (por veces circulantes por camiños desacostumados), que propoñen á audiencia non saber máis do que a(s)/o(s) protagonista(s), que a convidan a camiñar cando a el(es)/a(s) na súa andaina, ou que mesmo renuncia á figura protagónica, deixa polo camiño unha chea de espectadores/as afeitos/as ás normas narrativas clásicas e dispostos/as a non investir un minuto en seguir asistindo a algo que non acaban de entender. Absolutamente desinformadas, non deixan de ser xentes preguiceiras que ao pouco de ter comezado a proxección abandonan a sala na escuridade como alma levada polo diaño, ou, coñecendo de antemán a figura responsable da dirección, escollen para esa ocasión outro modo de divertimento. Porque o cine é, entre unhas cantas outras cousas, un divertimento. E na escolla do brinquedo co que pasar o tempo, como noutras ordes da vida, hai con todo o dereito xente de toda condición.

A mesma óptica, diferente paisaxe

A estas dúas partes que compoñen un amplo espectro de público -a que a un perfil cultural baixo suma unha actitude nugallán, ou, a máis informada, que tan só estima a época dourada do cinema clásico- úneas a decisión firme de utilizar a mesma óptica para se achegar a filmes de tan diferente fasquía, de negar que o cine é unha expresión que, como as outras artes, está suxeita á evolución da súa linguaxe. Para ben e para mal. Para ben porque deixa ver no cinema a súa condición de ser vivo, que turra da audiencia, estimula a súa curiosidade e provoca a súa capacidade de atención, tratandoa como un ente adulto. E para mal porque o sector máis recalcitrante, obstinado na súa porfía, non pasa pola billeteira nin se asoma a outras xanelas onde poder contemplar estes filmes diferentes e tan precisados de recuperar os seus investimentos, sempre ben máis cativos que os das grandes produtoras.

O CGAI, Centro Galego de Artes da Imaxe, sen esquecer a súa atención aos clásicos, dedica unha boa parte da súa programación a este cine máis minoritario, que trata de reproducir a vida dun modo menos espectacular e se dirixe á audiencia con maior respeito. Para iso é a Filmoteca de Galicia. Un cine cuxas/os autoras/es optan por lle entregar aos/ás espectadores/as o filme aberto, carente de verdades absolutas e certezas manifestas, ripándolles as orelleiras e convidándoas/os a ser co-relatores/as do que nel se conta e/ou se deixa de contar.

Preocupacións recorrentes

A este modelo cinematográfico pertencen O Cazador e Las altas presiones, da autoría de Ángel Santos Touza, que o CGAI vén de recuperar (13/03/2021) dentro do espazo Off Galicia para comemorar o décimo aniversario do acuñamento do termo Novo Cinema Galego (NCG10).

Pontevedrés de nacemento (Marín, 1976), licenciado en Historia da Arte pola Universidade de Santiago de Compostela (USC) e diplomado en Dirección Cinematográfica polo Centre d´Estudis Cinematográfics de Catalunya (CECC), Ángel Santos é un dos realizadores máis interesantes dos que hoxe ofician en Galicia. O Cazador (2008) é a súa segunda curtametraxe, logo da diplomatura en 2002; e Las altas presiones (2014) a súa segunda e, polo momento, última longametraxe. Entrambos títulos, ademais da súa primeira longa, Dos fragmentos/Eva (2012), median diferentes pezas en soportes diversos e de variada duración que revelan as súas preocupacións temáticas e narrativas recorrentes, perceptibles en maior ou menor medida en todos os seus traballos: as relacións persoais, o universo dos sentimentos, o camiñar do tempo..., a adecuada escolla de escenarios e intérpretes, a dirección de actores (e actrices), a fuxida de diálogos explicativos, o preciso sentido do encadre, a función dramática do tempo, o conxunto da posta en escena, as lindes e rozamentos do documental coa ficción... Intereses e propósitos que estando nas intencións de moitos/as realizadores/as non sempre aparecen nos resultados dos seus traballos en cuxos títulos de crédito figuran como responsables da tarefa de dirección.

O cazador (Ángel Santos, 2008). Pode verse en Vimeo nesta ligazón.

Elegancia artística

Tirada do conto homónimo de Antón Chéjov, O Cazador estruturase en tres partes -O conto, Os intérpretes, A ficción-, independentes e complementarias, nas que se presenta un orixinal e brillante exercicio que ilustra con sutil vocación didáctica e elegancia artística o proceso de adaptación: a lectura unipersoal en alta voz do relato literario, o ensaio escénico dos intérpretes e a solución adoptada ou versión especificamente cinematográfica. Contido nunha espléndida fotografía, tanto en interiores como exteriores, o filme cumpre á perfeción con todos os preceptos antes enunciados para nos trasladar sen dramatismo, con inquedante frialdade e riqueza expresiva ao aldraxante estado de desamparo, desprezo e sumisión ao que unha muller é levada polo seu home.

Un retorno revelador

Con guión orixinal do propio Santos e Miguel Gil, Las altas presiones, goza igualmente dunha adecuada fotografía (se cadra unha miga irregular) na que se envolve a andaina do retorno circunstancial á súa cidade dun home novo. Provisto dunha pequena cámara videográfica, o home grava imaxes no amplo interior dun edificio ruinoso que semella unha antiga nave industrial. Xa en zona urbana, atópase cun vello amigo e quedan de se chamar, toma algo nun bar e observa os paisanos, fílmaos con prudencia, brevemente... Aos poucos, no seu seguimento, iremos sabendo que se chama Miguel e reside fóra de Galicia, se cadra en Madrid, onde se move no ámbito da actividade cinematográfica, e que está en Pontevedra co encargo de localizar escenarios para un novo filme que, afirma, non dirixirá el, cometido do que non tarda en se desentender para orientar a cámara cara a outras manifestacións da vida que o arrodea. Nos sucesivos movementos en reencontros con amigas/os, irémoslle descobrindo o peso dos sentimentos encontrados, o desexo de congrazarse cos escenarios dos anos mozos e unha certa sensación de estrañeza e desacougo de se volver encontrar neles, se cadra a crise da entrada nos corenta. Vai tomando conciencia dos efectos do camiñar do tempo nas persoas e nas cousas; descobrindo que non todo é igual a como el o tiña estabulado. Tampouco a súa situación na súa actual cidade de residencia semella estar moi boiante. Este conxunto vital insatisfatorio e o desexo de atención cara a súa persoa lévano mesmo a cometer algunha torpeza. Por cabo, no medio deste revelador encontro coas paisaxes de tempos idos, unha raiola de esperanza preséntase no seu horizonte próximo.

