A 10000 km do BAFICI: Vanguardia y género

Dúas palabras, Vanguardia e Xénero, serven para etiquetar a chegada de Marcelo Panozzo á dirección do BAFICI, en substitución de Sergio Wolf, na décimoquinta edición do festival. Certo que as mudanzas na estrutura da programación son maiores, en particular polo reagrupamento nunha mesma sección xenérica, Panorama, de filmes que noutrora estarían colocados baixo epígrafes máis ou menos descritivos tipo Adolescencias, Cine + Cine ou La Tierra Tiembla; mais é obvio que ese novo apartado competitivo é o que marca a revolución da era Panozzo.

De Cine del Futuro a Vanguardia y Género hai algo máis ca un cambio nominal (por outra parte, notabelmente revelador). Contra o cinema festivaleiro mainstream, o que vai dos burgueses europeos acomplexados cunha cara sórdida (non tan) oculta aos asiáticos exóticos que falan con fantasmas, pasando polo lumpen sudaca de favelas e pais que prostitúen fillas, o BAFICI asume o risco de outorgarlle protagonismo a dúas das tendencias máis fértiles da creación contemporánea. Dunha banda a experimentación e a vangarda, o cinema que sempre adiantou o futuro, que hoxe e coa democratización que supoñen os progresos tecnolóxicos acontece por igual na Costa da Morte e en Kuala Lumpur. Doutra, os filmes de xénero, tanto aqueles que encaixan de maneira canónica nas categorías clásicas como, sobre todo, os que xogan á reinterpretalas e transgredir as súas convencións. Películas unhas e outras presentes na maioría dos festivais, mais agachadas nun “culposo espacio de trasnoche” ou nun “bruñido corralito museístico”, como afirma o propio Panozzo no catálogo do BAFICI. O obxectivo, prosegue o director do certame, é “que la tibieza se quede afuera”: nada de “medio pelo”, nada de inspirar indiferenza. De aí a poñer unha de James Benning a concurso só había un paso.

Resulta lóxico que entre os cineastas presentes estea, e por partida dobre, o portugués João Pedro Rodrigues. Poucos representan coma el a evolución natural dende a cinefilia tradicional, alimentada en sesións da Cinemateca, cara a iso que se deu en chamar “mutacións do cinema contemporáneo”, idea máis fácil de empregar que de definir. Todos os seus filmes cultivan a redefinición dos xéneros, e aí está Morrer como um homem coma proba sublime, mais na súa obra última esa vontade resulta máis explícita. A curtametraxe Manhã de Santo António parece un filme de zombies, co seu desfile de mozos e mozas de volta á casa despois dunha noite de festa rachada. A precisa coreografía dos seus movementos, mecánicos e ausentes, conecta coa tradición do fantástico, mais Rodrigues non se queda na rutina da homenaxe e ofrece unha ollada viva sobre a mocidade e o conflito inherente a esa idade entre o individuo e o grupo, entre a afirmación da diferenza e a disolución dun mesmo no colectivo. Rodrigues deixou moi atrás a adolescencia e asume plenamente a súa distancia, mais non cae no desprezo reaccionario nin na nostalxia da enerxía perdida: do que se trata é de entender, Pessoa dixit, que é mellor non ir ao baile que “estar lá sem estar”. E iso concorda bastante ben co que di Marcelo Panozzo no texto introdutorio antes citado: “Prohibido salir en el mismo estado que uno entró. Nada de planchar en la fiesta”.

Na longametraxe codirixida con João Rui Guerra da Mata, A última vez que vi Macau, o xogo transxenérico é aínda máis radical. Non se fíen das primeiras impresións, a non ser que esas primeiras impresións sexan positivas, claro; deixen pasar as horas e os días e rumien a película, cuxa valía non fará máis que medrar. Isto foi o que escribín á volta de Locarno na revista Tempos Novos:

