¿Y usted de qué se ríe?

El título de esta nota es, también, el del ciclo principal que propuso en marzo la Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo, ya en su décima edición, y que se extiende a la programación anual de la ciudad a través de las ediciones de primavera y otoño de Radar y del Cine a la luz de la luna de verano. Comisariado por Pablo de María, director de SACO, y el crítico Carlos Losilla, bien conocido por quienes leen esta revista, el ciclo formula una sugerente provocación intelectual: ¿de qué es “adecuado” reírse en un cine? O, más bien, ¿hay algo ante lo cual la risa sea profundamente inapropiada? (...)

Martin Pawley. Artigo completo no número 188, de maio de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 26 de abril.

25 de abril, o camiño da liberdade

Secuencia inicial do documental de creación colectiva "Caminhos de liberdade", con imaxes filmadas á volta do 25 de abril de 1974. Pode verse completo no arquivo en liña da RTP.

Juha. Tenrura, rudeza, melodrama e homenaxe no cinema de Kaurismaki.

por Miguel Castelo

Se houbese que definir de maneira sinxela e breve o cine de Aki Kaurismäki ben se podería dicir que é directo, claro, transparente. Kaurismäki non se complica a vida con con efectismos, artificiosos movementos de cámara ou tramas barrocas. Vai directo, sen grandes arrodeos, ao que quere contar, que, agás de moi contadas veces, adoita versar sobre a clase traballadora. Arredor dos sectores sociais menos favorecidos: dos que procuran traballo, dos que o teñen e o perden, dos que son despedidos por non se avir a condicións laborais infames ou, sen máis, por non convir aos intereses empresariais. En resumo, as súas historias teñen como protagonistas aos expulsados do sistema, da normativa do capitalismo feroz e máis salvaxe.

Alén, nos seus filmes nunca falta a música: blues, rock, tango, melodías de acordeón, pezas tristes, por veces cantadas en finés ou en ruso (o país veciño polo oeste figura nas mentes como posible destino laboral), acaban comparecendo antes ou despois, tanto dentro como fóra do relato, e rara vez non encontran nalgún momento o contrapunto de breves fragmentos da 6ª Sinfonía de Tchaikovski, coñecida como a “Patética”. Outra característica da súa narrativa constitúea o hieratismo dos seus personaxes, tipos impertérritos que non son quen de ir máis alá de frases breves, mesmo monosílabos fan parte do seu código de comunicación. Eles enténdense, e quen os contemplamos desta banda da pantalla tamén. Semella como se as dificultades da vida, os atrancos laborais e as adversidades climáticas os enchesen dunha preguiza infinda que mesmo lles quita as gañas de falar. E de toda esta traza escénica, que adoita incluír a carencia de olladas entre cómplices, nacen por veces breves instantes de humor, benhumoradas faíscas tan celebradas como non sempre perceptibles por todo espectador.

Ao igual que outros cineastas -Fassbinder, Guediguian ou Berlanga en grande parte dos seus filmes- Kaurismaki adoita traballar cun elenco habitual de intérpretes, entre outros Kati Outinen e Matti Pellonpää. Do mesmo modo que conta con Timo Salminen como habitual responsable da dirección de fotografía. Non resulta, logo, desatinado afirmar que a maquinaria de traballo do director finés está sempre a punto e permanentemente engraxada. Non pretende este achegamento xeral, esta ollada á poética da obra de Kaurismäki, negar as especificidades de cada un dos seus filmes, se ben se pode afirmar que entre todos eles existen puntos de conexión. Mesmo, ás veces no ámbito do uso dos materiais físicos, coa recuperación de tomas e fragmentos de filmes anteriores.

