Curtas, a constancia dun soño

O “Curtas”, Festival Internacional de Cinema, converte cada mes de xullo Vila do Conde nunha cita cultural ineludíbel grazas a unha programación de alta calidade e unha capacidade permanente para evolucionar e adaptarse ao estado da creación fílmica e as formas artísticas asociadas. Unha longa conversa cos seus tres directores actuais, presentes desde a primeira edición, permítenos analizar o modélico crecemento dun certame cuxa influencia no prestixio internacional do cinema portugués ninguén cuestiona.

De esquerda a dereita, Miguel Dias, Martin Pawley, Nuno Rodrigues (de costas) e Mário Micaelo.
Imaxe: João Brites / Curtas Vila do Conde

Vila do Conde é unha freguesía de 29 mil habitantes que aprendeu a proxectarse ante o mundo coma o máis acolledor fogar para o cinema de curta duración. O “Curtas”, visita obrigada para a cinefilia, naceu en xuño de 1993 co impulso dun xove equipo de dirección formado por Miguel Dias, Rui Maia, Mário Micaelo, Dario Oliveira e Nuno Rodrigues. Miguel, Mário e Nuno mantéñense aínda á cabeza dun festival que completou a pasada semana a súa edición número 32, sen interrupcións; mesmo no ano da pandemia, 2020, conseguiron celebralo por máis que fose nunha data inusual, no mes de outubro fronte ao xullo habitual. Compartían desde moi novos unha paixón polo cinema que se alimentaba das proxeccións nos cineclubs -eles propios reviviron o cineclub vilacondense, que fora fundado a mediados do século XX- e as salas alternativas, incluída a sala Bebé do mítico Batalha no Porto, agora renacido, mais tamén por medio dos ciclos de televisión da RTP2 que daban conta da obra de grandes cineastas. O país pechado e gris da ditadura abre as xanelas en abril de 1974; desaparece a censura previa e as salas énchense con filmes que durante anos estiveran prohibidos. “Entre Vila do Conde e Povoa de Varzim chegou a haber seis salas de cinema”, recorda Miguel Dias, e aínda que as oportunidades non fosen as mesmas que tiña un espectador lisboeta, a riqueza dos títulos que chegaban ás pantallas comerciais comparada coa de hoxe parece case unha quimera.

Unha influencia fundamental foi o histórico festival da Figueira da Foz, un destino de descubrimentos fílmicos, conversas e debates que recordan caótico na súa organización -”a xente nunca sabía o filme que ía pasar á noite”, conta Mário- mais presentaba unha espléndida programación que, ao estilo do que facía no Estado Español o de Benalmádena pola mesma altura, apostaba pola diversidade e a audacia (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 27 de xullo de 2024. As persoas subscritoras poden lelo en liña neste enderezo.

Volver a María Luz Morales

Amarillo Editora vén de publicar Balcón al Atlántico da galega María Luz Morales, a primeira muller en dirixir un xornal no estado español e, antes diso, pioneira na escrita de textos sobre o cinema. Nacida na Coruña en 1889 -probabelmente: sobre a data do seu nacemento hai non pouca confusión-, era aínda cativa cando a súa familia se estableceu en Barcelona, onde María Luz desenvolveu a súa excepcional (e longa) traxectoria profesional. O 5 de xullo de 1921 asina o primeiro artigo en La Vanguardia, “Las hadas vuelven”, entusiasta defensa do teatro feito para o público infantil, e dous anos despois convértese en columnista estábel do xornal na sección “Vida cinematográfica” baixo o pseudónimo Felipe Centeno, collido dunha novela de Galdós. Fronte aos típicos “ecos e noticias” sobre as celebridades de Hollywood, os seus textos desvelan unha xenuína curiosidade pola linguaxe das películas e celebran a condición autoral máis alá dos rostros e corpos que poboan a pantalla. Queda claro en “Los magos del cine”, reivindicación da arte de Stroheim, Abel Gance ou King Vidor, “o máis alto poeta de Norteamérica despois de Walt Whitman”, ou na súa admiración por F. W. Murnau, xenio capaz tanto da depuración d’O último, na que renunciaba aos intertítulos e confiaba a narración toda ás imaxes, como da colosal sofisticación de Amencer, cuxo filme derradeiro, Tabú, provocou grande impacto na crítica coruñesa: “e ao chegar ao patético final, cando a fatalidade se plasma nunhas leves ondas e unha música que vai apagándose, apagándose, e unhas táboas que aboian... sentímonos empequenecidos ante a grandeza do poema”.

