E vostede de que ri?

A Semana do Audiovisual Contemporáneo de Oviedo, SACO, celebra a décima edición entre o 15 e o 24 de marzo mantendo os seus sinais de identidade característicos, entre eles os filmes-concerto (El crack de José Luis Garci e dúas obras mestras, Underworld de Josef von Sternberg e Shoes de Lois Weber, estremecedor retrato da precariedade que destrúe vidas) e a sonorización de cadros do Museo de Belas Artes, este ano a cargo do investigador e artista Xabier Erkizia. En 2024 os filmes ordénanse arredor do lema que serve de título a este artigo a través dun ciclo ideado polo director de SACO, Pablo de María, e o crítico e profesor Carlos Losilla. "Agora que tanto se fala de humor incómodo", escribe Losilla nun texto explicativo da proposta, "cabería preguntarse se rir non foi sempre unha provocación", en especial dende unha sala de cinema. "Rir na escuridade, mentres miramos corpos que só existen como sombras e na compaña de persoas que nin sequera coñecemos, ten algo de inquietante. E se a iso lle engadimos que a risa pode proceder da caída que sofre algunha personaxe, dos lapotes que recibe ou da torta que lle dá en plena cara, á inquietude úneselle a crueldade. Se nese momento nos preguntan E vostede de que se ri?, pode que o sorriso se nos conxele nos beizos".

Sobrevoa estas ideas un debate público que reaparece cada pouco, o dos "límites do humor". Un debate que ten unha vertente basta, cuarteleira, cando se manifesta en forma de lamento machirulo ante o rexeitamento actual dos chistes humillantes contra calquera colectivo marxinalizado que non hai tanto eran a norma. Mais aqueles chistes foron sempre machistas e homófobos, tamén daquela, igual que Foise co vento de Victor Fleming, coa súa nostalxia polas glorias escravistas do vello Sur, xa era racista en 1939, e O nacemento dunha nación de Griffith, un fito incuestionábel na historia do cinema, era ideoloxicamente abxecta canda a súa estrea en 1915. O cal non quita, por suposto, que os filmes de Fleming e Griffith, eses si, posúan valores artísticos, históricos e sociolóxicos que aconsellan a súa visión onte, hoxe e sempre, mais esa análise é compatíbel cunhas obxeccións éticas e políticas que na súa altura non eran descoñecidas. Cómpre recordar isto porque na relectura actual de obras clásicas ás veces caemos nunha impertinente forma de colonialismo que consiste en explicarlle imaxinariamente á audiencia do pasado o equivocada que estaba na súa interpretación dos relatos, como se esa audiencia non estivese de seu en condicións de recoñecer o obvio. Do mesmo xeito, non é que hoxe leamos a Rosalía de Castro en clave feminista; simplemente a lemos hoxe sen prexuízos patriarcais e así resulta aínda máis evidente un discurso, o dela, que nunca estivo agochado.

Paradise Now (Hany Abu-Assad, 2005)

Mais, voltando ao asunto das fronteiras do humor, é ben máis interesante outra vertente, a de preguntarse como é de xusto rírmonos de asuntos serios, mesmo tráxicos. Podemos rir con películas que falan da enfermidade, da morte, da pobreza ou da guerra? Podemos facer burla do imperialismo e do xenocidio? De Hitler ríronse, e ben rido que estaba, Charles Chaplin e Ernst Lubitsch. Pode facerse hoxe comedia arredor do cerco israelí a Palestina? Non lle hai que explicar iso a un cineasta maior como o palestino Elia Suleiman en obras de tanta sutileza e elegancia como Intervención divina ou It Must Be Heaven, ou ao seu compatriota Hany Abu-Assad, que foi quen de lanzar un dardo de humor indómito no medio do discurso de adeus dun terrorista suicida en Paradise, Now; ou, máis recentemente, aos cineastas Tarzan e Arab Nasser, irmáns e nacidos en Gaza, que ironizan sobre as dificultades para os encontros íntimos nun territorio asediado na curta Condom Lead, ou de como o ruído bélico de fondo acaba por ser un convite indesexado á abstinencia sexual.