A decisión máis estraña do xurado, presidido por Apichatpong Weerasethakul, foi, porén, a de outorgarlle unha mención especial a un personaxe, a “Candy” que encarna a actriz Cindy Scrash n'A última vez que vi Macau, de João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata, para a través dela recoñecer a importancia e a coraxe do cinema portugués nun tempo en que as dificultades financeiras serven de escusa para poñerlle barreiras á creación cultural. Estraña é a mención e estraño (e magnífico) é o filme, unha obra de inmensa riqueza que esixe ser pensada devagar. O que en orixe ía ser un documental sobre a colonia portuguesa acabou por transformarse nunha intriga criminal con espírito de serie B por medio das voces en off que outorgan sentido narrativo a unhas imaxes por veces desconcertantes. A última vez... é froito da mestura de dúas memorias, a persoal do codirector Guerra da Mata, que viviu en Macau parte da súa infancia, e a da ficción, o espazo exótico recreado e imaxinado por Josef von Sternberg (Macao, 1952). De aí nace tamén o diálogo coa historia do cinema, o xogo cos xéneros, co “film noir” mais tamén co glamour -necesariamente falso- do golden Hollywood, homenaxeado na fascinante primeira secuencia na que Cindy/Candy fai un playback do You kill me que Jane Russell cantaba no clásico de Sternberg, cunha gaiola con tigres coma insólito fondo. João Pedro e João Rui saltan do serio ao lúdico, móvense permanentemente entre o rexistro naturalista e a fantasía “pulp”, e crean unha ficción sen rostros, misteriosa e inquietante, feita da materia coa que se constrúen os soños.

Non é a única representación portuguesa; hai outra curtametraxe, Sinais de serenidade por coisas sem sentido, dirixida por Sandro Aguilar. Un enigma, como nel é habitual. Hai unha muller que traballa nun laboratorio, os nenos que ela coida cuxa nai morreu tres anos atrás, un home que recolle mostras, un submarinista... e aí ao fondo debe haber algo parecido a un relato, mais tan completamente desfeito que eu polo menos síntome incapaz de detectalo, nin falta que fai. Podería ser un filme post-apocalíptico con científicos que analizan plantas e bechos para descubrir mutacións: iso tanto dá. Vin o filme por primeira vez en Vila do Conde na véspera da súa estrea, nun pase privado de mañá coa gran sala ocupada unicamente polos cinco membros do xurado. Foi todo un escoitar os acordes do Saturno de Gustav Holst e notar unha sacudida a percorrer a espiña dorsal. E así até o final. Non entendín nada, mais canto me gustou! Volvín vela ao día seguinte, na proxección oficial, e a sensación foi idéntica: a mesma admiración ante a mesma beleza, ante tamaña exhibición de harmonía. En efecto, as coisas poden non ter sentido, mais o que queda son os sinais de serenidade.

Alfaias coma Macau, Manha... ou a de Sandro son inevitábeis en calquera festival serio. Mais non son eses os filmes que nos permiten entender de verdade o que é Vanguardia y género. Nin sequera a obra mestra deste BAFICI, Leviathan, a estas alturas xa unha obviedade, mais unha obviedade imprescindíbel da que haberá que falar de novo a conta da súa proxección no Indielisboa. As películas que definen mellor a liña deste feliz invento son Vamps e The Poor Stockinger, the Luditte Cropper and the Deluded Followers of Joana Southcott. Na próxima entrega tocará falar (ben) delas. Delas e de Tchoupitoulas.

Martin Pawley. E non, non houbo próxima entrega. A preguiza...

La Brecha: filme na procura de espectador

As imaxes de La brecha fican indelebles na memoria do espectador. A todos aqueles que afrontaron o seu visionado non lles queda outra que coincidir en que nos atopamos diante dunha proposta moi “singular”, moi difícil de encasillar, a medio camiño entre a forma documental e a experimental. Marcos Nine con esta longametraxe propón ao espectador o desafío de acompañalo polo seus procesos de procuras e de conclusións que van alén do ámbito artístico e se sitúan á beira da ilustración de cuestións filosóficas. O filme é un ofrecemento de complicidade ao espectador máis o director presenta a dúbida como compañeira de viaxe. Organiza o filme non confiando plenamente nas facultades do espectador, aplicando a (pausible) consideración de que é un axente pouco acostumado a asumir estes tipo de roles activos.

