¿Y usted de qué se ríe?

El título de esta nota es, también, el del ciclo principal que propuso en marzo la Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo, ya en su décima edición, y que se extiende a la programación anual de la ciudad a través de las ediciones de primavera y otoño de Radar y del Cine a la luz de la luna de verano. Comisariado por Pablo de María, director de SACO, y el crítico Carlos Losilla, bien conocido por quienes leen esta revista, el ciclo formula una sugerente provocación intelectual: ¿de qué es “adecuado” reírse en un cine? O, más bien, ¿hay algo ante lo cual la risa sea profundamente inapropiada? (...)

Martin Pawley. Artigo completo no número 188, de maio de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 26 de abril.

E vostede de que ri?

A Semana do Audiovisual Contemporáneo de Oviedo, SACO, celebra a décima edición entre o 15 e o 24 de marzo mantendo os seus sinais de identidade característicos, entre eles os filmes-concerto (El crack de José Luis Garci e dúas obras mestras, Underworld de Josef von Sternberg e Shoes de Lois Weber, estremecedor retrato da precariedade que destrúe vidas) e a sonorización de cadros do Museo de Belas Artes, este ano a cargo do investigador e artista Xabier Erkizia. En 2024 os filmes ordénanse arredor do lema que serve de título a este artigo a través dun ciclo ideado polo director de SACO, Pablo de María, e o crítico e profesor Carlos Losilla. "Agora que tanto se fala de humor incómodo", escribe Losilla nun texto explicativo da proposta, "cabería preguntarse se rir non foi sempre unha provocación", en especial dende unha sala de cinema. "Rir na escuridade, mentres miramos corpos que só existen como sombras e na compaña de persoas que nin sequera coñecemos, ten algo de inquietante. E se a iso lle engadimos que a risa pode proceder da caída que sofre algunha personaxe, dos lapotes que recibe ou da torta que lle dá en plena cara, á inquietude úneselle a crueldade. Se nese momento nos preguntan E vostede de que se ri?, pode que o sorriso se nos conxele nos beizos".

Sobrevoa estas ideas un debate público que reaparece cada pouco, o dos "límites do humor". Un debate que ten unha vertente basta, cuarteleira, cando se manifesta en forma de lamento machirulo ante o rexeitamento actual dos chistes humillantes contra calquera colectivo marxinalizado que non hai tanto eran a norma. Mais aqueles chistes foron sempre machistas e homófobos, tamén daquela, igual que Foise co vento de Victor Fleming, coa súa nostalxia polas glorias escravistas do vello Sur, xa era racista en 1939, e O nacemento dunha nación de Griffith, un fito incuestionábel na historia do cinema, era ideoloxicamente abxecta canda a súa estrea en 1915. O cal non quita, por suposto, que os filmes de Fleming e Griffith, eses si, posúan valores artísticos, históricos e sociolóxicos que aconsellan a súa visión onte, hoxe e sempre, mais esa análise é compatíbel cunhas obxeccións éticas e políticas que na súa altura non eran descoñecidas. Cómpre recordar isto porque na relectura actual de obras clásicas ás veces caemos nunha impertinente forma de colonialismo que consiste en explicarlle imaxinariamente á audiencia do pasado o equivocada que estaba na súa interpretación dos relatos, como se esa audiencia non estivese de seu en condicións de recoñecer o obvio. Do mesmo xeito, non é que hoxe leamos a Rosalía de Castro en clave feminista; simplemente a lemos hoxe sen prexuízos patriarcais e así resulta aínda máis evidente un discurso, o dela, que nunca estivo agochado.

Paradise Now (Hany Abu-Assad, 2005)

Mais, voltando ao asunto das fronteiras do humor, é ben máis interesante outra vertente, a de preguntarse como é de xusto rírmonos de asuntos serios, mesmo tráxicos. Podemos rir con películas que falan da enfermidade, da morte, da pobreza ou da guerra? Podemos facer burla do imperialismo e do xenocidio? De Hitler ríronse, e ben rido que estaba, Charles Chaplin e Ernst Lubitsch. Pode facerse hoxe comedia arredor do cerco israelí a Palestina? Non lle hai que explicar iso a un cineasta maior como o palestino Elia Suleiman en obras de tanta sutileza e elegancia como Intervención divina ou It Must Be Heaven, ou ao seu compatriota Hany Abu-Assad, que foi quen de lanzar un dardo de humor indómito no medio do discurso de adeus dun terrorista suicida en Paradise, Now; ou, máis recentemente, aos cineastas Tarzan e Arab Nasser, irmáns e nacidos en Gaza, que ironizan sobre as dificultades para os encontros íntimos nun territorio asediado na curta Condom Lead, ou de como o ruído bélico de fondo acaba por ser un convite indesexado á abstinencia sexual.

Nun país, o noso, que fixo bandeira da retranca como arma cívica e ferramenta de supervivencia contra o poder e os seus abusos, parece natural pensar que non só é lexítimo facer comedia con toda sorte de temas graves, senón que a comedia é de feito unha vía especialmente lúcida para, a través da incomodidade, da subversión da orde establecida e da redución ao absurdo, reflexionarmos sobre o que hai de inxusto no sistema en que vivimos. Xa nos aprendeu Castelao hai cen anos que en moitos casos a caricatura non é tan cruel como o retrato. O retrato do mundo pinta hoxe tan feo que é moito máis xeneroso facerlle unha caricatura intelixente e, a ser posíbel, con vontade transformadora.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario, 8 de marzo de 2024, sexta feira. Pode lerse en versión española no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos. 

SACO 2023: Conversa con José Luis Alcaine

José Luis Alcaine | Imaxe: SACO / Iván Martínez

O pai antes ca o fillo. A guerra civil. Es una historia un poco larga de contar. Mi padre [que nació en 1909] era un hombre que se había hecho a sí mismo, porque era hijo de un albañil que no había pasado de primaria pero que tenía una afición enorme por la lectura y los libros. Tenía una biblioteca que cubría una cantidad de temas de la leche para la época. Sin ser una persona realmente culta, sin embargo se podía hablar de todo con él. Como pasaba con todos los hombres de la época era un hombre de cultura oral, lo que le encantaba era contar las películas, y era cojonudo contando las películas. Por ejemplo, me contaba M de Fritz Lang y luego yo la veía y decía “es lo que me ha contado mi padre, no veo nada más”. Eso me asombraba. Él se enamoraba de las películas y las contaba muy bien. Estaba claro que habría querido ser director de cine, ese hubiera sido su sueño, pero no fue posible porque estalló la guerra civil.

Cuando él tenía edad de estudiar no había nadie que trabajase en sonido, emisoras de radio y cosas de este tipo. Él construyó solo, con restos de aparatos de radio, una emisora en Tetuán, que es donde vivía, porque Tánger vino más tarde, a comienzos de los 40. La radio de Tetuán, Radio Dersa, la montó él, la instaló él, en un cerro a unos 15 km de Tetuán para que tuviese una antena y llegase la señal lo más lejos posible. En 1935 por Tetuán pasó Gregorio Martínez Sierra y Catalina Bárcena, que era su amante y actriz de teatro, estuvieron unos días, conocieron a mi padre, que era muy comunicativo, y vieron lo que él hacía de radio y sonorización e instalación de altavoces, micrófonos, ese tipo de cosas. Gregorio le dijo “vente el año que viene a Madrid, que soy accionista de los estudios CEA y te pongo a trabajar en la sección de sonido”. No había entonces nada de formación en esa materia, era gente que se hacía a sí misma, y mi padre lo había hecho muy bien. Mi padre preparó el viaje para agosto del 36, pero claro, no llegó nunca. Con el 18 de julio se acabó la historia.