Nun país, o noso, que fixo bandeira da retranca como arma cívica e ferramenta de supervivencia contra o poder e os seus abusos, parece natural pensar que non só é lexítimo facer comedia con toda sorte de temas graves, senón que a comedia é de feito unha vía especialmente lúcida para, a través da incomodidade, da subversión da orde establecida e da redución ao absurdo, reflexionarmos sobre o que hai de inxusto no sistema en que vivimos. Xa nos aprendeu Castelao hai cen anos que en moitos casos a caricatura non é tan cruel como o retrato. O retrato do mundo pinta hoxe tan feo que é moito máis xeneroso facerlle unha caricatura intelixente e, a ser posíbel, con vontade transformadora.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario, 8 de marzo de 2024, sexta feira. Pode lerse en versión española no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos. 

¿Y usted de qué se ríe?

El título de esta nota es, también, el del ciclo principal que propuso en marzo la Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo, ya en su décima edición, y que se extiende a la programación anual de la ciudad a través de las ediciones de primavera y otoño de Radar y del Cine a la luz de la luna de verano. Comisariado por Pablo de María, director de SACO, y el crítico Carlos Losilla, bien conocido por quienes leen esta revista, el ciclo formula una sugerente provocación intelectual: ¿de qué es “adecuado” reírse en un cine? O, más bien, ¿hay algo ante lo cual la risa sea profundamente inapropiada? (...)

Martin Pawley. Artigo completo no número 188, de maio de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 26 de abril.

25 de abril, o camiño da liberdade

Secuencia inicial do documental de creación colectiva "Caminhos de liberdade", con imaxes filmadas á volta do 25 de abril de 1974. Pode verse completo no arquivo en liña da RTP.

Juha. Tenrura, rudeza, melodrama e homenaxe no cinema de Kaurismaki.

por Miguel Castelo

Se houbese que definir de maneira sinxela e breve o cine de Aki Kaurismäki ben se podería dicir que é directo, claro, transparente. Kaurismäki non se complica a vida con con efectismos, artificiosos movementos de cámara ou tramas barrocas. Vai directo, sen grandes arrodeos, ao que quere contar, que, agás de moi contadas veces, adoita versar sobre a clase traballadora. Arredor dos sectores sociais menos favorecidos: dos que procuran traballo, dos que o teñen e o perden, dos que son despedidos por non se avir a condicións laborais infames ou, sen máis, por non convir aos intereses empresariais. En resumo, as súas historias teñen como protagonistas aos expulsados do sistema, da normativa do capitalismo feroz e máis salvaxe.

Alén, nos seus filmes nunca falta a música: blues, rock, tango, melodías de acordeón, pezas tristes, por veces cantadas en finés ou en ruso (o país veciño polo oeste figura nas mentes como posible destino laboral), acaban comparecendo antes ou despois, tanto dentro como fóra do relato, e rara vez non encontran nalgún momento o contrapunto de breves fragmentos da 6ª Sinfonía de Tchaikovski, coñecida como a “Patética”. Outra característica da súa narrativa constitúea o hieratismo dos seus personaxes, tipos impertérritos que non son quen de ir máis alá de frases breves, mesmo monosílabos fan parte do seu código de comunicación. Eles enténdense, e quen os contemplamos desta banda da pantalla tamén. Semella como se as dificultades da vida, os atrancos laborais e as adversidades climáticas os enchesen dunha preguiza infinda que mesmo lles quita as gañas de falar. E de toda esta traza escénica, que adoita incluír a carencia de olladas entre cómplices, nacen por veces breves instantes de humor, benhumoradas faíscas tan celebradas como non sempre perceptibles por todo espectador.

