Feyrouz Serhal. A poesía está por todas partes.

O anuncio da programación do festival de cinema de Venecia trouxo unha feliz sorpresa, a selección da longametraxe documental Maroun regresa a Beirut da directora libanesa Feyrouz Serhal, moi ligada ao noso país. O filme, que forma parte da sección competitiva Venice Classics, revisa a traxectoria vital, política e artística de Maroun Bagdadi, na súa altura o cineasta máis importante do Líbano, que faleceu en 1993 aos 43 anos por mor dun fatal accidente.

Feyrouz Serhal e Fawwaz Traboulsi no filme Maroun regresa a Beirut

O Festival Internacional de Cinema de Venecia ten, desde 2012, un contedor específico para mostrar grandes películas de todos os tempos en copias restauradas, Venice Classics. A intención expresa é a de explorar a diversidade da creación ao longo da historia, e así este ano poderán verse clásicos de autores sobradamente coñecidos coma Michelangelo Antonioni (La Notte), Howard Hawks (His Girl Friday) ou Fritz Lang (The Big Heat), mais tamén outros nomes menos familiares mesmo para a cinefilia máis atenta, como é o indio Girish Kasaravalli (Ghatashraddha). Canda esas recuperacións, a sección conta tamén cunha competición de documentais sobre o cinema ou sobre cineastas onde encontrou o seu sitio o filme de Feyrouz Serhal para abrir unha gratificante conexión galega na selección oficial da mítica Mostra italiana: a directora libanesa traballa habitualmente con Zeitun Films, compañía da que é máximo responsábel Felipe Lage, que coproduciu a súa curta Tshweesh, estreada no Festival de Locarno en 2017, e ten agora en desenvolvemento a súa primeira longa de ficción, I Am Here But You Can’t See Me. Tamén coa Zeitun realizou xa unha curta de produción 100% galega, Sen Ti, que tivo a súa estrea internacional en festivais en Marrocos e no Líbano. A protagonista é Rosalía de Castro, a escritora e a estrela, que descende unha noite do firmamento até a terra para reunirse co seu amado. Un reencontro que a directora sitúa nun espazo industrial, unha factoría do sector da madeira, porque “a poesía está en todas partes”, explica durante unha longa conversa na Coruña (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 31 de agosto de 2024. As persoas subscritoras poden ler o artigo nesta ligazón.

Vendrán años mejores. 32º Curtas Vila do Conde.

Para su artículo sobre la competición nacional del festival de Vila do Conde en el periódico Público, el crítico Jorge Mourinha eligió como título “Um impasse, outro impasse, e depois…”, parafraseando una notable película de Manuel Mozos de 1990 que en sí misma sirve como metáfora de la desafortunada invisibilidad del cine portugués de esa época: los materiales originales en soporte fílmico estuvieron perdidos hasta hace muy poco así que durante todo este tiempo solo pudo verse en una copia en vídeo de mala calidad. Es justo hablar de impasse y de cierta falta general de brillo por más que este año la competición internacional la haya ganado un film portugués, That’s How I Love You, realizado en Croacia por Mário Macedo, con un niño de vacaciones en casa de los abuelos que, fascinado por iniciarse en la toxicidad adulta del tabaco o la caza, acaba por aprender la crueldad de la destrucción animal inherente a una escopeta (...)

Martin Pawley. Texto completo no número 191, de setembro de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 30 de agosto.

Más estrellas que en el cielo. Historias sobre cine y planetarios.

A lo largo de la historia del cine los planetarios están presentes en un buen número de títulos como escenario perfecto para el conocimiento científico, para encuentros románticos e incluso para algún asesinato.

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Rebel without a cause (Nicholas Ray, 1955)

Uno de los clásicos fundamentales del cine americano, Rebelde sin causa de Nicholas Ray, podría haber sido una película de serie B hoy olvidada. El psicólogo Robert M. Linder publicó en 1944 el libro Rebel Without A Cause: The Hypnoanalysis Of A Criminal Psychopath, en el que a través de técnicas de hipnosis y psicoanálisis pretendía descubrir los episodios cruciales en la vida de un «joven criminal» y reconstruir «la historia mental de una desconcertante personalidad anormal desde su más tierna infancia y una preadolescencia pervertida e infractora de la ley hasta su juventud en un ambiente penitenciario». La Warner Bros adquirió los derechos para el cine atraída por el sugerente título y seguramente con la convicción de que podría servir como material de base para otra película más sobre un asunto, el vandalismo y la delincuencia juvenil, que en la década de los 50 generó iconos como el Marlon Brando motero de Salvaje (The Wild One, László Benedek, 1953) o el éxito de Semilla de maldad (Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955), que llevó al número uno de las listas musicales el «Rock around the clock» de Bill Haley & His Comets y dio carta de reconocimiento al rock como género de referencia para la audiencia teenager. Con todo, los preparativos no auspiciaban grandes números; iba a ser una pequeña producción en blanco y negro protagonizada por un trío de intérpretes poco o nada conocidos, un chico llamado James Dean y dos adolescentes de 16 años, Natalie Wood, en la gran pantalla desde niña, y Sal Mineo. Sucedió que durante el rodaje, en la primavera de 1955, se estrenó en salas Al este del Edén (East of Eden, Elia Kazan, 1955), que convirtió de repente a James Dean en una estrella emergente, tanto que el jefe del estudio, Jack Warner, ordenó reiniciar el rodaje para hacer una película en color. El póster final destacaría el nombre y la imagen imperecedera de Dean con la cazadora roja, pero además días antes del estreno el actor tuvo el accidente de coche que acabó con su vida. El nacimiento del mito James Dean corre paralelo a la difusión de Rebelde sin causa, un filme que supo captar el inconformismo, el desencanto y la alienación adolescente en el contexto del apogeo económico de los Estados Unidos después de la II Guerra Mundial.

Rebel without a cause (N. Ray, 1955)

El eterno drama íntimo de «hacerse mayor» se vuelve, en la película, literalmente universal. El primer día de clase en el instituto, Jim Stark (el personaje de Dean) ve el aviso de una visita al planetario mientras Plato (Sal Mineo) lo observa de reojo a través del espejo de su taquilla, en cuya puerta hay pegada una foto del actor Alan Ladd, un detalle sutil que apunta al mismo tiempo su homosexualidad y la necesidad de un referente paternal y protector. El planetario es el Griffith de Los Ángeles, un edificio visto docenas de veces en las pantallas. El profesor que guía la sesión muestra en la cúpula Orión, Cáncer y Tauro, constelaciones inmutables en relación con los tiempos humanos. Su discurso, un tanto tremendista, apunta la futura destrucción del planeta en una explosión de gas y fuego ilustrada con ruidosos efectos. «En toda la inmensidad del universo y las galaxias más alejadas, nadie echará de menos la Tierra. A través de la infinidad del espacio, nuestros problemas parecen triviales e ingenuos, de hecho. Y el ser humano, solo en su existencia, parece en sí mismo un episodio con escasas consecuencias». Cuando concluye la sesión, Jim avisa a Plato, que está escondido entre los asientos: «Ya terminó. Se acabó el mundo»; a lo que aquel responde «Qué sabrá ese [el profesor] sobre la soledad del ser humano». En el exterior habrá luego una pelea con navajas que derivará en una carrera de coches con desenlace fatal. Y transcurrirá también en el planetario Griffith el clímax de la película, un final trágico que hace explícita la tan quimérica como necesaria búsqueda de afecto y ternura aún en un entorno cruel.