Mi padre era muy aficionado al ajedrez, no era ningún campeón pero jugaba bastante bien. Estaba en el grupo de ajedrez que tenía el círculo socialista de Tetuán. Cuando estalló la guerra mandaron enseguida unas patrullas militares de los sublevados al Casino Socialista y a todos los sitios en que se suponía que había gente de izquierdas, y los cogieron a todos. Él esa noche no llegó a ir porque lo avisaron, “algo pasa porque ha llegado la policía y se ha llevado a muchos, no vengas, no vengas, quédate en casa”. A los que cogieron, ya se sabe como operaban los de Franco, los fusilaron aquella misma noche, sin discusión. Mi padre vivía en una barriada obrera, en un bloque de 4 o 5 pisos de altura, con casitas pequeñas. En uno de esos bloques vivía uno de los que habían sido fusilados, y quedaba su mujer con cuatro chiquillos que se morían de hambre. Hicieron colectas para mantener a esa familia y la mantuvieron hasta que alguien se olió la tostada de que estaban recogiendo dinero y los acusó de “socorro rojo internacional”, e inmediatamente fueron condenados a muerte. Yo por lo visto nací con mi padre condenado a muerte en la prisión, en el Castillo del Hacho en Ceuta. Mi madre contaba que, con todas las penurias de la guerra civil, pasaba por delante de donde fusilaban todos los días a alguno y veía la pared llena de sangre fresca. Entonces pensaba “ese puede haber sido él”, porque no avisaban, mataban y se acabó. Pero resulta que él por su conocimiento sobre la radio se había hecho amigo de un comandante de la guardia civil. Este hombre sabía que mi padre había montado la emisora, y la emisora, que había caído en manos de la Falange, se estropeó. El comandante, que era más militar y la Falange le caía mal, sugirió que llamasen a mi padre, pero le respondieron “no, no, van a venir los alemanes”. Y es verdad, llegaron unos alemanes de Berlín, vieron la emisora y dijeron “esto no lo podemos arreglar porque no lo entendemos, hay que traer una emisora nueva y eso tardará un tiempo”. Entonces tuvieron que echar mano de mi padre. El que manejó todo el asunto fue el militar, que dijo que si la arreglaba le tenían que dejar libre, y como era un militar importante le hicieron caso. Mi padre arregló la emisora y le dejaron salir, así salvó el pellejo, por la emisora que arregló.

Os inicios. Yo era ya muy cinéfilo porque mi padre fue uno de los fundadores del cineclub de Tánger y me llevaba a muchas sesiones de cine. A lo mejor no las entendía, pero yo veía, por ejemplo, las películas de Murnau. De las películas que se veían en Tánger, el diez por ciento eran españolas, pero todas las demás eran francesas, inglesas... Yo entendía perfectamente francés, lo hablaba y lo escribía y las veía siempre en francés porque no tenían censura. Cuando fui a Madrid a estudiar a la escuela de cine, en 1961, me quedé asombrado de la poca cultura cinematográfica que tenían los alumnos y la gente que hablaba de cine. Los que más sabían leían un poco Positif, que no era Cahiers, que se consideraba de derechas. Los sábados había unas proyecciones cojonudas, películas que no pasaban la censura. Ibas a ver una película de Truffaut, por ejemplo Jules et Jim, y la gente de izquierdas se levantaba y se marchaba porque decía que era cine de derechas que no tocaba problemas sociales. También me asombraba que la mayor parte de los alumnos de la escuela de cine odiaban la religión y querían poner en sus películas algo contra la iglesia católica; yo no llegaba a odiarla porque venía de Tánger y no la había sufrido, me daba igual.

Mi primer viaje a Madrid lo había hecho antes con unos amigos con la excusa de un partido de fútbol del Madrid contra la Fiorentina, un viaje relámpago ida y vuelta en el mismo coche. No tenía nada más que un día y se me ocurrió la peregrina idea de conocer Madrid a través de lo más barato, el metro: salía de la estación, miraba por alrededor, conocía la glorieta de Bilbao, pongamos por caso, me volvía a meter en el metro e iba a la siguiente estación... Así conocí Madrid en un día. Luego ya cuando volví fue para estudiar. A mi padre le habían robado en la tienda lo poco que tenía, fue un desastre, y se tuvo que marchar a Canarias a tratar de levantar cabeza con mi madre. Como no me podían mandar dinero, me puse a trabajar en un negocio de fotografía en el que se revelaba color; no sabían hacerlo muy bien y yo sí sabía, porque había aprendido en Tánger. Antes de que le fueran mal las cosas, cuando tenía dinero, mi padre se había abonado a una revista inglesa muy científica, el British Journal of Photography, y ahí se detallaban todos los procedimientos de revelados. Aprendí todo eso y era lo que hacía en Madrid con las películas de los clientes, dejaban la película durante el día y al día siguiente a las 10 de la mañana ya tenían las fotos reveladas. Me pagaban aceptablemente bien y trabajaba de 11 de la noche a 7 de la mañana, todos los días. Y luego iba a las clases o a los rodajes. Eso me educó, porque el revelar la fotografía de los demás y ampliarla te hace progresar mucho en cómo enfrentarte con la fotografía y qué problemas vas a tener con la luz, te volvías consciente de esos problemas. Además como el trabajo era manual cuando estaba con la ampliadora veía una foto y decía “aquí sobra todo esto”, y hacía la foto quitando lo que sobraba. Mejoraba las fotos y eso le encantaba a la gente, y a mí me hizo aprender a encuadrar. Comprendía que los encuadres tenían que haberse hecho mejor.

Director de fotografía. Yo no quería ser director, al contrario. En aquel momento en el cine español los sindicatos de cine, que eran sindicatos verticales, tenían unas reglas copiadas de Inglaterra y Norteamérica muy delimitadas que decían que hacía falta tener 6 películas como auxiliar, 6 películas como ayudante y 6 como segundo antes de ser director de fotografía; tenías que tener esas películas firmadas, si no no podías. La escuela de cine cambió eso. Cuando yo me postulé para los exámenes de ingreso en la escuela me dijeron que no, que no reconocían mis títulos en francés cursados en Tánger. Llamé a Emilio Sanz de Soto, que habló con Carlos Saura, profesor de la escuela como Berlanga o Miguel Picazo; Carlos hizo presión para que me admitiesen, hice el examen y me admitieron. Yo no tenía un duro, pero la escuela no costaba casi nada. A partir del reconocimiento de la escuela, cuando salías de ella ya podías ser director de fotografía sin hacer todos esos pasos que conté antes. Acabo en el 65, y ese mismo año hago ya mi primera película, pero bueno, era muy fea, en blanco y negro, una película infantil. 

Hai que xustificar as luces. Yo creo que el espectador puede no ser consciente, pero subliminalmente sí lo es, se dá cuenta de si una cosa es creíble o no. Es importante que el espectador se meta en la historia y ya no salga de la historia, porque si empieza a decir “uy, esto no me lo creo”, eso es malo. He partido siempre de esa idea. En mi época esa idea estaba bastante extendida, había que tratar de que las luces estuviesen siempre bien justificadas. Eso ya desapareció, ahora la luz puede venir de donde se le ocurra a alguien, porque da igual.