Ao igual que outros cineastas -Fassbinder, Guediguian ou Berlanga en grande parte dos seus filmes- Kaurismaki adoita traballar cun elenco habitual de intérpretes, entre outros Kati Outinen e Matti Pellonpää. Do mesmo modo que conta con Timo Salminen como habitual responsable da dirección de fotografía. Non resulta, logo, desatinado afirmar que a maquinaria de traballo do director finés está sempre a punto e permanentemente engraxada. Non pretende este achegamento xeral, esta ollada á poética da obra de Kaurismäki, negar as especificidades de cada un dos seus filmes, se ben se pode afirmar que entre todos eles existen puntos de conexión. Mesmo, ás veces no ámbito do uso dos materiais físicos, coa recuperación de tomas e fragmentos de filmes anteriores.

E dentro do territorio desa excepcionalidade, se cadra o filme máis específico da filmografía toda do director escandinavo sexa Juha (1998), a súa decimocuarta longametraxe, tirada da novela homónima (1911) de Juhani Aho, que tamén deu orixe a unha ópera (1922, con letra e música de Aino Ackté e Aarre Merikanto, respectivamente). A vida matrimonial de Juha e Marja decorre apracible na súa granxa, lonxe de todo balbordo e axitación urbana. Son felices como nenos. Harmonicamente abordan os labores de cada día, ocúpanse do coidado dos animais, da recolección do froito da colleita, que levan e venden no mercado máis próximo. Están satisfeitos e dormen como crianzas. Home de bo corazón, a súa humanidade física encontra correspondencia na espiritual. Ela, igualmente unha alma boa, descoñecedora doutros sentimentos e estímulos, cre vivir nun estado de felicidade que certamente non o é. Mais un día a visita accidental dun viaxeiro introduce un elemento de discordia na existencia da parella. A dúbida, o desacougo, a incerteza presiden a partir de aquí o resto da vida dos nosos xa queridos protagonistas. Unha historia contada con pulso firme, imaxes poderosas e a carencia da palabra oral. Juha é, xa que logo, un exercicio de limitación e unha declarada homenaxe ao cinema mudo. Ou silente, por ser máis preciso. Intertítulos e música constante substitúen esta elixida ausencia informativa. Unha, tan extensa como elocuente, banda musical da autoría de Ansi Tikammäki, na que conviven o subliñado dramático e certos apuntamentos irónicos en adecuada consonancia coa tendencia melodramática cara a que se deita a narración. A medida sincronía de música e imaxe consigue efectos certamente sorprendentes. Acrecentado polos sucesivos xiros dramáticos, previstos por veces, por veces inesperados, o filme camiña con lograda perfección. Coa acostumada e sobrada eficacia encarnan os seus papeis principais Sakari Kuosmanen, Kati Outinen e André Wilms, un elenco no que tamén están Elina Salo, Esko Nikkari e Markku Peltola, entre outros. Nada desentoa, todo participa dun calculado equilibrio: a precisa presentación da parella, o perverso ritual revelador da inocencia, a atmosfera creada coa soberbia interpretación (Elina Salo) de Le temps des cerises, fermosa canción evocadora dun indefinido sentimento de perda. Todo. A habitual frialdade e a distancia coas que Kaurismäki (re)trata os seus personaxes tórnase aquí en intensidade emocional, sentir do que se contaxia o espectador. Unha nova razón para sumar ao enunciado argumento da excepcionalidade na que se sitúa o presente filme. Se cadra, un dos mellores de toda a numerosa produción de Aki Kaurismäki.

Koyaanisqatsi, naturaleza fuera del equilibrio

Un encuentro científico realizado hace más de treinta años dio un visionario diagnóstico de las limitaciones impuestas por la humanidad al estudio del universo.