Death from a Distance (Frank R. Strayer, 1935)

En mi columna de noviembre de 2023 (Astronomía, n.º 293) ya conté como lo que hoy entendemos por planetario es una idea que nace del propio cine, pues supuso apostar por la proyección de puntos de luz sobre una pantalla (en este caso, semiesférica) frente a otro tipo de modelos mecánicos. Además de ese vínculo original, la relación entre los planetarios y el cine puede explorarse a través de la presencia de planetarios en las películas, y sin duda Rebelde sin causa es el ejemplo más sobresaliente, pero no el único. Un repaso no exhaustivo podría empezar veinte años antes, una época en la que los «teatros de las estrellas» proliferaban por Europa pero aún se contaban con los dedos en los Estados Unidos. Death from a Distance (Frank R. Strayer, 1935) comienza con la lección magistral de un científico bajo una cúpula para indicar la posición de la constelación del Boyero, «con la forma de una cometa», y en ella la estrella Arcturus, que podemos localizar tomando el Carro como referencia (proyectando la línea curva que va de Megrez a Alkaid hasta encontrar una estrella brillante). Mientras explica que la luz de Arcturus tarda unos 40 años en llegar hasta nosotros, un primer plano muestra una pistola y se escucha un disparo. La sesión se interrumpe con el natural tumulto entre los asistentes y en pocos segundos descubrimos en un asiento el cuerpo muerto de la víctima de la bala. En el cine un planetario puede ser, en efecto, el lugar de un crimen.

Crónica de un amor (Antonioni, 1950)

Uno de los cineastas más influyentes del cine europeo fue el italiano Michelangelo Antonioni, figura esencial de la modernidad que en una misma década, la de los 60, ganó el Oso de Oro en Berlín, el León de Oro en Venecia y la Palma de Oro en Cannes. Su primer largo fue Crónica de un amor (Cronaca di un amore, 1950), que contiene una escena en la que la pareja formada por Lucia Bosé y Massimo Girotto accede al Planetario de Milán; de fondo el guía explica que el número de estrellas visibles es menor de lo que se pueda imaginar, «3000, 3500, en total». Es curioso ver, en esta y otras películas, cómo era la disposición del público, aquí con sillas de madera movibles que permiten diferentes configuraciones. Fue para mí una inmensa sorpresa descubrir Prisionera por su pasado (The Company She Keeps, John Cromwell, 1951). La protagonista (Jane Greer) es una mujer que sale de prisión en libertad condicional y encuentra trabajo en un hospital gracias a la mediación de la trabajadora social que lleva su caso (Lizabeth Scott). La primera carga con el miedo y las dudas sobre hasta qué punto puede reintegrarse en sociedad sin que su paso por la cárcel vuelva sobre ella constantemente como una mancha imposible de eliminar; en su frustración, y con cierto ánimo de venganza depositada en la destinataria equivocada, seduce al novio de la segunda (y se acaba  enamorando de él, el actor Dennis O’Keefe). Lo importante, sin embargo, no es el novelesco triángulo amoroso, sino la inquebrantable sororidad de la agente de la condicional y la firme convicción de que toda persona merece una segunda oportunidad, sean cuales sean sus errores y culpas. Uno de los destinos de paseo de la pareja en Los Ángeles es el «planetario municipal», donde se les muestra «el cielo como lo vieron Cleopatra y Marco Antonio mientras surcaban el Nilo en la barcaza real una noche de hace dos mil años». El conductor de la sesión se despide de la audiencia diciendo, con ironía, «good morning» (buenos días), un saludo idóneo después de pasar minutos bajo las estrellas que debería convertirse en costumbre.

The Company She Keeps (John Cromwell, 1951)

El planetario como sitio de encuentros románticos reaparece en otros títulos. En Manhattan (1979) el actor y director Woody Allen se refugia junto a Diane Keaton en el Hayden de Nueva York para evitar una tormenta imprevista en Central Park. Prosiguen su conversación mientras caminan entre reconstrucciones de escenarios astronómicos. «Mira, ahí está Saturno. Saturno es el sexto planeta desde el Sol. ¿Cuántos satélites de Saturno puedes nombrar?», pregunta Keaton en voz alta, para iniciar una enumeración: Mimas, Titán, Dione, Hiperión... «Yo no puedo decir ninguno. Afortunadamente no salen en mis conversaciones», responde Allen, que añade «Nada que merezca la pena conocer puede entenderse con la mente. Todo lo que de verdad es valioso debe entrar por una abertura distinta, si me permites el uso de este asqueroso lenguaje figurado». En su discurso afirma que ella tiende a ser racional: «Confías demasiado en tu cerebro. Yo creo que el cerebro es el órgano más sobrevalorado». Visto con la perspectiva de los años es posible que, en efecto, hayamos sobrevalorado demasiado el cerebro (de Woody Allen). Más recientemente, Ryan Gosling y Emma Stone aprovechaban el crepúsculo para acercarse al Griffith Planetarium y celebrar su amor con un baile de fantasía celeste en La La Land (Damien Chazelle, 2016). 

Endless Love (Franco Zeffirelli, 1981)

También hay pareja enamorada, Martin Hewitt y una aún adolescente Brooke Shields, en Amor sin fin (Endless Love, 1981), una película de Franco Zeffirelli que vendió casi un millón de entradas en España. Al inicio hay una visita educativa al museo de ciencias. «Es asombroso pensar en los cientos de miles de millones de estrellas esparcidas en un volumen de espacio infinito, demasiado vasto como para que la mente humana lo comprenda. En la antigüedad el hombre creía que las estrellas eran dioses mitológicos, pero ahora sabemos que son los centros brillantes de sus propios sistemas. Nuestras vidas parecen pequeños granos de arena comparadas con la inmortalidad de las estrellas», declama el narrador. «Da miedo, es como pensar en morir», dice Brooke Shields. «¿Qué harías si yo muriese?», pregunta. «Moriría, yo también moriría», responde el novio, un primer gesto de obsesión romántica en una película que ahora es fácil reconocer como el retrato de una relación tóxica. Aún más inquietante era Carol Kane como una joven no precisamente sana que se divertía torturando primates de distinto tipo, incluida su hermana astrónoma (Lee Grant), en la perturbadora The Mafu Cage (Karen Arthur, 1978), que utiliza, una vez más, el Griffith como escenario.