Las altas presiones (Ángel Santos, 2014)

Escenarios e estados de ánimo

Ademais das sinaladas ao comezo destas consideracións, Las altas presiones ofrece as virtudes de logradas atmosferas, tanto en escenas esenciais como circunstanciais, ao que contribúe a función dramática dos lugares da acción. Cometido este que, sen pasar nunca inadvertido, resulta nomeadamente patente entre o estado de ánimo do protagonista e a fasquía dalgúns dos escenarios, xustamente os que abandona por dalgún modo verse reflectido neles. Porén, acaba retornando, e será nese novo encontro conciliador onde atope un pretexto que o encamiñe cara a un posible cambio vital. Unha idea que emana da ambigüidade, estimulante e provocadora, do plano final do filme.

Circunstancias da sesión

A interrogante do cineasta pontevedrés, manifestada na súa presentación virtual (certamente interesante) referida á esperanza de que detrás da cámara -diante da pantalla- estivese alguén, razoablemente fundada no retraemento orixinado pola crise sanitaria e a conseguinte limitación da capacidade da sala de Durán Loriga, ten unha resposta pouco estimulante. Cinco persoas: tres mulleres e dous homes. E, non tiña rematado aínda a segunda parte de O Cazador, cando o outro home decidiu abandonar. Sabido é que a programación do CGAI ten desde hai un tempo un público notablemente ecléctico, xa antes referido. “A entrada é económicamente asequible (agora gratis), dentro vai menos frío do que fóra, a ver que poñen hoxe, se non me gusta, marcho”: son as recorrentes consideracións dunha parte del. Coñecido espectador habitual, o desertor responde con fidelidade a este perfil.

Rematada a proxección, nada indicou que as mulleres non saisen satisfeitas. E a un só lle queda constatar que a súa presenza viña motivada polo desexo de repasar: o primeiro filme estaba fóra de toda dúbida; o segundo pedíame unha segunda volta. E a conclusión é que da vez anterior non debía ter a tarde adecuada para me achegar a esta historia entre o desacougo e a esperanza. Puidese ser tamén que hai filmes que, como os bos viños, melloran co tempo.

Solo estrellas en el cielo

Muy de vez en cuando el cine nos recuerda que la luz artificial acaba con la noche.

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The Strange Affair of Uncle Harry (Robert Siodmak, 1945)

En un clásico moderno de Leos Carax, Les amants du Pont-Neuf (1991), la pareja de sin techo encarnada por Juliette Binoche y Denis Lavant hace su vida en el puente parisino del título, cuya reconstrucción en estudio disparó los costes de producción. En un momento dado ella se echa a dormir en la calle y su compañero, amorosamente, le apaga la luz desconectando las farolas más cercanas.

No es habitual encontrar en el cine muestras así de evidentes de cómo la luz artificial anula la oscuridad de la noche, necesaria en ese caso para un buen descanso. Por eso me entusiasmó descubrir hace unos meses en una película de Robert Siodmak de 1945, The Strange Affair of Uncle Harry, una referencia explícita a la contaminación lumínica. El gran George Sanders es Harry Quincey, diseñador en una empresa textil que convive con sus hermanas en una casa venida a menos. Una joven de Nueva York, Deborah Brown (Ella Raines), rompe su rutinaria existencia y no tardará en enamorarse. Antes de que el filme gire hacia el género negro, con inverosímil redención final por la censura infame del código Hays, tiene lugar este diálogo:

Deborah: No me había dado cuenta del cielo que tenéis aquí.

Harry: Es el mismo que tenéis en Nueva York.

D: Oh, no hay cielo en Nueva York. Las luces brillantes acaban con él. No he visto una buena estrella en diez años.

H: Aquí podemos ofrecerte unas cuantas. Esa grande de ahí arriba es Marte. Y por allí está Venus.

D: Venus. Es como encontrarse con un viejo amigo. Mi padre solía mostrarme Venus cuando era niña (…) ¿Cuál es Saturno?

H: Ahí está. Ahí arriba.

D: ¿Dónde están los anillos?

H: Bueno, no puedes verlos a ojo desnudo.

D: Harry, estás empezando a sonar indecente.

H: Quiero decir que necesitas un telescopio potente para ver los anillos. Se veían muy bien anoche.

D: ¿Oh, tienes un telescopio?

H: Sí, uno de nueve pulgadas. Lo construí yo mismo.

D: ¿Crees que hoy se verán bien los anillos?

H: No sé. Tendremos que esperar un rato hasta que alcance altura suficiente. Y podría haber bruma entonces.

D: ¿Podemos intentarlo, no crees?

Otra grata sorpresa venía dentro de la estupenda Let Them All Talk (Steven Soderbergh, 2020), el reencuentro en un crucero de tres viejas amigas a las que interpretan, ahí es nada, Meryl Streep, Candice Bergen y Dianne Wiest. El guion pone en boca de esta última una frase memorable: «Elon Musk ha lanzado muchos, muchos satélites de telecomunicaciones al espacio que se ven igual que las estrellas, exactamente igual. Así que ahora cuando los seres humanos miren el firmamento no sabrán si están viendo una estrella o una máquina. Y nosotras en esta mesa somos de las últimas personas que han visto el cielo nocturno real, honesto, verdadero, desde el océano. Hemos visto estrellas, solo estrellas.»

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 262, abril de 2021.

