Maroun regresa a Beirut

Maroun regresa a Beirut (Feyrouz Serhal, 2024)

Ao inicio do magnífico documental que se estrea estes días no Festival de Venecia, Feyrouz Serhal relata unha asombrosa anécdota sobre o cineasta Maroun Bagdadi. Mentres traballaba no guión para unha película que se ía chamar Corners xunto ao seu amigo Hassan Daoud, este reparou en que tiñan decidido como matar a dous dos personaxes mais faltáballes por inventar a causa dunha terceira morte. Cando Hassan lle preguntou como resolver ese oco na narración, Bagdadi respondeu sen dubidar que debía ser unha morte estúpida, que o personaxe, por exemplo, caese polas escaleiras dende o máis alto da casa da súa nai para morrer de xeito inmediato sen que ninguén se decatase. Pouco despois, foi o propio Maroun Bagdadi quen morreu desa maneira, caendo dende o máis alto das escaleiras da casa materna. Esa fatal casualidade encaixa ben coa lenda dun director brillante e un home sedutor, xeneroso e carismático, que asumiu o cinema como unha enfermidade sen cura e non quixo marcar grandes diferenzas entre a súa traxectoria persoal e profesional. No seu mellor filme, Pequenas guerras, representouse a si mesmo morto: a súa fotografía pasa de man en man entre diferentes personaxes que honran o seu recordo. Sendo como foi un home vitalista e enérxico, sempre en acción, é curioso o importante que foi a morte na súa obra. Nun dos textos que recolle Feyrouz, Maroun afirma que os seus filmes "se interesan por unha única verdade, que é a morte. A morte é sempre máxica. A morte, que pode ser descrita como a única certeza, mais non sabemos nada sobre ela".

Son moitas as razóns para o aplauso ante unha lección de cinema como é Maroun regresa a Beirut. É, para empezar, unha perfecta introdución á figura de Maroun Bagdadi, que foi no seu tempo o máis destacado cineasta libanés, seleccionado nos festivais de Venecia e Cannes –e premiado como mellor director no certame francés pola que é quizais a súa ficción máis discutíbel, Hors la Vie– , mais sobre quen caeu o pano do esquecemento co paso dos anos, máis de trinta xa dende o seu falecemento. Tempo abondo para avaliar mellor as súas películas e admirar nelas un inmenso virtuosismo disfrazado a miúdo de simplicidade. Para quen non as coñeza, o documental de Feyrouz presenta unha escolma exemplar de escenas habilmente contextualizadas, mais, sobre todo, achéganos o home detrás da cámara, un ser humano real, nin un santo nin un demo, coas súas virtudes e contradicións e amado, de maneira verdadeira e profunda, por xente que garda e celebra hoxe a súa memoria: o xa citado Hassan Daoud, Fawwaz Traboulsi, Elie Adabachi ou a súa viúva, a actriz Soraya Khoury. As feridas, se as houber, cicatrizaron; o tempo todo o cura e a longo prazo o único que fica é o amor. Esa sensación é moi nidia no filme porque Feyrouz foi capaz de crear a confianza necesaria, falou o tempo preciso para saber que información debía obter de cada persoa e fixo as preguntas axeitadas para compoñer un retrato honesto e elegante de Maroun. É un documental claro e clarificador, moi lonxe desa absurda tendencia de certa non ficción que se empeña en ser enigmática e elíptica para acabar sendo unicamente confusa. Feyrouz faise presente no filme e comparte planos cos homes e mulleres que entrevista; planos, dito sexa ao paso, marabillosamente ben compostos en escenarios marabillosamente ben escollidos. É unha cineasta que estuda outro cineasta, que se recoñece na paixón compartida pola cidade de Beirut, polas rúas e calellas que percorre nun coche vermello descapotábel semellante ao que tiña aquel; que se recoñece, tamén, na paixón pola creación artística. De feito, unha elocuente dedicatoria desvela dende o principio todas as cartas: "A Maroun. A Beirut. Ao cinema".

O diálogo con Joana Hadjithomas e logo, nun apaixonante bloque final, con máis cineastas do Líbano que escoitan declaracións de Bagdadi corenta anos atrás, sinala unha infeliz continuidade: os problemas mudan, mais facer cinema no Líbano segue sendo un desafío. A conflitiva historia recente do país non axuda e, como se di explicitamente nesa secuencia, "cada xeración ten o seu propio 1975", en alusión ao comezo da guerra civil.