The Mafu Cage (Karen Arthur, 1978)

Local Hero (Bill Forsyth, 1983)

«Virgo está muy alto en esta época del año. Destaca mucho en el cielo de Escocia ahora mismo. Quiero que vigile Virgo por mí». Eso le decía Burt Lancaster a Peter Riegert en Un tipo genial (Local Hero), dirigida por Bill Forsyth en 1983, película que alcanzó cierta popularidad y hoy no muestra más elementos para el recuerdo que la banda sonora de Mark Knopfler. Lancaster era un millonario petrolero que enviaba a un remoto pueblecito escocés a un ejecutivo (Riegert) para facilitar la construcción de una refinería. Su curiosidad astronómica le llevaba a pedirle que prestase atención a la constelación de Virgo porque en ella iba a pasar algo importante que llevaba esperando meses, «algo inusual, puede ser una nueva estrella, o incluso una estrella fugaz», mientras manipulaba botones en un cajón para hacer aparecer un pequeño proyector de planetario en su despacho. «¿Sabes lo que es un cometa, no?», continuaba, añadiendo una capa más de confusión cósmica al misterio de Virgo. Al menos le daba buenas indicaciones para situar la constelación: «Busca la Osa Mayor, el Carro, no tiene pérdida».

Camille Redouble (Noémie Lvovsky, 2012)

La transformación digital que se generalizó en la segunda década del siglo XXI se hace explícita en Mamut (Mammoth, 2009) de Lukas Moodysson, en la que una cría y la niñera filipina que la cuida asisten en un planetario contemporáneo a una de esas películas aparatosas llenas de estímulos innecesarios. Más interesante es la comedia francesa Camille Redouble, dirigida en 2012 por Noémie Lvovsky, que encarna además a una mujer de 40 años que vuelve a la época en que tenía 16. En una clase en el planetario escucha hablar a un profesor, encarnado por el siempre excelente Denis Podalydès, sobre la dimensión temporal del universo. La luz de Andrómeda tarda dos millones de años en llegar a la Tierra. La de las galaxias más distantes, miles de millones de años, y «cuánto más lejos observamos en el espacio, vemos más y más atrás en el pasado». En busca de explicaciones para su extraordinaria regresión a la adolescencia, Noémie le pregunta a Denis si es posible viajar al pasado. «Ah, no, no», responde, mientras enciende un mechero y se va apartando de ella. «Imagina que esta llama está lejos, lejos, lejos, muy lejos, muy lejos… Esa luz tarda mucho tiempo, mucho, mucho tiempo en alcanzarnos. Nosotros estamos aquí aunque la llama ya se apagó. El pasado pasó. No se puede visitar. Ya no existe»

Beyond Gravity (Garth Maxwell, 1989)

Dejé para el final uno de mis filmes con planetario preferidos, el sensacional mediometraje neozelandés de Garth Maxwell Beyond Gravity (1989), que cuenta la relación romántica y sexual que surge entre Richard, un chico fascinado por la astronomía (Robert Pollock), y Johnny, un italiano hedonista y sin complejos (Iain Rea). La película comienza en el planetario del War Memorial Museum de Auckland, lo que nos lleva, por fin, al cielo del hemisferio sur y a oír, incluso, referencias a la contaminación lumínica. «En el centro de la sala», se escucha en off, «hay un instrumento con el que creamos la ilusión de los cielos nocturnos. La cúpula sobre nuestras cabezas se convertirá en nuestro cielo nocturno. En un momento dado, este complicado instrumento proyectará las estrellas y los planetas. Al empezar, el Sol se pone y vemos los últimos trazos del crepúsculo. Vamos a bajar la iluminación. La Cruz del Sur está justo encima. Con la Cruz localizamos los dos punteros, Alfa Centauri y Beta Centauri. Pero ¿qué pasa con el resto de las estrellas? El cielo se hace más y más oscuro. Nos alejamos de la contaminación y de las luces de la ciudad hacia donde el cielo es oscuro, muy oscuro. Y, allí… estrellas, miles de estrellas».

El «complicado instrumento» en cuestión no es, esta vez, un planetario Zeiss, sino un modelo diferente diseñado por Armand Spitz (1904-1971). Nacido en Filadelfia, EE. UU., trabajó primero como periodista hasta que se apasionó por la astronomía y reorientó su vida como conferenciante y divulgador. Como colaborador del planetario de Filadelfia se convenció de que era necesario crear un modelo de proyector más sencillo y accesible. En 1947 inventó el Spitz Model A, con forma de dodecaedro compuesto por chapas de metal planas agujereadas para lanzar a la cúpula los haces de luz de una lámpara interna. Era un sistema más tosco que los primeros Zeiss de los años 20, pero muy barato de producir; en el libro de William Firebrace Star Theatre. The Story of the Planetarium, fundamental para cualquier persona interesada en la historia de la proyección de estrellas, se dice que su modelo A se vendía por 500 dólares, lo cual favoreció la popularización de su sistema entre escuelas, universidades y sociedades astronómicas, hasta el punto de que solo en su país llegó a haber en los años sesenta más de trescientos planetarios. Incluso comercializó un modelo infantil, una esfera de 18 centímetros a 15 dólares de la que vendió más de un millón de ejemplares. El que vemos en Beyond Gravity es un modelo superior, el A2, que en la actualidad se encuentra en un centro de astroturismo en Kuautunu, Nueva Zelanda.

Con el paso de los años Spitz diseñó sistemas tecnológicamente más avanzados que renunciaban al emblemático dodecaedro original. Uno de esos fue el «Modelo B» que se instaló en el Planetario de Montevideo, inaugurado el 11 de febrero de 1955, y que se mantuvo en uso hasta 2017. En la primavera de ese año lo visitó el profesor de instituto ya jubilado y siempre inspirador divulgador científico Ramón Vilalta López, gallego nacido en Uruguay que tiene en esa sala el planetario de su infancia. Cuenta en su libro Días de memoria e metáforas que se encontró con el centro municipal en obras, pero la amabilidad del funcionario que allí trabajaba le permitió acceder para ver de nuevo y fotografiar el histórico aparato, entonces el más antiguo del mundo en activo. Desde diciembre de 2019 Montevideo cuenta con un sistema digital así que el Spitz ya no se utiliza regularmente, pero se sigue conservando operativo como notable objeto patrimonial.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no número 297, de marzo de 2024, da revista Astronomía. Para a mesma revista foi escrito estoutro artigo sobre o cinema e a astronomía: "Todo lo que el cielo permite. Cine y astronomía".

El teatro de las estrellas

Hace cien años tuvo lugar la primera demostración del funcionamiento de un planetario.

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Proxector do planetario aberto en 1925.
Imaxe: Deutsches Museum.

El Deutsches Museum de Munich presume de ser el más grande del mundo sobre ciencia y tecnología con una superficie expositiva de 66000 m². Fue un empeño del ingeniero eléctrico alemán Oskar von Miller, que a lo largo de su vida lo vio crecer desde que ocupó un primer espacio provisional en 1906 hasta dotarse de un gran edificio en 1925, un año en que recibió cerca de ochocientos mil visitantes. En una época de sensacionales avances para la astronomía y consciente del valor de divulgar esta ciencia al público, el profesor de Heidelberg Max Wolf sugirió incluir alguna clase de explicación del cielo nocturno en el museo muniqués. Miller propuso la creación de dos salas completamente diferentes. Por un lado había un planetario mecánico en el que los planetas se movían por el techo y ejercía de Tierra una plataforma que circulaba por un raíl; en las paredes de la sala circular estaban representadas las constelaciones zodiacales. Quien subía al vagón terrestre experimentaba los movimientos celestes «desde dentro», como parte del sistema, una innovación conceptual audaz aunque poco eficiente pues la plataforma solo permitía alojar una persona de cada vez y la visión de los otros planetas a través de una suerte de periscopio no resultaba cómoda.