Filmando San Borondón

[Texto en español, aquí]

A arte móvese por ciclos e estratifícase por lustros. O “outro cinema” de España nunca fixo gala de unidade e si de focos que coincidiron nun contexto determinado. O paso do tempo é imparable e as lumieiras peninsulares perderon forza e convertéronse en faíscas mais non todo foi devorado pola devastación da crise e do esquecemento. A mirada nidia e ilusionada aínda pervive mais hai que situala alén de espellos e de paralelos. Os alisios caprichosos levaron a última esperanza a Canarias. 

Quen o ía dicir! Parece que todo xogaba na súa contra. A insularidade é quen de esnaquizar os sonos máis teimudos. Por iso todo o que está a ocorrer en Canarias hai que valoralo o dobre. Non cabe outra. Moito esforzo hai que facer para destacar elementos bastardos na súa xenealoxía. Mais nos desertos ou entre volcáns cincentos tamén medran tabaibas que reverdecen cunhas míseras pingas de choiva.

Canarias destaca por ser o grande escenario de filmes comercias que acoden á chamada dos descontos fiscais. Mais este cinema industrial afúndese no abuso e na intranscendencia. Os gobernantes, medios e empresas apoian este modelo mais son sabedores da incapacidade de consolidar nada; o star system amolece ao sol, os blockbusters impersoais sucédense, os convenios vulnéranse, unha cota de pantalla estatal con inflación, a televisión desenténdese, falta sinerxía entre administracións e, sobre todo, bótase en falta unha lei que poña concerto e normalice todo. 

Mais un novo microclima emerxe nas Canarias. Un grupo de cineastas propoñen un novo modelo que aposta por un cinema onde se reflicte unha maior singularidade e diversidade cultural, afastado da interesada distorsión turística. Unha realidade agochada que se descobre empregando a liberdade da expresión cinematográfica. Esta converxencia hai que situala ao abeiro dos festivais, do xerme dexenerativo e provocador que hai case unha década enterrou o Festival de Las Palmas. Non obstante, no xardín onde sucedeu todo a planta autóctona tardou en agromar. Mais co coidado e o aloumiño do Foco Canario finalmente aconteceu: a planta medrou ambicionando acubillar hipotéticas afinidades con outras fisterras. 

Moitos son os elementos e dinámicas que coinciden co que sucederon noutros sitios de España. Porén, parece que este novo xeito de facer e pensar o cinema canario deu cunha maior complicidade co contexto, como se se quixera aprender dos erros dos outros. Os festivais locais (Las Palmas, Miradasdoc, Muestra de Lanzarote, Festivalito) purran por eles, os seus éxitos recóllense nos medios e teñen diálogo fluído coas institucións. Mais as ficcións son enganosas. Todos saben que dependen só da súa creatividade, saben que o único que poderán argumentar é o seu traballo, o seu facer. 

A primeira etapa do ciclo está andada. As curtametraxes dan conta dunha realidade, dun talento e dunhas miradas distintas. A atención que lle dedica Curtocircuito así o demostra. A lupa está posta. Todos ficamos expectantes ante o despegue canario. Mais somos esixentes e agardamos pola segunda fase da andaina: a realización de longametraxes. A traxectoria pode truncarse mais o único que deben facer é confiar na solidariedade entre eles e no atrevemento que se ve nas súas curtametraxes. Son as súas únicas garantías. 

O que acontece en Canarias non está tan ao pairo como noutros sitios. Aos recambios nos cineastas tamén se produciu nos produtores. Todo fica máis autoconsciente deixando menos espazo á improvisación. O azar xoga un papel máis relativo. Parece que este novo cinema canario recubriuse dunha pátina onde esvara todo o que intenta menoscabalo. Unha atención e unha seguridade que permitirán aos ollos dar conta do imposible. San Borondón. 

Xurxo González. Artigo escrito para o foco "Los Canarios" na edición 2016 de Curtocircuíto. 

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Filmando San Borondón

La Piedra (Víctor Moreno, 2013)

El arte se mueve por ciclos y se estratifica por lustros. El “otro cine” de España nunca hizo gala de unidad y sí de focos que coincidieron en un contexto determinado. El paso del tiempo es imparable y los tragaluces peninsulares perdieron fuerza y se convirtieron en chispas, pero no todo fue devorado por la devastación de la crisis y del olvido. La mirada nítida e ilusionada aún pervive pero hay que situarla más allá de espejos y de paralelos. Los alisios caprichosos llevaron la última esperanza a Canarias.

¡Quién lo iba a decir! Parece que todo jugaba en su contra. La insularidad es capaz de  destrozar los sueños más pertinaces. Por eso todo lo que está ocurriendo en Canarias debe valorarse el doble. No cabe otra. Hay que hacer un gran esfuerzo para destacar elementos bastardos en su genealogía. Pero en los desiertos o entre volcanes cubiertos de cenizas también crecen tabaibas que reverdecen con unas míseras gotas de agua.

Canarias destaca por ser el gran escenario de películas comerciales que acuden a la llamada de los descuentos fiscales. Pero este cine industrial se hunde en el abuso y en la intrascendencia. Los gobernantes, medios y empresas apoyan este modelo pero son conscientes de la incapacidad de consolidar nada; el star system se reblandece al sol, los blockbusters impersonales se suceden, los convenios se vulneran, una cuota de pantalla estatal con inflación, la televisión se desentiende, falta sinergia entre administraciones y, sobre todo, se echa de menos una ley que ponga concierto y normalice todo.

Pero un nuevo microclima emerge en las Canarias. Un grupo de cineastas proponen un nuevo modelo que apuesta por un cine donde se refleje una mayor singularidad y diversidad cultural, alejado de la interesada distorsión turística. Una realidad escondida que se descubre empleando la libertad de la expresión cinematográfica. Esta convergencia ha de situarse al amparo de los festivales, del germen degenerativo y provocador que hace casi una década enterró el Festival de Las Palmas. No obstante, en el jardín donde sucedió todo, la planta autóctona tardó en brotar. Pero con el cuidado y el mimo del Foco Canario finalmente sucedió: la planta creció ambicionando abrigar hipotéticas afinidades con otros finisterres.

