Alberto Gracia, eloxio da melancolía

Hoxe o cineasta galego Alberto Gracia recibe no Teatro Principal de Santiago o Premio Cineuropa 2024, que se une ao premio Alquimias da Seminci que obtivo hai unhas semanas por "La Parra". Recuperamos con ese motivo o artigo publicado a comezos de ano no Sermos Galiza canda a estrea do filme no Festival de Rotterdam, que podedes ler completo en liña no sitio web de Nós Diario. 

Alberto Gracia, eloxio da melancolía

Do 25 de xaneiro ao 4 de febreiro decorre o Festival de Cinema de Rotterdam, unha das grandes referencias para a cinefilia de todo o planeta. Entre as 14 longametraxes que integran a súa competencia principal hai unha produción galega, La Parra, dirixida polo ferrolán Alberto Gracia, un creador inconformista e lúcido cuxa obra move sempre á reflexión sobre o que queda de humano na sociedade do espectáculo.

Alberto Gracia. Imaxe: Amador Lorenzo | Filmika Galaika

No calendario de festivais de cinema o de Rotterdam é a primeira gran cita europea do ano (ou a primeira gran cita internacional, sen máis, se descontamos a norteamericana de Sundance, cuxo impacto se concentra sobre todo na produción nacional). Naceu en 1972 baixo o liderado de Hubert Bals, quen sería o director até a súa prematura morte en 1988, aos 51 anos, co obxectivo de presentar filmes innovadores na súa linguaxe e temática e pór o foco nas producións das cinematografías asiáticas e os países en desenvolvemento, na altura aínda insuficientemente presentes mesmo nos circuítos alternativos. Para a sesión inaugural do 28 de xuño escolleu O carteiro do iraniano Darius Mehrjui e na sala se ocuparon unicamente 17 butacas. O certame de 1972 acabou vendendo algo máis de catro mil billetes, unha cifra que foi medrando velozmente e na actualidade é setenta veces maior: en 2023 o International Film Festival Rotterdam (IFFR) recibiu máis de 2.500 profesionais e a audiencia total das súas proxeccións sumou 283.506 persoas. O IFFR formou público e creou tendencia para se converter nun modelo en favor da pluralidade que deu e dá a coñecer constantemente novas voces.

A listaxe de gañadores da competición principal, os emblemáticos “tigres”, inclúe favoritos da crítica como o coreano Hong Sang-soo, premiado en 1997 por O día que un porco caeu ao pozo, mais tamén un director agora inmensamente popular como o británico Christopher Nolan, que venceu coa súa ópera prima Following. E canda eles o arxentino Pablo Trapero (Mundo grúa), a española Mercedes Álvarez (El cielo gira) ou a estadounidense Kelly Reichardt (Old Joy). A aposta pola diversidade esténdese a unha iniciativa impulsada polo IFFR, o fondo Hubert Bals, que desde hai trinta anos empuxa -tamén con diñeiro- o desenvolvemento de proxectos fílmicos.

O galego Alberto Gracia coñece ben o festival de Rotterdam: as tres longametraxes que dirixiu foron seleccionadas alí. Producida por Zeitun Films, O quinto evanxeo de Gaspar Hauser formou parte en 2013 da competencia Bright Future e saíu de alí co premio da crítica internacional, o FIPRESCI, para dar inicio a un selecto percorrido por, entre outros destinos, Valdivia, a Cinemateca Uruguaia ou a Viennale austríaca. A partir do mito evocado no título, o mozo alemán que se criou en completo illamento, sen relación ningunha con outros humanos e polo tanto tamén sen linguaxe, as súas fascinantes imaxes en 16 mm e branco e negro apelaban de forma directa e radical á pura definición do que é o cinema e o descubrimento do mundo. Regresou a Bright Future en 2018 con La estrella errante, un filme invadido por corpos zombificados -encabezados pola presenza magnética de Rober Perdut, quen trinta anos atrás gravara un único disco coa banda punk Los Fiambres- para abordar o poder vampírico das imaxes e o narcisismo narcótico da exhibición permanente dunha identidade disfrazada a través do avatar do “eu” público. A vaidade da sociedade dixital do “like”, do consumo rápido sen tempo para a dixestión, do apetito ávido que é garantía de desengano, é un aspecto transversal a toda a súa obra, igual que a presenza de elementos da cultura popular de masas, dos coches ás pantallas, que tamén se fan notar en La Parra (Filmika Galaika / Tasio), coa que participa na sección maior do IFFR, un salto de categoría que é motivo obvio de satisfacción.