La brecha é un filme que acumula un risco incontestable mais non chega a liberarse de elementos que atenúan posibles resultados. Nun principio poderíamos pensar que nos atopamos diante dun filme moi libre mais existe certo grado de conductismo derivado do seguimento dun proceso plástico que, finalmente, convértese en retórica. Poderíamos pensar que estamos diante do emprego do cinema como unha ferramenta de encapsulación do infraleve artístico. Unha “arte durminte” á semellanza dos posicionamentos modernos da arte contemporánea que se deron no minimal, land-art, performance, happenings… Mais este espíritu transgresor atenúase cunha perspectiva romántica con temas que caracterizan ao “signo de Saturno”: a busca de inspiración, a crise creativa, a soedade do artista, a sistematización dun método, a incomprensión do contexto…

Estes apuntamentos narrativos e psicolóxicos fan demorar en exceso a parte máis interesante do filme que non é outra que a indagación sobre a ruptura que se produce na percepción do dispositivo artístico. O discurso de La brecha sostén que calquera fenda pode producir un efecto figurativo proclive á interpretación. A forma do filme esta cincelada desde unha presenza ínfima de luz. Este proceso pode ser intencionado ou casual mais ofrece ao espectador a necesidade de implicarse cunha lectura desa sicoloxía da forma, na procura dun ideitismo primixenio e suxestivo. Estamos pois, nesta altura da metraxe, diante dun film Gestalt no que o azar da natureza ponse por riba da intencionalidade da creación artística. Obviamente este axioma aristotélico está na base de calquera manifestación artística plástica mais redobra significados na ontoloxía da forma fílmica documental. Neste punto o filme faise acompañar con material de arquivo co que Nine explora significados con metáforas prodixiosas sobre en que consiste o proceso “cautivo” ou “liberador” do espectador. Unha inercia experimental e catártica que predispón ao espectador para alcanzar o inasible da arte.

Xurxo González

Escrache, videoescrache y cine piquetero

por Fernando Redondo Neira

Ahora que la espiral de la crisis nos sigue engullindo en su frenético movimiento de remolino, ahora que se habla tanto de las escraches como la última de las formas de expresión de la rabia social, proponemos aquí una breve parada para recordar de dónde viene esta palabra y cómo dio lugar a toda una modalidad de creación audiovisual. Para ello hay que dirigir la vista a Argentina y a la grave crisis económica y social que alcanzó su punto más álgido en diciembre de 2001 y que derivó en la renuncia del presidente Fernando de la Rúa.

Aquellos sucesos contaron rápidamente con múltiples y variadas representaciones audiovisuales que, apoyándose en la cada vez mayor disponibilidad tecnológica, pusieron en imágenes las más diversas formas de protesta que fueron adoptándose. Entre ellas, los escraches, que ya se habían practicado anteriormente para señalar y acusar directamente, ante sus propios domicilios, a torturadores y colaboradores varios de las juntas militares. En la forma de construir y hacer circular las representaciones audiovisuales que dan cuenta de los más relevantes acontecimientos del presente, aquella crisis argentina de 2001 supuso un punto de partida de un fenómeno mediático que iría repitiéndose desde entonces en otros lugares, otras crisis, otros hechos. Y así, a lo largo de los años transcurridos en este siglo XXI, las revueltas, los conflictos y las guerras, se han visto acompañadas de estas creaciones audiovisuales caracterizadas por la inmediatez, la crudeza y la mirada subjetiva, en tanto que cercana e implicada en los hechos. Las últimas guerras de Irak y de Afganistán, el movimiento de los indignados del 15 M, la llamada primavera árabe de 2011… La red se ha visto inundada de piezas que, en su conjunto de fragmentos aparentemente desconexos, conforman finalmente un mosaico visual que pugna por situar a su espectador en el escenario de los hechos, en una suerte de crónica urgente que parece desbordar los filtros de los medios convencionales. El llamado cine piquetero, o también conocido como videoescrache, tal vez esté en el origen de todo este fenómeno, si bien cabe matizar que aquí se observa un mayor grado de profesionalización que en los otros casos mencionados.

El singular interés de todo este magma caótico que circula por Internet radica sobre todo en lo que supone de acceso directo a los medios de producción y distribución de los propios participantes en los conflictos mostrados, o al menos de aquellos actores sociales con un alto grado de implicación, traducible en un demostrable deseo de intervenir sobre la realidad, de denunciarla, de transformarla. Las pequeñas cámaras digitales que lo captan todo desde el interior de los hechos, los sencillos programas de edición y la red como vía inmediata para la difusión global: todo ello hacía posible una suerte de comunicación horizontal, ajena a las jerarquías y las servidumbres de la institución periodística o cinematográfica. En ellos, los mismos protagonistas de los hechos logran asumir esa ambivalente posición de quien participa activamente en lo mostrado y la distancia exigida por el manejo del dispositivo audiovisual. En lo que va de la distancia justa a la proximidad necesaria se pone en juego, de algún modo, la eficacia comunicativa de este inabarcable corpus audiovisual que da cuenta de tantos sucesos contemporáneos, que hoy habita en YouTube y en otros portales similares y que, dada la magnitud de piezas que acoge, volverán locos a los documentalistas e historiadores del futuro.