Muchos son los elementos y dinámicas que coinciden con lo que sucedió en otros sitios de España. Sin embargo, parece que este nueva manera de hacer y pensar el cine canario encontró una mayor complicidad con el contexto, como si se quisiera aprender de los errores de los otros. Los festivales locales (Las Palmas, Miradasdoc, Muestra de Lanzarote, Festivalito) luchan por ellos, sus éxitos se recogen en los medios y tienen diálogo fluido con las instituciones. Pero las ficciones son engañosas. Todos saben que dependen solo de su creatividad, saben que lo único que podrán argumentar es su trabajo, su labor.

La primera etapa del ciclo está andada. Los cortometrajes son el reflejo de una realidad, de un talento y de unas miradas distintas. La atención que le dedica Curtocircuíto así lo demuestra. La lupa está puesta. Todos estamos expectantes ante el despegue canario. Pero somos exigentes y esperamos la segunda fase de la andadura: la realización de largometrajes. La trayectoria se puede truncar pero lo único que deben hacer es confiar en la solidaridad entre ellos y en el atrevimiento que se ve en sus cortometrajes. Son sus únicas garantías.

Lo que ocurre en Canarias no está tan a la deriva como en otros sitios. El recambio en los cineastas también se produjo en los productores. Todo permanece más autoconsciente dejando menos espacio a la improvisación. El azar juega un papel más relativo. Parece que este nuevo cine canario se recubrió de una pátina donde resbala todo lo que intenta menoscabarlo. Una atención y una seguridad que permitirán a los ojos presenciar lo imposible. San Borondón. 

Xurxo González. Artículo escrito para el foco "Los Canarios" en la edición 2016 de Curtocircuíto. 

Defensa da Filmoteca de Galicia

[Texto en español, aquí]

Fonte: sitio web da Filmoteca de Galicia

A biblioteca do Centro Galego de Artes da Imaxe dispón dun valioso fondo composto por máis de 7000 monografías e 4000 publicacións periódicas relacionadas co cinema, a fotografía e a comunicación audiovisual. Posúe, ademais, unha mediateca con case 9000 filmes en DVD e BluRay. Como biblioteca especializada nas artes e as ciencias da imaxe non ten equivalente no país, mais desde 2013 permanece en estado de hibernación. Nesa altura deixou de haber unha persoa responsábel da sala e desde entón non ten quen a atenda. Deixou de ser unha biblioteca para converterse nun puro almacén de libros inaccesíbeis para a cidadanía. Un almacén conxelado no tempo, ademais, pois tamén se interrompeu a compra de novos materiais, indispensábel para actualizar a colección e manter a continuidade das series hemerográficas.

A biblioteca pode ser o exemplo máis vívido, mais infelizmente non o único, dun desleixamento que non ten outros culpábeis que a AGADIC e a Consellería de Cultura, Educación e Universidade, das que depende o centro. O CGAI dispón hoxe da metade do persoal que chegou a ter nun pasado non tan remoto. No mesmo período, o seu orzamento dividiuse por tres. Carece de dirección desde a xubilación en 2019 do seu último ocupante -e ocupante non é unha mala denominación, neste caso-. A dinámica de cursos, publicacións e mesmo exposicións, inherente a un ente de cultura coma este, freou en seco hai varios anos. Fica sine die a desexábel renovación e mellora do centro, non só a sala, que tamén, por ser a súa cara máis pública, como, sobre todo, os espazos de almacenaxe e arquivo, sempre insuficientes.

E o arquivo, xusto é recordalo, é unha parte esencial do CGAI, o que xustifica a súa existencia. O patrimonio audiovisual galego é un patrimonio de noso, non menos importante ca o patrimonio arquitectónico. Defender o CGAI é defender a nosa memoria, unha memoria artística e documental de valor incalculábel. Máis de 3000 títulos en soporte fílmico, máis de 8000 vídeos, case dez mil carteis, un fondo fotográfico extraordinario, documentación única para entendermos a historia recente do sector audiovisual e da cinefilia galega e, por se iso non fose abondo, o legado do escritor Julio Cortázar, doado pola súa viúva Aurora Bernárdez, o fondo galego do NO-DO ou o arquivo fotográfico do actor Fernando Iglesias Sánchez “Tacholas”, figura de referencia da emigración e o exilio na Arxentina. A preservación deste patrimonio exixe recursos, humanos e materiais, que hoxe son manifestamente insuficientes. De aí a ausencia de restauracións, de aí a imposibilidade de difundir e poñer en valor ese patrimonio.

Nos últimos anos o Centro Galego de Artes da Imaxe engadiu ao seu nome o sintagma “Filmoteca de Galicia”. É unha decisión tan acertada como cínica. Acertada porque equipara o CGAI coas grandes filmotecas nacionais, coas que pode e debe relacionarse de igual e igual, e así acontece a efectos formais e académicos, estando como está asociado á FIAF, Federación Internacional de Arquivos Fílmicos. Mais tamén cínica, porque lle outorga de palabra unha dimensión que a acción política lle nega. A Filmoteca de Galicia, con F maiúsculo, serao de verdade cando reciba o apoio da Xunta para responder como tal e ter un proxecto claro, cando dispoña dos medios necesarios para funcionar como merece deixando atrás a humillante precariedade. Os medios necesarios para preservar un arquivo vivo, para ter unha biblioteca coa luz acendida, para promover publicacións e iniciativas formativas, para manter a súa excepcional programación, reducida agora a un mínimo de sesións vergonzoso, para proseguir co encomiábel traballo educativo na formación do público máis novo. Os medios necesarios, en suma, para ser unha filmoteca normal, cun rumbo definido, cuxa subsistencia non dependa do empeño infatigábel, por veces case heroico, dun elenco de traballadores e traballadoras sen os cales a porta xa estaría pechada hai moito tempo.