O protagonista, Damián (o actor Alfonso Míguez), vive de xeito moi precario nunha gran cidade. Cando recibe a nova de que morreu o seu pai debe regresar á súa vila natal, Ferrol, despois de vinte anos de ausencia. Ese punto de partida do “retorno ás orixes” podería suxerir un certo filtro biográfico no relato, mais en conversa por videoconferencia Alberto Gracia fai de La Parra a consecuencia de ver películas e moverse nun circuíto cultural, Madrid e antes Barcelona, cidades nas que viviu, polo cal deu en preguntarse cando deixou de lado o cinema o aspecto existencial que nos anos 70 aínda era manifesto; de feito, nos créditos finais hai un agradecemento explícito “ao cinema dos 70 por ofrecer principios cando só había fins”. Un exemplo canónico da busca metafísica desa década, mesmo dentro do marco industrial dos xéneros tradicionais, son os traballos de Paul Schrader, que antes de facer películas foi autor dun libro influente. O estilo transcendental no cinema, no que procuraba elementos comúns en Yasujiro Ozu, Robert Bresson e Carl Dreyer como autores cunha vontade explícita de explorar o “misterio da existencia”. Na procura dese punto en que nos afastamos das “grandes preguntas”, Alberto pon o foco nos anos 20 como “lugar orixinal”, a era das vangardas culturais e científicas, do fordismo e da psicanálise, mais tamén o “momento en que o ser humano se atopa co terror ao darse conta de que non sabe quen é: eu vivo na miña casa, mais ese que vive na miña casa non son eu. 1919 é o ano do Tratado de Versailles, mais tamén o ano en que Sigmund Freud publica o magnífico ensaio O sinistro (Das Unheimliche). Giorgio de Chirico, pintor melancólico e ambiguo, estaba a facer na altura as súas pinturas metafísicas: un médico e un artista chegan á mesma conclusión de que hai algo no obxectivo, no real, que é espectral, fantasmal, que hai algo en nós que non somos nós. É unha etapa de cambios e metamorfoses case cada día. É tamén a era da iluminación das cidades, de querer iluminalo todo para eliminar as sombras, o misterio, mais arredor diso tamén xorde o medo”.

Para Alberto “perdemos a ambigüidade da melancolía, de ver a través da escuridade que nos habita. O capitalismo arrasou con todo e deostou a melancolía; a súa parte negativa foi chamada depresión e a farmacia converteuse nunha das grandes potencias económicas e piar do capitalismo. O que non encaixa está tolo e ten que tomar pastillas. Levouse a linguaxe á máxima especialización, ao súmmum da literalidade” -no filme o presentador dun concurso de televisión afirma con insólita convicción “A palabra é a palabra!”-, “obnubilados polo progreso que rematou por volver contra nós como unha besta. Tes que rir en público, non podes ser unha persoa melancólica, cando a melancolía é realmente o sentimento máis creativo e amoroso que temos. A película é absolutamente melancólica e eu creo na melancolía, aínda máis nos tempos de incerteza en que estamos. É a única saída para crear futuros, é a maior forza utopista ou polo menos modernista, algo que Mark Fisher explicou moi ben antes de suicidarse”.

“Foster Wallace”, prosegue, “contaba a anécdota dun peixe vello que atopa dous peixes novos, saúdaos e pregunta bo día, rapaces, como está a auga?, e os peixes míranse entre eles e din que demo é a auga? Podes estar tan metido no medio que non recoñeces o medio. Co cinema pasa o mesmo”. Hai que preguntarse polo cinema igual que os peixes de Foster Wallace deberían facerse preguntas sobre a auga. “Que ten que dar a arte, que debería ofrecer ao espectador, o que quere ou o que necesita? Evidentemente o que necesita. Penso que a miña película molesta, ou debería molestar. As obras que se recordan, as que quitan o veo do esquecemento, teñen que molestar. Non teñen por que ser grotescas, ou gore, mais deben remexer na ferida”.