Normalmente el decorado manda. Yo soy de los que piensan que las caras deben estar bien iluminadas, porque soy un admirador de las películas en blanco y negro con Lana Turner, Gene Tierney... hay otras actrices que son de la era del color, Kim Novak es color, Rhonda Fleming es color, pero aquellas actrices en pantalla eran diosas. El cine en blanco y negro es un cine extraño, porque el blanco y negro no existe en la naturaleza. Te atrae porque es un mundo distinto, que no existe, que se crea delante de ti. El blanco y negro mostraba un mundo distinto que era como paralelo al nuestro, pero en el que te podías reconocer e integrar.

Suelo dejar que el director haga lo que le dé la gana, salvo si me pide la opinión o si veo que anda muy desencaminado y entonces digo “oye, mira, que en vez de ser eso me parece mejor que hagas esto, te lo digo para que lo sepas”, pero de forma discreta. El director de la película tiene tal cantidad de problemas que le caen encima que no da abasto, le piden opinión sobre vestuario, maquillaje, decorados, el color de las paredes, todas las cosas de atrezzo, los coches que se van a usar... En España, en cualquier caso, está muy establecido que es el director quien dice donde está la cámara. En los EEUU es distinto. En los años 80 rodé una película en Los Angeles y en esa época los directores de fotografía opinaban sobre como tenía que ser el encuadre en Hollywood; se llevaban las manos a la cabeza cuando veían que yo no me metía en eso. Un clásico como El Padrino, por ejemplo, está encuadrado totalmente por Gordon Willis.

José Luis Alcaine durante a visita ao Museo de Bellas Artes de Oviedo.
Imaxe: SACO / Iván Martínez

O analóxico vs o dixital. El tránsito del analógico al digital para mí tiene paralelismo con el cambio que se vivió en el pasado con el paso de la pintura al fresco a la pintura al óleo, que permite hacer retoques y mejoras. Con la película no había manera casi de tocarla una vez hecha, pero sin embargo en el digital todo se puede hacer. Se puede reencuadrar, corregir el color, se puede hacer todo. Pero yo sigo trabajando de forma muy parecida a la era fotoquímica. Quiero que cada plano que hago esté de forma inmediata prácticamente listo para proyectar en una pantalla y para usar en montaje. Trabajo en general con una única cámara e intento no hacer demasiadas tomas, pero eso lo decide el director. Almodóvar o Brian de Palma son cineastas que lo tienen todo muy controlado, necesitan pocas tomas. Con Brian de Palma hice dos películas (Passion, Domino), recuerdo una vez que estábamos citados para hacer una secuencia que normalmente habría ocupado un día entero. El amigo Brian decía “la cámara aquí, un corto aquí, otro corto aquí”, lo que sea, y poco después “hemos terminado”. Habíamos sido citados a las 8 y a las 12 habíamos acabado, para asombro del ayudante de dirección y la productora. Eso pasó varias veces. El ayudante se enfadaba conmigo porque pensaba que yo iba muy rápido, pero era cosa de Brian de Palma. Él sabe cuánto va a durar ese plano y no quiere que haya material que permita cambiar el montaje.

Referentes. Hay dos cuestiones, por un lado está el cine en general; me gusta el de Kubrick, el de Preminger o el de Elia Kazan, que son muy diferentes. Otra cosa es la fotografía. Con Sarah Miles hice una película un año después de La Hija de Ryan producida por Espartaco Santoni, Pepita Jiménez. Me quedó muy bien de fotografía. Yo llevaba una semana ya trabajando, bajé de mi cuarto como a las 7:30 para ir al rodaje, iba a coger mi coche, y me encuentro a Sarah Miles, que estaba en mi mismo hotel pero aún no había empezado a rodar y no me la habían presentado. La saludé, me presenté y le pregunté “qué hace usted aquí”. “Estoy esperando desde las 7 a que alguien me recoja para ir al rodaje, no se ha presentado nadie”. Le dije, “bueno, yo voy para allá así que véngase usted conmigo”. Se vino conmigo encantada. De repente me dice “Tengo una pregunta, usted es el director de fotografía. ¿Qué le gusta más Freddie Young, ganador de tres Oscars con David Lean, o David Watkin, que había hecho Marat/Sade y trabajado con Tony Richardson, Richard Lester...?” Le contesté que los dos me parecían estupendos, pero yo me inclinaba más por el moderno, por Watkin. Se me quedó mirando y me dijo “eso significa que me va a sacar usted horrible”. Filmábamos en Carmona, mandábamos el material a revelar a Madrid y lo veíamos unos días después. Yo rodaba en aquella época con paraguas, no había nadie que rodara con paraguas entonces, la verdad es que lo copié de un fotógrafo de Los Angeles, Peter Gowland, que hacía foto de pin-ups, y pensé que era una buena idea. El jueves en medio del rodaje de repente a medio día le dio un ataque a Sarah, “no veo la luz, no sé qué luz me corresponde, yo esto no lo he visto en mi vida”. Yo me callé, la producción habló con ella y le pidió un poco de confianza. Conmigo ya ni se hablaba, siguió a trancas y barrancas. El domingo fuimos al cine a ver el material rodado. Yo me puse en la décima fila y al poco apareció ella y se sentó detrás de mí, con todo el cine vacío, apenas 30 personas del equipo, y ella se puso justo detrás. Estaba estupenda en pantalla. Cuando se encendieron las luces se me quedó mirando y me dijo “me ha puesto usted una luz que no me merezco. Muchas gracias”. Y se marchó.

Durante el confinamiento de la COVID aproveché para revisar muchas películas de los años 30 y 40 y fue una experiencia extraordinaria reparar en el valor que tiene la profundidad de campo, que todo esté en foco. Las películas que tenían más foco eran en B/N, que eran las películas más rápidas, en vez de tener 50 ASA la de B/N tenía 320, 400 ASA, podían diafragmar más y tener más profundidad de campo. Entendí así que ya en la época del color algunos directores preferieron seguir haciendo ciertas películas en blanco y negro porque jugaban con las profundidades. William Wyler, Otto Preminger por ejemplo. El John Ford de Liberty Valance. Eso tiene importancia: significa que el espectador puede escoger donde mirar y puede participar en la película. 

A filmografía propia. De mi filmografía, en una época El Sur sería una de mis favoritas; en otra época, entre las más recientes, sería Extraña forma de vida con Almodovar, porque ese corto viene a ser una suma de todo lo que yo he vivido, está encerrado ahí en esos resultados. Vámonos Bárbara de Cecilia Bartolomé es estupenda y pasó desapercibidísima. Entonces no había la lucha feminista que hay ahora, porque podría haber sido una película de emblema de las mujeres.

No tengo espinas clavadas. Me hubiera gustado haber rodado con Buñuel o con Berlanga, claro. Pero cada vez es más difícil, por mi edad, por las dificultades con las empresas aseguradoras, hacer películas. No tengo posibilidad de escoger proyectos porque no tengo ofertas. Pedro Almodóvar sí, pero fuera de eso casi no me llama nadie.

Martin Pawley. A entrevista a José Luis Alcaine foi realizada o 12 de marzo de 2023 durante o SACO, Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo. As respostas foron editadas para presentalas en forma de bloques temáticos, en lugar de preguntas convencionais.

Festival SACO en Oviedo: cinema para todos os públicos

Hai apenas unha década Oviedo carecía dunha programación cultural de cinema normalizada e a oferta fílmica cinguíase ás estreas comerciais nas salas privadas e algún que outro ciclo. A invención, por parte de Pablo de María, dende entón o director, da Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo (SACO, www.semanasaco.com), aspiraba a encher ocos para achegarlle ao público local unha escolma das moitas películas que non se exhibían na cidade a través de proxeccións gratuítas no céntrico teatro Filarmónica. A primeira edición foi prudentemente modesta mais a positiva resposta da cidadanía alentou un paulatino e sostido crecemento que permitiu que en só dous anos o festival se reforzase cunha programación anual estábel, Radar, con sesións xoves e domingo no mesmo teatro, e un ciclo de verán, Cine a la luz de la luna, que ofrece películas ao aire libre nos barrios. Das 1400 persoas que gozaron da proposta de SACO en 2015 pasaron ás máis de 73000 en 2019, o último ano completo non afectado polas restricións pandémicas, uns números que dan boa medida do seu éxito.