A Filmoteca de Galicia fai pasadomañá 15 de marzo trinta anos no peor estado da súa historia e iso é algo que ningunha ocorrencia de última hora, ningunha lona pendurada do edificio, poderá agachar. Os gobernos, sexa cal for o seu signo, tenden a interpretar a crítica lexítima á súa xestión como unha crítica ideolóxica, feita por inimigos políticos. A situación neste caso é tan calamitosa que esta “defensa” é moito máis ca unha crítica: é unha súplica. Non acabedes coa Filmoteca de Galicia. Non poñades aínda máis en perigo o seu futuro.

Martin Pawley e Xurxo González, cinco anos despois.

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Defensa de la Filmoteca de Galicia

La biblioteca del Centro Galego de Artes da Imaxe dispone de un valioso fondo formado por más de 7000 libros y 4000 publicaciones periódicas relacionadas con el cine, la fotografía y la comunicación audiovisual. Posee, además, una mediateca con casi 9000 películas en DVD y BluRay. Como biblioteca especializada en las artes y las ciencias de la imagen no tiene equivalente en Galicia, pero desde 2013 permanece en estado de hibernación. En esa época dejó de haber una persona responsable de la sala y desde entonces no tiene quien la atienda. Dejó de ser una biblioteca para convertirse en un puro almacén de libros inaccesibles para la ciudadanía. Un almacén congelado en el tiempo, además, pues también se interrumpió la compra de nuevos materiales, indispensable para actualizar la colección y mantener la continuidad de las series hemerográficas.

La biblioteca puede ser el ejemplo más vívido, pero infelizmente no el único, de un abandono que no tiene otros culpables que la AGADIC y la Consellería de Cultura, Educación e Universidade, de las que depende el centro. El CGAI dispone hoy de la mitad del personal que llegó a tener en un pasado no tan remoto. En el mismo período, su presupuesto se dividió por tres. Carece de dirección desde la jubilación en 2019 de su último ocupante -y ocupante no es una mala denominación, en este caso-. La dinámica de cursos, publicaciones e incluso exposiciones, inherente a un ente de cultura como este, se frenó en seco hace varios años. Queda sine die la deseable renovación y mejora del centro, no sólo la sala, que también, por ser su cara más pública, como, sobre todo, los espacios de almacenamiento y archivo, siempre insuficientes.

Y el archivo, justo es recordarlo, es una parte esencial del CGAI, lo que justifica su existencia. El patrimonio audiovisual gallego es un patrimonio colectivo nuestro, no menos importante que el patrimonio arquitectónico. Defender el CGAI es defender nuestra memoria, una memoria artística y documental de valor incalculable. Más de 3000 títulos en soporte fílmico, más de 8000 vídeos, casi diez mil carteles, un fondo fotográfico extraordinario, documentación única para entender la historia reciente del sector audiovisual y de la cinefilia gallega y, por si eso no fuera bastante, el legado del escritor Julio Cortázar, donado por su viuda Aurora Bernárdez, el fondo gallego del NO-DO o el archivo fotográfico del actor Fernando Iglesias Sánchez “Tacholas”, figura de referencia de la emigración y el exilio en la Argentina. La preservación de este patrimonio exige recursos, humanos y materiales, que hoy son manifiestamente insuficientes. De ahí la ausencia de restauraciones, de ahí la imposibilidad de difundir y poner en valor ese patrimonio.

En los últimos años el Centro Galego de Artes da Imaxe añadió a su nombre el sintagma “Filmoteca de Galicia”. Es una decisión tan acertada como cínica. Acertada porque equipara el CGAI con las grandes filmotecas nacionales, con las que puede y debe relacionarse de igual e igual, y así sucede a efectos formales y académicos, estando como está asociado a la FIAF, Federación Internacional de Archivos Fílmicos. Pero también cínica, porque le otorga de palabra una dimensión que la acción política le niega. La Filmoteca de Galicia, con F mayúscula, lo será de verdad cuando reciba el apoyo de la Xunta para responder como tal y tener un proyecto claro, cuando disponga de los medios necesarios para funcionar como merece dejando atrás la humillante precariedad. Los medios necesarios para preservar un archivo vivo, para tener una biblioteca con la luz encendida, para promover publicaciones e iniciativas formativas, para mantener su excepcional programación, reducida ahora a un mínimo de sesiones vergonzoso, para proseguir con el encomiable trabajo educativo en la formación del público más joven. Los medios necesarios, en suma, para ser una filmoteca normal, con un rumbo definido, cuya subsistencia no dependa del empeño infatigable, en ocasiones casi heroico, de un elenco de trabajadores y trabajadoras sin los cuales la puerta ya estaría cerrada hace mucho tiempo.

La Filmoteca de Galicia cumple pasado mañana 15 de marzo treinta años en el peor estado de su historia y eso es algo que ninguna ocurrencia de última hora, ninguna lona colgada del edificio, podrá esconder. Los gobiernos, sea cual sea su signo, tienden a interpretar la crítica legítima a su gestión como una crítica ideológica, hecha por enemigos políticos. La situación en este caso es tan calamitosa que esta “defensa” es mucho más que una crítica: es una súplica. No acabéis con la Filmoteca de Galicia. No pongáis aún más en peligro su futuro.

Martin Pawley y Xurxo González, cinco años después.