En “Nuevo valor del silencio” (1932) critica “aquela torpe, balbuciente etapa” en que, coa chegada do son ás salas, as películas volvéronse falangueiras de máis e se encheron de cancións e ruídos; “os grandes directores actuais”, di, “dan outra vez o seu pleno valor ao silencio”. En pleno apoxeo do cinema de gánsteres cuestionará con retranca o exceso de títulos de temática criminal: “Unha descarga cerrada dános a benvida. Despois un tiro. Outro tiro. Tres tiros. Cen tiros, que xorden de diversos sitios. E decontado o bater mortífero dunha metralladora”. A mesma retranca coa que no artigo “Características”, aló en 1926, parodiaba as formas máis tópicas dos cinemas nacionais comparando unha produción americana, unha francesa, unha italiana, unha alemá, unha rusa e unha española. O seu labor chamou a atención da Paramount, que a fichou como asesora. Esa mesma produtora puxo o ollo logo noutra galega pioneira na crítica cinematográfica, Hortensia Blanch Pita, “Silvia Mistral”.

Após o golpe de estado de 1936 María Luz Morales asumiu durante uns meses a dirección de La Vanguardia a proposta do comité do xornal co obxectivo de manter a empresa en marcha. O triunfo fascista fixo dela vítima da represión; pasou unhas semanas no cárcere, foi procesada e perdeu o seu traballo como xornalista. Fai traducións e adaptacións de obras clásicas para o lectorado máis novo, así como unha historia ilustrada do cinema en tres volumes, mais tamén escribe obras orixinais. É o caso de Balcón al Atlántico, acto de amor á Coruña -Marineda nas súas páxinas, ao estilo da Pardo Bazán- que proba a súa estreita conexión cunha cidade que nunca lle foi allea. A novela, ambientada no tránsito do século XIX ao XX, ten como protagonista a Lupe, unha nena, logo moza, inxenua e soñadora, filla dunha familia que vai a menos con pazo e propiedades no rural, un universo que a rapaza descubrirá extasiada, embriagada “polo aire libre e o campo aberto, o aloumiño do Sol na miña pel e os dedos do vento nos meus cabelos, o contacto da auga límpida, fría, de fontes e regatos nas miñas pernas e pés descalzos”. Nesa casa da aldea coñecerá tamén a bondade de Rosa de Anido, un nome (e unha personaxe) de obvia estirpe rosaliana. Un matrimonio concertado cun rico herdeiro en Cuba motivará un xiro na trama, un relato de ímpeto romántico e prosa torrencial, coidadísima, na que abundan as palabras e expresións galegas. E sempre A Coruña omnipresente, coa chuvia, o vento e as gaivotas, o mar do Orzán, as hortas de Garás, o Recheo ou a rúa Real onde as irmás de Lupe, xa adolescentes, “pasaban horas mortas na sala dun fotógrafo que, por dous reais a entrada, exhibía unhas vistas de carreiras, sustos, viaxes á Lúa e danzas de serpentinas en cores”. E, sobre todo, o xardín de San Carlos cos olmos que gardan a tumba de sir John Moore, espazo simbólico principal desta novela apaixonante.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 11 de xullo de 2024, quinta feira.

Maxia en movemento. Crónica do (S8) 2024.

Ano tras ano a Mostra de Cinema Periférico (S8) explora unha parte da historia do cinema menos coñecida, a vertente experimental. O festival, dirixido desde os seus inicios por Ana Domínguez e Ángel Rueda, pon sobre a mesa non só a posibilidade de existencia dun festival especializado en cinema de vangarda senón a idea mesma da súa permanencia en estado de bonanza, capaz de cumprir 15 edicións. Desde aquela primeira de 2010 no vello cárcere coruñés, tres lustros cheos de consistencia e coherencia contemplan a iniciativa.