En la otra sala el objetivo era mostrar los movimientos del cielo desde una posición fija, pero los primeros modelos seguían basándose en estructuras móviles mecánicas. Era el caso de la Atwood Celestial Spherede Chicago, una esfera giratoria de cinco metros de diámetro con 692 agujeros para simular las estrellas más brillantes en la cual se adentraba el público para experimentar la aparición y desaparición de las constelaciones durante la noche de acuerdo con el movimiento de rotación terrestre. Miller se puso en contacto con la compañía Zeiss Optik de Jena, especializada en toda clase de instrumentos ópticos, y ahí conoció a Walther Bauersfeld, que introdujo una idea revolucionaria: en vez de construir aparatosos globos metálicos era mucho mejor lanzar imágenes sobre una cúpula con un proyector situado en el centro. Proyectar luz sobre una pantalla, como en el cine. Fueron años de tentativas, ingenio y esfuerzo en Jena para concebir ese «teatro de las estrellas», Sternentheater, como en un principio se denominó. Del primer aparato, el llamado Modelo I de Zeiss, hizo una demostración el propio Bauersfeld para el equipo de Munich el 21 de octubre de 1923. La primera exhibición pública llegaría con la apertura del edificio nuevo, el 7 de mayo de 1925, el día que Oskar von Miller cumplía 70 años.

Entre esas dos fechas se extiende el nacimiento del planetario y la conmemoración, ahora, de su centenario. Una ocasión inmejorable para celebrar los planetarios como lugares de conocimiento y gozo y no como alternativa artificial al insuperable asombro del firmamento real. Que sean siempre centros de inspiración y cultura y no zoológicos de estrellas donde llorar por los cielos naturales perdidos. 

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 293, novembro de 2023.

Lecturas de verán. Podcast "Nadar de costas" (Revista Quiasmo).

María Luz Morales naceu na Coruña mais desenvolveu a súa vida e a súa profesión en Barcelona, até ocupar un lugar na historia do xornalismo por varios motivos. Foi pioneira na escrita de textos sobre cinema a través dunha sección específica no xornal La Vanguardia a partir de 1923, unha longa colección de escritos que foxe da típica crónica de “ecos e noticias” sobre as estrelas de Hollywood para defender os valores autorais dos filmes. Foi, tamén, a primeira muller en dirixir un xornal en España, La Vanguardia, durante uns meses após o golpe de estado de 1936, feito que logo, co triunfo do fascismo, fixo dela unha vítima máis da represión e a prohibición de exercer o seu oficio xornalístico. Máis adiante faría crítica de teatro (e gañou por iso un Premio Nacional). Escribiu moito, biografías de personaxes célebres (Madame Curie, por exemplo) ou unha historia do cinema en tres volumes; fixo traducións -súa é a primeira en España do clásico Peter Pan- e adaptacións de clásicos para o lectorado infantil. Mais tamén fixo obras máis persoais, como é esta novela coruñesa, Balcón al Atlántico, que reeditou agora Amarillo Editora. Unha novela de deliberado sabor decimonónico, cunha protagonista nena primeiro, logo moza, nunha familia vida a menos con propiedades no campo no tránsito do século XIX ao XX. Unha muller con soños románticos fascinada pola súa cidade, descrita con entusiasmo, mais que tamén descubrirá a voluptuosa paisaxe da Galiza rural e ficará embriagada polo “aire libre y el campo abierto, la caricia del Sol en mi piel y los dedos del viento en mis cabellos, el contacto del agua límpida, fría, de fuentes y regatos en mis piernas y mis pies descalzos”. Unha prosa coidadísima, inzada de termos en galego e outras referencias ao noso país como a presenza dunha personaxe, Rosa de Anido, de clara estirpe rosaliana, nun libro que tira de nós con enerxía.

Capitán Swing vén de reeditar, coa alta calidade habitual, a novela Tomates verdes fritos da actriz e escritora estadounidense Fannie Flagg. Publicada en 1987, foi levada ao cinema catro anos despois nunha adaptación moi popular que contou coa propia Fannie Flagg como coguionista e un elenco notábel coas actrices Kathy Bates, Jessica Tandy, Mary-Louise Parker e Mary Stuart Masterson. A novela transcorre en dous tempos diferentes, un presente cunha muller de existencia tristeira, pouco estimulante, que coñece nunha residencia de anciáns a unha señora que lle conta historias do pasado, cincuenta anos atrás, sobre a xente que se movía arredor dun café na viliña de Whistle Stop rexentado por dúas mulleres que viven xuntas, en parella, en familia. Historias da América da depresión, onde a pobreza, os conflitos raciais e a violencia machista están presentes. Mais o ton da autora non é sórdido, antes polo contrario, celebra a vida en comunidade, a colaboración entre a veciñanza, a comprensión, a empatía, o optimismo. Unha novela verdadeiramente feliz cunha edición que pon en valor os seus moitos méritos.

O 2 de agosto de 1924 nacía James Baldwin, escritor e activista en favor dos dereitos civís. Cúmprense pois cen anos do nacemento dun dos grandes intelectuais norteamericanos, un home polémico, combativo, crítico coas inxustizas e libre, profundamente libre. Capitán Swing súmase ao centenario coa edición dun libro, La próxima vez el fuego, que compila dous ensaios, Tembló mi celda, unha carta ao seu sobriño que tece reflexións memorábeis sobre algúns fundamentos do racismo: “Te ruego que intentes recordar que lo que ellos [los blancos] creen, así como lo que hacen y te hacen padecer, no es prueba de tu inferioridad, sino de su miedo y su falta de humanidad”. Nun texto máis longo, A los pies de la cruz, analiza como entre a comunidade negra o cristianismo foi perdendo influencia e se foi abrindo paso o Islam da man de líderes como Elijah Muhammad, e rememora a súa propia experiencia relixiosa até o definitivo abandono da fe.

A editorial Sexto Piso publicou tamén unha novela excepcional, El cuarto de Giovanni, unha historia de amor e paixón entre un home estadounidense que fica só en París mentres a súa noiva viaxa por España e un atractivo e sedutor italiano ao que coñece nun bar. Un relato de alento tráxico que explora a soidade, a necesidade do amor, a necesidade do outro, realmente, e o desexo, un desexo que dá forma a parágrafos memorábeis: “Cerró la puerta a nuestra espalda y entonces durante un momento, en la penumbra, nos limitamos a mirarnos, con congoja, con alivio y jadeando. Yo temblaba. Pensé, si no abro la puerta enseguida y salgo de aquí, estoy perdido. Pero sabía que no podía abrir la puerta, sabía que era demasiado tarde: pronto sería demasiado tarde para hacer nada que no fuese gemir”.