A volta de Bond, James Bond

por Miguel Castelo

A TV, animal voraz, incesante deglutidor de imaxes e sons de diversa caste e procedencia, vén de recuperar a figura de Bond, James Bond, superaxente secreto 007. Se cadra foi coa primeira das adaptacións (non entra nesta conta unha de de 1954 sobre Casino Royale de 48´para televisións) das novelas de Ian Fleming, Dr. No (1962), cando o prefixo “super” comezou timidamente a desprazar ao “hiper”, hoxe só, coitado, na boca e na pluma dos resistentes. E foi con James Bond, icona dunha longa ringleira xeracional de amadores do cine de aventuras, cando por primeira vez a industria cinematográfica concede o estatuto de adultez a este xénero que até ese momento vivía non sen éxito e moita vertixe tan só mergullado nas constantes da intriga, as confrontacións violentas e o triunfo dos bos sobre os malos. E así, o “chico” da película ao tempo que seguía tomando celéricas decisións, dando puñadas a destra e sinistra, guiando coches como Fangio (Alonso, Sainz ou Schumacher, para as xeracións máis novas), acertando coa pistola entre cella e cella do inimigo... para desfacer agravios varios e poñer as cousas no seu sitio, comezou a facer uso da ironía, a vestir con elegancia requintada e a deixar nas súas andainas un ronsel de masculinidade irresistible, concitadora do desexo unánime de canta señora, loira ou morena, encontraba ao seu acelerado paso camiño dalgunha misión imposible. Con todas elas, antes ou despois, cumpría satisfatoriamente nun circunstancial matrimonio de quita e pon. Con todas, agás con Moneypenny, a rendida secretaria, a cambio de se profesar unha fidelidade de asimétrica correspondencia. Unha compensación que, nunha sorte de inversión de termos, recorda vagamente as promesas de Penélope aos seus pretendentes ante a alongada ausencia de Ulises. Bond non lle pecha nunca a porta e renova en cada inevitable e fuxidío encontro a súa lealdade amorosa á entregada secretaria, quen nas súas breves aparicións se reafirma na idea de seguir desexando o que non tivo e afianzada no que non ten. Non deixa de haber certa ironía en cada unha destas escenas, como a hai en momentos diversos das sucesivas entregas. Así o percibimos canda as súas estreas o público daquel tempo. Como de seguro o fará o que agora descobre a figura do primixénio 007. Un prototipo masculino e un xénero cinematográfico merecentes dalgunha que outra nova consideración.

Un gentleman capaz de calquera cousa

Co personaxe de James Bond chegaba ao cine de aventuras un certo aire de madurez ou, por dicilo doutro modo, o xénero comezaba a ser tamén para “mayores con reparos” (”3 R”, segundo as Instrucciones y Normas para la Censura Moral de Espectáculos). Os guionistas, absolutos demiurgos das historias, fieis ao díto bíblico “Non é bo que o home estea só”, non contentes con lle poñer unha muller na súa vida, póñenlle varias de cada vez. Dunha tacada botábase abaixo a tradición monogámica da alongada tensión sexual e o bico final do “... e foron felices” para a substituír pola celebración de partidas de golf na moqueta dos cuartos de hotel e, aquí e acolá, promover a liberación profusa e indiscriminada de endorfinas. Un paso de xigante no tocante á moral cinematográfica no que, na procura dun plus de morbo, non se desbotaba o elemento inimigo, sempre de moi bo ver. Un rustrido narrativo que captaba para o xénero a un público arelante de que o chico da película saíse vitorioso tamén máis alá do corpo a corpo cos sucesivos mazacotes musculados que se lle ían poñendo por diante. Así e todo, a transgresión deixaba un recuncho de tenrura no corazón de pedernal do arriscado axente ao servizo da súa maxestade británica, na primeira andaina unha miga ocupado por Honey Rider -memorable aparición de Ursula Andress-Afrodita de entre as augas- e na segunda por Tatiana Románova-Daniela Bianchi etc. Moitas outras intérpretes conseguiron o privilexio da cobizada divisa de “chica Bond” -Eunice Gayson, Zena Marshall, Aliza Gur, Martine Beswick, Honor Blackman, Sidney Eaton, Claudine Auger, Luciana Paluzzi, Molly Peters, Karin Dor, Akiko Wakabayashi, Mie Hama, Lana Wood, Jill St. John, Trina Parks-, pero non todas permanecen na memoria do público daqueles anos.

Como bo cidadán do UK, Bond é sobre o papel un gentleman, un cabaleiro ben parecido, pulcramente barbeado, peiteado e traxeado, de boas maneiras, asisada linguaxe e irónico sentido do humor. Con estes dotes, non era un desatino pensar en Cary Grant para lle dar carne mortal (un falar porque os heroes nunca morren, malia que o parecese xa de entrada -primeira chiscadela de ironía- na súa andaina inicial). Pero se cadra os produtores non viron no actor británico a necesaria outra cara da moeda, a potencial rudeza capaz de emerxer no instante menos esperado, e consideraron que cincuenta e oito anos eran moitos para tan dinámico personaxe. Dunha ou outra maneira, a escolla do escocés Sean Connery, vinte e seis anos máis novo e cinematográficamente menos “gastado”, foi un acerto e desde o primeiro momento asumida con estusiasmo polo público, que desde ese instante ficaba á espera de se volver encontrar na escuridade das salas coas aventuras do personaxe.

E xa nada foi igual

Dentro dos esquemas do cinema industrial -había tamén outro cine USA aquí descoñecido- as aventuras de James Bond estaban moi coidadas. Creativos créditos acompañados de composicións musicais e voces de notable nivel, equilibrados repartos actorais, sucesivas e agardadas aparicións das novas compañeiras de viaxe do heroe, ben tracexadas tramas, situacións inesperadas, celebradas sorpresas, escenarios de exotismo diverso, logrados efectos especiais, acción incesante por detrás e por diante etc. estaban asegurados/as en cada nova entrega. Estourada a primeira bomba (1 millón de dólares de custo, 6 de recadación), os produtores (Harry Saltzman, Albert R. Broccoli e o propio Terence Young) non se podían durmir nas pallas e consagráronse á práctica do pinchecarneiro aínda máis dificil. E, en correspondencia, os ingresos foron medrando exponencialmente.