Neste tempo a mostra foi quen de argallar unha experiencia arredor dos espazos e unha cidade específica, A Coruña, ao tempo que lanzaba propostas a modo de sucesivas rimas e asociacións internas -entre cineastas, seccións, focos, experiencias performativas de distinta índole, por medio de bolsas de traballo ou mediante o sincretismo de ámbitos artísticos-, apelando á construción dun evento de brillo internacional respaldado por un público non só fiel senón in crescendo.

Na edición de 2024, celebrada entre o 31 de maio e o 9 de xuño, a Mostra continuou aportando boas doses de frescura, de novidades, de prestidixitación, de fervores cinéfilos e unha perspectiva singular sobre o ámbito audiovisual e artístico de carácter multidisciplinar. Tres trazos fundamentais sobresaen na caracterización do evento. O primeiro pasa pola habilidade para fuxir da competición ou do sometemento a modas ou tendencias. O segundo basease no recoñemento das figuras venerables, que permite a análise do pasado e os itinerarios historiográficos, así como unha escolma moi libre do presente. Por último, posúe unha medida presenza da compoñente pedagóxica, un didactismo por enriba de proselitismos ou prexuízos elitistas. Parece necesario engadir, chegados a este punto, a necesidade dunha maior implicación das administracións públicas participantes, diríase que escasamente conscientes deste magma de proveitosos factores (...)

Martin Pawley e José Manuel Sande. Artigo completo dispoñíbel no número 129 da revista Luzes.

Por algo se empieza

El Festival de San Sebastián menciona la contaminación lumínica en su informe de sostenibilidad ambiental.

* * *

En septiembre de 2022 dediqué esta columna a la creciente preocupación en los principales festivales de cine por el impacto ambiental, casi siempre asociada a buscar la manera de reducir las emisiones de gases de efecto invernadero. Este tipo de eventos implica un gran número de viajes gestionados por el festival, los de las personas invitadas al certamen pero también los de la propia organización a lo largo del año para asistir a otros festivales y tejer contactos con la industria fílmica. Están, además, los envíos de material, tanto de las propias películas (aunque la transición de los formatos analógicos a los digitales haya facilitado las cosas) como de toda suerte de recursos de promoción, divulgación y decoración, incluidas las «alfombras rojas», así como su producción. La reducción de la huella de carbono es imprescindible, pero no suficiente, pues hay impactos ambientales que no se miden en forma de toneladas de CO2, como la contaminación acústica y la lumínica.

El Festival de Cine de San Sebastián divulgó el pasado mes de abril a través de su web el informe de evaluación de la sostenibilidad de la edición de 2023, elaborado por la consultora CREAST. El informe destaca el uso de moquetas recicladas y reciclables para el exterior de las dos sedes emblemáticas, el Kursaal y el Teatro Victoria Eugenia, así como la apuesta por priorizar el alquiler o las compras de segunda mano, lo que supone una disminución notable de la huella ecológica en el apartado de materiales. Respecto del año anterior se consumieron un 20 % menos de kilómetros en el transporte de personas invitadas y aumentó el uso de medios menos contaminantes. La sorpresa viene ya en el comunicado oficial que presenta el informe, cuando leemos «Por último, en el apartado de contaminación lumínica, el Kursaal ha reducido las horas de encendido y con ello se estima que se han reducido aproximadamente 30,23 toneladas de CO2 ».

En mi artículo de hace dos años recordaba la agresiva iluminación del Kursaal como un gesto de incoherencia con la sostenibilidad y planteaba el apagado del edificio como un símbolo de buenas prácticas. Que se hayan recortado horas de encendido es una estupenda noticia, pero se puede (y se debe) hacer mucho más. Es esencial que la contaminación lumínica se contemple como un problema en sí mismo, al margen de los equivalentes de CO2. Que no se diga alegremente que como los eventos se producen en espacios interiores «se descarta que se produzcan perturbaciones en el medio», cuando, por ejemplo, en el informe de 2022 se hablaba de mediciones de contaminación lumínica con «un pico máximo de 341,3 Lux», una cifra bárbara que se soltaba inmediatamente después de afirmar que «todas las mediciones que se hacen durante el Festival, con luxómetro y sonómetro calibrados, dan unos valores dentro del rango recomendable». 341,3 lux entra, más bien, en el rango de la tortura. Aplaudo, en cualquier caso, la buena voluntad y el esfuerzo. Por algo se empieza. Que vaya a más y que cunda el ejemplo.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, nº 301-302, xullo-agosto de 2024.