Ferrol pode ser, en moitos sentidos, unha ferida. Na película é unha cidade da que non se pode saír, un decorado no que se moven pantasmas atrapadas na melancolía. Un lugar illado até fisicamente, como reflicten as imaxes do accidente do Discoverer Enterprise, a plataforma petrolífera que bateu en 1998 contra a Ponte das Pías. Mais as ruínas “teñen historia” e sempre se viron como lugares máxicos. Na era “das almas mortas e o cibertempo”, a película asume a degradación do corpo e a morte, a necesidade de aprender a morrer e de morrer para (re)nacer, como paso obrigado para un reinicio. “En realidade a democracia nace para darlle a oportunidade ao ser humano de volver nacer. Nacemos e herdamos o que nos deron o noso pai e a nosa nai, mais todo ser humano ten que volver nacer. Hoxe vivimos a perda do corpo, que é unha anestesia, unha indolencia. Como recoñeces o teu corpo no corpo que habitas? Os únicos recordos que tes son as cicatrices, sexan metafísicas ou físicas, e esas cicatrices van contigo. No espello cada día es unha persoa diferente, e todas esas persoas únense polas cicatrices”. Nesa cidade sen saída, a pensión La Parra é para Damián un acubillo poboado por “anxos”, unha comunidade de criaturas derrotadas mais insubmisas que lle asignan unha nova identidade, a de Cosme (o propio Alberto Gracia), que desaparece ao comezo mentres guía unha andaina no monte de persoas cegas (o esforzo do camiño de volta dese grupo de invidentes será unha sorte de leitmotiv que se retoma aquí e acolá).

Esa dualidade remite ao propio cinema, “que nos permite ser nós mesmos máis que nunca, mais tamén nos obriga a ser outros, a alienarnos dunha forma absoluta. A película fala desa experiencia que é á vez individual e colectiva. O problema no individuo actual é que non ten tempo, algo do que xa falaron Paul Virilio ou Franco “Bifo” Berardi. Despois de que se nos fora negado o espazo, foinos negado o tempo. O cinema era o lugar dos soños, da milagre, e tamén foinos negada esa experiencia comunal. É curioso porque o cinema é a única arte que non empezou dunha maneira relixiosa, senón de maneira profana, asociada ás fábricas”.

Contra a lóxica do capitalismo como sistema de desexo sen pracer, ou do pracer sempre adiado na continuidade permanente dos estímulos, en palabras de “Bifo”, cómpre reivindicar a atención e a calma, a presenza, o corpo, o misterio. “A atención é a clave”, volve Alberto. “Ti lle preguntas a alguén o que desexa e non o sabe, porque os desexos veñen creados desde fóra, son unha invasión temporal en realidade, non é tempo propio. Se non tes pensamento crítico, vivirás na publicidade. Porén, o melancólico cre no imposíbel. Tenta xerar contido, xerar futuro... recordando. No cinema contemporáneo emprégase moito o found footage, o material atopado e o arquivo, mais moitos usos que se fan del son moi burgueses, unha reactualización desas imaxes baixo unha mirada presente do mundo. O misterio ten que manterse sempre. O cinema xorde nas ausencias, non ten que pór tapóns, iso é nostalxia, o Nostos. Non quero a volta da dor, mais quero que a dor sirva para conectarnos co espírito do mundo”. Iso non significa renunciar á alegría, por suposto. “A min a alegría de vivir non ma quita ninguén, haina que manter sempre”.

Ferrol como espello

Ao empregar Ferrol como espello Alberto Gracia segue o legado do escritor francés René Daumal, autor d’O Monte Análogo, explicitamente citado en La Parra. “Daumal chega á conclusión de que a mellor forma de falar de un mesmo é falar da contorna. Empregar unha xeografía para falar de paisaxes mentais e ao mesmo tempo falar de paisaxes mentais para falar dunha xeografía. Ao mostrar Ferrol estou mostrando tamén a psicoloxía do personaxe, e tamén ao revés, hai unha correspondencia entre o interior e o exterior”. "Gústame unha cousa que conta Daumal: nacemos con pés, mais non con zapatos, e cómpre elixir ben os zapatos. Para iso é preciso que che axude alguén que sabe máis, un mestre. Logo, co andar dos anos, xa aprendes cales son os zapatos que precisas”. No consumismo moderno parecería que son os zapatos os que nos elixen a nós, “e cremos que non é así, mais o desexo é de outro, aínda que ti penses que é teu”.