* * *

Del 13 al 16 de agosto de 1988 la Unión Astronómica Internacional organizó en Washington (EE. UU.) una conferencia que tuvo como tema la contaminación lumínica, la interferencia en radiofrecuencias y la basura espacial. Las actas del encuentro se publicaron en 1991 editadas por David L. Crawford, astrónomo que desarrolló su carrera en el norteamericano National Optical Astronomy Observatory y fue cofundador de la International Dark-Sky Association, la mayor asociación del mundo dedicada a la preservación de los cielos oscuros. Los textos que escribió producen asombro por la clarividencia en el diagnóstico de un problema cuyo alcance en aquel momento hoy nos inspira profunda envidia. «Los observatorios de todo el mundo ya no pueden trabajar en las cosas que solían hacer, y algunos han tenido que cerrar por completo. Muchos de los telescopios más grandes del mundo funcionan como si fueran telescopios más pequeños. La visión del cielo nocturno que tenían nuestros abuelos está desapareciendo rápidamente. La Vía Láctea ha desaparecido para gran parte del público, quienes viven en áreas metropolitanas. Solo en unas pocas zonas se puede ver aún el cielo nocturno real, y todos estos lugares están lejos de las ciudades. Toda una generación está creciendo sin haber visto jamás la Vía Láctea», señalaba Crawford en el prefacio.

«Las reflexiones sobre el universo, qué es, qué significa, qué hay ahí fuera, son pensamientos fundamentales. Sin la visión del universo, estos pensamientos se pierden. Y esta pérdida contribuirá a la disminución de la sensibilidad que la humanidad tiene hacia el universo y el medio ambiente que la rodea», añadía en la introducción. «Los indios Hopi tenían una palabra, ‘koyaanisqatsi’, que significa ‘naturaleza fuera del equilibro’. Encaja bien con estos temas. El deslumbramiento, el desorden lumínico, la luz intrusa, el brillo del cielo urbano, la interferencia en radio-frecuencias y la basura espacial son ejemplos de ‘koyaanisqatsi’. La situación en todos esos casos ya es mala ahora, pero está empeorando. Sin control y sin planificación, su crecimiento se acelerará. El impacto será más severo, por supuesto, para las generaciones futuras. Se enfrentarán al fantasma de no ver nunca el universo en directo, sino solo en una pantalla de planetario o por la televisión. De hecho, esa es la única forma en que muchas personas ahora ven la naturaleza, por la televisión.»

Fotograma de "Koyaanisqatsi" (Godfrey Reggio, 1982)

«Ya no puedo salir de noche sin ser sensible a la mala iluminación. (...) Simplemente no puedo cerrar los ojos ante todo esto, aunque sea doloroso, y mi participación en la lucha por el control de la contaminación lumínica ha acabado para siempre con la posibilidad de salir de noche sin estremecerme de dolor cientos de veces. Espero que sepamos educar a la gente en todo el mundo para que sufra como yo, para que sea consciente. Debemos educar sobre este problema. Debemos impulsar normativas que pongan control a los problemas. Debemos actuar. (...) Serán necesarios reglamentos, legislaciones y leyes.»

No puedo decir mucho más. Tal vez una cosa: que hemos perdido treinta años.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 285, marzo de 2023.

O cinema do país máis libre

O 25 de abril de 1974 puxo fin á podremia dos 48 anos de ditadura en Portugal. A Revolução dos Cravos abriu un tempo de liberdade e de esperanza nun país novo que rompese coas estruturas reaccionarias do "Deus, Pátria, Autoridade". O cinema recolleu con fervor militante e reflexión crítica os soños e os desencantos daquel período. A Filmoteca de Galicia programa en abril e maio algúns dos títulos máis valiosos.