"Teño moitas preguntas nos meus filmes, mais moi poucas son as respostas. Teño máis preguntas e asombros ca respostas. Observo, percibo e especulo, mais non dou respostas. Amoso as miñas dúbidas sen chegar a ningunha certeza", lemos noutro texto de Bagdadi. Máis unha mostra da lucidez dun cineasta que redescubrimos agora grazas ao talento de Feyrouz Serhal.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario, 6 de setembro, sexta feira. O Sermos Galiza publicou, ademais, unha reportaxe-entrevista máis ampla coa directora, "Feyrouz Serhal. A poesía está por todas partes". O filme "Maroun regresa a Beirut" proxéctase o 21 de novembro, quinta feira, no festival Cineuropa (Numax, 20:30), coa presenza da directora, Feyrouz Serhal. 

Discurso de Alberto Gracia na recollida do Premio Cineuropa

Goretti Sanmartín, Alberto Gracia e José Luis Losa na entrega do Premio Cineuropa.
Fotografía: Brais Lojo (Cineuropa)

Quisiera romper una lanza en favor de cierto cine que genere pensamiento, y que ponga al cine frente al cine para que el propio cine se piense.

Que crea en el poder de la imaginación como la forma más ancestral de sabiduría, una forma que el exceso de lenguaje muerto y de abstracción se ha dedicado a sepultar y a estigmatizar, hasta sumirla en el olvido.

De cierto cine que no está dentro de los circuitos comerciales, y que en algunos casos no lo está porque nos hemos acostumbrado a mirar las pantallas para ver lo que queremos ver, más que lo que necesitamos.

En un cine que complejice lo que somos y sentimos, pero que no por ello sea complicado. Un cine que incluso se permita el lujo de estar vacío, y de tan vacío, nos sea cercano. Un espejo que incite abiertamente a recuperar una atención que hemos perdido en favor de la constante inflación de contenidos y de políticas de la novedad.

En cierto cine que plantea preguntas más que placer visual y respuestas al uso, y con ello hace que el pensador se piense, se plantea lo que está viendo y se deja invadir por el tono de lo ocurre en la pantalla. Creo que tono es una palabra clave. Tal vez sea color la más acertada. En el color siempre resiste, y resistirá, cierta simbología; porque en fondo, y en medio de esta grisalla en la que se ha convertido nuestra realidad tras las pantallas, el color resiste alienado en nuestros corazones. El cine es sobre todo emoción, y de esa emoción brota y brotará siempre la imagen que nos falta: la nuestra.

Un cine que nos devuelva el olfato que necesitamos para volver a tener futuro. Y que no nos dé pie a que nos identifiquemos con un héroe, una heroína o un malvado, sino que no nos deje identificarnos del todo con lo que vemos porque tiene el rostro de la ausencia. Un cine que sea poesía, aunque no por ello tenga que ser poético.

Por supuesto no creo que la imagen sea de por sí un veneno, no me malinterpreten, sino que la imagen tiene una doble naturaleza, por un lado es anestésica e induce a la ceguera, pero por otra nos sirve de espejo para poder pensarnos y así poder contarnos nuestra historia. Todos sabemos que sin imagen no hay identidad, y sin identidad estamos expuestos a la manipulación mediática de las imágenes y al deseo de otro. Y ese otro no es un otro al que podamos matar para completar nuestro proceso, sino que es un otro que no deja pie a la emancipación por habernos vaciado por dentro a nosotros y al mundo.

La imagen no nació, no lo olvidemos, para representar lo que vemos, sino que nació como forma de evacuar de nuestro interior aquello innombrable que nos producía el contacto con una exterioridad que no comprendemos. Y la imagen siempre ha estado condicionada por un ambiente que la favorece, y el ambiente de hoy es un ambiente hostil por estar construido en lo imaginario y sernos muy difícil de digerir en lo simbólico.

La imagen no es dócil, pero su domesticación la hace letal. La ficción debe ir a cazarse fuera de casa, no debe ser atrapada en casa con la docilidad de un tigre al que se le han cortado las uñas y los dientes.

Hemos perdido un conocimiento precioso que nada tiene que ver con las palabras vacías y huecas del storytelling, sino con la tan denostada imaginación.

Nuestras identidades, sin embargo, son cada vez más imaginarias, siguiendo un proceso inverso. Por lo que creo en un cine que invierta esta tendencia, que trate de invertirla con la humildad y la pasión necesaria. Porque en el fondo, y así nos enseña Il Gattopardo, no hay nada más estatuario, rígido y cadavérico que hacer que todo cambie para que no cambie nada, y por lo tanto no hay nada más pretencioso que no pretender nada. Que darse a la literalidad de lo único, de lo idiota, de lo supuestamente real.