Michael Chanan aporta una interesante razón que explicaría esta abundancia de material filmado en este preciso momento. Asegura que fue en la época del experimento neoliberal de la paridad del dólar en Argentina cuando el vídeo digital logró ávidos compradores entre una nueva generación de cineastas, que enseguida tendrían ocasión de utilizar para registrar las convencionales manifestaciones, las caceroladas, las tomas, los cortes de ruta, las puebladas o los escraches, tal es la amplia variedad de formas de protesta practicadas.

Pese a la aparente percepción de dispersión que este fenómeno parece traslucir, cabe destacar también que venía organizándose un movimiento documentalista que, desde 1996, había preparado el escenario para la reflexión y la puesta en práctica de proyectos concretos cuando se produzcan los sucesos de 2001. Se establecía así una conexión con los politizados años sesenta y setenta, cuando fraguaron movimientos conocidos como Cine Liberación, Tercer Cine o Cine de la Base, con cineastas de la relevancia de Raymundo Gleyzer. A diferencia de estos otros de treinta años atrás, los colectivos de documentalistas contemporáneos presentan la importante particularidad de que buscan la ocupación del espacio público, de modo que se promueven las proyecciones y los debates en foros, fábricas, centros culturales… Práctica documental, debate social, afán de intervenir sobre la marcha de los acontecimientos, denuncia de las injusticias, reivindicación de la dignidad de los desocupados: yendo a las concepciones más radicales del documentalismo, la distancia entre la realidad y la representación parece acortarse aquí más que nunca. Se trata de una práctica fílmica (y/o videográfica) que aún cree, en estos tiempos de la sospecha y la pérdida de la ingenuidad, en la imagen como arma útil para el combate social, para la toma de conciencia primero, para la expresión de la rabia después y, más allá, para poner en marcha el cambio.

Aquí van los nombres de algunos de los colectivos que practican esta forma de hacer cine. En sus nombres van incorporadas sus intenciones: Grupo Boedo, Grupo Alavío, Venteveo Video, Ojo Obrero, Grupo Embate, Contraimagen, Kino Nuestra Lucha, Adoquín Video, Grupo Etecétera, Grupo de Arte Callejero, Mascaró Cine Americano, Indiymedia Argentina. Acogiéndose al lema “Vos lo viste, no dejés que te lo cuenten”, de ellos ha destacado Katryn Lehman que las piezas documentales que surgieron de aquí encontraron modos originales de construir los relatos de los acontecimientos, incidiendo en la idea de cercanía y el efecto verdad: “Dado que esta cámara participante o subjetiva está situada directamente con los manifestantes en la línea de violencia, el espectador siente el peligro al que se expone el camarógrafo frente a la policía”.

Comentamos a continuación una mínima muestra de producciones piqueteras o videoescraches, puntualizando previamente que por acción piquetera se entiende sobre todo, y a diferencia del escrache, el corte del tráfico rodado:

-Compañero cineasta piquetero (2002), de Indymedia Argentina y la colaboración de los estudiantes de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC). Montado a partir de las imágenes tomadas por el integrante de un grupo piquetero que participa en una ocupación de tierras. Disponible aquí.

-Piquete Puente Pueyrredón (2002), a cargo de Indymedia Argentina. Recoge la represión policial llevada a cabo en este enclave del barrio de Avellaneda en junio de 2002 y que se saldó con la muerte de dos manifestantes. Se presentó públicamente un mes después en el propio lugar de los acontecimientos. Disponible aquí.

-Los policías y los guardias (poema de Roque Dalton) (2002), producción de Mascaró Cine Americano y Universidad Popular Madres Plaza de Mayo. Toma los versos de Dalton como hilo conductor para combatir la asociación que se venía haciendo en los medios oficiales entre piquetero y delincuente. Disponible aquí.

-Obreras sin patrón (2003), de Boedo Films, Contraimagen y Kino Nuestra Lucha. Incorpora dos motivos básicos de buena parte de estos trabajos documentales: la autogestión y la lucha obrera.
Disponible aquí.