Imaxe de "As armas e o povo" (1975)

Na mesma madrugada do 25 de abril houbo cineastas na rúa listos para facer rexistro en quente do que estaba a acontecer. Foi o caso dos irmáns Fernando e João Matos Silva, dous dos coautores dunha exemplar obra colectiva emitida pola RTP o 7 de maio de 1974, Caminhos de liberdade. Comeza de maneira insuperábel cun plano longo do locutor de Radio Renascença que recita os primeiros versos da canción que se converteu en himno, "Grândola, vila morena / Terra da fraternidade / O povo é quem mais ordena / Dentro de ti, ó cidade", para, a seguir, facer soar a voz do Zeca Afonso. Era o sinal que confirmaba, pouco despois da medianoite, que a revolución estaba en marcha. O documental recolle os movementos das primeiras horas, as da rendición do Goberno de Marcelo Caetano e a toma das instalacións da Direcção-Geral de Segurança, disfrace da PIDE, a policía política da ditadura, a partir de 1969, e presta xustificada atención á liberación dos presos políticos no cárcere de Caxias, a perfecta demostración de que tras a longa noite de pedra viña o amencer. Uns días despois filman a chegada do socialista Mário Soares á estación de Santa Apolónia e o 30 de abril a de Álvaro Cunhal, secretario xeral do Partido Comunista Português, ao Aeroporto da Portela, para concluír coa multitudinaria manifestación do 1º de maio (...) 

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 20 de abril de 2024. As persoas subscritas poden lela en liña neste enderezo.

Shock, surprise, confusion. O cinema de William Friedkin.

Nada máis falecer o pasado mes de agosto William Friedkin (Chicago, 1935-Bel-Air, Los Angeles, 2023), dúas sensacións, ambas agridoces, parecían alcanzarnos. Unha apelaba á melancolía dos anos de revelación, ao descubrimento do cineasta gourmet de grandes títulos dos 70, idade de ouro do Hollywood subversivo e polo tanto diverso; a outra, máis dolorosa, ao esquecemento da grandeur e as nosas nocións de tempo e recoñecemento.

Como se pelexase contra o anatema que o condenaba en vida á marca dos fitos irrepetibles –The French Connection/Contra el imperio de la droga (1971); The exorcist /El Exorcista (1973)- ou como se a un lle chegase a voz da conciencia dunha reencarnación das tres (certeiras) palabras que lle adxudicou Adrian Martin ao seu cine nun (preclaro) texto a modo de obituario para Sight & Sound coas que resumía o noso estado como espectadores: “shock, surprise, confusion”. Tres estados nos que o cine de Friedkin, o gran autodidacta do New Hollywood metaforicamente cegado por unha proxección de mocidade de Citizen Kane/Ciudadano Kane -pero excelente coñecedor do vigor, por exemplo, do cine europeo e xaponés do seu tempo-, mergúllanos. Tres representacións dun don que fai conservar de modo memorable máis títulos e momentos dos que ían sentenciar os exexetas lapidarios que o quixeron dar por moribundo despois de Sorcerer/Carga maldita (1977), e logo aspiraban a gravar unha lápida reflexo das súas miradas, impregnadas de desleixo ou mala conciencia, con Cruising/A la caza (1980).

No mes seguinte á súa morte recuperei -con máis curiosidade e motivación que rigor espartano ou un chisco de espírito sistemático- dezaseis dos seus traballos, incluido algún que non vira, como Rampage (1987), un thriller cheo de excesos capaz de transmitir un ambiente insalubre e ofrecer, marca da casa, un inusual traballo sonoro, ou a inspirada versión para televisión de Doce hombres sin piedad (1997). E outros, como Blue Chips/Ganar de cualquier manera (1992) ou Jade (1995), nos que, coas súas carencias, permanece o todoterreo perspicaz que absorbe todo, sorteando contidos afastados dos seus mundos de ansiedade ou mesmo cruzando un libreto delirante de Joe Eszterhas.