Mais nada é inocente. E menos no cine. Tanto éxito e a vertixinosa acción destas historias non impiden ver que na súa cerna se agachan discursos ideolóxicos de, polo dicir con suavidade, dubidosa fasquía moral. Foron uns cantos os espectadores aos que non se lles ocultou que, ademais dunha evidente apoloxía da violencia, nos fotogramas destes filmes aniñan non poucas doses de misoxinia, homofobia e machismo. Peor foi para os espectadores que non o souberon ver. E todo, por se fose pouco, co pano de fondo da actualidade do momento: a Guerra Fría. Certo que non foron poucas as producións cinematográficas que desenvolveron as súas historias dentro do marco da loita pola conformación dos bloques de poder, pero as do noso amigo Bond fixérono con aplicado interese. Dise que o derradeiro filme que viu John Fitzgerald Kennedy foi Dr. No e que lle gustou moito. A outros como Francisco Franco e ao propio Harold Wilson deulles tempo a ver máis. E todos debían estar moi conformes co substancioso e nutritivo substrato das súas imaxes, visuais e sonoras. Incluido o noso “generalísimo” que, malia non se meter en política, era moi cinéfilo.

E foi até 1971 que, para gozo do público, 007 conservou a súa identidade física. Atrás ficaban Agente 007 contra el Dr. No, Desde Rusía con amor, James Bond contra Goldfinger, Operación Trueno, Solo se vive dos veces e Diamantes para la eternidad. A partir de aquí, Connery fartouse do personaxe e dise que se negou a continuar pedindo unha cantidade astronómica sabendo que non lla ían dar. E outros intérpretes viñeron a ocupar o seu estigmatizado lugar. Certo que en 1983 volvérono convencer a aceptou participar en Nunca digas nunca jamás, significativo título que ironiza sobre a súa rotunda negativa de doce anos antes, onde compartía créditos nada menos que con Max von Sydow, Klaus Maria Brandauer, Bárbara Carrera e Kim Bassinger. Pero os habituais produtores (Harry Saltzman, Albert R. Broccoli), guionistas (Richard Maibaum, Johanna Harwood, Berkely Mather), músico (John Barry), montador (Peter Hunt) e realizadores (Terence Young, Guy Hamilton) xa comezaran tamén a abandonar a escena. E, como acontece no vello chiste, logo da desaparición do grande actor escocés xa nada foi igual: no silencio dunha sala de espera déixase sentir un son claramente identificable e un dos que agardan comeza a remexer unha e outra vez o cu no asento á procura de ruidiños que disimulen o ruído anterior. Por fin, outro dos presentes se dirixe a el: Déixeo, non insista. Como o primeiro, ningún. Pois iso: como o primeiro, ningún.

Juan Antonio Porto, a conversa inacabada

por Miguel Castelo

Juan Antonio Porto era un deses galegos que nos últimos 60 iniciaba a súa andaina profesional en Madrid. Estudara un tempo antes na EOC, Escuela Oficial de Cinematografía, onde se diplomara en dirección. Coido que non rematara aínda 1970 cando apareceu pola súa cidade, na que adoitaba pasar as vacacións estivais coa súa familia no piso da rúa Pardo Bazán. Viña na compaña de Pedro Olea, con quen andaba a presentar aos medios informativos a primeira película de ambos, como guionista e director, respectivamente, El bosque del lobo. Un filme que J.A. Porto escribira adaptando a novela doutro coruñés, Carlos Martínez Barbeito, El bosque de Ancines. Era polo verán, cando eu facia un programa en Radio Juventud La Voz de La Coruña, que tiña os seus estudos no edificio modernista dos xardíns de Méndez Núñez, daquela cunha estrutura interior ben diferente á de hoxe. Non sei como entramos en contacto e ambos colegas achegáronse pola emisora para facermos unha entrevista que posteriormente se emitiría no programa cuxo título non lembro. Foi así como o coñecín persoalmente. Non tardando moito recuperei a súa figura, a súa voz de barítono e o seu particular modo de mover a boca desde o meu asento nunha aula do Instituto de Radio y Televisión, que compartía espazos coa EOC, na Dehesa de la Villa. Alí tiña tamén a súa sede, provisoriamente, a Facultad de Ciencias de la Información até que anos despois se trasladou ao novo edificio nos arredores do paraninfo. E naquela aula emprestada o profesor Porto falaba de guión cinematográfico ao alumnado da Rama de Imaxe e Son. E, como experto creador de historias, tiña o gusto pola palabra, falaba moito, ben e con grande entusiasmo. E cun moderado e elegante sentido do espectáculo, abandonando a súa cadeira, camiñando amodo, acenanado con mans e brazos e volvendo cara á mesa para sentar nun dos seus vértices. Amaba o seu oficio.

Fotografía: Mari Carmen López. Fonte: Academia de Cine.

Tiven o privilexio de ter moitas e amenas conversas co profesor Porto, por cabo amigo, pero a máis longa levounos medio día: a soleada mañá cando no seu coche viaxamos de Madrid a Ourense para participar nunha das edicións das Xornadas de Cine. Quedaramos a primeira hora ao pé do seu domicilio, se mal non lembro, na rúa Ardemáns, e desde que enfiamos a saída entramos con enerxía nunha feliz conversa ininterrompida. Tamén inacabada. O Festival de Cine de Humor, os cursos do CGAI, os paseos pola beiramar coruñesa ou os fortuitos encontros estivais nas inmediacións da praza de Vigo eran novas oportunidades para, arredor dun aperitivo ou un café, retomala. Ademais das cuestións da narración cinematográfica, a política ocupaba o noso tempo. Non en van, as súas historias están vistas desde a ollada dos perdedores. O tempo cinematográfico era para el nomeada preocupación. E, na fala, a característica principal do seu estilo a facilidade coa que pasaba do irónico ao solemne e viceversa. E aínda hoxe non sei con certeza que de un e outro había na súa aguda exemplificadora observación: Don Manuel, Don Manuel... ¿Qué es eso de Don Manuel? ¡En este país el único Don Manuel que ha habido es Don Manuel Azaña! Toda unha declaración de princípios que, unida ao seu numeroso e notable contributo á historia do cine, definen a un home apaixonado e cabal que viviu consagrado á arte de contar historias. Coa ferramenta da escrita de imaxes e sons. E coa palabra.

Artigo publicado orixinalmente en La Voz de Galicia, 26 de febreiro de 2021.