E dentro do territorio desa excepcionalidade, se cadra o filme máis específico da filmografía toda do director escandinavo sexa Juha (1998), a súa decimocuarta longametraxe, tirada da novela homónima (1911) de Juhani Aho, que tamén deu orixe a unha ópera (1922, con letra e música de Aino Ackté e Aarre Merikanto, respectivamente). A vida matrimonial de Juha e Marja decorre apracible na súa granxa, lonxe de todo balbordo e axitación urbana. Son felices como nenos. Harmonicamente abordan os labores de cada día, ocúpanse do coidado dos animais, da recolección do froito da colleita, que levan e venden no mercado máis próximo. Están satisfeitos e dormen como crianzas. Home de bo corazón, a súa humanidade física encontra correspondencia na espiritual. Ela, igualmente unha alma boa, descoñecedora doutros sentimentos e estímulos, cre vivir nun estado de felicidade que certamente non o é. Mais un día a visita accidental dun viaxeiro introduce un elemento de discordia na existencia da parella. A dúbida, o desacougo, a incerteza presiden a partir de aquí o resto da vida dos nosos xa queridos protagonistas. Unha historia contada con pulso firme, imaxes poderosas e a carencia da palabra oral. Juha é, xa que logo, un exercicio de limitación e unha declarada homenaxe ao cinema mudo. Ou silente, por ser máis preciso. Intertítulos e música constante substitúen esta elixida ausencia informativa. Unha, tan extensa como elocuente, banda musical da autoría de Ansi Tikammäki, na que conviven o subliñado dramático e certos apuntamentos irónicos en adecuada consonancia coa tendencia melodramática cara a que se deita a narración. A medida sincronía de música e imaxe consigue efectos certamente sorprendentes. Acrecentado polos sucesivos xiros dramáticos, previstos por veces, por veces inesperados, o filme camiña con lograda perfección. Coa acostumada e sobrada eficacia encarnan os seus papeis principais Sakari Kuosmanen, Kati Outinen e André Wilms, un elenco no que tamén están Elina Salo, Esko Nikkari e Markku Peltola, entre outros. Nada desentoa, todo participa dun calculado equilibrio: a precisa presentación da parella, o perverso ritual revelador da inocencia, a atmosfera creada coa soberbia interpretación (Elina Salo) de Le temps des cerises, fermosa canción evocadora dun indefinido sentimento de perda. Todo. A habitual frialdade e a distancia coas que Kaurismäki (re)trata os seus personaxes tórnase aquí en intensidade emocional, sentir do que se contaxia o espectador. Unha nova razón para sumar ao enunciado argumento da excepcionalidade na que se sitúa o presente filme. Se cadra, un dos mellores de toda a numerosa produción de Aki Kaurismäki.

O cinema do país máis libre

O 25 de abril de 1974 puxo fin á podremia dos 48 anos de ditadura en Portugal. A Revolução dos Cravos abriu un tempo de liberdade e de esperanza nun país novo que rompese coas estruturas reaccionarias do "Deus, Pátria, Autoridade". O cinema recolleu con fervor militante e reflexión crítica os soños e os desencantos daquel período. A Filmoteca de Galicia programa en abril e maio algúns dos títulos máis valiosos.

Imaxe de "As armas e o povo" (1975)

Na mesma madrugada do 25 de abril houbo cineastas na rúa listos para facer rexistro en quente do que estaba a acontecer. Foi o caso dos irmáns Fernando e João Matos Silva, dous dos coautores dunha exemplar obra colectiva emitida pola RTP o 7 de maio de 1974, Caminhos de liberdade. Comeza de maneira insuperábel cun plano longo do locutor de Radio Renascença que recita os primeiros versos da canción que se converteu en himno, "Grândola, vila morena / Terra da fraternidade / O povo é quem mais ordena / Dentro de ti, ó cidade", para, a seguir, facer soar a voz do Zeca Afonso. Era o sinal que confirmaba, pouco despois da medianoite, que a revolución estaba en marcha. O documental recolle os movementos das primeiras horas, as da rendición do Goberno de Marcelo Caetano e a toma das instalacións da Direcção-Geral de Segurança, disfrace da PIDE, a policía política da ditadura, a partir de 1969, e presta xustificada atención á liberación dos presos políticos no cárcere de Caxias, a perfecta demostración de que tras a longa noite de pedra viña o amencer. Uns días despois filman a chegada do socialista Mário Soares á estación de Santa Apolónia e o 30 de abril a de Álvaro Cunhal, secretario xeral do Partido Comunista Português, ao Aeroporto da Portela, para concluír coa multitudinaria manifestación do 1º de maio (...) 

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 20 de abril de 2024. As persoas subscritas poden lela en liña neste enderezo.

Shock, surprise, confusion. O cinema de William Friedkin.