Ese carácter inquietante, a ambigüidade, a construción sonora ou o brillo de tantas das súas solucións visuais superan esa idea estendida de que Friedkin era unha nota a pe de páxina, unha figura do pasado realzada por un par de títulos omnipresentes na historia do cine, o policiaco oscarizado con dimensión documental The French Connection e os trazos desgarradores que reinventarían o relato de terror, El exorcista. Ben é certo que dous filmes populares e virtuosos, dous esforzos maiores, nos que o realismo, os antecedentes e a autenticidade -reaviva unha premisa súa: “busco a espontaneidade, non a perfección”- o emparentan cun rexistro documental, iso si, minucioso, do que Friedkin sempre foi un astuto oficiante. 

Visitas guiadas polo inferno

Friedkin establece este vínculo documental de xeito contundente desde os seus propios inicios, con varias pezas televisivas, un traballo capaz de emendar a realidade (a conmutación dunha pena de norte), The People vs. Paul Crump (1962), ou retratos posteriores non tan coñecidos, como Conversation with Fritz Lang (1975), crepuscular e lúcido encontro co cineasta alemán, onde a intensidade oral parece revisitar os estilemas e constantes que afectan ao cine de ambos. Non é casual que o recoñemento da técnica documental para a narración de ficción veña de Z (1969), o lendario filme de Costa-Gavras que o impresionara, nin que filmase as mellores persecucións vistas no cinema desde Buster Keaton. Así, Friedkin abre e pecha a década dos 70 con senllos thrillers ambientados nun New York escuro. Se The French Connection é unha labazada en forma de buddy movie descarnada, cun antiheroe moito máis real (e infinitamente mellor actor, Gene Hackman) que Harry Callahan, Cruising crece na polémica -a acusación de retrato violento, banal e estigmatizador por parte da comunidade gay- para pechar o período con espectral magnetismo, incluida a excelsa partitura de Jack Nitzsche, esbozando un filme de horror (sección monstros interiores) planificado a modo de perturbador pesadelo, unha proposta revitalizada polo tempo.

E dunha década e unha costa a outra, de New York a Los Angeles, outra ruptura de moldes. En Live and die in L. A./Vivir y morir en Los Ángeles (1985), o autor dalle significado ao termo neo e reconstrúe o policiaco da machirula era Reagan. Coa imaxe (un Robby Müller chegado de París, Texas) e o son (banda sonora de Wang Chung) garantidos, un puñado de actores premeditadamente descoñecidos -imberbes e puxantes William Petersen e Willem Dafoe- realismo e sofisticación conviven. Retablo dun Los Ángeles frío e tenebroso, brota, a carón de Chinatown, Blade Runner, Los Angeles Plays Itself ou as lecturas de Mike Davis, como unha das aproximacións máis singulares e perdurables á histórica urbe. 

Quedaban máis camiños, do videoclip á ópera, sempre coa mesma enerxía e implicación, por transitar. E ata unha evolución persoal que convertía a Friedkin non sei se menos irresistible ou máis simpático. De volta de todo, a arrogancia, con ecos dunha cita de Elia Kazan («A arrogancia, aínda que disimulada, é a esencia do artista»), preludio das súas propias memorias, The Friedkin Connection (2013), un libro que agarda (e merece) tradución no noso país, comeza a diminuír. Doutra das frases introductoras deste libro, a que resignifica a lóxica de cámara, e da modestia de producción, xorden, concentradas en boa medida en pequeños espazos e explorando a esencialidade, con enerxía, humor e carácter testamentario, senllas adaptacións de obras teatrais de Tracy Letts, Bug (2006) e Killer Joe (2011). Falamos de comedias negrísimas que, como coda, seguramente indican dous aspectos que funcionan a modo de síntese vital: nin o éxito precoz ou cegador destruíu o seu talento nin perdería nunca as súas maneiras expeditivas e valentes.

José Manuel Sande. Texto escrito para a retrospectiva William Friedkin do festival Play-Doc de Tui, edición número 20, maio de 2024.

Reflexões sobre abril. Podcast "Nadar de costas" (Revista Quiasmo).