Sobre el mismo tema se han realizado otras piezas, referidas a otro caso célebre de autogestión en aquellos años, como fue la ocupación de la fábrica de cerámicas Zanón, hecha efectiva en marzo de 2002. Estos son algunos de esos títulos: Zanón, huelga de nueve días(2002), Zanón, escuela de planificación (2002), Zanón es del pueblo (2003); las tres a cargo del grupo Contraimagen. Del grupo Alavío, por su parte, se realizaron Mate y arcilla (2003), Recital solidario en Zanón (2004) y Zanón (construyendo la resistencia) (2003). Visionado disponible en esta dirección.

La lista de títulos podría extenderse hasta lo inabarcable. Recordemos finalmente que, desde otro ámbito del cine militante, si bien integrado a su vez en las estructuras industriales de producción y comercialización, comparece un cineasta como Fernando “Pino” Solanas, cuyo cine, desde la histórica La hora de los hornos (1968), se alimenta de ese afán informativo, en lo que ello tiene de actualidad y proyección pública. La historia reciente de Argentina y, sobre todo, la de quienes la sufren, puede seguirse a través de sus filmes. De aquella fecha auroral de diciembre de 2001 podría decirse que surgen tres títulos de Solanas: Memoria del saqueo, (2004) que retrocedía hasta los años 70 de la dictadura, se detenía en la época de las políticas neoliberales de Ménem y culminaba en los convulsos sucesos de 2001. A continuación, La dignidad de los nadies (2005), expone diversos ejemplos de resistencia frente a la exclusión, mostrando los caminos que cabe seguir en el trabajo por el desarrollo social y económico de la comunidad, con una atención especial dedicada a las experiencias de autogestión. Finalmente, Argentina latente (2007) busca proyectarse hacia el futuro al destacar que la respuesta a lo que parece una crisis endémica está en la gestión de los recursos propios de la nación. Y aun podría citarse un último título: La toma (The Take, 2004), producción de los canadienses Avi Lewis y Naomi Klein, que también desde el ámbito profesional, y no sin controversia por parte de los sujetos representados, logró dar una amplificación mayor a las muestras de descontento de aquella Argentina de principios de siglo.

El teatro en el cine

A listaxe dos últimos títulos publicados pola editorial Cátedra na colección “Signo e imagen” é un baremo elocuente da evolución do estado da investigación audiovisual en España. Salvo puntuais excepcións, a colección dirixida polo profesor Jenaro Talens dá cabida aos máis insignes nomes do mundo académico que, desde hai anos, manteñen o seu estatus polos seus logros pasados. Persoeiros que lideran o ensino universitario e reiteran a súa atención cara a temas antigos e con metodoloxías obsoletas. Obviamente, igual que se lle pide aos creadores un relevo xeneracional tamén sería interesante recomendar a este stablishment intelectual certo grao de reactualización.

El teatro en el cine é un libro escrito por Anxo Abuín González, profesor de Literatura Comparada da Facultade de Filoloxía da Universidade de Santiago de Compostela. El é un dos referentes máis destacados en Galicia dos “estudios semióticos” que tiveron a súa preponderancia na década dos 90, ao abeiro do que se deu en denominar “posmodernidade”. Abuín afondou nas bases para identificar as friccións significantes entre o mundo do cinema e a literatura, un traballo recollido nunha chea de artigos de revistas e comunicación de congresos. O que nos atopamos neste libro é unha “summa” de textos que teñen como denominador común o mundo do teatro. Un material heteroxéneo que xoga en contra da concepción unitaria da publicación a pesar de recorrer a un subtítulo amalgamador: “Estado de una relación intermedia”.

O autor debulla o contido en seis capítulos. Os tres primeiros teñen unha perspectiva máis ampla e xeneralista e agrupan distintos aspectos nos que sistematizar a converxencia entre as dúas disciplinas. Segue un deseño pedagóxico, sen deterse demasiado nos distintos puntos, facendo referencia aos autores que xa transitaron estes camiños e ilustrando as características dos vasos comunicantes con exemplos cinematográficos. Uns contidos demasiado itinerantes que dan a impresión de que estamos dentro do que pode ser un bo texto de manual co que facer aulas monográficas sobre o tema.