Martin Pawley. Artigo-entrevista publicado orixinalmente no Sermos Galiza que acompañou o Nós Diario do sábado 3 de febreiro de 2024.

Miguel Gomes, a arte de narrar

Miguel Gomes na estrea de 'Grand Tour' na Seminci. (Foto: Seminci / Photogenic

O portugués Miguel Gomes (Lisboa, 1972) é un dos cineastas máis prestixiosos e respectados do noso tempo. A súa obra, con títulos coma Tabu, a triloxía As Mil e Uma Noites ou Diários de Otsoga, xoga permanentemente coas estruturas narrativas e os procedementos para contar unha historia. En maio gañou o premio á mellor dirección no Festival de Cannes co seu último filme, Grand Tour, que ten agora a súa estrea en Galiza no marco de Cineuropa após pasar pola Seminci de Valladolid, onde se desenvolveu esta conversa na que tamén participa a súa parella e coguionista Maureen Fazendeiro. 

Convén comezar polo principio, coa primeira filmación en Asia que fixeron hai máis de catro anos. Cal era a idea inicial da película? 

Maureen Fazendeiro: Había unha idea clara do percorrido, que estaba inspirado nun relato do Somerset Maughan no libro The Gentleman in the Parlour, sobre un home que foxe de Birmania a Singapur e logo a Tailandia, Vietnam, Filipinas e China para evitar o matrimonio coa súa namorada, e en cada un dos países recibe un telegrama dela.

Miguel Gomes: O relato ten moi poucas páxinas, así que era absurdo querer ser fiel ao texto porque non é case nada, mais si podíamos ser fieis ao libro, que é un libro de viaxes, e nós podíamos facer tamén un filme de viaxes. É un libro de viaxes clásico, con descrición de templos, de mercados, de rituais, tamén algúns encontros con persoas, e a película quería ser fiel a ese espírito, pois antes de escribir a primeira liña do guión fixemos nós propios a viaxe e filmámola. Queríamos crear unha sorte de arquivo que sería o futuro das personaxes (...)

Martin Pawley. Entrevista completa publicada no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 9 de novembro de 2024. As persoas subscritoras poden ler o artigo nesta ligazón.

Ser libre en la oscuridad

Garantizar una adecuada experiencia de la noche debería ser un desafío compartido por toda la comunidad astronómica.

* * *

A Pere Horts, in memoriam.

EVENTIDE (Sharon Lockhart, 2022)

La directora Sharon Lockhart es una figura esencial en el cine contemporáneo que pone énfasis en la experiencia del tiempo. Sus películas, resueltas en tomas largas y planos casi siempre estáticos –solo en Lunch Break (2008) se permitió mover la cámara–, exigen a quien las ve la calma necesaria para la contemplación, para mirar y escuchar lo que la pantalla muestra. Apuestan por evidenciar el paso (y el peso) del tiempo, por hacer patentes los ritmos reales y propios de las cosas sin la aceleración ni los subrayados comunes en la cada vez más atrofiada cultura de masas. Es una obra que camina en sentido opuesto a los mandatos del capitalismo contemporáneo, que se basa en ofrecer de forma continua una interminable colección de estímulos que inducen deseos. Deseos siempre efímeros, siempre insatisfactorios, pues a cada deseo cumplido, o mejor dicho, comprado, le sucede otro nuevo y diferente. Lockhart reclama nuestra atención para percibir cambios sutiles, para apreciar las variaciones paulatinas de la luz que suceden mientras una mariscadora recoge almejas en Maine en la sublime Double Tide (2009), dos secuencias de 45 minutos durante las mareas bajas de una misma jornada de verano, en los crepúsculos que abren y cierran el día; o el suave avance de la oscuridad mientras el cielo se puebla de estrellas en Eventide (2022), un cielo digital que ni siquiera pretende una representación adecuada de las constelaciones pero que evoca tan bien las sensaciones de la noche que acaba por parecer realista.