Especial "Cineastas estadounidenses de los 70" en Caimán Cuadernos de Cine

HOMBRES ENAMORADOS: En la reseña que Janet Maslin escribió para el New York Times de Primer Amor (First Love, 1978) recriminaba a la directora, Joan Darling, “mostrarse tan peculiarmente misógina como otras mujeres cineastas como Elaine May y Lina Wertmüller”. Para la crítica, a los personajes femeninos principales (Susan Dey, Beverly D’Angelo) les encajaban calificativos como “frívola” y “depredadora”, mientras la película hacía del protagonista (William Katt) alguien “demasiado bueno para cualquiera de las dos amantes" (...)

HESTER STREET: Hija de inmigrantes judíos, Joan Micklin Silver (1935-2020) creció con las historias de su padre, que llegó de Rusia a los Estados Unidos con doce años. Para su primera película, la directora quiso explorar sus orígenes a través de una novela de Abraham Cahan de 1896, Yekl: A Tale of a New York Ghetto, pero el camino no resultó fácil (...)

THE MAFU CAGE: Al inicio de la película, la cámara se pasea por una estancia que rebosa vegetación y elementos decorativos africanos, un pastiche delirante, para detenerse finalmente en una joven tendida en una hamaca, Carol Kane (...)

NADIE OYÓ GRITAR [JUSTE UNE IMAGE]: Son casi las diez de la noche y una mujer está aún trabajando en una oficina en alguna zona industrial. Fuera, un hombre se prepara para cerrar un puesto de café y comida. Cuando por fin ella sale y se encamina tranquila hacia su casa, él empieza a seguirla, le grita “Hey, beautiful”, le silba. Ella se da cuenta de su presencia amenazadora y se inquieta (...)

Martin Pawley. Textos completos no número 190, de xullo-agosto de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 28 de xuño.

Entrevista a José Manuel Costa: "Un filme só está conservado se pode ser exhibido ao público"

É un erudito do cinema próximo, cheo de rigor e coa enerxía incólume. Foi o máximo responsable da Cinemateca Portuguesa até a súa recente xubilación. Falar con Costa, na que foi unha das súas últimas entrevistas concedidas en activo, permite describir con paixón a historia dun proceso coherente, marcado pola esixencia, lonxe do desleixo e inacción propias das políticas culturais da nosa contorna (...)

Cal é a función dunha filmoteca?

A nosa primeira misión é conservar o patrimonio, garantir a súa supervivencia para as xeracións futuras e traballar a prol da súa difusión. Hai tres áreas tradicionais nas cinematecas: o arquivo propiamente dito e as estruturas de conservación; a sala de cinema, que é o lugar nobre onde termina a conservación, pois un filme só está conservado se pode ser exhibido ao público; e, finalmente, o coñecemento, un centro de documentación onde está gardada a memoria. A Cinemateca Portuguesa ten un centro de conservación, a uns 30 km de Lisboa, con depósitos climatizados para filmes de todas as épocas e apto para toda a cadea de traballo asociada: investigación, catalogación, reparación, restauración, hoxe en día tamén a dixitalización. No centro de Lisboa hai un espazo con dúas salas de cinema, a sala “principal”, con capacidade para 230 persoas, e outra máis pequena na que facemos repeticións de filmes, sesións de cinema máis marxinal, conferencias, debates etc. Xunto a iso temos un centro de documentación, unha biblioteca pública especializada en cinema, unha libraría... Temos aínda un terceiro lugar no centro de Lisboa, o que chamamos “Cinemateca Junior”, que empregamos para iniciar a rapazada e a mocidade no coñecemento e a experiencia do cinema. É o diálogo entre todas elas o que constitúe a propia idea de Cinemateca. Por iso insisto: non é só un arquivo no sentido de lugar onde se gardan filmes e eventualmente se restauran, non é só unha sala de cinema, non é só un centro de documentación, é a integración disto todo.