El cine es un invento del diablo, porque el diablo, hoy, es la imagen que falta. Pero en su falta siempre se lleva su tajada: los periódicos están llenos de maltratos, perversiones, asesinatos y abusos. De restos de un patriarcado demasiado interiorizado que surge de su fracaso para imponerse como verdugo con su disfraz de víctima. De hombres que han perdido el sentido porque el mal y el bien se han confundido en una ambigüedad que surge de la ceniza de una moral que ya no tiene razón de ser, y con ella de la imposibilidad de crear un discurso ético a la altura.

Por eso es tan importante la lectura, los espejos y el escuchar al otro para hacer cine, por eso y porque sin nuestra imagen, nuestra relación con el espacio (que es lo que es una imagen en último término), se desvirtualiza y pasa a convertirse en un fantasma que nos acosa.

Si hoy en día las patologías asociadas a la psiquiatría y los males psíquicos se han disparado exponencialmente, es porque estamos sufriendo un cambio muy radical que afecta a nuestra naturaleza a través de nuestros ojos, unos ojos obesos que se han acostumbrado a alimentarse con el deseo del otro, el deseo de los media y su gran empresa de entretenimiento.

Ya tan solo nos quedan los sueños, pero también los sueños están amenazados.

Yo mismo he sentido la necesidad imperiosa de hacer cine porque tenía que contar mi propia historia, una historia que me había sido arrebatada, como a Gaspar Hauser, una historia que es la historia de todos, porque en el fondo todos somos seres humanos, pero una historia que está contada desde la singularidad de un universo propio, sin miedo a ser rechazado y a pesar de ello. Creo que premiar un cine como el mío, es un acto de valentía, también de rebeldía en el buen sentido. Y siempre de resistencia.

Adocenar el pensamiento para crear películas todas iguales es un acto de fetichización del objeto cine, y los fetiches son siempre una cosa y el fantasma de esa cosa, contribuyendo así a llenar el mundo de fantasmas que no deberían haber salido de la pantalla ni del espejo.

Creo que la fuerza del cine hoy reside en su capacidad de escapar de los discursos fáciles y las anécdotas, del storytelling de los medios y la posverdad mediática, y en ser capaz de adentrarse en una naturaleza que ya no está regida por la dualidad cartesiana entre el objeto y el sujeto, entre el interior y el exterior o entre lo real y lo imaginario. En un lugar en el que el choque entre lo virtual y lo analógico puede seguir generando discurso crítico desde dentro, no desde la cómoda distancia de la fábula mediática.

Un cine que, al fin y al cabo, refuerce nuestra democracia y no busque respuestas a los problemas sociales desde la sociedad misma.

Ante la precariedad que nos acucia, de forma especial a los cineastas y la gran mayoría de los creadores culturales, es fácil caer en el adocenamiento y la laxitud de las reglas de mercado, porque para poder pensar y con ello pensarse, hace falta tiempo. Y para tener tiempo, hace falta dinero.

Pensar es un viaje de ida y vuelta, y los viajes de ida y vuelta no son pragmáticos en una sociedad utilitarista, que cada vez nos aboca más a la supervivencia, a la pobreza y las grandes diferencias sociales. Porque pensar también es morir, y en nuestra sociedad la muerte, como los desechos que tanto intentamos esconder, se ha perdido de vista.

Estamos más solos que nunca y a la vez hiperconectados. Y creo que el cine que nos debería interesar es un cine que nos une en la incertidumbre, no en las respuestas vanas de una norma excluyente y falsamente emancipadora.

Tan solo nos une hoy la catástrofe, lo vemos constantemente, pero cuando esta ha pasado, volvemos a nuestros búnkeres a navegar por lo virtual y a esperar la siguiente catástrofe, que en el fondo esperamos que no sea la nuestra. A sumirnos en una navegación que se pretende sin naufragio, porque siempre podemos darle al botón de apagar antes, y mientras vivimos el sueño de otro, como la atemorizada Alicia temía al otro lado del espejo viendo dormitar al Rey Rojo, somos inmortales, cambiamos de tamaño y nos permitimos matar sin morir. Pero la realidad está construida con hechos que en ese constante navegar ya no podemos controlar.

Vivimos en la sociedad del cuanto más mejor, una sociedad no de las imágenes sino del ruido, una sociedad que busca nuevos dioses de forma desesperada en torno a una tecnología que la trasciende, y en torno a un dinero que la hace circular (y a nosotros en ella como pollos sin cabeza), que la hace moverse sin parar con la única idea de no parar de moverse.

Atrevámonos a saltar al vacío y contemos después nuestra historia.

Pero es necesario recordar, y con esto termino, que

Cuando intentamos pensar en nuestro propio pensamiento, igual que

cuando intentamos sentir nuestro deseo, nos vemos en un punto ciego.

Anne Carson

La mente está tan cerca de si misma que no ve claramente y no tengo a quien preguntar.