Caleidoscopio é unha editora que está construíndo un catálogo selecto de obras e autores. Autores ás veces máis coñecidos ou que forman parte do canon literario dos Premios Nobel, caso de Herman Hesse ou Grazia Deledda, e outros sen dúbida menos familiares nas librarías españolas, como Raul Brandao, de quen publicaron a inclasificábel Humus, entre o diario e o ensaio alucinado e poético. Mais eu quero destacar a inmensa sorpresa que para min foi ler Pabellón nueve de cirugía do turco Peyami Safa, unha novela sobre o sufrimento físico, cun protagonista mozo afectado por unha doenza crónica que o leva unha e outra vez ao hospital a someterse a probas e cirurxías, sempre coa ameaza de perder unha perna. As páxinas finais son extraordinarias, poucas veces vin un retrato tan revelador da experiencia da dor e o padecemento físico. A punto de saír do hospital, di o narrador: “Aquí me he acostumbrado tanto al dolor y a la resignación que, si los dejo atrás, sentiré un vacío como si me hubieran amputado un trozo del alma. Si los dejo atrás, ¿cómo voy a vivir sin tener la posibilidad de rebelarme contra ellos? En la envidia de los que se quedan se mezcla algo de compasión hacia mí. Se guardan para sí una felicidad sutil que solo conocen escasas personas. Ojalá pueda recordar más adelante esa felicidad desconocida para quienes no han estado enfermos”. E máis adiante: “Quienes no han sufrido una enfermedad grave no pueden afirmar que lo entienden todo. No hay dos personas más próximas que dos enfermos. ¡Qué poco nos entenderán los que no lo están!”.

Ao abeiro do Día das Letras Galegas dedicado a Luísa Villalta, Kalandraka lanzou a reedición, longamente desexada, do Papagaio, un obra que suma o talento poético da escritora coruñesa ao talento fotográfico de Maribel Longueira. O barrio do Papagaio, unha das rúas da prostitución na Coruña, foi eliminado e destruído, convertido nun inmenso furado onde cimentar a cobiza inmobiliaria. Maribel documentou coa súa cámara os últimos pousos antes do definitivo exterminio, os restos das escaleiras, das xanelas, a ferralla que queda do que foi en tempos unha casa, as bonecas perdidas, a pintura das paredes que devén expresionismo abstracto, as xeringas. E sobre esas imaxes dunha cidade real que desaparece baixo a maquinaria do capitalismo e sobre a memoria do comercio da carne a autora dunha das novelas maiores da literatura galega, As chaves do tempo, fixo alta poesía, coma sempre. “Os anos cincuenta de calquera século / unha porta verde na cronoloxía repintada, / unha vez tras outra, da esperanza”. Ou “A vida máis estraña é a que marcha inocente / canda os coches que acenden as luces tímidas”. Ou “Desaparecidas as furcias, / só as ratas resisten nalgún lugar irredento / da conciencia”.

No anterior podcast falamos do 25 de abril no cinema portugués. E sobre o 25 de abril trata un excelente libro, tamén en Kalandraka, da xornalista galega Tareixa Constenla, correspondente de El País en Lisboa, Abril é un país, un documentado relato da Revolución dos Cravos, de como se chegou á situación social e política que alentou esa revolución, do que aconteceu despois e do legado daquel asombroso proceso. O subtítulo do libro fala dos “heroísmos descoñecidos”, e entre todos eles, nun libro que, de maneira confesa, expresa a súa admiración polo lendario Salgueiro Maia, o heroe discreto da revolución, eu fico cun heroe que foi anónimo durante case catro décadas e só de forma tardía obtivo o recoñecemento que merecía: José Alves da Costa, o cabo insubmiso ao que lle mandaron abrir fogo dende o seu tanque contra as forzas revolucionarias e decidiu non acatar a orde. E para iso, para evitar o baño cruel de sangue, decidiu pecharse varias horas dentro do tanque e así impedir que ninguén puidese acometer o acto de barbarie que lle encomendaran. Esas horas de silencio e soidade, de descoñecemento do que pasaba fóra, ben poderían inspirar un belo conto, unha obra de teatro, quizais un filme. 

Martin Pawley. Recomendacións preparadas para o podcast "Nadar de costas" da revista Quiasmo.

A medida xusta. Conversa con Beatriz Batarda.

Beatriz Batarda no filme-concerto "La Jetée".
Imaxe: João Brites / Curtas Vila do Conde

A presenza no Curtas Vila do Conde de Beatriz Batarda como narradora dun filme-concerto con Filipe Melo e João Pereira á volta do clásico de Chris Marker La Jetée fixo posíbel esta entrevista cunha das grandes actrices do presente e figura esencial do cinema portugués contemporáneo. A conversa con ela acaba por ser unha verdadeira "masterclass" sobre o oficio da interpretación. 

Como foi que empezaches a facer cinema?

Eu era unha nena como as outras da escola e un día viñeron uns adultos no recreo a ollar para nós, apuntaban para min e eu achei aquilo moi estraño. Despois recibimos unha chamada na miña casa; era o João Botelho a convidarme para facer un casting para o seu filme Tempos Difíceis, a sua versión do Charles Dickens. Foi así que comezou, eu tiña 12 anos e interpretaba a crianza, o mesmo papel que de adulta facía a Julia Brighton, que na verdade non era actriz, era montadora de cinema, mais tiña un rostro moi interesante. Foi unha experiencia marcante, mais pensei que nunca máis volvería a facer cinema. Pouco despois a miña prima Leonor Silveira, que é tres ou catro anos máis vella ca min, foi escollida para Os Canibais do Manoel de Oliveira. Máis adiante, ela fixo con el Vale Abraão en Peso da Régua; a rodaxe era dura e ela non estaba ben. Oliveira era moi posesivo e ela era nova; el non quería que ela fumase, non quería que bebese, quería que ela se deitase cedo... En fin, quería controlala, e ela, claro, non estaba para aquilo. Entón, como eu tiña ferias, fun facerlle compaña e o director convidoume a facer o papel da Luisona, unha das fillas. Enseguida, o Manoel realizou A Caixa. Eu conto sempre esta historia porque acho que é moi divertida. Convidoume a facer o filme, encontrámonos en Lisboa para conversar sobre iso e eu díxenlle que ía pensalo, porque cría que facía aquilo só para amolar a Leonor. Eu preguntei “Mais por que é que me está a convidar para facer este papel?”, e el respondeu “Porque a súa prima Leonor é demasiado bonita para o papel”. Eu dixen, “Está ben, entón está ben”. Foi así que fixen A Caixa e durante a rodaxe a miña relación co Luis Miguel Sintra foi mais estreita do que fora no Vale Abraão e así comezou a miña colaboración con el no Teatro da Cornucópia. A partir de aí a miña vida ficou condenada [entre risos].

A túa carreira no cinema non é demasiado prolífica e está asociada sobre todo a uns poucos cineastas: Margarida Cardoso, Marco Martins...