Nada máis falecer o pasado mes de agosto William Friedkin (Chicago, 1935-Bel-Air, Los Angeles, 2023), dúas sensacións, ambas agridoces, parecían alcanzarnos. Unha apelaba á melancolía dos anos de revelación, ao descubrimento do cineasta gourmet de grandes títulos dos 70, idade de ouro do Hollywood subversivo e polo tanto diverso; a outra, máis dolorosa, ao esquecemento da grandeur e as nosas nocións de tempo e recoñecemento.

Como se pelexase contra o anatema que o condenaba en vida á marca dos fitos irrepetibles –The French Connection/Contra el imperio de la droga (1971); The exorcist /El Exorcista (1973)- ou como se a un lle chegase a voz da conciencia dunha reencarnación das tres (certeiras) palabras que lle adxudicou Adrian Martin ao seu cine nun (preclaro) texto a modo de obituario para Sight & Sound coas que resumía o noso estado como espectadores: “shock, surprise, confusion”. Tres estados nos que o cine de Friedkin, o gran autodidacta do New Hollywood metaforicamente cegado por unha proxección de mocidade de Citizen Kane/Ciudadano Kane -pero excelente coñecedor do vigor, por exemplo, do cine europeo e xaponés do seu tempo-, mergúllanos. Tres representacións dun don que fai conservar de modo memorable máis títulos e momentos dos que ían sentenciar os exexetas lapidarios que o quixeron dar por moribundo despois de Sorcerer/Carga maldita (1977), e logo aspiraban a gravar unha lápida reflexo das súas miradas, impregnadas de desleixo ou mala conciencia, con Cruising/A la caza (1980).

No mes seguinte á súa morte recuperei -con máis curiosidade e motivación que rigor espartano ou un chisco de espírito sistemático- dezaseis dos seus traballos, incluido algún que non vira, como Rampage (1987), un thriller cheo de excesos capaz de transmitir un ambiente insalubre e ofrecer, marca da casa, un inusual traballo sonoro, ou a inspirada versión para televisión de Doce hombres sin piedad (1997). E outros, como Blue Chips/Ganar de cualquier manera (1992) ou Jade (1995), nos que, coas súas carencias, permanece o todoterreo perspicaz que absorbe todo, sorteando contidos afastados dos seus mundos de ansiedade ou mesmo cruzando un libreto delirante de Joe Eszterhas.

Ese carácter inquietante, a ambigüidade, a construción sonora ou o brillo de tantas das súas solucións visuais superan esa idea estendida de que Friedkin era unha nota a pe de páxina, unha figura do pasado realzada por un par de títulos omnipresentes na historia do cine, o policiaco oscarizado con dimensión documental The French Connection e os trazos desgarradores que reinventarían o relato de terror, El exorcista. Ben é certo que dous filmes populares e virtuosos, dous esforzos maiores, nos que o realismo, os antecedentes e a autenticidade -reaviva unha premisa súa: “busco a espontaneidade, non a perfección”- o emparentan cun rexistro documental, iso si, minucioso, do que Friedkin sempre foi un astuto oficiante. 

Visitas guiadas polo inferno

Friedkin establece este vínculo documental de xeito contundente desde os seus propios inicios, con varias pezas televisivas, un traballo capaz de emendar a realidade (a conmutación dunha pena de norte), The People vs. Paul Crump (1962), ou retratos posteriores non tan coñecidos, como Conversation with Fritz Lang (1975), crepuscular e lúcido encontro co cineasta alemán, onde a intensidade oral parece revisitar os estilemas e constantes que afectan ao cine de ambos. Non é casual que o recoñemento da técnica documental para a narración de ficción veña de Z (1969), o lendario filme de Costa-Gavras que o impresionara, nin que filmase as mellores persecucións vistas no cinema desde Buster Keaton. Así, Friedkin abre e pecha a década dos 70 con senllos thrillers ambientados nun New York escuro. Se The French Connection é unha labazada en forma de buddy movie descarnada, cun antiheroe moito máis real (e infinitamente mellor actor, Gene Hackman) que Harry Callahan, Cruising crece na polémica -a acusación de retrato violento, banal e estigmatizador por parte da comunidade gay- para pechar o período con espectral magnetismo, incluida a excelsa partitura de Jack Nitzsche, esbozando un filme de horror (sección monstros interiores) planificado a modo de perturbador pesadelo, unha proposta revitalizada polo tempo.