Unha vez que o programa Radar permitiu presentar arredor de setenta filmes ao longo do ano, tanto estreas de cinema de autor como retrospectivas dedicadas a cineastas (Ida Lupino, Truffaut ou Robert Siodmak), a semana (realmente, dez días) de festival puido redefinir os seus contidos para asentarse como unha proposta diferente, singular: a aposta de SACO foi poñer o foco nas sinerxías creativas do cinema con outras formas artísticas e o recoñecemento dos oficios do cinema. As sesións con música en vivo pasaron a ser un elemento central, cunha actividade en particular que xa se converteu nun clásico, a proxección dun filme (Vértigo, O mago de Oz ou, en 2023, Cantando baixo a chuvia) coa interpretación en directo da súa banda sonora por parte da orquestra Oviedo Filarmonía. Mais a mestura de música e imaxes pode derivar en máis audaces maridaxes coma o tributo de Lagartija Nick á xeración do 27 o ano pasado ou o moi estimulante acompañamento sonoro que en marzo fixo El Niño de Elche a dous referentes da vangarda surrealista, Un perro andaluz de Luis Buñuel e A cuncha e o reverendo de Germaine Dulac.

Fotografía: Iván Martínez / SACO

SACO tende pontes, tamén, entre o cinema e as artes plásticas. Unha cita obrigada é a visita ao excelente Museo de Belas Artes de Oviedo conducida por un cineasta, oportunidade que xa viviron Albert Serra, Manuel Martín Cuenca ou Arantxa Aguirre. En 2023 a visita tivo un guía de luxo, o director de fotografía José Luis Alcaine, auténtica lenda cuxa filmografía, que comeza nos anos 60, é case un completo “quen é quen” do cinema español: Francisco Regueiro, Josefina Molina, Narciso Ibáñez Serrador, Juan Antonio Bardem, Cecilia Bartolomé, Vicente Aranda, Manuel Gutiérrez Aragón, Víctor Erice, Montxo Armendáriz, Fernando Fernán Gómez, Carlos Saura, Bigas Luna, Pilar Miró e por suposto Pedro Almodóvar, con quen segue traballando na actualidade. Unha conversa con Alcaine, colaborador tamén de Brian de Palma, equivale a asistir a unha “masterclass”; ten un discurso rigoroso e amósase disposto a dar detalladas explicacións. No seu percorrido polo museo insistiu na enorme importancia que para el ten xustificar en cada plano de onde vén a luz e o seu porqué, para facer burla deses filmes nos que até o agocho dunha bruxa está escandalosamente iluminado por ducias de candeas.

A colaboración do festival co museo produce outro feliz resultado, El sonido del arte, que en edicións anteriores invitou deseñadores de son a crear ambientes para os cadros que elixan do centro. Na quinta edición desta iniciativa a persoa convidada foi El Niño de Elche, que seleccionou media ducia de pinturas arredor da idea da caída, o descendemento e o martirio para poñerlles voz e evocar sentimentos de sufrimento e rebeldía, da desesperación dunha nai ante un fillo morto ao berro da clase obreira ante as violencias que afogan. 

SACO cultivou dende o inicio a amizade doutros festivais peninsulares, do FCAT de Tarifa, sobre cinema africano, aos portugueses Curtas de Vila do Conde e Porto/Post/Doc, que protagonizan actividades específicas. Unha oferta atractiva e diversa para todos os públicos, incluído o infantil, que ben podía servir de inspiración para algúns concellos galegos. 

Martin Pawley. Artigo publicado no Nós Diario o 5 de abril de 2023, cuarta feira.

SACO 2023: Entrevista a Regina Pessoa

Regina Pessoa. Imaxe: Harry Cleven.

Naciches e creciches nunha aldea rural perto de Coímbra. Contas que non tiñas televisión na casa e que escoitabas as historias que contaban as persoas anciás, unha maneira de narrar que quizais hoxe xa estea perdida. Até que punto cres que esa infancia e adolescencia en contacto coa natureza e coas “ficcións da vida real” marcaron a maneira en que agora concibes os teus filmes? 

Vivín até aos 17 anos nunha pequena aldea nun Portugal rural e atrasado que estaba saíndo da ditadura, no seo dunha familia moi pobre, como eran a maioría das familias da altura. Ese curto período de infancia e adolescência estivo marcado por experiencias tan fortes para min que determinaron os contidos e a dirección da carreira artística que viría a ter. A miña familia era disfuncional e nela había casos de doenza mental, como a miña nai que tiña esquizofrenia ou como o seu irmán, o Tío Tomás, que tiña as súas "manías". Moito máis tarde, xa adulta, coñecín a animación. Eu quería facer un filme mais non tiña formación para escribir un guión, non me sentía á altura para crear historias e aventuras fantásticas ou abordar temas apaixonantes e ambiciosos, e a forma que encontrei de contar historias foi a de falar de pequenas cousas simples, dos asuntos que coñezo mellor, os meus. Inspírome nas memorias dese período e abordo nos meus filmes ese tipo de personaxes atípicas porque foron eses os modelos de persoas adultas e de mundo que eu tiven. E así acabei por encontrar a miña propia gran motivación, a de prestar homenaxe, un tributo, ás persoas anónimas que coñecín. As situacións que represento son a miña forma de "escribir", quer a miña propia historia, quer a desas persoas, sinto que non puideron ter voz e serán esquecidas se eu non falar delas.

A túa formación académica é en Belas Artes. Como chegaches a traballar no campo da animación? Coñecín a animación por casualidade. Sempre tiven que traballar para pagar os meus estudos e no inicio do meu terceiro ano na Facultade máis unha vez procurei traballo, coñecín algunhas persoas que traballaban no único estudo de animación do Porto nesa altura, viron os meus deseños, gustáronlles e me dixeron "¿por que non vas ao estudo e mostras os teus deseños? Estamos a comezar unha nova curta de animación, precisamos xente para traballar". Fun, mostrei os meus deseños ao director do estudio, o Abi Feijó, gustáronlle e díxome: "comezas mañá". No inicio traballei nos filmes do Abi e máis tarde el deume a oportunidade de desenvolver as miñas propias ideas, o que era moi excitante. Mais a seguir ao primeiro entusiasmo entendín que non era así tan simple: deime conta de que a miña formación era visual, non tiña o hábito de escribir historias e pouco sabía de cinema. E canto máis eu tentaba seguir as nocións xerais de escrita dun guión, menos interesante era o resultado e máis bloqueada ficaba. Entón, vendo a miña dificultade, o Abi díxome isto: "Non fagas caso desas regras da escrita dun guión, pensa só en algo que sexa importante para ti e non te obsesiones con escribir un texto que encaixe coas normas mais que pode estar baleiro de contido. Se o que tes a dicir for realmente forte e importante para ti, dedicaraste a iso en corpo e alma e iso vai verse nas túas imaxes. É esa a motivación que precisas para superar todos os problemas e etapas da execución do filme. E no final, as persoas que vexan o filme dalgunha forma sentirán tamén esa forza nas túas imaxes". Esa foi, é e será sempre unha das ensinanzas máis útiles que aprendín: procurar no meu interior unha imaxe, unha sensación ou emoción que sexa realmente importante para min. Foi así que xurdiu a idea e a motivación para a facer a miña primeira animación, a curtametraxe A Noite, que é sobre unha nena que ten medo da escuridade, inspirada na miña infancia e na relación coa miña nai. Seguín esa ensinanza do Abi en todos os proxectos seguintes. 