Ida Lupino, a única

Xa contei nestas páxinas que no período silente non foron poucas as mulleres que dirixiron películas nos Estados Unidos. O imprescindíbel sitio web “Women Film Pioneers Project” achega ducias e ducias de nomes nun exemplar exercicio académico de divulgación de creadoras, as máis delas esquecidas. Coa consolidación do cinema como gran negocio que atrae a atención de Wall Street iniciouse unha imparábel masculinización da industria de acordo cos usos e costumes nunca propensos á igualdade e a pluralidade do capitalismo. Cando o sonoro se fixo norma só quedou unha muller capaz de manter unha carreira estábel como realizadora, Dorothy Arzner. Do seu talento saíron estupendos melodramas (Honor Among Lovers ou Merrily We Go To Hell, con Fredrich March, ou The Bride Wore Red, con Joan Crawford) antes de pechar prematuramente a súa carreira nos 40 coa sensacional Dance, Girl, Dance e un filme de guerra, First Come Courage. Afastouse de Hollywood por decisión propia, mais é imposíbel non preguntarse que tería acontecido nun contexto máis favorábel.

Ida Lupino no filme The Bigamist (O Bígamo), que ela propia realizou en 1953.

Dende a despedida de Arzner en 1943 até a década dos 60 a única muller que conseguiu estrear ficcións como directora en salas americanas foi Ida Lupino. Nacida en Londres en 1918, a orixe familiar parecía sinalarlle o destino: non é só que a nai e o pai se dedicaran á interpretación, senón que a estirpe paterna viña ligada ás artes escénicas dende a xeración do bisavó. Era aínda unha adolescente cando protagonizou o primeiro filme, Her First Affaire (Allan Dwan, 1932), de xeito que contra o final da década era xa unha actriz experimentada con dúas ducias de títulos ás súas costas. Non tardaron as grandes películas, en particular dúas de Raoul Walsh nas que compartiu cartel con Humphrey Bogart, They Drive by Night e High Sierra. O xénero negro ao que estas se adscriben éralle especialmente acaído; máis adiante brillaría en The Big Knife de Robert Aldrich, puro vitríolo contra o poder desalmado da industria do cinema, On Dangerous Ground de Nicholas Ray ou While the City Sleeps de Fritz Lang. E se non fixo máis foi porque pasou varias tempadas cancelada por cuestionar ou rexeitar propostas que recibía dos estudios.

Non é estraño, entón, que fixera o posíbel por promover os seus propios proxectos. Arredor de 1949 Ida conversou con Roberto Rossellini nunha festa e este recordoulle que nas películas de Hollywood a estrela sempre toleaba, bebía demasiado ou quería matar a muller. “Cando ides facer películas sobre xente normal en situacións normais?”, engadiu, e a pregunta causou unha forte impresión na actriz. Uns meses antes casara co guionista Collier Young e xuntos acabaron por crear unha compañía independente, The Filmmakers, co obxectivo de desenvolver producións de baixo orzamento. Unha das primeiras, Not Wanted (1949), tíñaa a ela como coguionista xunto a Paul Jarrico e acabou téndoa tamén como directora despois de que o realizador previsto, Elmer Clifton, sufrira un ataque ao corazón. Foi un debut imprevisto nunha obra representativa da súa vontade de tratar problemas reais de persoas reais, neste caso os embarazos non desexados. Na seguinte, Never Fear (1949), unha prometedora bailarina vía tronzado o seu mundo ao enfermar da polio, que a propia Ida padeceu de moza, mais o relato derivaba axiña cara á laboriosa rehabilitación e a comunidade que se establece entre os pacientes para poñer en valor a importancia da atención médica e os coidados mutuos.