Emily Dickinson

Uno se embarca hacia tierras lejanas, o busca el conocimiento de hombres, o indaga la naturaleza, o busca a Dios; después se advierte que el fantasma que se perseguía era Uno-mismo

Ernesto Sábato

Alberto Gracia. Discurso lido durante a entrega do Premio Cineuropa 2024.

Alberto Gracia, eloxio da melancolía

Hoxe o cineasta galego Alberto Gracia recibe no Teatro Principal de Santiago o Premio Cineuropa 2024, que se une ao premio Alquimias da Seminci que obtivo hai unhas semanas por "La Parra". Recuperamos con ese motivo o artigo publicado a comezos de ano no Sermos Galiza canda a estrea do filme no Festival de Rotterdam, que podedes ler completo en liña no sitio web de Nós Diario. 

Alberto Gracia, eloxio da melancolía

Do 25 de xaneiro ao 4 de febreiro decorre o Festival de Cinema de Rotterdam, unha das grandes referencias para a cinefilia de todo o planeta. Entre as 14 longametraxes que integran a súa competencia principal hai unha produción galega, La Parra, dirixida polo ferrolán Alberto Gracia, un creador inconformista e lúcido cuxa obra move sempre á reflexión sobre o que queda de humano na sociedade do espectáculo.

Alberto Gracia. Imaxe: Amador Lorenzo | Filmika Galaika

No calendario de festivais de cinema o de Rotterdam é a primeira gran cita europea do ano (ou a primeira gran cita internacional, sen máis, se descontamos a norteamericana de Sundance, cuxo impacto se concentra sobre todo na produción nacional). Naceu en 1972 baixo o liderado de Hubert Bals, quen sería o director até a súa prematura morte en 1988, aos 51 anos, co obxectivo de presentar filmes innovadores na súa linguaxe e temática e pór o foco nas producións das cinematografías asiáticas e os países en desenvolvemento, na altura aínda insuficientemente presentes mesmo nos circuítos alternativos. Para a sesión inaugural do 28 de xuño escolleu O carteiro do iraniano Darius Mehrjui e na sala se ocuparon unicamente 17 butacas. O certame de 1972 acabou vendendo algo máis de catro mil billetes, unha cifra que foi medrando velozmente e na actualidade é setenta veces maior: en 2023 o International Film Festival Rotterdam (IFFR) recibiu máis de 2.500 profesionais e a audiencia total das súas proxeccións sumou 283.506 persoas. O IFFR formou público e creou tendencia para se converter nun modelo en favor da pluralidade que deu e dá a coñecer constantemente novas voces.

A listaxe de gañadores da competición principal, os emblemáticos “tigres”, inclúe favoritos da crítica como o coreano Hong Sang-soo, premiado en 1997 por O día que un porco caeu ao pozo, mais tamén un director agora inmensamente popular como o británico Christopher Nolan, que venceu coa súa ópera prima Following. E canda eles o arxentino Pablo Trapero (Mundo grúa), a española Mercedes Álvarez (El cielo gira) ou a estadounidense Kelly Reichardt (Old Joy). A aposta pola diversidade esténdese a unha iniciativa impulsada polo IFFR, o fondo Hubert Bals, que desde hai trinta anos empuxa -tamén con diñeiro- o desenvolvemento de proxectos fílmicos.

O galego Alberto Gracia coñece ben o festival de Rotterdam: as tres longametraxes que dirixiu foron seleccionadas alí. Producida por Zeitun Films, O quinto evanxeo de Gaspar Hauser formou parte en 2013 da competencia Bright Future e saíu de alí co premio da crítica internacional, o FIPRESCI, para dar inicio a un selecto percorrido por, entre outros destinos, Valdivia, a Cinemateca Uruguaia ou a Viennale austríaca. A partir do mito evocado no título, o mozo alemán que se criou en completo illamento, sen relación ningunha con outros humanos e polo tanto tamén sen linguaxe, as súas fascinantes imaxes en 16 mm e branco e negro apelaban de forma directa e radical á pura definición do que é o cinema e o descubrimento do mundo. Regresou a Bright Future en 2018 con La estrella errante, un filme invadido por corpos zombificados -encabezados pola presenza magnética de Rober Perdut, quen trinta anos atrás gravara un único disco coa banda punk Los Fiambres- para abordar o poder vampírico das imaxes e o narcisismo narcótico da exhibición permanente dunha identidade disfrazada a través do avatar do “eu” público. A vaidade da sociedade dixital do “like”, do consumo rápido sen tempo para a dixestión, do apetito ávido que é garantía de desengano, é un aspecto transversal a toda a súa obra, igual que a presenza de elementos da cultura popular de masas, dos coches ás pantallas, que tamén se fan notar en La Parra (Filmika Galaika / Tasio), coa que participa na sección maior do IFFR, un salto de categoría que é motivo obvio de satisfacción.