A Noite (Regina Pessoa, 1999)

Catro curtametraxes estreadas ao longo de vinte anos dan idea de procesos creativos longos, de filmes feitos sen présas...

Si, realicei catro filmes, A Noite, História Trágica com Final Feliz, Kali, o Pequeno Vampiro e Tío Tomás, a Contabilidade dos Días, todos eles en con visuais extremamente complexos. Penso que iso se debe ao meu "defecto" de formarme en Artes Plásticas: non consigo desconectar da imaxe individual e teño necesidade de que cada unha delas acade riqueza visual. Ás veces pasa pola miña cabeza unha idea extrema: "se hai un problema e a proxección se detén na sala chea de espectadores, sería horríbel se a imaxe fose fea, eu ficaría moi avergoñada, sería como se alguén abrise a porta e eu estivese en cuecas" ;-) Alén diso, eu traballo en curtas de animación de autor. Recibo apoios públicos para as facer, así que sinto que teño tamén unha responsabilidade persoal e o deber de utilizar eses medios para facer o mellor traballo posíbel. Eu creo na honestidade artística e intelectual e en cada filme paso por un longo período de experimentación e pescuda narrativa e gráfica, investigo profundamente cal é o visual que mellor serve aquel proxecto, aquela historia. E talvez acabe facendo un investimento persoal de 2 ou 3 euros por cada euro que recibo... Penso que ese é o período na elaboración do filme ao que dedico máis tempo. Creo na importancia de que as curtas de animación de autor experimenten tratamentos visuais e narrativos diferentes, na importancia da diversidade das formas visuais e temáticas abordadas para formar e ampliar o espectro do gusto do publico, para inspirar e renovar non só a industria -para que esta que se renove e evolucione- senón até a propia democracia.

Os teus filmes teñen un carácter moi persoal, ten moito peso o debuxo e as técnicas de ilustración e animación tradicionais. Nunha era dominada pola animación industrial elaborada por grandes equipos que traballan en parcelas moi específicas, o teu cinema amosa orgullo polo labor artesanal e por unha concepción integral da obra final.

Precisamente por non estudar animación non experimentei ese certo "formatado" que esa formación trae, o que me permitiu inventar as miñas propias técnicas. Eu estudei Artes Visuais/Pintura, o meu gusto artístico estivo marcado pola historia da Arte, polo coidado na composición da imaxe, polas texturas orgánicas, polo poder do clarescuro e polas técnicas de pintura. No meu primeiro filme, A Noite, ao comezar o storyboard collín o lápis que estaba máis á man, sen reparar na súa cor, e por pura coincidencia era carmín queimado. Tratábase do meu primeiro filme, así que me esforcei por transmitir como mellor sabía a emoción que procuraba en cada deseño. Como resultado, dei grande ênfase á expresión dos personaxes e á interacción entre luz e sombras. Eu era consciente de que se trataba dunha historia moi simple que só tería vida se era capaz de darlle o correcto tratamento visual, dramático e sonoro. Cando terminei o storyboard vin que tiña á miña fronte un conxunto moi coherente de debuxos de determinada cor, cunha textura e cun xogo de luz e sombra moi interesante, que creaba no seu conxunto un ambiente bastante forte. Grazas á súa textura e atmosfera monocromática, eses debuxos facíanme lembrar vagamente o filme Franz Kafka do realizador polaco Piotr Dumala, que eu vira algúns anos antes. Tíñanme dito que el traballaba con xeso. Iniciei entón unha investigación sobre gravado en placas de xeso, tentei varios métodos con distintos materiais e diversas tintas e ferramentas. Logo de varias tentativas, moitas delas frustrantes, finalmente conseguín resultados interesantes que non só respectaban os meus debuxos, aumentando o seu potencial de textura, luz e sombra, como tamén enaltecían o drama e a poesía do filme. Era ese o ambiente que eu estaba a procurar. Encontrei así a técnica e tiña sentido: para unha historia sobre o medo á noite, parecía coherente usar tinta escura sobre xeso branco, raspando a superficie negra para revelar a luz. Gustoume moito o resultado visual e nos meus filmes seguintes continuei a explorar e desenvolver técnicas de gravado animado, usando medios e soportes distintos a medida que a tecnoloxía foi evolucionando. Ás veces fago a brincadeira de dicir que as miñas técnicas evolucionaron "da pedra ao píxel", pois o meu primeiro filme foi feito con gravado animado sobre pedra (xeso), pasei despois por fases en que utilicei outros soportes máis leves como o gravado animado sobre papel e máis recentemente fixen a miña reconversión ás novas tecnoloxías (o píxel). Así, ao longo dos meus filmes e dos distintos soportes que probei sinto case como se tivese atravesado as distintas eras da historia da arte, dende a Prehistoria até a época moderna. O meu estilo persoal foise gradualmente definindo, marcado por tons monocromáticos, unha forte expresión orgánica e unha acentuada exploración da luz e a sombra. Este traxecto foi tamén importante para eu comprender que non é a técnica ou o soporte utilizado o que estabelece a individualidade dunha artista e como é importante definir a nosa linguaxe persoal de forma de que, sexan cales for os medios utilizados, estes estean ao servizo de quen crea e non ao revés.

História Trágica Com Final Feliz (Regina Pessoa, 2005)

Unha idea moi presente nas túas curtas é a defensa e a reivindicación da diferenza e da diversidade, da importancia de encontrar un lugar propio. Isto é especialmente claro en História Trágica Com Final Feliz ou Kali, O Pequeno Vampiro. E tamén están moi presentes os medos máis esenciais da humanidade (e en particular da infancia): a noite e a escuridade, a soidade, o medo a sentir que as persoas non te queren...

Como expliquei anteriormente, dende o meu primeiro filme para superar a completa inexperiencia en cinema e guión a forma que encontrei de crear historias foi falar de temas simples a partir das miñas memorias e vivencias persoais como os medos, a soidade, a diferenza etc, as pequenas cousas que parecen básicas e sen importancia mais coas cales eu me sentía máis a gusto. Por un lado porque non eran pretensiosas, por outro lado porque eu as coñecía ben e iso dábame máis coraxe para abordar ese medio completamento descoñecido para min que era o cinema: polo menos eu sabía do que estaba falando. Despois, cando o filme estivo listo e comezou a circular, fiquei sorprendida porque tivo bastante boa acollida e deime conta que esta era unha vía posíbel para eu crear as miña historias: o que me interesan son os pequenos dramas do cotián, as vidas simples e aparentemente insignificantes das persoas comúns. Nos filmes seguintes continuei a explorar esa vía, inspirándome nas miñas propia historias, na miña infancia e nas persoas que me rodeaban. Porén, procuro que os meus filmes que non se esgoten nun simple visionamento e tento sempre usar varios niveis de contido e interpretación, referencias sutís e pistas que espero que se vaian revelando en cada novo visionado. Os meus filmes son moitas veces estudados para reflexionar sobre temas máis profundos como por exemplo "os medos na infancia", "a importancia da diferenza na sociedade", "a herdanza que unha xeración deixa á seguinte" etc. O feito é que 20 anos despois os meus filmes aínda se seguen vendo moito. Eu abordo temas moi primitivos, as emocións básicas do ser humano no seu estado case animal. O curioso é que aínda que eu teña unha filmografia curta, os meus filmes tornáronse referencias na historia do cinema de animación internacional, talvez polos temas que abordo, talvez polas técnicas que uso, talvez por haber unha coherencia entre eles como se formasen parte dunha mesma obra que vou construído pouco a pouco. Non sei ben a resposta mais teño unha teoría sobre iso: ao aprender que era posíbel utilizar nos guións temas persoais mais bastante banais e comúns a todas as sociedades -a soidade, o medo, a diferenza etc- talvez por iso se volveron tan universais, pois calquera persoa que pasase por situacións semellantes, aquí ou na China, pode recoñecerse e identificarse co filme. Mais a forma como abordo eses temas é miña e única, os visuais e técnicas son persoais, o que debuxo e describo baséase na miña experiencia individual, as personaxes son as persoas con que crecín, as situacións que represento baséanse en episodios simples das nosas vidas. Así, os meus filmes son ao mesmo tempo universais e extremamente persoais, penso que é esa a súa principal forza e a razón pola cal se tornaron icónicos.