La cineasta suele trabajar estrechamente con las comunidades que filma. Investiga y acompaña a esas personas para aprender de ellas y que de ese conocimiento surja la película. Un ejemplo muy claro es Rudzienko (2016), creada con las residentes en un centro de menores de Polonia, adolescentes en un momento complicado de sus vidas para las que organizó talleres de filosofía, teatro, agricultura o percusión. En el filme las jóvenes se expresan con emocionante profundidad; hablan de los errores cometidos, de los padres ausentes, de la importancia de tener a alguien con quien conversar, de cómo las amistades pueden herirnos, de la capacidad ilimitada para el perdón o de las formas para calmar la ansiedad. Una dice que para tranquilizarse escucha música o «se tumba en la hierba, mirando las nubes». Si está oscuro, dice otra, no ves las nubes y entonces «miras la Luna». Hay gente que cuenta estrellas, añade. «Me gusta dar largos paseos de madrugada en el bosque. No tengo miedo a la oscuridad, es entonces cuando eres libre». Al ver hace unos días esos diálogos de Rudzienko en la Filmoteca de Galicia se me hicieron evidentes las palabras de Chanda Prescod-Weinstein que yacité el mes pasado: es tarea de la astronomía entender cuáles son las causas estructurales que nos impiden disfrutar del firmamento y la noche. Es tarea de la astronomía, también, que cualquiera pueda encontrar belleza y paz de madrugada en la naturaleza.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 297, marzo de 2024.

Volver a María Luz Morales

Amarillo Editora vén de publicar Balcón al Atlántico da galega María Luz Morales, a primeira muller en dirixir un xornal no estado español e, antes diso, pioneira na escrita de textos sobre o cinema. Nacida na Coruña en 1889 -probabelmente: sobre a data do seu nacemento hai non pouca confusión-, era aínda cativa cando a súa familia se estableceu en Barcelona, onde María Luz desenvolveu a súa excepcional (e longa) traxectoria profesional. O 5 de xullo de 1921 asina o primeiro artigo en La Vanguardia, “Las hadas vuelven”, entusiasta defensa do teatro feito para o público infantil, e dous anos despois convértese en columnista estábel do xornal na sección “Vida cinematográfica” baixo o pseudónimo Felipe Centeno, collido dunha novela de Galdós. Fronte aos típicos “ecos e noticias” sobre as celebridades de Hollywood, os seus textos desvelan unha xenuína curiosidade pola linguaxe das películas e celebran a condición autoral máis alá dos rostros e corpos que poboan a pantalla. Queda claro en “Los magos del cine”, reivindicación da arte de Stroheim, Abel Gance ou King Vidor, “o máis alto poeta de Norteamérica despois de Walt Whitman”, ou na súa admiración por F. W. Murnau, xenio capaz tanto da depuración d’O último, na que renunciaba aos intertítulos e confiaba a narración toda ás imaxes, como da colosal sofisticación de Amencer, cuxo filme derradeiro, Tabú, provocou grande impacto na crítica coruñesa: “e ao chegar ao patético final, cando a fatalidade se plasma nunhas leves ondas e unha música que vai apagándose, apagándose, e unhas táboas que aboian... sentímonos empequenecidos ante a grandeza do poema”.

En “Nuevo valor del silencio” (1932) critica “aquela torpe, balbuciente etapa” en que, coa chegada do son ás salas, as películas volvéronse falangueiras de máis e se encheron de cancións e ruídos; “os grandes directores actuais”, di, “dan outra vez o seu pleno valor ao silencio”. En pleno apoxeo do cinema de gánsteres cuestionará con retranca o exceso de títulos de temática criminal: “Unha descarga cerrada dános a benvida. Despois un tiro. Outro tiro. Tres tiros. Cen tiros, que xorden de diversos sitios. E decontado o bater mortífero dunha metralladora”. A mesma retranca coa que no artigo “Características”, aló en 1926, parodiaba as formas máis tópicas dos cinemas nacionais comparando unha produción americana, unha francesa, unha italiana, unha alemá, unha rusa e unha española. O seu labor chamou a atención da Paramount, que a fichou como asesora. Esa mesma produtora puxo o ollo logo noutra galega pioneira na crítica cinematográfica, Hortensia Blanch Pita, “Silvia Mistral”.