E dunha década e unha costa a outra, de New York a Los Angeles, outra ruptura de moldes. En Live and die in L. A./Vivir y morir en Los Ángeles (1985), o autor dalle significado ao termo neo e reconstrúe o policiaco da machirula era Reagan. Coa imaxe (un Robby Müller chegado de París, Texas) e o son (banda sonora de Wang Chung) garantidos, un puñado de actores premeditadamente descoñecidos -imberbes e puxantes William Petersen e Willem Dafoe- realismo e sofisticación conviven. Retablo dun Los Ángeles frío e tenebroso, brota, a carón de Chinatown, Blade Runner, Los Angeles Plays Itself ou as lecturas de Mike Davis, como unha das aproximacións máis singulares e perdurables á histórica urbe. 

Quedaban máis camiños, do videoclip á ópera, sempre coa mesma enerxía e implicación, por transitar. E ata unha evolución persoal que convertía a Friedkin non sei se menos irresistible ou máis simpático. De volta de todo, a arrogancia, con ecos dunha cita de Elia Kazan («A arrogancia, aínda que disimulada, é a esencia do artista»), preludio das súas propias memorias, The Friedkin Connection (2013), un libro que agarda (e merece) tradución no noso país, comeza a diminuír. Doutra das frases introductoras deste libro, a que resignifica a lóxica de cámara, e da modestia de producción, xorden, concentradas en boa medida en pequeños espazos e explorando a esencialidade, con enerxía, humor e carácter testamentario, senllas adaptacións de obras teatrais de Tracy Letts, Bug (2006) e Killer Joe (2011). Falamos de comedias negrísimas que, como coda, seguramente indican dous aspectos que funcionan a modo de síntese vital: nin o éxito precoz ou cegador destruíu o seu talento nin perdería nunca as súas maneiras expeditivas e valentes.

José Manuel Sande. Texto escrito para a retrospectiva William Friedkin do festival Play-Doc de Tui, edición número 20, maio de 2024.

Reflexões sobre abril. Podcast "Nadar de costas" (Revista Quiasmo).

Xabier e Agustín, cinéfilos

Como era verde o meu val (John Ford, 1941)

En 1969 a desaparecida editorial Magisterio Español publicou na colección "Novelas y Cuentos" o libro Entrevistas con directores de cine, ao coidado de Andrew Sarris, que compilaba conversas aparecidas orixinalmente en diversos medios (Cahiers du Cinéma, Movie ou Sight and Sound, entre outros) cunha serie de cineastas fundamentais: Antonioni, Bergman, Bresson, Buñuel, Chaplin, Eisenstein, Fellini, Ford, Godard, Hitchcock, Lang, Losey, Ray (Nicholas), Pasolini, Renoir, Resnais, Rossellini, Truffaut e Welles. Todos homes, si (e ningún asiático ou africano), mais con certeza unha listaxe representativa do que a cultura daquel tempo podía considerar un canon. Foi entón que adquiriu o libro na Coruña un cinéfilo chamado Xabier Puente Docampo. O mesmo fixo en Barcelona un mozo vilalbés, Agustín Fernández Paz, e sabemos a data exacta, o 2 de maio de 1970. Eses dous exemplares, asinados cada un polo seu propietario primeiro, son agora un dos maiores tesouros da miña biblioteca. Prodúceme un sorriso reparar en como, nunha altura en que eles dous non se coñecían -para iso aínda habían pasar uns anos, cando Agustín, logo de voltar a Galiza para facerse mestre, tivo a Docampo como titor de prácticas-, había xa un fío invisíbel que os unía. Era só cuestión de tempo que o destino os puxera en contacto e esa paixón común, entre outras moitas, alimentara o inicio dunha fermosa amizade.

Non hai na literatura galega escritores cuxo amor polo cinema se manifeste, na vida e na obra, de forma máis explícita. Logo do descubrimento das películas na nenez, o impacto da versión d'A illa do tesouro de Byron Haskin nun pequecho Agustín, ou a revelación que tivo Xabier con O ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica de que os filmes, traten o que traten, falan sempre de nós, veu despois o exercicio sistemático e consciente de "ir ao cinema" e da lectura das revistas sobre a materia. Os exemplares de Film Ideal que Fernández Paz devoraba na Laboral de Xixón ou os de Nuestro Cine que logo mercou. Mentres viviu na capital catalá tiña acceso, a través das salas de arte e ensaio e os cineclubs, a filmes noutras cidades impensábeis, tamén a posibilidade da versión orixinal. Na súa xuventude coruñesa, Xabier ía ás salas na compaña do seu amigo Tuto, o actor Tuto Vázquez, quen gardaba os billetes e nun só ano xuntou máis de 300.