O protagonista, Damián (o actor Alfonso Míguez), vive de xeito moi precario nunha gran cidade. Cando recibe a nova de que morreu o seu pai debe regresar á súa vila natal, Ferrol, despois de vinte anos de ausencia. Ese punto de partida do “retorno ás orixes” podería suxerir un certo filtro biográfico no relato, mais en conversa por videoconferencia Alberto Gracia fai de La Parra a consecuencia de ver películas e moverse nun circuíto cultural, Madrid e antes Barcelona, cidades nas que viviu, polo cal deu en preguntarse cando deixou de lado o cinema o aspecto existencial que nos anos 70 aínda era manifesto; de feito, nos créditos finais hai un agradecemento explícito “ao cinema dos 70 por ofrecer principios cando só había fins”. Un exemplo canónico da busca metafísica desa década, mesmo dentro do marco industrial dos xéneros tradicionais, son os traballos de Paul Schrader, que antes de facer películas foi autor dun libro influente. O estilo transcendental no cinema, no que procuraba elementos comúns en Yasujiro Ozu, Robert Bresson e Carl Dreyer como autores cunha vontade explícita de explorar o “misterio da existencia”. Na procura dese punto en que nos afastamos das “grandes preguntas”, Alberto pon o foco nos anos 20 como “lugar orixinal”, a era das vangardas culturais e científicas, do fordismo e da psicanálise, mais tamén o “momento en que o ser humano se atopa co terror ao darse conta de que non sabe quen é: eu vivo na miña casa, mais ese que vive na miña casa non son eu. 1919 é o ano do Tratado de Versailles, mais tamén o ano en que Sigmund Freud publica o magnífico ensaio O sinistro (Das Unheimliche). Giorgio de Chirico, pintor melancólico e ambiguo, estaba a facer na altura as súas pinturas metafísicas: un médico e un artista chegan á mesma conclusión de que hai algo no obxectivo, no real, que é espectral, fantasmal, que hai algo en nós que non somos nós. É unha etapa de cambios e metamorfoses case cada día. É tamén a era da iluminación das cidades, de querer iluminalo todo para eliminar as sombras, o misterio, mais arredor diso tamén xorde o medo”.

Para Alberto “perdemos a ambigüidade da melancolía, de ver a través da escuridade que nos habita. O capitalismo arrasou con todo e deostou a melancolía; a súa parte negativa foi chamada depresión e a farmacia converteuse nunha das grandes potencias económicas e piar do capitalismo. O que non encaixa está tolo e ten que tomar pastillas. Levouse a linguaxe á máxima especialización, ao súmmum da literalidade” -no filme o presentador dun concurso de televisión afirma con insólita convicción “A palabra é a palabra!”-, “obnubilados polo progreso que rematou por volver contra nós como unha besta. Tes que rir en público, non podes ser unha persoa melancólica, cando a melancolía é realmente o sentimento máis creativo e amoroso que temos. A película é absolutamente melancólica e eu creo na melancolía, aínda máis nos tempos de incerteza en que estamos. É a única saída para crear futuros, é a maior forza utopista ou polo menos modernista, algo que Mark Fisher explicou moi ben antes de suicidarse”.

“Foster Wallace”, prosegue, “contaba a anécdota dun peixe vello que atopa dous peixes novos, saúdaos e pregunta bo día, rapaces, como está a auga?, e os peixes míranse entre eles e din que demo é a auga? Podes estar tan metido no medio que non recoñeces o medio. Co cinema pasa o mesmo”. Hai que preguntarse polo cinema igual que os peixes de Foster Wallace deberían facerse preguntas sobre a auga. “Que ten que dar a arte, que debería ofrecer ao espectador, o que quere ou o que necesita? Evidentemente o que necesita. Penso que a miña película molesta, ou debería molestar. As obras que se recordan, as que quitan o veo do esquecemento, teñen que molestar. Non teñen por que ser grotescas, ou gore, mais deben remexer na ferida”.