Após o golpe de estado de 1936 María Luz Morales asumiu durante uns meses a dirección de La Vanguardia a proposta do comité do xornal co obxectivo de manter a empresa en marcha. O triunfo fascista fixo dela vítima da represión; pasou unhas semanas no cárcere, foi procesada e perdeu o seu traballo como xornalista. Fai traducións e adaptacións de obras clásicas para o lectorado máis novo, así como unha historia ilustrada do cinema en tres volumes, mais tamén escribe obras orixinais. É o caso de Balcón al Atlántico, acto de amor á Coruña -Marineda nas súas páxinas, ao estilo da Pardo Bazán- que proba a súa estreita conexión cunha cidade que nunca lle foi allea. A novela, ambientada no tránsito do século XIX ao XX, ten como protagonista a Lupe, unha nena, logo moza, inxenua e soñadora, filla dunha familia que vai a menos con pazo e propiedades no rural, un universo que a rapaza descubrirá extasiada, embriagada “polo aire libre e o campo aberto, o aloumiño do Sol na miña pel e os dedos do vento nos meus cabelos, o contacto da auga límpida, fría, de fontes e regatos nas miñas pernas e pés descalzos”. Nesa casa da aldea coñecerá tamén a bondade de Rosa de Anido, un nome (e unha personaxe) de obvia estirpe rosaliana. Un matrimonio concertado cun rico herdeiro en Cuba motivará un xiro na trama, un relato de ímpeto romántico e prosa torrencial, coidadísima, na que abundan as palabras e expresións galegas. E sempre A Coruña omnipresente, coa chuvia, o vento e as gaivotas, o mar do Orzán, as hortas de Garás, o Recheo ou a rúa Real onde as irmás de Lupe, xa adolescentes, “pasaban horas mortas na sala dun fotógrafo que, por dous reais a entrada, exhibía unhas vistas de carreiras, sustos, viaxes á Lúa e danzas de serpentinas en cores”. E, sobre todo, o xardín de San Carlos cos olmos que gardan a tumba de sir John Moore, espazo simbólico principal desta novela apaixonante.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 11 de xullo de 2024, quinta feira.

La contaminación lumínica contada a través del cine

La historia del cine nos regala ejemplos para reflexionar sobre los diversos impactos de la luz artificial por la noche.

* * *

Once años antes de ser el director de La invasión de los ladrones de cuerpos (y veintiséis antes de Elseductor y Harry el sucio) Don Siegel debutó en 1945 con un fabuloso corto ganador de un Óscar, Star in the Night, un cuento laico de Navidad que hace una relectura contemporánea del mito del nacimiento de Cristo alrededor de la espontánea solidaridad humana ante situaciones que requieren ayuda urgente. La película comienza con tres peculiares Reyes Magos, un trío de vaqueros a caballo cargados de juguetes después de comprar el escaparate completo de un comercio con el fin de impresionar a la atractiva dependienta. En el medio del desierto ven una estrella muy brillante sobre el horizonte, una nunca vista hacia la cual deciden dirigirse, pero el siguiente plano nos descubre que la estrella es realmente una señal luminosa que acaba de instalarse en un humilde motel.

Fotograma de ¡Qué bello es vivir!

En los últimos años he impartido en varios lugares (Riba-roja de Túria, A Coruña y más recientemente en el Observatorio Astronómica de Santana, en las Azores) una charla sobre contaminación lumínica contada a través del cine, y por supuesto esta simpática escena está presente. Star in the Night es mi película navideña preferida junto, claro está, al clásico por excelencia, la siempre inagotable ¡Qué bello es vivir! de Frank Capra, un prodigio mucho más complejo de lo que algunas interpretaciones superficiales suelen apuntar. Empecé a utilizar ¡Qué bello es vivir! en mis charlas después de reparar, en mi enésimo visionado, en la diferente iluminación de la entrañable Bedford Falls respecto de la pesadillesca Pottersville, un lugar dominado por el capitalismo salvaje que comanda el siniestro banquero –disculpen el pleonasmo– Henry Potter (Lionel Barrymore) frente al esfuerzo colectivo y el apoyo mutuo que encarna George Bailey (James Stewart). Pottersville, un lugar diseñado para el ocio y no para la vida de la comunidad, está, cómo no, repleto de carteles luminosos para atraer a los turistas-polilla.