Foron filmes moi escollidos. O João Canijo tamén é importante, e a Teresa Villaverde... Son cineastas con quen traballei máis dunha vez. Acho que só cando comecei a traballar no Teatro da Cornucópia comprendín que precisaba formación, porque eu estaba a seguir estudos na área das artes plásticas e do design e non estaba mentalizada de ter que estudar para ser actriz, até porque as miñas primeira experiencias foron co Manoel de Oliveira e o João Botelho, realizadores que sustentaban a idea de que era mais interesante traballar con actores sen formación porque fan un tipo de cinema que vive nunha zona de actuación máis literaria, menos naturalista. Nesa altura eu sentín que tiña que facer unha escolla, que o meu corpo non estaba traballado para o escenario, e o meu investimento foi pensar máis no teatro ca no cinema. Tamén porque no contexto familiar ficou máis ou menos establecido que a Leonor, a miña prima, era actriz de cinema e que eu, de ter un lugar, tería que ser no teatro. Se callar dunha forma moi infantil iso ficou tamén dentro de min. A partir de aí, o cinema, como foi acontecendo, foi unha felicidade, unha descuberta, porque é, de facto, o formato en que me sinto máis feliz e máis confortábel, moito máis ca no teatro.

Iso é curioso, porque é frecuente que os actores e as actrices digan xusto o contrario, que o cinema está ben, mais é mellor o teatro, o encontro co público...

Eu gosto de facer teatro, mais é un traballo que fun abandonando cada vez máis. Estou a chegar a unha altura do meu camiño en que sinto que darei o mellor de min se estiver a ensinar, a pasar testemuño, e eventualmente traballar no cinema, que é onde eu me sinto verdadeiramente ben e feliz se xurdiren esas oportunidades. Para min, representar é unha fuga da realidade e unha fuga de min propia. É tan estraño! É como se a fuga de nós mesmos servira para reencontrármonos verdadeiramente, como se a verdadeira Beatriz é aquela que eu vou encontrando nas personaxes. E esa verdadeira Beatriz eu só a encontro na linguaxe do cinema, porque no teatro hai unha artificialidade, hai unha construción física, unha consciencia moito maior do xesto, da modulación da voz... Hai un control moito máis estreito na utilización da palabra e da emoción, unha partitura máis ríxida, eu sinto, ca no cinema. No cinema, eu podo permitirme mergullar nesa sensación mesmo de experiencia inmersiva e contar que a cámara está alá, e que o que a cámara apañar, apañou, e o que o realizador despois como el entender montar, montou, e por tanto haberá unha segunda partitura, mais a miña pasaxe pola persoa é moito máis vívida. 

Esa actitude cara ao cinema é a que tamén convida a repetir con certos cineastas, na procura dunha maior complicidade?

Si, acho que é un afondamento do traballo, como se a relación ficase máis estreita. E con todos eses realizadores con quen voltei a traballar, na verdade, tamén se crea un amor moi grande. É un amor que non é un amor da terra, é un amor artístico, é como se nos encontrásemos noutro sitio, que é no lugar da creación. Esa complicidade, cando se encontra con outro artista, é moi preciosa e rara. Considérome moi sortuda, porque encontrei iso co Zé Álvaro Morais, coa Margarida Cardoso, coa Teresa Villaverde, co Marco Martins, co João Canijo. Eu síntome estimulada e a crecer como artista cando me encontro con eles, cando afondo no encontro con eles.

Na maior parte dos casos, trátase de papeis cunha compoñente moi dramática e de enorme intensidade, un desafío emocional e físico.

Mais, por exemplo, o João Canijo e o Marco tamén buscan un lado cómico. Eu gosto de traballar nunha zona da traxedia que está sempre no límite de se tornar absurda e, por tanto, ten moito potencial para a comedia. No último filme do Canijo, no Viver Mal, traballei moito nesa zona. Eu acho ese sitio perigoso e moi interesante, porque eu propia cando me comezo a divertir moito coas personaxes é cando elas se estragan, deixo de estar posuídas por elas. O interesante é conseguir conter ese pracer e non renderme a el.

Beatriz Batarda en Yvone Kane (Margarida Cardoso, 2014)

A miúdo trátase ademais de personaxes cunha carga histórica, caso dos da Margaita Cardoso, que lidan coa cuestión colonial, ou mesmo o do Great Yarmouth, que evoca unha situación social moi forte.

Eses personaxes son moi interesantes porque exixen do actor unha pureza no xulgamento. O actor non pode nunca caer na trampa de facer moralismos ou querer condicionar o pensamento do espectador. Ao contrario, eu acho que o lugar do actor é mesmo defender o imposíbel, procurar a empatía, acharmos horríbel, mais comprendermos; talvez non aceptarmos, mas comprendermos de onde é que ven e por que aquela persoa se coloca naquela posición.

Botas de menos facer máis comedia ou que te conviden a facer personaxes cun costado máis lixeiro, lúdico? Non sei se ás veces hai certo vicio de asociar uns actores ou actrices a certo tipo de personaxe. Que vexan en ti sempre a grande tráxica do cinema portugués.

Iso ten que ver coa visión da comedia que cada realizador ten. Acho que é máis fácil, máis confiábel un actor que sexa coñecido polo seu dominio do tempo, por ter sentido da comedia, porque a comedia é sobre iso, é sobre tempos. O lado cómico da Leonor Silveira, e de certa maneira eu tamén me identifico bastante con iso, non pasa por ese sentido apurado dos tempos, pasa pola capacidade de nos entregarmos ao ridículo. E, por tanto, o que nos torna cómicas é nós sermos capaces de traballar nunha zona do ridículo. E iso, de facto, é da escola da Traxedia, non é da escola da Comedia, porque o cómico controla a súa comedia, non é? Nunca está realmente nunha posición fráxil, como si está o actor tráxico, e está cómodo con iso, por iso ten outro potencial cómico.

O caso da serie de televisión Sara, que ao mesmo tempo é a anti-serie de televisión, vai permanentemente por aí. Claramente ten un ton máis volcado cara a comedia, mais está sempre xogando co extremo, co ridículo, en particular os personaxes do Nuno Lopes e o Albano Jerónimo, que está sensacional.

Son xeniais. Mais aí o tes, o Albano tamén é un actor tráxico que usa a súa traxedia para facer comedia. Traballa coa loucura, que é unha cousa da que eu tamén gosto moito. O Nuno, non, o Nuno traballa máis a técnica do clown, el ten outra relación coa comedia moi diferente da do Albano. É tan interesante!

A serie é unha sátira sobre os vicios da televisión e de certo capitalismo audiovisual, mais acaba por falar doutros moitos asuntos importantes, por exemplo o dereito a morrer dignamente. Como foi decidires facer televisión e unha personaxe que non é a que habitualmente a xente espera da Beatriz Batarda?

Máis unha vez é o amor a mandar, non é? Na verdade, eu sou muito sortuda. No caso de Sara, o Bruno (Nogueira), o meu marido, quería escribir unha cousa baseada na contradición que é a miña vida, pois eu non son nada parecida na vida coas personaxes tráxicas que eu teño explorado a través do cinema. Para el era estraño comprender como é que a persoa con quen vivía tamén era aquela do Quaresma, aquela persoa tan desequilibrada. Despois preguntoume quen debería ser o realizador para min, porque el sabía que non quería facer televisión, e eu suxerín o Marco, o Bruno convidou o Marco e logo eles desenvolveron o proxecto en conxunto. Iso foi unha combinación perfecta, non é?

Como actriz foi un galano, un presente, con tantos rexistros nunha mesma personaxe.