Aínda que todos os teus filmes parecen aludir, dalgunha maneira, a sentimentos e experiencias moi persoais, en Tío Tomás fas de forma explícita unha homenaxe a unha persoa da túa familia. É tamén unha reivindicación da diferenza, do amor e os valores que poden inspirar en nós persoas que, ás veces, a sociedade non comprende ou non sabe como encaixar.

Dende que o meu Tío Tomás morreu en 2005 eu tiña esa intención de facer un filme sobre el, que foi con quen comecei a debuxar, nas paredes da súa casa, cando eu era pequena. A miña motivación era prestar homenaxe ao meu tío, que foi un home simple e excêntrico, cunha vida anónima; non estaba casado, non tiña fillos, non era importante para ninguén, mais foi moi importante para min. E era un home bo. Con este filme eu quería que as persoas o visen como eu o vía, que o admirasen e respectasen, quería mostrar que non é necesario facer nada extraordinario para ser excepcional na vida de alguén. Mais o meu Tío Tomás era tamén un misterio para min, tiña moitas obsesións e a maior era a súa mania polos números, pasaba horas e horas todos os días a facer cálculos e deixou resmas de follas cubertas de algarismos. Era fascinante. Eu gardei parte deses documentos, así como os diarios que mantivo sempre, a pesar de que a súa vida era aparentemente banal el encontraba sempre algo para escribir todos os días. Gardei tamén algúns dos obxectos que el usaba na súa escrita, que para min cargaban en si a presenza do Tío Tomás. Todo este material era precioso e eu quería usalo no filme, quer na imaxe quer na construción da historia. Así, a partir das miñas memorias da miña relación co Tío Tomás e de todo ese material del que gardei, como punto de partida escribinlle unha carta póstuma que foi esencial para eu desenvolver o argumento do filme e da cal usei tamén excertos como voz en off.

Tío Tomás, A Contabilidade Dos Días (Regina Pessoa, 2019)

Podes explicar como é o teu proceso creativo, dende que tes unha primeira idea até a forma final? Son frecuentemente convidada para dar conferencias e aulas sobre o meu traballo, o que me levou a reflexionar profundamente sobre o meu proceso creativo. Iso fíxome ser consciente de que necesito pasar polas seguintes etapas: 

1- IDEA / INTENCIÓN: O principio. Calquera idea pode ser boa: pode comezar por unha imaxe que nos inspira ou un son, por un recordo, pode ser suxerida por alguén, por algo de natureza persoal... 

2- MOTIVACIÓN: É un elemento esencial. A animación é moitas veces un traballo chato, longo, frustrante, demora demasiado tempo e xurdirán dubidas e ganas de desistir. Así, preguntármonos a razón pola cal queremos desenvolver este proxecto dános a MOTIVACIÓN, que é a forza que será útil en cada etapa até á conclusión do traballo, para nunca perdermos de vista o obxectivo final. 

3- PESCUDA DOCUMENTAL / INSPIRACIÓN / INFLUENCIAS: procurar autores, documentos, textos, procurar as imaxes, a inspiración noutras formas de expresión artística que nos axuden a documentar, desenvolver e consolidar a nosa idea. Iso vainos dar confianza e convicción para avanzar, é como ter xente amiga que nos apoia, sentimos que non estamos soas e que saberemos do que estamos a falar cando presentemos a nosa idea ao outras persoas. 

4- ZONA DE CONFORTO: preparar o noso "niño", o noso local de traballo, a nosa ZONA DE CONFORTO onde imos traballar e crear. Rodear o noso espazo de traballo de imaxes e obxectos que nos inspiran para que a motivación estea sempre presente. 

 5- PESCUDA GRÁFICA: comezar a debuxar e facer esbozos. "Copiar" as imaxes que nos inspiran, fallar, enfurecerse, perderse, desesperar. Pasarán polo menos tres días até que apareza algo interesante: pode nin ser bonito mais ter un detalle interesante, un trazo, un recorte que nos dá unha pista para desenvolver outra imaxe. Así se encontra o fío da meada. Probar distintos materiais, soportes, formas de expresión, cores, iluminación. Arriscar, probar, recomezar. Encontrar o estilo, a linguaxe persoal, require traballo, perseveranza e tempo.

6- ESCOLLER / DECIDIR: de entre os moitos bosquexos, seleccionar o camiño gráfico a adoptar para o proxecto, definir o concepto gráfico do filme. É unha decisión moi importante, require atención, porque a partir de aquí virá a execución do proxecto, non convén estar sempre mudando de idea.

7- EXECUCIÓN: a parte "obreira" do proxecto, traballar, seguir o plano de traballo. No entanto o proxecto non está concluído, hai sempre puntos en que saltan dúbidas sobre como resolver situacións: é bo manter a mente aberta porque até á conclusión do proxecto as cousas evolucionan e a solución para os momentos máis indefinidos irá xurdindo e amadurecendo. Ás veces cansarémonos e xa non lembraremos a razón deste proxecto, e é aí que a MOTIVACIÓN volve ser importante, porque nos dá a convicción para continuar.

8- RESULTADO FINAL: pode parecer estraño, mais o proxecto non acaba inmediatamente. Ten que ser presentado ao publico, vai ser "xulgado" e sentímonos moitas veces fráxiles e con inseguridade, en soidade diante dunha platea. Unha vez máis a MOTIVACIÓN vai axudarnos porque sabemos a razón pola que apostamos neste proxecto é iso vainos dar forza.

Kali, O Pequeno Vampiro (Regina Pessoa, 2012)

Dende hai xa bastantes anos, e a partir sobre todo do traballo pioneiro do teu compañeiro Abi Feijó, a animación feita en Portugal está acadando grandes recoñecementos internacionais e mesmo é considerada unha cinematografía de referencia. Como analizas os cambios que aconteceron nas últimas dúas ou tres décadas?