Vale a pena suliñar no noso caso dúas cousas. Primeiro, que conservar o cinema significa conservalo na súa tecnoloxía orixinal, e dende o final do século XIX até o principio do século XXI o cinema fíxose en película cinematográfica. Para nós é moi importante que os filmes feitos así sexan conservados e sempre que for posíbel exhibidos ao público neses soportes. Na actualidade estamos a desenvolver un programa sistemático de dixitalización en alta definición de todo o cinema portugués; comprendemos que hoxe é indispensábel para que os filmes poidan ser difundidos no país e no estranxeiro, mais esta necesidade non elimina a nosa preocupación polo soporte orixinal. As futuras xeracións só poden comprender o cinema do século XX no sentido máis profundo se coñeceren con que tecnoloxía foi feito e como era visto.

Outro aspecto destacado da nosa identidade é a importancia que damos á programación. Dende que a partir de 1980 tivemos sala propia até hoxe desenvolvemos unha tradición de programación permanente de toda a historia do cinema: para nós é identitario o principio de que na Cinemateca todos os días se exhiben filmes de todas as épocas, dende os primordios no fin do século XIX até os nosos días (...)

Martin Pawley e José Manuel Sande. Entrevista completa dispoñíbel no número 128 da revista Luzes.

Entrevista a Viggo Mortensen: "Aprendín a facer poesía e a actuar ensaiando, tropezando para intentar construír algo novo"

Actor de celebridade e prestixio mundial, Viggo Mortensen (Nova York, 1958) visitou A Coruña por un motivo sorprendentemente menos coñecido, o seu labor poético, como participante no rigoroso ciclo dirixido por Yolanda Castaño, recente Premio Nacional de Poesía, Poetas di(n)versos. Esta entrevista permitiu tratar algunhas das cuestións cruciais da súa traxectoria profesional e transmitir as pegadas do seu propio fervor literario.

Mortensen, de pai danés e nai estadounidense, pasou parte da súa infancia en terras arxentinas, vive en Madrid e filma polo mundo adiante. Políglota e auténtico, talentoso e versátil, tamén fotógrafo, músico ou pintor así como creador dun exquisito proxecto editorial, Perceval Press, escoitalo é lembrar unha vida intensa e revisitar parte do cinema contemporáneo, un tránsito iniciado nos anos 80, con fitos tan relevantes como o seu cabaleiro Aragorn da triloxía The Lord of the Rings (O señor dos aneis, 2001-2003), as súas colaboracións con cineastas tan persoais como David Cronenberg ou Lisandro Alonso e as recoñecidas interpretacións de Captain Fantastic (2016) ou Green Book (2018).

Leva case corenta anos traballando como actor, un tempo que supuxo enormes cambios para o cinema: o peche de numerosas salas de cinema en favor da exhibición doméstica, o paso do cinema analóxico ao dixital, a actual concentración de recursos arredor das grandes plataformas... Na súa opinión, que gañou e que perdeu o cinema neste período?

O cinema -ou máis ben o espectador cinéfilo- gañou algo cos avances dixitais no que ten que ver co acceso a películas difíciles de atopar e ver, sexan antigos “clásicos”, películas independentes de calquera xénero ou obras que nunca se estrearon ou se estrearán no país do espectador. Mais iso xa estaba a ocorrer co VHS e máis aínda coa distribución de todo tipo de cinema en DVD. Tamén gañaron os que fan cinema, xa que é máis fácil e máis barato rodar e editar películas que antes, dependendo sempre do que se quere contar, as exixencias das localizacións, a época do relato ou o tamaño dos elencos.

Mais o cinema perdeu moito máis do que gañou, na miña opinión. Iso ten que ver co comportamento das grandes compañías que controlan o financiamento de películas relativamente caras de producir e a súa distribución. Se quixeran, as grandes plataformas de cinema e series de televisión poderían salvar os cinemas. Se non fosen tan cobizosas, poderían subvencionar e colaborar cos cinemas para combinar de maneira constante e eficaz as proxeccións públicas en salas de cinema seguidas por estreas en plataformas dixitais para consumo privado. Mais non queren minimizar de ningunha maneira o seu potencial de gañar grandes fortunas e ven unha grande vantaxe na limitación das estreas físicas e os consecuentes gastos de promoción.