Si, completamente. Mais tiven moitos presentes moi bonitos. Ese do Bruno, o Great Yarmouth do Marco tamén foi un presente moi bonito, ou Noite Escura do João Canijo, Peixe-Lua do Álvaro Morais, o Cisne da Teresa tamén...

Das túas interpretacións, de cal te sentes especialmente orgullosa?

Acho que das miñas é o Great Yarmouth, é como se tivese estado a vida toda a prepararme para facer aquel filme, non só do punto de vista do acting, mais tamén, sobre todo, no entendemento da problemática, na madurez para comprender a problemática, sen caer nas trampas da ilustración, sen caer en sentimentalismos burgueses, nunha visión de quen está nunha posición confortábel. Unha boa actuación é aquela que está na medida certa, e cando é a medida certa é en relación a todo, non só co fogo de artificio mais tamén coa profundidade de entendemento daquilo do que se está a falar.

Beatriz Batarda en Great Yarmouth: Provisional Figures (Marco Martins, 2022)

Aceptas moitas veces papeis pequenos.

Eu adoro as personaxes pequenas porque é unha oportunidade para traballar esa zona máis perigosa dos límites do naturalismo. Cando se é protagonista, o actor ten que se lembrar de que o espectador vai estar sempre a ollar para el, e entón ás veces cansa, non pode ter moita cousa, non pode ter moita información, ten que haber unha certa sutileza, a pesar de haber unha construción da personaxe, ten que ser case invisíbel. Cando o papel é pequeno dá para engordar un pouco as escollas da construción da personaxe e iso é moi divertido.

No cinema, prefires ensaiar moito ou gostas tamén da espontaneidade do que acontece nese momento, da primeira toma?

Eu gosto do ensaio porque eu gosto de facer sempre de máis no ensaio para despois, cando estea a filmar, conterme. Acredito moito na riqueza da contención, mais para eu conseguir conterme, primeiro teño que estoupar, porque senón non estou a conter nada, estou a finxir que están a acontecer cousas que non están a acontecer. E eu gosto que acontezan. No momento da rodaxe, que estean a acontecer dentro de mim e eu estou a contelas. E por iso, o período de ensaios é importante para descubrir o que é o silencio, ou sexa, aquilo que é escondido, aquilo que está invisíbel, aquilo que é silenciado pola representación. Eu encontro iso nos ensaios.

Hai algún cineasta co que che gustaría especialmente traballar con quen aínda non traballaras?

O Miguel Gomes, por exemplo, é un realizador con quen eu gostaría de traballar hai moito tempo. A Catarina Vasconcelos. Son realizadores cuxa linguaxe eu comprendo e acho que me iría sentir ben, mais nunca aconteceu, pronto, é así, é a vida. Aínda pode ser que si.

Está o caso da túa prima co João Nicolau no John From que en principio parecía un universo distinto, e o resultado foi óptimo.

Olla, outro realizador incríbel, que eu adoro, adoro as cousas do João Nicolau. E o João Pedro Rodrigues.

Pensaches en realizar ti propia filmes?

Non quero pasar a ser realizadora, eu enceno teatro e escribo para teatro, mais teño hai moito tempo dous ou tres proxectos que gostaría de facer en audiovisual. Quero moito facer un documental sobre a miña familia, e teño unha curta que tamén escribín con, non sei, 23 anos, na altura tentei ter apoio e non conseguín, e despois nunca mais pensei niso, mais gostaba de facela agora. Mais non coa ambición de me tornar realizadora. Eu non me sinto só unha actriz, ou escritora, ou encenadora, eu sinto unha alma artística e preciso de me expresar de moitas formas, de pintar, de escribir, de encenar, de interpretar, e xa que logo traballar coa imaxe é unha cousa máis ou menos natural. E hoxe en dia xa non teño tantos complexos de pensar “eu non teño estudos de cinema”. Fago cinema desde que me lembro de existir, xa vin moito cinema tamén. Hoxe en día acho que esas xerarquías das equipas xa non están tan marcadas como cando era máis nova, cando comecei. É cuestión de ter un bo director de fotografía, unha equipa de imaxe en quen confíe, un traballo ben preparado, ben construído. Xa non é unha cousa que me provoque angustia, como quizais dez anos atrás si me provocaría.

Beatriz Batarda con Filipe Melo e João Pereira ao final do filme-concerto
de La Jetée. Imaxe: João Brites / Curtas Vila do Conde

Como te sentes ante o desafío de narrar La Jetée?

É unha grande responsabilidade, porque aínda por cima no orixinal é unha voz de home. Fixemos unha tradución para a nosa versión máis contemporánea, coa cal nos identificabamos máis e tamén para casar mellor coa música. É un desafío moi interesante, porque é preciso coñecer moi ben o filme, cada fotograma do filme, para poder entrar no momento certo e ao mesmo tempo manter relación coa música, e aquilo ten que encaixar todo ao segundo, ao milésimo de segundo, ao fotograma. É un desafío que dá moito stress. Confeso que desta vez até imprimín en tarxetas o texto para ter alí comigo, porque teño medo de fallar; eu sei a narración de cor, mais teño medo de fallar o tempo, e así consigo non ter a ansiedade contra min, porque a ansiedade é logo unha certeza de que vas fallar.

Cando o Bernardo (Sassetti) vivía fixen moitas cousas con el, piano e voz. Fixemos os contos da Sophia de Mello Brainer e cousas de poesía. Fixemos a Fada Oriana con música orixinal, el tamén fixo música orixinal para a Menina do Mar. Eu gosto moito de contar historias só con voz, porque acho que a voz é onde comeza todo. Se a voz non está certa, se a imaxe non estiver a acontecer na cabeza, pelo menos comigo, se eu estiver só a facer modulación de voz, non ten interese ningún. Se eu non comprendo aquilo que estou a dicir ou se eu non estiver a ver a imaxe, nada acontece no son que sae da miña boca. 

Martin Pawley. Entrevista realizada o 19 de xullo de 2024, sexta feira, no Teatro Municipal de Vila do Conde, durante a celebración do 32º Curtas, Festival Internacional de Cinema.

¿De verdad debemos iluminar aquí?

Por su ambición y coherencia, el plan de iluminación pública de Ginebra, “Plan Lumière”, es un modelo que seguir por cualquier ciudad del mundo. 

* * *

Desde el 7 de junio [de 2023] podemos afirmar que hay al menos un alcalde gallego sinceramente preocupado por la contaminación lumínica. Ese día tomó posesión como regidor Alfonso Gómez Cruz, que nació en Corme en 1960 y emigró de niño junto a su familia a Suiza. Porque Alfonso es alcalde, sí, pero de Ginebra. La ciudad la gobierna un consejo ejecutivo formado por cinco personas que asumen las competencias que les corresponden y, además, ejercen la alcaldía de forma rotatoria durante un año. A Alfonso, elegido por el partido ecologista Les Verts, le toca serlo ahora y pondrá el foco durante su mandato en los Derechos Humanos y la urgencia climática: resulta evidente que el color verde no significa lo mismo en la política suiza que en la española.