A mediados dos anos 90 do século XX o cinema de animación de autor estaba comezando en Portugal, a primeira curta de animación portuguesa con gran recoñecemento internacional, Os salteadores do Abi, fai este ano 30 anos. Nesa altura a poboación xeral víanos como persoas tontas que "facían uns debuxos de bonecos en vez de se dedicaren a un traballo en serio". A miña vida e a do Abi dedicámolas a loitar polo recoñecemento da curtametraxe de autor en animación con paciencia, perseveranza e estratexia: coñecemos o noso país, sabemos que se tivésemos ficado acá á espera de que recoñecesen o noso traballo probabelmente iso nunca iría acontecer. Así, entendemos cedo que tiñamos que traer de fóra o recoñecemento para que aquí en Portugal comezasen a ver o noso traballo dende outro angulo. Comezamos a facer os meus filmes en coprodución con países onde o cinema de animación xa alcanzara hai moito grande respecto. Vivín e traballei durante longos períodos neses países, o que me permitiu aprender moitísimo sobre a forma de traballar e de divulgar esta arte. O meu traballo gañou outra dimensión, gañou aire e profesionalidade e unha vez acabados os filmes tiveron grande aceptación e recoñecemento nos principais festivais e eventos internacionais. E só aí, con distincións de nomes coñecidos como Festival de Annecy, European Film Awards, a short-list dos Oscars, os premios Annie etc, o publico xeral en Portugal comezou a comprender que ao final talvez tivese algún interese este traballo. Foi un longo percorrido. Portugal é un país pequeno, non ten un mercado de cinema de animación, que son as as series e longametraxes que constitúen os produtos da industria da animación. O que se xerou ao longo do tempo foi unha boa comunidade na animación de autor, cada xeración contribuíu para o perfeccionamento, o recoñecemento e a afirmación dun cinema de animación de sinatura portuguesa. Esa afinación ao longo de 30 anos dunha identidade artística portuguesa levou este ano á aparición ao mesmo tempo de dúas longas de gran calidade, Nayola do José Miguel Ribeiro e Os Demónios do meu Avô do Nuno Beato, de polo menos catro curtas de autor de grande calidade, entre elas o Ice Merchants do xove João Gonzalez, nomeada aos Oscar na categoría de mellor curta de animación, algo inédito en Portugal. Este pequeno "boom" deixa a sensación e a esperanza de que poida haber un mercado de animación en Portugal. Mais todo depende de como a administración -o ICA e o Ministerio da Cultura- actúen os próximos anos: até agora os incentivos do ICA foron esenciais para a afirmación e o progreso da animación portuguesa e agora que comezamos a ver resultados cada vez máis alentadores eses incentivos serán máis importantes ca nunca para que ese potencial mercado se poida desenvolver. Mais a administración depende dos poderes políticos que xestionan o país... basta que veña un politico ignorante e insensíbel á cultura (lagarto, lagarto, lagarto!) para que todo este traballo retroceda décadas.

Algúns cineastas lanzáronse á realización de longametraxes de animación como os casos que citaches de José Miguel Ribeiro e Nuno Beato, mais tamén David Doutel e Vasco Sá que están agora nese proceso. Pensaches algunha vez traballar con historias que exixan filmes máis longos ou prefires seguir traballando cos tempos das curtametraxes?

Para min o formato de curtametraxe é o que mellor serve á animación na que me gusta traballar, é onde eu me sinto máis a gusto, encóntroo máis sensíbel cunha dimensión máis humana. Talvez nin sempre resulten filmes "perfectos" dende o punto de vista formal mais estou convencida de que son un importante laboratorio de estéticas, técnicas e narrativas que axudan a renovar e refrescar a industria, moitas veces repetitiva e apoiada en formulas gastadas e receitas convencionais. E, alén de pensar que non tería nin capacidade nin enerxía para dirixir unha longa de animación, eu traballo con visuais extremamente complexos que consomen moito tempo de elaboración, o que dificilmente sería posíbel nunha longametraxe pois nestas, mesmo cando son independentes, é necesario facer concesións artísticas ás que non estou disposta: a longa case sempre debe responder a un determinado formato comercial que lle retira frescura e que obriga a que toda a comprensión da historia pase polos diálogos. E case sempre é tamén necesario que "agrade" ao publico infantil. Eu crecín sen televisión, xa que logo non coñezo este códigos: nunca entendín porque de súpeto o personaxe interrompe a acción e comeza a cantar ;-) 

Entrevista realizada por correo electrónico por Martin Pawley para o festival SACO, Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo, que inclúe entre as súas propostas artísticas en 2023 un espazo para a obra de Regina Pessoa, que se poderá ver en forma de videoinstalación no Museo de Bellas Artes do 10 ao 26 de marzo. Pode lerse a entrevista en versión castelá no sitio web do festival.

SACO en casa: "Frankenstein" (J. Searle Dawley, 1910)

Frankenstein + Pablo Canalís vía Semana SACO en Vimeo.

Das películas producidas antes da chegada do cinema sonoro, polo menos un 70%, seguramente máis, perdéronse para sempre, entre elas obras de xenios como Frank Capra, Yasujiro Ozu ou Alfred Hitchcock. Ás veces, moi raras veces, a fortuna alíase coa cinefilia. No que vai de século atopáronse en diferentes arquivos filmes de John Ford que se consideraban desaparecidos (Bucking Broadway, Upstream) e sumáronse bastantes minutos á mítica Metropolis de Fritz Lang. En calquera almacén, quen sabe, pode haber unha copia sen catalogar da soñada 4 Devils de F. W. Murnau esperando que alguén a descubra.

A primeira adaptación cinematográfica da novela de Mary Shelley Frankenstein estreouna en 1910 a produtora de Thomas Alva Edison. Durante moitos anos a película creuse perdida, até que un coleccionista deu a coñecer nos 80 que tiña unha copia, agora en propiedade da Biblioteca do Congreso. O director foi James Searle Dawley, responsábel tamén, entre outras, dunha versión da Canción de Nadal de Dickens e dunha Branca Neve de 1916 que deixou pegada nun tal Walt Disney, a suficiente como para que dúas décadas despois fixese do relato recollido polos irmáns Grimm a súa primeira longametraxe.

O Frankenstein de Dawley non é tanto un relato de horror como unha fantasía romántica sobre a idea do dobre. Case na liña do Jekyll e Hyde de Stevenson, o monstro é o resultado dunha curiosidade "malvada e antinatural", segundo dicía a sinopse da época. Bastará que o seu creador afaste da mente eses pensamentos insanos, guiado polo amor verdadeiro, para que a criatura se esvaeza nun brillante xogo de espellos final.

Martin Pawley. Versión galega do artigo escrito para o festival en liña SACO en casa. 

SACO en casa: "Número, por favor?" (Hal Roach & Fred Newmeyer, 1920)

Número, por favor + César Latorre vía Semana SACO en Vimeo.

Moito antes de se converter nun actor garantía de éxito e unha das poucas estrelas do cinema mudo que mantivo a súa popularidade coa chegada do son, o destino de Harold Lloyd quedou en mans do azar. Nacido en Burchard, Nebraska, o 20 de abril de 1893, Harold tivo unha infancia nómade debido á escasa capacidade do seu pai, alcumado "Foxy", para manter un posto de traballo. Un deses variados destinos laborais foi a compañía de máquinas de coser Singer, na que tivo un accidente polo que foi compensado con tres mil dólares. Por esas datas, 1912, Foxy xa se separara da muller e os dous fillos vivían con el; o diñeiro dáballes para vivir unha tempada, mais faltaba decidir onde. A solución chegou lanzando unha moeda ao aire, a cara ou cruz: irían ao leste ou ao oeste? Gañou o oeste e establecéronse en San Diego, California.