O seu entusiasmo acabou por facerse presente na escrita. De maneira máis abundante no caso de Agustín, que xa en 1995 deixou mostra elocuente del no libro Amor dos quince anos, Marilyn, e en particular no conto homónimo, emocionada homenaxe ás salas que van pechando por medio dunha colección de estrelas ligadas polo recordo das miles de horas sentado nunha butaca, de Anna Magnani a Liv Ullmann, da adorada Stéphane Audran ao impoñente Orson Welles. O autor confesouse no prólogo ao volume: non sería quen é sen películas como As uvas da ira, Paixón, António das Mortes, Jules e Jim ou Grupo salvaxe. Tampouco sen Ordet de Dreyer, Días do ceo de Malick, O sabor das cereixas de Kiarostami ou O festín de Babette de Gabriel Axel, adaptación do relato de Karen Blixen da que se apropiou, para sempre, dun diálogo inesquecíbel, cando, despois de gozar dunha cea excepcional, as anciás irmás dinamarquesas descobren que a cociñeira gastou todo o que tiña en preparar ese menú único. "Agora serás pobre o resto da túa vida", pregúntanlle con pena, ao que Babette responde "Unha artista nunca é pobre".

Aínda houbo un segundo e espléndido tributo á sala escura e ás criaturas que as poboan, Fantasmas de luz, e moitas outras referencias aquí e acolá, incluídas as non poucas recomendacións que nos deixou no seu blog, Un lector, ou nos textos cos que acompañou a publicación d'A viaxe de Gagarin. A cinefilia de Xabier, non precisamente oculta na súa achega ao xénero negro A chave das noces ou mesmo en obras de estirpe tan literaria coma O libro das viaxes imaxinarias ou A illa de todas as illas, pois é imposíbel liberarse dos millóns de fotogramas felizmente acumulados na memoria, encontrou a súa expresión definitiva na novela última, A nena do abrigo de astracán. Novela que fai das películas un abrigo que a nena protagonista encontra contra a crueza da Galiza da posguerra, contra a barbarie do mal que se estende e normaliza ante os ollos adultos que fan como que non ven. O cinema como espazo para as emocións, para a risa e para o medo, para experimentarmos o pracer de chorar a gusto, mais, sobre todo, para aprendermos o mundo, para entendermos quen somos.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario, 9 de abril de 2024, terza feira.

Tiempos difíciles

No hay, probablemente, una película de ficción que represente tan bien el cambio de era que supuso el 25 de abril como O Mal-Amado (1974) de Fernando Matos Silva. Es así, para empezar, por una casualidad histórica, la de ser el último film prohibido por la dictadura -el informe de los censores la calificaba de “iconoclasta, disolvente y derrotista, sea en los planos político y social, sea en los planos moral y religioso”- y el primero en ser estrenado en salas pocos días después de la Revolución de los Claveles; pero, sobre todo, por como retrata la decrepitud de un sistema, las ruinas del estado salazarista, y la emergencia de una sociedad nueva con una audacia, también formal, que lo convierte en una suerte de ovni a la vez íntimamente ligado a su presente y adelantado a su época (...)

Martin Pawley. Artigo completo no número 187, de abril de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 28 de marzo.

El mundo de noche

La IUCN y la WCPA publican una guía imprescindible para la protección de la oscuridad natural.

* * *

There are two kinds of light – the glow that illuminates, and the glare that obscures. O, en traducción apresurada, «hay dos clases de luz, la que ilumina y la que no deja ver». Esta frase del escritor y humorista estadounidense James Thurber abre el número 33 de la serie de guías de buenas prácticas para áreas naturales protegidas que promueven conjuntamente la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza y la Comisión Mundial de Áreas Protegidas (IUCN y WCPA, por sus siglas en inglés). Este nuevo volumen, The world at night. Preserving natural darkness for heritage conservation and night sky appreciation, se dedica íntegramente a la preservación de la oscuridad natural en favor de la protección del firmamento nocturno y todo el patrimonio cultural asociado.