Os tres últimos capítulos intentan entrar no concreto: o cuarto e o quinto están dedicados a analizar as adaptacións cinematográficas das obras de Shakespeare e o sexto, e último, ao grao de polución do teatro na filmografía de Almodovar. Atopámonos ante uns textos dunha natureza metarreferencial encuberta, mais por riba disto o que si nos sorprende en exceso son os males que sempre arrastrou esta disciplina: a tendencia a establecer relacións entre filmes de dispar calidade e contexto, a parar a investigación e afondar en puntos pouco acaídos, o uso de citas desmedidas para vertebrar forzadamente o discurso, as escolmas erradas nas filmografías de autores, a saturación de etiquetas no texto, o regusto constante pola invención de palabros e a falta de referencia ás fontes bibliográficas do propio autor.

Despois do exposto podemos dicir que o tema do libro ten un tratamento lene e aposta por certo carácter enciclopédico de causísticas. Probablemente cumpliu as expectativas dun “teórico” encargo de sistematizar nunha primeira aproximación as relacións entre o teatro e o cinema. Mais, quizais, este título teña moitísimo máis interese como documento dunha maneira pretérita de aproximarse ao cinema e da escasa incidencia dos estudios culturais no devir dos nosos días.

Xurxo González

Apash, os de fóra

por Miguel Castelo

“Un continente avellenta axiña unha vez que nós chegamos. Os nativos
viven en harmonía con el. Pero o estranxeiro destrúe, tala as árbores,
consome e seca a auga”.
As verdes colinas de África. Ernest Hemingway

A incesante loita pola preservación do planeta

A Amazonía peruana, cunha extensión de 782.000 quilómetros cadrados, constitúe máis do sesenta por cento do territorio nacional e é unha das áreas do planeta de maior diversidade biolóxica, habitada por tipoloxías de fauna e flora xa inencontrábeis noutras latitudes do globo terráqueo. Nela existen sesenta e dúas etnias, onde conviven arredor de 400.000 indíxenas agrupados en máis de 1500 comunidades, o que a converten no territorio de máis baixa densidade poboacional do país.

No noroeste do Perú está o Alto Marañón, vasta rexión que recibe o nome do río que a cursa. Pertencente o departamento de Amazonas, o Alto Marañón abranxe os tres distritos da provincia de Condorcanqui -Río Santiago, Nieva e El Cenepa- e o distrito de Imaza, na provincia de Bagua. Unha extensa configuración hidrográfica caracteriza esta rexión, onde ao seu río principal chegan as augas de catro afluentes, Santiago, Nieva, Cenepa e Chiriaco, á súa vez fornecidos por outros ríos menores. Nela, teñen os seus asentamentos os awajún e os wampís, tribos xíbaras das etnias awuaruna e wuambisa, con língua propia, en grande medida vehículo de expresión único. Ademais das actividades de caza e pesca e da produción artesanal de agricultura diversa, a de téxtil, olaría, ornamento, decoración e mobles, que eles propios comercializan en mercados da contorna, sustentan a súa economía de cuase subsistencia. Cubertas as súas necesidades elementais, os awajún/wampís, ao igual que o resto das tribos que constitúen a poboación indíxena amazónica do Perú, recusan a acumulación de bens materiais e procuran a felicidade no respecto, coidado e preservación do medio natural que habitan, nunha sorte de sabedoría milenaria que identifica de modo holístico a vida humana coa da natureza.

Como a práctica totalidade da selva amazónica, a rexión do Alto Marañón está gravemente ameazada por compañías transnacionais da madeira, o petróleo, a minería… Unha ameaza empoleirada na voracidade extractiva destas empresas e a interesada permisión dos sucesivos gobernos do país. Os awajún/wampís senten magoados os seus intereses, tanto no ámbito do material como do cultural, e, desposuídos das súas terras e vivendas, dos seus hábitos e tradicións, dos seus dereitos máis elementais, erguen a voz e manifestan o seu descontento ante cantas instancias lles é posíbel. Nesta alongada loita polos seus dereitos, estes pobos de tradición guerreira, mais de natural apacíbeis, levan tempo desenvolvendo mecanismos de defensa, principalmente sostidos no recurso da palabra. Algúns dos seus membros puideron estudar, aprender o castelán e mesmo asistir á Universidade, e, sen renunciar á língua materna, dispoñer dun vehículo expresivo e de coñecementos para se facer escoitar en foros de ámbito internacional. Esta ben gañada posición e a axuda das ferramentas da economía, a estatística, a socioloxía… permítelles manter outra caste de diálogo coas instancias do poder político.