Apaixonado pola interpretación desde sempre, Harold non tardou moito en facerse un sitio no cinema, que neses anos desprazaba o seu centro de produción desde Nova Jersey até terras californianas. Apareceu en diversas películas e fíxose amigo de Hal Roach, que montou unha produtora con Harold como valor principal. Os seus primeiros personaxes, Willie Work e Lonesome Luke, imitaban o "vagabundo" creado por Charles Chaplin até no aspecto físico, incluído o característico bigotiño, como podemos comprobar hoxe ao ver algunhas das curtas, non demasiadas, que se conservan. Non moi satisfeito cos resultados, o comediante empezou a imaxinar un personaxe diferente. Un mozo normal, sen trazos extravagantes, apenas unhas lentes redondas sen cristais e un chapeu de palla como distintivo. Aí nace o Harold Lloyd que todos coñecemos. O mozo con lentes soñador e voluntarioso, irresistibelmente simpático, elegante, mesmo atractivo. O mozo sen nome que fará todo o que está da súa man para acompañar a moza (tamén sen nome) nun paseo en globo na deliciosa Número, por favor?: imposíbel tirar máis proveito cómico dunha cabina de teléfono e un moedeiro. Dá igual que as cousas ao final non saian como desexaba, pesa máis a pura alegría. Na sofisticada e optimista era do jazz non hai tempo para derivas melancólicas.

Martin Pawley. Versión galega do artigo escrito para o festival en liña SACO en casa. 

SACO en casa: "Viaxe á Lúa" (Georges Méliès, 1902)

Viaxe á Lúa + Sonsoles Rodríguez vía Semana SACO en Vimeo.

Con vinte e poucos anos e o servizo militar acabado, Georges Méliès marchou a Londres para traballar como dependente e mellorar o seu inglés. Nas súas horas libres empezou a visitar un museo de curiosidades, o Egyptian Hall, para ver as funcións do ilusionista John Nevil Maskelyne. Cando volve a París, faino xa completamente seducido pola maxia. Farase asiduo do Teatro Robert-Houdin, que acabará comprando en canto comprende que o seu futuro está nos escenarios e non na empresa familiar de zapatos. Dedicou o seu enxeño e o seu esforzo a modernizar o espectáculo, a inventar novos trucos, a poñer a técnica do seu tempo ao servizo do entretemento. Foi un éxito. Polo seu traballo renovador da maxia moderna, Georges Méliès xa tería garantido un oco nos libros.

Mais nos libros acabou aparecendo por outra razón, aínda máis notábel. Horas antes da lendaria primeira proxección pública do seu "cinematógrafo", os irmáns Lumière fixeron unha demostración para donos de teatros e salas de París. Georges foi un dos presentes e quedou fascinado polo cinema igual que antes pola maxia. Os Lumière non quixeron venderlle a cámara, mais acabou conseguindo unha por medio doutro pioneiro, Robert W. Paul, e en poucos meses as imaxes animadas eran xa unha atracción máis do seu teatro.

A casualidade fai que descubra o potencial da cámara para fabricar ilusións imposíbeis. Mentres filma un plano na Praza da Ópera de París, a cámara atáscase; cando resolve o problema, retoma a gravación. Ao mirar as imaxes proxectadas, ve con asombro como un autobús "se transforma" nun coche fúnebre. Méliès non foi o primeiro en usar trucos, mais fixo deles o seu sinal de identidade: as transformacións obtidas parando a cámara e cambiando unha cousa por outra serán a base de boa parte dos centos de películas que fixo. Os efectos especiais superpóñense a unha posta en escena moi teatral, que prodiga imaxinación no deseño de decorados e o vestiario e maquillaxe de actores e actrices. O seu cinema tende á fantasía máis lúdica e tola e non dubida en botar a casa pola ventá se é necesario; non hai quizá mellor exemplo disto que a delirante Viaxe á Lúa, que foi un éxito en moitos países, mesmo nos Estados Unidos, aínda que non chegou a ver moitos dólares de recompensa pola entón (tamén) común distribución pirata das películas.

Méliès deu cunha fórmula triunfal, mais o cinema progresou tanto e tan rápido que esa fórmula mostrou axiña sinais de esgotamento. Os problemas multiplicáronse ao seu redor e nos anos 20 o mago de Montreuil era un home arruinado e esquecido pola industria que atendía un posto de xoguetes e lambetadas na estación de Montparnasse. A historia tíñalle reservado un final feliz. Foi rescatado do esquecemento e homenaxeado aínda en vida polas novas xeracións, de Henri Langlois a Georges Franju, que recoñeceron nel unha figura esencial. Un dos creadores que fixo que o cinema deixase de ser unha curiosidade científica para converterse nunha arte de masas.

Martin Pawley. Versión galega do artigo escrito para o festival en liña SACO en casa. 

SACO 2019: El desafío de reinventar un festival

Cuándo nació en 2015 a iniciativa de su director, Pablo de María, la Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo aspiraba a aumentar la oferta fílmica de la ciudad, en ese momento limitada a las salas comerciales y algunos ciclos temáticos. SACO presentaba una muestra de los cientos de películas contemporáneas que, aún teniendo distribución en España, no llegaban a Oviedo, como sucedía aquel año con La profesora de parvulario de Nadav Lapid o Costa da morte de Lois Patiño, mostradas en sesiones gratuitas en el céntrico Teatro Filarmónica. Abría espacio además a los creadores más cercanos -Marcos Merino, Ramon Lluis Bande- y apostaba por la colaboración con un sobresaliente festival portugués, Curtas de Vila do Conde, del que se valoraba su línea estética y modelo de funcionamiento.

La estimulante respuesta de público animó un asombroso crecimiento. Edición tras edición, SACO ha ido definiendo un sólido esquema de contenidos. laSEMA, nombre asignado a la programación infantil, lleva en colaboración con el festival de Clermont-Ferrand una selección de cortos a trece mil escolares. La invitación al viaje, sección a cargo de Elena Duque, propone un paseo por obras esenciales del cine experimental, desde este año en proyección analógica. De la poesía de la intimidad y la experiencia doméstica de Marie Menken, Stan Brakhage, Guy Sherwin, Joyce Wieland y Jonas Mekas al trabajo directo sobre el material fílmico mediante toda suerte de técnicas de Phil Solomon, Naomi Uman, la autora de collage en movimiento Cécile Fontaine, de nuevo Brakhage (que sirve para casi todo) y Carole Schneemann.

laMESTA explora la relación entre el cine y otras formas artísticas. Las proyecciones con música en vivo son un eje del festival, con el Teatro Campoamor como escenario noble. El plato fuerte, el pase de El Mago de Oz de Victor Fleming con la orquesta Oviedo Filarmonía interpretando en tiempo real su banda sonora, que continuaba la experiencia del año precedente con Vértigo de Alfred Hitchcock. Este año, además, se revisó a Buster Keaton acompañado por la música de Jordi Sabatés y la danza y percusión de Camut Band, y el Caligari de Robert Wiene con las creaciones sonoras del Cabinet Quartet, una producción del festival en estreno absoluto. laMESTA ha convertido también en tradición la visita al Museo de Bellas Artes de Asturias guiada por un cineasta; esta vez, Samuel Alarcón, que sucedía a Sergio G. Sánchez, Albert Serra y Martín Cuenca. La colaboración con el museo sumó una original propuesta, El sonido del arte, que invitó a dos diseñadores de sonido, Óscar de Ávila y José Tomé, a crear ambientaciones sonoras para seis cuadros emblemáticos del centro.

No faltan, por supuesto, las sesiones de cine sin añadidos, de Pájaros de verano de Ciro Guerra a Trote de Xacio Baño. Pero desde 2017 SACO se extiende todo el año con una programación estable, Radar, que a menudo cuelga el cartel de “no hay billetes” en el Filarmónica. El paisaje ahora sí es diverso y eso obliga a reinventar el festival, que ya no necesita ser una colección de estrenos ausentes de la cartelera. Un hermoso desafío para sus responsables, avalados por el entusiasmo de una audiencia fiel.

Martin Pawley. Artigo para o número de maio de 2019 de Caimán - Cuadernos de Cine.