El primer capítulo se ocupa de la contaminación lumínica y sus impactos. Opta por una definición extremadamente sencilla de la contaminación lumínica, que entiende como el «uso inapropiado» de la luz artificial sobre el exterior. Aunque sus efectos negativos sean muchos y muy diversos, y desde luego se incluyen secciones sobre salud pública, consumo de energía y seguridad, la IUCN-WCPA pone especial énfasis, como es lógico, en los impactos sobre la naturaleza, tanto a nivel de grupos taxonómicos (plantas, insectos y arácnidos, anfibios, reptiles, aves, mamíferos terrestres y murciélagos) como de hábitats (dunas costeras, playas y costas, desiertos cálidos y matorrales, humedales y ríos, islas, océanos y arrecifes, praderas, bosques caducifolios y perennifolios, zonas alpinas y de tundra e incluso entornos urbanos).

Otro foco de interés es el patrimonio tangible y el conocimiento derivado de la observación del cielo, desde los sitios de interés arqueoastronómico, observatorios de referencia en la historia de la astronomía o centros vinculados a la exploración espacial hasta el vasto conjunto de prácticas culturales relacionadas con el firmamento nocturno (métodos de navegación estelar, calendarios, narración oral, tradiciones religiosas, etc.). Ninguna de ellas sería posible sin un paisaje celeste que sirva de objeto de estudio o de escenario en el que imaginar relatos, y en consecuencia el borrado de ese paisaje por culpa de la mala iluminación lleva aparejada una dolorosa pérdida cultural.

El capítulo dos se ocupa de los lugares protegidos por la calidad de su cielo. El tercero presenta ejemplos concretos de reducción de la contaminación lumínica que favorecen un uso sostenible de la naturaleza y la cultura de la noche; las lecciones aprendidas se analizan en el cuarto capítulo. El quinto presenta directrices para la iluminación exterior, guiadas por principios fundamentales como utilizar luz solo donde es necesaria y cuando es necesaria, en la menor cantidad posible y que minimicen las emisiones de las componentes azul y violeta. Las buenas prácticas para fomentar la concienciación pública se exploran en el capítulo sexto y las leyes y políticas de diferentes países, en el séptimo. A modo de cierre, un último apartado de conclusiones y varios apéndices con detalles técnicos. Un libro utilísimo que puede descargarse en PDF en esta dirección: portals.iucn.org/library/node/51414

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 298, abril de 2024. 

Xabier P. DoCampo na memoria

Ademais de mestre, escritor, contacontos e un incansábel promotor da lingua e a cultura galega e da lectura, Xabier P. DoCampo foi un gran cinéfilo, un deses que non sería quen de contar as horas que na súa vida pasou na escuridade dunha sala. Esta paixón fíxose explícita n’A nena do abrigo de astracán (2018), estruturada en sete capítulos con títulos de películas clásicas, as sete que a nena protagonista ve nas sesións dos domingos e lle serven de refuxio e de aprendizaxe fronte as miserias e crueldades da Galiza da posguerra. Para ela, igual ca para o autor, o cinema é unha xanela ao mundo, mais o cinema, o mellor cinema, fala sempre de nós: axúdanos a entender o que pasa fóra e o que nos pasa por dentro, a comprender e a comprendérmonos. É unha xanela, mais tamén é un espello.

Nunha homenaxe ao autor chairego, pois, o cinema non pode non estar presente. Abre o ciclo A cinta branca de Michael Haneke, que tanto lle gustou e que, no seu estudo das raíces do mal, conecta ben coa que foi a súa novela derradeira. Despois desta, O novato de Rudi Rosenberg, que nunha fermosa recensión Xabier defendeu como “un canto a todos aqueles que, por enriba da taxonomía social que atribúe posicións preasignadas no grupo, recoñécense na súa singularidade e fan dela un camiño de vida, un vieiro cara á felicidade persoal que ten moito que ver cunha certa acracia que debía ser predicada como xeito de vida nos centros escolares”. Admirador como era de Nanni Moretti, é indubidábel o moito que lle había gustar a exultante O sol do futuro, e máis aínda o seu colofón, a revolución da esperanza en forma de desfile festivo. A xeito de peche, Onde está a casa do meu amigo? de Abbas Kiarostami, unha obra maior dun cineasta, tamén para Xabier, de referencia.

Martin Pawley. O programa do ciclo "Xabier P. DoCampo na memoria" pode consultarse no blog Polavila Docampo.