Non hai experiencia parecida á de ir ao cinema e emprender unha viaxe xunto a outras persoas, con estraños, sen interrupcións nin distraccións do que se pode ver e ouvir cando se apagan as luces do local e unha película arrinca nunha pantalla grande. Esa experiencia, aínda que non creo que desapareza de todo (sempre haberá persoas que busquen ese ambiente para ver cinema) vaise sacrificando cada vez máis. Temo que ir ao cinema a ver filmes chegará a ser unha actividade idiosincrática máis ou menos exclusiva, parecida á de escoitar música en discos de vinilo.

Conseguir distribución significativa para filmes orixinais non producidos polas grandes plataformas -e polos grandes estudios tradicionais que se van unindo a esas plataformas- é un exercicio cada vez máis difícil e frustrante. As plataformas volvéronse as gardiás do suposto gusto popular. Interfiren activamente nos traballos de escribir, rodar e editar esas historias, tanto ou máis ca o que facían antes os grandes estudios. E non se contentan só con producir e promover cinema para as masas; tamén pretenden decidir o que é unha película “independente”, “orixinal” ou “transgresora”. As plataformas queren fabricar o que supostamente sería alternativo ao que elas mesmas producen, queren ser as distribuidoras de todo o contido posible e que o espectador o trague enteiro. Así afectan o criterio de novos espectadores que non queren facer, ou non teñen os recursos para facer, unha busca intensiva do que verdadeiramente é orixinal e desafiante.

Supoño que esta situación se parece á maneira de producir e diseminar o que pasa por “noticias” nos medios de televisión, radio, a prensa dixital e (cada vez menos) a información impresa en xornais físicos. A homoxeneidade vai gañando forza e o público teno cada vez máis difícil para atopar unha variedade de puntos de vista que reflicta a verdade da vida cotiá, o que ocorre no noso mundo real (...)

Martin Pawley e José Manuel Sande. Entrevista completa dispoñíbel no número 124 da revista Luzes.

Un cinema comercial galego?

Fotograma de "Anatomía dunha caída" (Justine Triet, 2023). Fonte: Elástica Films.

O Ministerio de Cultura divulgou a mediados de maio a "Estadística de Cinematografía 2023", que pode consultarse no seu sitio web. Por terceiro ano consecutivo medrou a visita ás salas de cinema cun total de 76,7 millóns de entradas vendidas o ano pasado, un incremento próximo a 30% respecto dos 59,1 millóns de 2022. Son datos esperanzadores, mais tamén é xusto recordar que estamos lonxe dos anos previos á Covid, con picos por riba dos cen millóns. Un 17,5% das persoas decidiron ver filmes de nacionalidade española e outro 60%, filmes estadounidenses. 

Os ingresos na billeteira sumaron o ano pasado 493 millóns de euros, que, dividido polo número de entradas citado, permítenos obter o prezo medio de ver un filme en pantalla grande: 6,4 euros, un valor semellante ao que había a comezos da década dos 10. Cada quen terá a súa propia valoración sobre se ir ao cinema é caro ou non, mais o certo é que o custo é o mesmo de hai catorce anos, un tempo no que outros bens de consumo e actividades de lecer incrementaron moitísimo máis o seu prezo.

Segundo informa o Ministerio, en España resisten 744 cinemas que ofrecen un total de 3.608 pantallas. Galiza achega 38 cinemas e 183 pantallas. No noso país vendéronse o ano pasado 3,2 millóns de billetes cunha recadación conxunta de 20,1 millóns de euros. Eses números colócannos por debaixo de Madrid (15 millóns de entradas), Cataluña (13,8 millóns), Andalucía (12,2 millóns), Comunidade Valenciana (8,9 millóns) e Euskadi (3,7 millóns) e empatados con Castela e León e Canarias. A suma de Madrid e Cataluña representa xa un 40% do negocio no Estado Español.