El cine ofrece muchos otros ejemplos para reflexionar sobre la contaminación lumínica. Para hablar de la luz como disruptor del sueño tenemos un maravilloso thriller hospitalario de la británica Muriel Box, Eyewitness. Ninguna secuencia mejor que la persecución y ataque a la protagonista de Outrage, obra maestra de Ida Lupino, para explicar cómo la luz artificial no es nunca garantía de seguridad. Está también la emoción, para toda la familia, de un apagón que permite ver de forma efímera el firmamento en la ciudad en Le père des mes enfants de Mia Hansen-Løve (y la sensación obvia de que te roban algo cuando la luz regresa). O la sabiduría aimara del abuelo de Miguel Hilari, cineasta boliviano, que cita en su documental El corral y el viento lo que aquel les contaba a sus hijos después de ir por primera vez a La Paz: «La ciudad es extraña. La ciudad brilla. Incluso de noche sigue brillando». El cine es, en suma, una herramienta más para combatir la contaminante fotofilia típica de los cargos políticos más insensatos.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 295, xaneiro de 2024. Pode visitarse aquí unha listaxe de reprodución en Youtube con fragmentos de filmes que permiten falar ou pensar sobre a contaminación luminosa. 

O cinema sonoro na Coruña

El Orzán, 18 de xuño de 1930.

A gravación e reprodución de sons por medio do fonógrafo ou o gramófono adiantouse por uns anos ao primeiro sistema de exhibición de imaxes animadas, o kinetoscopio de Edison que permitía o visionado dun breve filme para unha única persoa. Non é estraño, entón, que dende a mesma orixe do cinema estivese vivo o soño de facer convivir imaxes en movemento con voces e sons. Na altura de finais de 1894 ou comezos de 1895, William Dickson fixo unha proba de rexistro simultáneo de imaxe e sons, hoxe coñecido como The Dickson Experimental Sound Film, no que vemos a dous homes bailando agarrados ao ritmo dun violín que interpreta o propio Dickson. A compañía Edison comercializou unha versión sonora do kinetoscopio, o “kinetófono”, que se valía de auriculares para facer posíbel a escoita do acompañamento sonoro.

Todo mudou co éxito, a finais de 1895, do cinematógrafo dos Lumière, que introduciu a experiencia que a partir de entón asociamos ao cinema: a proxección das imaxes sobre unha pantalla para un público amplo, un espectáculo colectivo en sala fronte ao divertimento individual. A curiosidade case científica inicial mudou axiña en éxito masivo, o éxito dunha arte nova que transformou a sociedade. Mais durante tres décadas o cinema non tivo son, máis alá da execución de música en directo que era común nas salas. Non faltaron os ensaios e os desenvolvementos tecnolóxicos para intentar sumar sons ás imaxes, e de feito unha cineasta pioneira como Alice Guy realizou diversas “fonoescenas” que se conservan, mais a súa unión presentaba problemas difíciles de resolver. Estaba, para empezar, a dificultade dunha sincronización exacta das imaxes cos sons, pois o máis mínimo desequilibrio provocaría resultados desastrosos (e con iso ironiza unha escena moi graciosa de Cantando baixo a chuvia). Outro problema era o reducido tempo daquelas primeiras gravacións sonoras, pois a capacidade dos cilindros ou discos non pasaba duns minutos e iso era insuficiente para as duracións crecentes dos filmes, que xa a mediados da década dos 10 encontraron no formato da longametraxe unha fórmula comercial óptima. As salas de cinema traían un problema adicional: a necesidade de amplificación do son para que resultase audíbel nun recinto grande (...)

Martin Pawley. Artigo escrito para o sitio web da A. C. Alexandre Bóveda. Pode lerse o texto completo neste enderezo.