Ferrol pode ser, en moitos sentidos, unha ferida. Na película é unha cidade da que non se pode saír, un decorado no que se moven pantasmas atrapadas na melancolía. Un lugar illado até fisicamente, como reflicten as imaxes do accidente do Discoverer Enterprise, a plataforma petrolífera que bateu en 1998 contra a Ponte das Pías. Mais as ruínas “teñen historia” e sempre se viron como lugares máxicos. Na era “das almas mortas e o cibertempo”, a película asume a degradación do corpo e a morte, a necesidade de aprender a morrer e de morrer para (re)nacer, como paso obrigado para un reinicio. “En realidade a democracia nace para darlle a oportunidade ao ser humano de volver nacer. Nacemos e herdamos o que nos deron o noso pai e a nosa nai, mais todo ser humano ten que volver nacer. Hoxe vivimos a perda do corpo, que é unha anestesia, unha indolencia. Como recoñeces o teu corpo no corpo que habitas? Os únicos recordos que tes son as cicatrices, sexan metafísicas ou físicas, e esas cicatrices van contigo. No espello cada día es unha persoa diferente, e todas esas persoas únense polas cicatrices”. Nesa cidade sen saída, a pensión La Parra é para Damián un acubillo poboado por “anxos”, unha comunidade de criaturas derrotadas mais insubmisas que lle asignan unha nova identidade, a de Cosme (o propio Alberto Gracia), que desaparece ao comezo mentres guía unha andaina no monte de persoas cegas (o esforzo do camiño de volta dese grupo de invidentes será unha sorte de leitmotiv que se retoma aquí e acolá).

Esa dualidade remite ao propio cinema, “que nos permite ser nós mesmos máis que nunca, mais tamén nos obriga a ser outros, a alienarnos dunha forma absoluta. A película fala desa experiencia que é á vez individual e colectiva. O problema no individuo actual é que non ten tempo, algo do que xa falaron Paul Virilio ou Franco “Bifo” Berardi. Despois de que se nos fora negado o espazo, foinos negado o tempo. O cinema era o lugar dos soños, da milagre, e tamén foinos negada esa experiencia comunal. É curioso porque o cinema é a única arte que non empezou dunha maneira relixiosa, senón de maneira profana, asociada ás fábricas”.

Contra a lóxica do capitalismo como sistema de desexo sen pracer, ou do pracer sempre adiado na continuidade permanente dos estímulos, en palabras de “Bifo”, cómpre reivindicar a atención e a calma, a presenza, o corpo, o misterio. “A atención é a clave”, volve Alberto. “Ti lle preguntas a alguén o que desexa e non o sabe, porque os desexos veñen creados desde fóra, son unha invasión temporal en realidade, non é tempo propio. Se non tes pensamento crítico, vivirás na publicidade. Porén, o melancólico cre no imposíbel. Tenta xerar contido, xerar futuro... recordando. No cinema contemporáneo emprégase moito o found footage, o material atopado e o arquivo, mais moitos usos que se fan del son moi burgueses, unha reactualización desas imaxes baixo unha mirada presente do mundo. O misterio ten que manterse sempre. O cinema xorde nas ausencias, non ten que pór tapóns, iso é nostalxia, o Nostos. Non quero a volta da dor, mais quero que a dor sirva para conectarnos co espírito do mundo”. Iso non significa renunciar á alegría, por suposto. “A min a alegría de vivir non ma quita ninguén, haina que manter sempre”.

Ferrol como espello

Ao empregar Ferrol como espello Alberto Gracia segue o legado do escritor francés René Daumal, autor d’O Monte Análogo, explicitamente citado en La Parra. “Daumal chega á conclusión de que a mellor forma de falar de un mesmo é falar da contorna. Empregar unha xeografía para falar de paisaxes mentais e ao mesmo tempo falar de paisaxes mentais para falar dunha xeografía. Ao mostrar Ferrol estou mostrando tamén a psicoloxía do personaxe, e tamén ao revés, hai unha correspondencia entre o interior e o exterior”. "Gústame unha cousa que conta Daumal: nacemos con pés, mais non con zapatos, e cómpre elixir ben os zapatos. Para iso é preciso que che axude alguén que sabe máis, un mestre. Logo, co andar dos anos, xa aprendes cales son os zapatos que precisas”. No consumismo moderno parecería que son os zapatos os que nos elixen a nós, “e cremos que non é así, mais o desexo é de outro, aínda que ti penses que é teu”.

Martin Pawley. Artigo-entrevista publicado orixinalmente no Sermos Galiza que acompañou o Nós Diario do sábado 3 de febreiro de 2024.

Miguel Gomes, a arte de narrar

Miguel Gomes na estrea de 'Grand Tour' na Seminci. (Foto: Seminci / Photogenic

O portugués Miguel Gomes (Lisboa, 1972) é un dos cineastas máis prestixiosos e respectados do noso tempo. A súa obra, con títulos coma Tabu, a triloxía As Mil e Uma Noites ou Diários de Otsoga, xoga permanentemente coas estruturas narrativas e os procedementos para contar unha historia. En maio gañou o premio á mellor dirección no Festival de Cannes co seu último filme, Grand Tour, que ten agora a súa estrea en Galiza no marco de Cineuropa após pasar pola Seminci de Valladolid, onde se desenvolveu esta conversa na que tamén participa a súa parella e coguionista Maureen Fazendeiro. 