En 2023 exhibíronse 2.357 filmes, dos cales 728 foron estreas, o que nos dá unha media de 14 novas películas por semana. Non é de estrañar que unha inmensa cantidade delas pasen inadvertidas para a maioría da poboación. No fondo do pozo, títulos como a produción hispanocolombiana Besos negros de Alejandro Naranjo, cuxa non moi estimulante sinopse ("Un exorcista romántico tenta curar unha muller traizoada. Un feiticeiro satánico gay proponlle matrimonio ao seu noivo celoso") permitía anticipar un calamitoso resultado: segundo os datos oficiais do ICAA, dous espectadores e 11,80 euros de recadación.

Unha conta interesante é dividir as entradas vendidas na Galiza pola súa poboación para obtermos o número de filmes vistos en sala por persoa e ano, que no noso caso anda por 1,2, un 25% inferior á media española e que deixa por debaixo de nós unicamente a Castela-A Mancha, Estremadura e as cidades autónomas de Ceuta e Melilla. Estados Unidos multiplica por dous a nosa cifra. A solidez da industria de Hollywood aséntase nunha notábel fidelidade do público local, aínda que tamén alí parezan dificilmente recuperábeis os números prepandémicos, con tempadas de até 1.300 millóns de entradas vendidas e, en consecuencia, case catro filmes por persoa e ano. Convén recordar, iso si, que nos anos 30 e primeiros 40 no xigante norteamericano vendíanse máis de trinta entradas per cápita cada ano, un dato fabuloso que caeu en picado após a Segunda Guerra Mundial coa chegada da televisión aos fogares.

Volvo ao dato dos 3,2 millóns de asistentes ás salas na Galiza, que equivale a un 4,17% do total no Estado Español. Aínda que a realidade exixe, con certeza, moitos máis matices (por exemplo, o público galego é cla- ramente maioritario en películas como Matria ou O corno), como exercicio mental poderiamos aceptar que un filme promedio ten en Galiza un 4% da súa audiencia. A obra mestra de Nanni Moretti O Sol do porvir vendeu arredor de 84.000 entradas, das que corresponderían 3.500 ao noso país. Gañadora da Palma de Ouro en Cannes e un Oscar ao guión, Anatomía dunha caída de Justine Triet acumula a sensacional cifra de 378 mil billetes, dos que nos tocarían a nós 16 mil. Son cálculos imprecisos, abofé, mais serven para que nos fagamos unha idea da escala local do negocio. Un filme de inmenso éxito pode facer en Galiza douscentos mil espectadores e unha caixa por riba do millón de euros a repartir entre as salas, a distribuidora e a produtora. Parece moito diñeiro, mais con iso "só" non se paga un filme medio (xa non digamos unha grande produción). Crer que hai espazo para un cinema comercial galego de autoconsumo é e vai ser sempre unha quimera. A sustentabilidade do cinema de noso depende, como en todo o mundo, dun forte apoio público e da distribución internacional. A aposta pola calidade adoita ser sempre máis rendíbel, tanto en termos culturais coma económicos.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario, 15 de xuño de 2024, sábado.

La cámara y la idea. Entrevista a Billy Woodberry.

La forma de sus primeras películas, The Pocketbook (1980) y Blessed Their Little Hearts (1984), es muy rigurosa y austera: en blanco y negro, con pocos movimientos de cámara… Cuando estás empezando, si eres honesto contigo, no sabes mucho. Filmar en blanco y negro en esa época era más barato. Aprendí de Mario Vieira da Silva que el vestuario y las cosas sencillas son mejores porque no tienes que preocuparte de que combinen y haya un equilibrio: es blanco y negro y es genial. Eso fue decisivo. En la segunda película, el blanco y negro era aún un poco menos caro que el color pero además la fotografía es de Charles Burnett, que sabía manejar el material muy bien porque él ya había hecho la suya. Está más iluminada que su película porque, al no ser el director, no tenía que encargarse de otras cosas, así que tuvo especial cuidado. En la imagen en blanco y negro encontramos, además, cierta plasticidad.