Place du Bourg-de-Four durante el evento La nuit est belle, septiembre de 2019
(Didier Jordan, Ville de Genève)

Dentro de esa responsable inquietud por los desastres ambientales provocados por la acción humana hay espacio, por supuesto, para la contaminación lumínica. Ya en 2009 Ginebra lanzó el «Plan Lumière 2009- 2020», una ambiciosa estrategia para el alumbrado que entendía la iluminación como un aspecto central de los espacios públicos y proponía su uso en la justa medida en función de las necesidades de cada sitio. Fue un buen punto de partida que trajo un importante ahorro en el consumo eléctrico, por encima del 35%. Pero para la protección de la biodiversidad ya no basta con «iluminar mejor», es imprescindible «iluminar menos» e incluso mantener la oscuridad natural de la noche en los espacios de mayor valor ambiental. La revisión efectuada en 2021, el «Plan Lumière II», ahonda en esos desafíos. No podemos pretender tener luz en todas partes todo el tiempo, explican, y eso no supone limitar el acceso a los espacios, sino hacer de estos un uso diferente. Se trata de encontrar «un equilibrio coherente y viable a largo plazo entre las cuestiones económicas, ecológicas y sociales», tres pilares que no siempre pueden satisfacerse por completo al mismo tiempo, lo que supone asumir que en cada caso debe privilegiarse un aspecto y no otro.

Para mejorar la legibilidad de la ciudad por la noche, Ginebra apuesta por reducir fuertes contrastes de luz entre calles contiguas y favorecer «transiciones ordenadas» entre unas y otras. Es igualmente necesario establecer cierto grado de continuidad en cuanto a los niveles de luz convenientes para la naturaleza, desde las zonas que deben ser oscuras (las orillas del lago Leman, por ejemplo) a las zonas de sombra y las propiamente urbanas. Pero si este plan se revela como un auténtico cambio de paradigma es por la pregunta, tan fundamental como infrecuente, que plantea ante cualquier nueva instalación: «doit-on vraiment éclairer ici?», ¿de verdad debemos iluminar aquí? Los detalles técnicos pertinentes –temperaturas de color y fotometrías adecuadas, gestión de horarios, etc.– vendrán después, pero para empezar hay que cuestionar la iluminación como opción por defecto. Esa pregunta revolucionaria es la que conduce a la búsqueda de una iluminación respetuosa para toda la vida presente en el territorio.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 291, setembro de 2023.

Un cinema comercial galego?

Fotograma de "Anatomía dunha caída" (Justine Triet, 2023). Fonte: Elástica Films.

O Ministerio de Cultura divulgou a mediados de maio a "Estadística de Cinematografía 2023", que pode consultarse no seu sitio web. Por terceiro ano consecutivo medrou a visita ás salas de cinema cun total de 76,7 millóns de entradas vendidas o ano pasado, un incremento próximo a 30% respecto dos 59,1 millóns de 2022. Son datos esperanzadores, mais tamén é xusto recordar que estamos lonxe dos anos previos á Covid, con picos por riba dos cen millóns. Un 17,5% das persoas decidiron ver filmes de nacionalidade española e outro 60%, filmes estadounidenses. 

Os ingresos na billeteira sumaron o ano pasado 493 millóns de euros, que, dividido polo número de entradas citado, permítenos obter o prezo medio de ver un filme en pantalla grande: 6,4 euros, un valor semellante ao que había a comezos da década dos 10. Cada quen terá a súa propia valoración sobre se ir ao cinema é caro ou non, mais o certo é que o custo é o mesmo de hai catorce anos, un tempo no que outros bens de consumo e actividades de lecer incrementaron moitísimo máis o seu prezo.

Segundo informa o Ministerio, en España resisten 744 cinemas que ofrecen un total de 3.608 pantallas. Galiza achega 38 cinemas e 183 pantallas. No noso país vendéronse o ano pasado 3,2 millóns de billetes cunha recadación conxunta de 20,1 millóns de euros. Eses números colócannos por debaixo de Madrid (15 millóns de entradas), Cataluña (13,8 millóns), Andalucía (12,2 millóns), Comunidade Valenciana (8,9 millóns) e Euskadi (3,7 millóns) e empatados con Castela e León e Canarias. A suma de Madrid e Cataluña representa xa un 40% do negocio no Estado Español.

En 2023 exhibíronse 2.357 filmes, dos cales 728 foron estreas, o que nos dá unha media de 14 novas películas por semana. Non é de estrañar que unha inmensa cantidade delas pasen inadvertidas para a maioría da poboación. No fondo do pozo, títulos como a produción hispanocolombiana Besos negros de Alejandro Naranjo, cuxa non moi estimulante sinopse ("Un exorcista romántico tenta curar unha muller traizoada. Un feiticeiro satánico gay proponlle matrimonio ao seu noivo celoso") permitía anticipar un calamitoso resultado: segundo os datos oficiais do ICAA, dous espectadores e 11,80 euros de recadación.

Unha conta interesante é dividir as entradas vendidas na Galiza pola súa poboación para obtermos o número de filmes vistos en sala por persoa e ano, que no noso caso anda por 1,2, un 25% inferior á media española e que deixa por debaixo de nós unicamente a Castela-A Mancha, Estremadura e as cidades autónomas de Ceuta e Melilla. Estados Unidos multiplica por dous a nosa cifra. A solidez da industria de Hollywood aséntase nunha notábel fidelidade do público local, aínda que tamén alí parezan dificilmente recuperábeis os números prepandémicos, con tempadas de até 1.300 millóns de entradas vendidas e, en consecuencia, case catro filmes por persoa e ano. Convén recordar, iso si, que nos anos 30 e primeiros 40 no xigante norteamericano vendíanse máis de trinta entradas per cápita cada ano, un dato fabuloso que caeu en picado após a Segunda Guerra Mundial coa chegada da televisión aos fogares.

Volvo ao dato dos 3,2 millóns de asistentes ás salas na Galiza, que equivale a un 4,17% do total no Estado Español. Aínda que a realidade exixe, con certeza, moitos máis matices (por exemplo, o público galego é cla- ramente maioritario en películas como Matria ou O corno), como exercicio mental poderiamos aceptar que un filme promedio ten en Galiza un 4% da súa audiencia. A obra mestra de Nanni Moretti O Sol do porvir vendeu arredor de 84.000 entradas, das que corresponderían 3.500 ao noso país. Gañadora da Palma de Ouro en Cannes e un Oscar ao guión, Anatomía dunha caída de Justine Triet acumula a sensacional cifra de 378 mil billetes, dos que nos tocarían a nós 16 mil. Son cálculos imprecisos, abofé, mais serven para que nos fagamos unha idea da escala local do negocio. Un filme de inmenso éxito pode facer en Galiza douscentos mil espectadores e unha caixa por riba do millón de euros a repartir entre as salas, a distribuidora e a produtora. Parece moito diñeiro, mais con iso "só" non se paga un filme medio (xa non digamos unha grande produción). Crer que hai espazo para un cinema comercial galego de autoconsumo é e vai ser sempre unha quimera. A sustentabilidade do cinema de noso depende, como en todo o mundo, dun forte apoio público e da distribución internacional. A aposta pola calidade adoita ser sempre máis rendíbel, tanto en termos culturais coma económicos.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario, 15 de xuño de 2024, sábado.