Convén comezar polo principio, coa primeira filmación en Asia que fixeron hai máis de catro anos. Cal era a idea inicial da película? 

Maureen Fazendeiro: Había unha idea clara do percorrido, que estaba inspirado nun relato do Somerset Maughan no libro The Gentleman in the Parlour, sobre un home que foxe de Birmania a Singapur e logo a Tailandia, Vietnam, Filipinas e China para evitar o matrimonio coa súa namorada, e en cada un dos países recibe un telegrama dela.

Miguel Gomes: O relato ten moi poucas páxinas, así que era absurdo querer ser fiel ao texto porque non é case nada, mais si podíamos ser fieis ao libro, que é un libro de viaxes, e nós podíamos facer tamén un filme de viaxes. É un libro de viaxes clásico, con descrición de templos, de mercados, de rituais, tamén algúns encontros con persoas, e a película quería ser fiel a ese espírito, pois antes de escribir a primeira liña do guión fixemos nós propios a viaxe e filmámola. Queríamos crear unha sorte de arquivo que sería o futuro das personaxes (...)

Martin Pawley. Entrevista completa publicada no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 9 de novembro de 2024. As persoas subscritoras poden ler o artigo nesta ligazón.

Ser libre en la oscuridad

Garantizar una adecuada experiencia de la noche debería ser un desafío compartido por toda la comunidad astronómica.

* * *

A Pere Horts, in memoriam.

EVENTIDE (Sharon Lockhart, 2022)

La directora Sharon Lockhart es una figura esencial en el cine contemporáneo que pone énfasis en la experiencia del tiempo. Sus películas, resueltas en tomas largas y planos casi siempre estáticos –solo en Lunch Break (2008) se permitió mover la cámara–, exigen a quien las ve la calma necesaria para la contemplación, para mirar y escuchar lo que la pantalla muestra. Apuestan por evidenciar el paso (y el peso) del tiempo, por hacer patentes los ritmos reales y propios de las cosas sin la aceleración ni los subrayados comunes en la cada vez más atrofiada cultura de masas. Es una obra que camina en sentido opuesto a los mandatos del capitalismo contemporáneo, que se basa en ofrecer de forma continua una interminable colección de estímulos que inducen deseos. Deseos siempre efímeros, siempre insatisfactorios, pues a cada deseo cumplido, o mejor dicho, comprado, le sucede otro nuevo y diferente. Lockhart reclama nuestra atención para percibir cambios sutiles, para apreciar las variaciones paulatinas de la luz que suceden mientras una mariscadora recoge almejas en Maine en la sublime Double Tide (2009), dos secuencias de 45 minutos durante las mareas bajas de una misma jornada de verano, en los crepúsculos que abren y cierran el día; o el suave avance de la oscuridad mientras el cielo se puebla de estrellas en Eventide (2022), un cielo digital que ni siquiera pretende una representación adecuada de las constelaciones pero que evoca tan bien las sensaciones de la noche que acaba por parecer realista.

La cineasta suele trabajar estrechamente con las comunidades que filma. Investiga y acompaña a esas personas para aprender de ellas y que de ese conocimiento surja la película. Un ejemplo muy claro es Rudzienko (2016), creada con las residentes en un centro de menores de Polonia, adolescentes en un momento complicado de sus vidas para las que organizó talleres de filosofía, teatro, agricultura o percusión. En el filme las jóvenes se expresan con emocionante profundidad; hablan de los errores cometidos, de los padres ausentes, de la importancia de tener a alguien con quien conversar, de cómo las amistades pueden herirnos, de la capacidad ilimitada para el perdón o de las formas para calmar la ansiedad. Una dice que para tranquilizarse escucha música o «se tumba en la hierba, mirando las nubes». Si está oscuro, dice otra, no ves las nubes y entonces «miras la Luna». Hay gente que cuenta estrellas, añade. «Me gusta dar largos paseos de madrugada en el bosque. No tengo miedo a la oscuridad, es entonces cuando eres libre». Al ver hace unos días esos diálogos de Rudzienko en la Filmoteca de Galicia se me hicieron evidentes las palabras de Chanda Prescod-Weinstein que yacité el mes pasado: es tarea de la astronomía entender cuáles son las causas estructurales que nos impiden disfrutar del firmamento y la noche. Es tarea de la astronomía, también, que cualquiera pueda encontrar belleza y paz de madrugada en la naturaleza.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 297, marzo de 2024.