En esas ficciones hay un retrato honesto y humanista de los personajes en una época en la que la comunidad afroamericana aún está poco representada en el cine. Sí, esa era parte de la idea. Quizá era eso lo que podíamos aportar al cine, un acercamiento que también encontrábamos en el cine de África, Asia y América Latina. Hay un aspecto humanístico en cierto modo específico del tema y del medio, pero al mismo tiempo hay una suerte de dimensión universal que cualquier persona puede reconocer. Pueden sentir si es verdad o no. Se trataba de insistir en que la vida era como la de muchas otras personas de la misma clase o situación social, con sus preocupaciones, necesidades y deseos (...)

Martin Pawley. Entrevista a Billy Woodberry no número 189, de xuño de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 31 de maio. A versión ampliada da entrevista pode lerse no sitio web da revista.

La fuerza de nuestro amor no puede ser inútil

En muchas obras fundamentales de la literatura gallega hay sitio para el paisaje y la cultura de la noche.

* * *

Casa da Matanza, Padrón. Imaxe: Merce Ares, Fundación Rosalía de Castro.

Desde 1963 cada 17 de mayo se celebra en mi país el «Día das Letras Galegas», que cada año rinde homenaje a una figura literaria ya fallecida. La idea de impulsar una jornada dedicada a honrar los libros surgió asociada al centenario de Cantares gallegos de Rosalía de Castro, obra fundamental de nuestro renacimiento cultural. A falta de conocer la fecha exacta de su salida de imprenta se tomó como referencia la que la autora escogió para la dedicatoria a Fernán Caballero que inicia el libro, ese 17 de mayo de 1863 en el que su esposo Manuel Murguía cumplía treinta años.

En 2024 el «Día das Letras» se le dedicó a Luísa Villalta, que escribió ensayo, teatro y narrativa –sublime es su novela As chaves do tempo–, aunque es más conocida por su poesía, muy vinculada a su ciudad, A Coruña, «tatuada na pétrea pel do mar». «De novo as estrelas meten-se nos bares abertos até o horizonte da madrugada», leemos en Ruído. Y en En concreto, «Demasiada luz para esta noite / demasiados mecanismos entre as mans», versos que riman con aquellos de Rosalía en Follas novas: «Luz e progreso en todas partes..., pero / as dudas nos corazós».

Siendo la gallega una sociedad tradicionalmente ligada a la naturaleza, no es extraño que no sean pocas las referencias literarias a los paisajes y la cultura de la noche. «E o faro estraviado / daba o S.O.S. / n-o morse / –clave Orión– / das estrelas», escribió Manuel Antonio en De catro a catro (1928), joya inmortal siempre en vanguardia. Manuel María, patriarca de la Terra Cha, envió una hermosa carta a las estrellas, «rosas de luz na noite escura». Anxo Angueira evoca en Palmeiras, piueiros las «cen lúas de Xúpiter» o los «asubíos do Serpentario». Xabier P. Do Campo incluyó no poder mirar las estrellas entre su lista de miedos en Cando petan na porta pola noite. Y en A viaxe de Gagarin, novela mayor de Agustín Fernández Paz, la fascinación por el espacio marca la infancia y adolescencia del protagonista (Xabier, Agustín: para quien esto escribe, amigos, maestros, irmaos).

Los ejemplos son abundantes en la propia Rosalía, que nació bajo una «roxa estrela» (el planeta Marte) y cantó la anchura sin límites del cielo y a las estrellas que guían el camino o sonríen mientras contemplan los amores que florecen. Antes, Xoan Manuel Pintos dejó huella en su poesía del paso espectacular del cometa Donati en 1858. Otro contemporáneo, Eduardo Pondal, alabó al «fulgente Sirius» e hizo del «prácido luar» una parte esencial de Galicia junto a los árboles (los rumorosos pinos) y la «costa verdecente», un triunvirato natural de cielo, tierra y mar que abre el poema que se convirtió en nuestro himno. Paisajes, los tres, hoy amenazados por la codicia sin límites y cuya defensa es, digámoslo una vez más, irrenunciable: sin ellos nada somos. En palabras de otro grande, Uxío Novoneyra, poeta de O Courel, la fuerza de nuestro amor no puede ser inútil.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 300, xuño de 2024.