Hechizo de Luna

Las variaciones de luz asociadas a las fases lunares podrían alterar (o no) el sueño humano.

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Moonstruck (Norman Jewison, 1987)

¿Tiene la Luna algún impacto sobre la salud humana? Rotundamente, sí. Al menos, si vives en Tanzania. En el estudio de los registros gubernamentales de ataques de leones a seres humanos en este país africano, más de mil personas en poco más de veinte años, junto a las visitas a los sitios de esos ataques y las entrevistas con supervivientes o con familiares de las víctimas se fundamenta un fascinante artículo de 2011, Fear of Darkness, the Full Moon and the Nocturnal Ecology of African Lions (Packer, C., Swanson, A., Ikanda, D., Kushnir, H.). Los leones cazan sobre todo en completa oscuridad, así que la inmensa mayoría de los sucesos tiene lugar en las primeras horas de la noche, pero la probabilidad es mucho mayor los primeros diez días después de la Luna llena que los diez días precedentes: esas horas de negrura después del crepúsculo, antes de la salida de la Luna, resultan fatales para nosotros. La Luna llena resulta protectora, pero también anticipa que vendrán un par de semanas difíciles durante las cuales las panzas de los grandes felinos aumentarán de volumen, señal inequívoca de un mayor consumo de carne.

Hablar del posible efecto de nuestro satélite sobre la biología genera a menudo virulentas reacciones de los escépticos de guardia, no siempre con razón. No me refiero, por supuesto, a las fantasías esotéricas sobre influjos lunares tan frecuentes en algunas revistas, escritas por personas que solo distinguirían las fases por los dibujitos de los calendarios. Pienso, más bien, en el papel del ciclo lunar y sus variaciones de luz sobre la actividad de muchas especies. Aunque el Sol es la principal fuente de luz en la Tierra y en consecuencia la referencia fundamental para sincronizar los ritmos circadianos, no es desconocida la influencia de la luz de la Luna sobre invertebrados, anfibios, reptiles, aves y mamíferos, incluidos primates; una buena revisión puede leerse en Chronobiology by moonlight (DOI: 10.1098/rspb.2012.3088).

No tendría nada de extraño encontrar algún resultado parecido en humanos, pero eso pasa siempre por el escrutinio implacable del método científico. Una de las hipótesis más comunes es comprobar si hay alguna conexión entre el sueño y el ciclo lunar, y lo cierto es que en la literatura cronobiológica sobre esto hay votos a favor y votos en contra, lo que aconseja nuevas investigaciones. Las más recientes ocupan la portada de Science Advances del 29 de enero. Los autores de Moonstruck sleep: Synchronization of human sleep with the moon cycle under field conditions (Casiraghi et al.) afirman que en sus grupos de estudio «el sueño empieza más tarde y es más corto las noches anteriores a la Luna llena, cuando está presente la luz lunar después del crepúsculo». En la misma revista otro artículo apunta sincronías con el ciclo menstrual. Conviene, por supuesto, la cautela: una golondrina no hace verano, y mucho menos en ciencia.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, nº 261, marzo de 2021.

¿Cuántas estrellas vemos en el cielo? 2ª parte

Estimaciones más realistas rebajan de miles a cientos las estrellas al alcance de nuestros ojos.

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Adaptado de Cinzano & Falchi

Las características del sistema visual humano, que precisa un buen contraste entre un objeto y su contorno, marcan valores límite para el brillo de las estrellas más débiles que podemos llegar a distinguir. Por supuesto, esos valores dependen de la capacidad óptica del observador, que es muy variable entre diferentes individuos y en un mismo individuo a lo largo de su vida: no vemos igual a los veinte años que a los setenta. Esto es especialmente válido para la visión nocturna, que empeora de forma notable con la edad: la pupila se dilata mucho menos y en consecuencia entra menos luz en el ojo, el cristalino se vuelve menos flexible y transparente e incluso se reduce el número de bastones activos en la retina.

También importa, como vimos el mes pasado, el brillo del cielo provocado por la difusión de la iluminación artificial, que reduce el contraste necesario para que detectemos un punto de luz. Nos llegan los mismos fotones desde Marfik, en la constelación de Ofiuco, tanto si estamos en un centro urbano como en un lugar poco contaminado, pero su magnitud aparente, 3,82, la hace inalcanzable en el primer caso.

La pregunta que sirve de título a este artículo no tiene una respuesta ni única ni sencilla. De hecho, y por extraño que parezca, no hay estimaciones realmente buenas de cuántas estrellas podemos llegar a ver en un sitio determinado y las cifras que se suelen manejar, que quizá fueron siempre demasiado optimistas, han quedado obsoletas. No basta, desde luego, con tomar como referencia el cenit, que es siempre la zona del cielo de más calidad, y dar por supuesto que sus virtudes se extienden a todo el hemisferio, pues el brillo artificial es mucho mayor sobre el horizonte y en toda esa zona (y hasta una cierta altura) nos roba gran número de estrellas.

En un artículo publicado el año pasado, Toward an atlas of the number of visible stars (doi:10.1016/j.jqsrt.2020.107059), Pierantonio Cinzano y Fabio Falchi se propusieron obtener una cantidad más realista. Teniendo en cuenta diversos factores que inciden sobre la posibilidad o no de ver una estrella, como la altitud del sitio de observación y la extinción atmosférica a diferentes distancias del cenit, los modelos de propagación de la polución lumínica y los datos que proporcionan los principales catálogos estelares, los autores obtuvieron unos resultados para Italia bastante desoladores, que reflejaron en el mapa adjunto. Para un observador medio, la posibilidad de observar más de 1300 estrellas se reduce a algunos lugares de muy alta transparencia y mínima contaminación. En la inmensa mayoría del territorio transalpino las estrellas se cuentan como mucho por centenas.

El artículo apunta además un método para estimar el total de estrellas visibles mediante recuento directo en ciertas partes del cielo. Un ejercicio que sería muy pertinente poner en práctica de forma periódica para tomar conciencia del paisaje que perdemos.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 260, febreiro de 2021.