Volver a María Luz Morales

Amarillo Editora vén de publicar Balcón al Atlántico da galega María Luz Morales, a primeira muller en dirixir un xornal no estado español e, antes diso, pioneira na escrita de textos sobre o cinema. Nacida na Coruña en 1889 -probabelmente: sobre a data do seu nacemento hai non pouca confusión-, era aínda cativa cando a súa familia se estableceu en Barcelona, onde María Luz desenvolveu a súa excepcional (e longa) traxectoria profesional. O 5 de xullo de 1921 asina o primeiro artigo en La Vanguardia, “Las hadas vuelven”, entusiasta defensa do teatro feito para o público infantil, e dous anos despois convértese en columnista estábel do xornal na sección “Vida cinematográfica” baixo o pseudónimo Felipe Centeno, collido dunha novela de Galdós. Fronte aos típicos “ecos e noticias” sobre as celebridades de Hollywood, os seus textos desvelan unha xenuína curiosidade pola linguaxe das películas e celebran a condición autoral máis alá dos rostros e corpos que poboan a pantalla. Queda claro en “Los magos del cine”, reivindicación da arte de Stroheim, Abel Gance ou King Vidor, “o máis alto poeta de Norteamérica despois de Walt Whitman”, ou na súa admiración por F. W. Murnau, xenio capaz tanto da depuración d’O último, na que renunciaba aos intertítulos e confiaba a narración toda ás imaxes, como da colosal sofisticación de Amencer, cuxo filme derradeiro, Tabú, provocou grande impacto na crítica coruñesa: “e ao chegar ao patético final, cando a fatalidade se plasma nunhas leves ondas e unha música que vai apagándose, apagándose, e unhas táboas que aboian... sentímonos empequenecidos ante a grandeza do poema”.

En “Nuevo valor del silencio” (1932) critica “aquela torpe, balbuciente etapa” en que, coa chegada do son ás salas, as películas volvéronse falangueiras de máis e se encheron de cancións e ruídos; “os grandes directores actuais”, di, “dan outra vez o seu pleno valor ao silencio”. En pleno apoxeo do cinema de gánsteres cuestionará con retranca o exceso de títulos de temática criminal: “Unha descarga cerrada dános a benvida. Despois un tiro. Outro tiro. Tres tiros. Cen tiros, que xorden de diversos sitios. E decontado o bater mortífero dunha metralladora”. A mesma retranca coa que no artigo “Características”, aló en 1926, parodiaba as formas máis tópicas dos cinemas nacionais comparando unha produción americana, unha francesa, unha italiana, unha alemá, unha rusa e unha española. O seu labor chamou a atención da Paramount, que a fichou como asesora. Esa mesma produtora puxo o ollo logo noutra galega pioneira na crítica cinematográfica, Hortensia Blanch Pita, “Silvia Mistral”.

Após o golpe de estado de 1936 María Luz Morales asumiu durante uns meses a dirección de La Vanguardia a proposta do comité do xornal co obxectivo de manter a empresa en marcha. O triunfo fascista fixo dela vítima da represión; pasou unhas semanas no cárcere, foi procesada e perdeu o seu traballo como xornalista. Fai traducións e adaptacións de obras clásicas para o lectorado máis novo, así como unha historia ilustrada do cinema en tres volumes, mais tamén escribe obras orixinais. É o caso de Balcón al Atlántico, acto de amor á Coruña -Marineda nas súas páxinas, ao estilo da Pardo Bazán- que proba a súa estreita conexión cunha cidade que nunca lle foi allea. A novela, ambientada no tránsito do século XIX ao XX, ten como protagonista a Lupe, unha nena, logo moza, inxenua e soñadora, filla dunha familia que vai a menos con pazo e propiedades no rural, un universo que a rapaza descubrirá extasiada, embriagada “polo aire libre e o campo aberto, o aloumiño do Sol na miña pel e os dedos do vento nos meus cabelos, o contacto da auga límpida, fría, de fontes e regatos nas miñas pernas e pés descalzos”. Nesa casa da aldea coñecerá tamén a bondade de Rosa de Anido, un nome (e unha personaxe) de obvia estirpe rosaliana. Un matrimonio concertado cun rico herdeiro en Cuba motivará un xiro na trama, un relato de ímpeto romántico e prosa torrencial, coidadísima, na que abundan as palabras e expresións galegas. E sempre A Coruña omnipresente, coa chuvia, o vento e as gaivotas, o mar do Orzán, as hortas de Garás, o Recheo ou a rúa Real onde as irmás de Lupe, xa adolescentes, “pasaban horas mortas na sala dun fotógrafo que, por dous reais a entrada, exhibía unhas vistas de carreiras, sustos, viaxes á Lúa e danzas de serpentinas en cores”. E, sobre todo, o xardín de San Carlos cos olmos que gardan a tumba de sir John Moore, espazo simbólico principal desta novela apaixonante.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 11 de xullo de 2024, quinta feira.