Insístese moito na fortaleza dos personaxes femininos escritos por Ida Lupino, mais é xusto destacar tamén a fineza coa que crea roles masculinos ben afastados da toxicidade. Hainos mesmo en Outrage (1950), posibelmente o seu mellor filme, que ten como punto de partida unha violación e expón con brillantes solucións narrativas a difícil volta á normalidade da vítima. En Hard, Fast and Beautiful (1951) unha nai manipuladora, a sempre estupenda Claire Trevor, empéñase en converter a filla nunha estrela do tenis cos privilexios económicos que iso leva asociado. Virían logo un noir canónico, The Hitch-Hiker, e un melodrama sobre a bigamia no que actuou e dirixiu ao mesmo tempo, The Bigamist. A aventura da produtora rematou en 1955 e Ida pasou a dirixir ducias e ducias de episodios de series de televisión. Aceptaría aínda un encargo da Columbia, The Trouble with Angels (1965), mais esta comedia ambientada nun colexio de monxas pouco ten que ver coas obras mestras que fan dela unha das mellores directoras de todos os tempos.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario, 6 de febreiro de 2024, terza feira. 

Tiempos difíciles

No hay, probablemente, una película de ficción que represente tan bien el cambio de era que supuso el 25 de abril como O Mal-Amado (1974) de Fernando Matos Silva. Es así, para empezar, por una casualidad histórica, la de ser el último film prohibido por la dictadura -el informe de los censores la calificaba de “iconoclasta, disolvente y derrotista, sea en los planos político y social, sea en los planos moral y religioso”- y el primero en ser estrenado en salas pocos días después de la Revolución de los Claveles; pero, sobre todo, por como retrata la decrepitud de un sistema, las ruinas del estado salazarista, y la emergencia de una sociedad nueva con una audacia, también formal, que lo convierte en una suerte de ovni a la vez íntimamente ligado a su presente y adelantado a su época (...)

Martin Pawley. Artigo completo no número 187, de abril de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 28 de marzo.

Xabier P. DoCampo na memoria

Ademais de mestre, escritor, contacontos e un incansábel promotor da lingua e a cultura galega e da lectura, Xabier P. DoCampo foi un gran cinéfilo, un deses que non sería quen de contar as horas que na súa vida pasou na escuridade dunha sala. Esta paixón fíxose explícita n’A nena do abrigo de astracán (2018), estruturada en sete capítulos con títulos de películas clásicas, as sete que a nena protagonista ve nas sesións dos domingos e lle serven de refuxio e de aprendizaxe fronte as miserias e crueldades da Galiza da posguerra. Para ela, igual ca para o autor, o cinema é unha xanela ao mundo, mais o cinema, o mellor cinema, fala sempre de nós: axúdanos a entender o que pasa fóra e o que nos pasa por dentro, a comprender e a comprendérmonos. É unha xanela, mais tamén é un espello.

Nunha homenaxe ao autor chairego, pois, o cinema non pode non estar presente. Abre o ciclo A cinta branca de Michael Haneke, que tanto lle gustou e que, no seu estudo das raíces do mal, conecta ben coa que foi a súa novela derradeira. Despois desta, O novato de Rudi Rosenberg, que nunha fermosa recensión Xabier defendeu como “un canto a todos aqueles que, por enriba da taxonomía social que atribúe posicións preasignadas no grupo, recoñécense na súa singularidade e fan dela un camiño de vida, un vieiro cara á felicidade persoal que ten moito que ver cunha certa acracia que debía ser predicada como xeito de vida nos centros escolares”. Admirador como era de Nanni Moretti, é indubidábel o moito que lle había gustar a exultante O sol do futuro, e máis aínda o seu colofón, a revolución da esperanza en forma de desfile festivo. A xeito de peche, Onde está a casa do meu amigo? de Abbas Kiarostami, unha obra maior dun cineasta, tamén para Xabier, de referencia.

Martin Pawley. O programa do ciclo "Xabier P. DoCampo na memoria" pode consultarse no blog Polavila Docampo.