Desde a metade dos anos 70 do século pasado, os pobos indíxenas veñen recuperando pacientemente os territorios que eles foran organizando desde o comezo dos tempos e dos que logo os españois se apoderaran nos “gloriosos” anos da Conquista. Principiados os 80, crean a Asociación Interétnica para el Desarrollo de la Selva Peruana, AIDESEP, desde a que emprenden a defensa dos recursos naturais “como bens nacionais, colectivos e públicos”, así como das “culturas, línguas, identidades, biodiversidade, saberes e unha nova espiritualidade libre dos graves complexos e traumas das relixións cristiás e católicas”; e, por cabo, de “formas de autogoberno e libre determinación para enriquecer a pobre noción de democracia en uso no país” [1].

As loitas dos pobos indíxenas da Amazonía peruana son incesantes e alongadas no tempo. Saben que non poden baixar a garda, que deben estar permanentemente en activo, alén de que as súas accións acaden maior ou menor repercusión. No presente século, os derradeiros meses do ano 2007 constitúen un especial punto de inflexión. Logo de ser aprobada, o 13 de setembro, a Declaración de las Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas, o Goberno do Perú fai público o 22 de outubro un proxecto de lei a prol da privatización de espazos forestais e terras de labor e, o 28 do mesmo mes, o diario El Comercio publica un extenso artigo de Alan García, titulado El síndrome del perro del hortelano, no que o presidente da República considera que a inversión das transnacionais e o único medio para dar fin á pobreza, ao tempo que cualifica aos habitantes amazónicos de "cans do hortelano" e, desde o máis rotundo desprezo á súa concepción do sentido da vida e aos seus dereitos de propietarios comunais, esíxelles que usen as terras para produciren riqueza e que, de non poder, as vendan. Lonxe dun feito illado, este alegato ten continuación en dous novos artigos, Receta para acabar con el perro del hortelano (25 de novembro) e El perro del hortelano contra el pobre (2 de marzo do 2008), que o presidente aprista vai entreverando co anuncio de dous novos proxectos de lei, na liña do anterior, e a final promulgación duns decretos que facilitan os procedementos para a venda e individualización dos territorios das comunidades.


Non tendo sido consultados para a aprobación destes decretos -como prescrIbe o Convenio 169 da Organización Internacional del Trabajo, asinado polo presidente Alberto Fujimori en 1993-, os pobos indíxenas, coordinados por AIDESEP, organizan unha xornada nacional de mobilización o 9 de agosto de 2008 e piden a derrogación destas medidas ao Goberno que continúa a presidir Alan García. Os decretos en cuestión favorecen a presenza das transnacionais no territorio amazónico con toda caste de prebendas e usufruto de recursos, segundo o Tratado de Libre Comercio con EEUU, asinado polo anterior presidente, Alejandro Toledo en abril de 2006. Significativamente, ese mesmo ano Alan García desde a oposición promete anulalos, mais, unha vez no poder, esquece a promesa pasando a se converter no mellor aliado dos EEUU. Malia a xeralizada opinión da práctica totalidade das organizacións non gobernamentais expertas no tema sobre a inconstitucionalidade dos decretos, o Goberno non só non se ocupa do problema senón que emprende unha agresiva campaña de desdouro contra os pobos indíxenas, atentando mesmo contra os seus dereitos xa recoñecidos, o que esperta en grande parte da sociedade unha xenreira cara o primeiro e un sentimento de simpatía polas demandas dos segundos. Mais, o Executivo que preside Alan García non cede no seu empeño e apela á existencia dunha conspiración internacional na súa contra e á teoría de que as comunidades indíxenas están manipuladas. Estas e outras diatribas, sostidas no decurso de varios meses, levan aos pobos indíxenas, fartos de pedir, á acción e rebélanse contra o Estado peruano, mostrándose por vez primeira na historia na escena do conflito como actores políticos. O 9 de abril de 2009, inician unha segunda mobilización que sen maiores incidentes se alonga máis alá de dous meses. Toman unha empresa petroleira e outra hidroeléctrica e interceptan estradas en puntos diversos da selva amazónica. Logo da sorpresa, o Goberno escenifica unha pantomima de diálogo, mais os indíxenas consideran que xa non están para perder o tempo e suspenden as conversas, reclamando como interlocutor válido a presenza dunha comisión quen de decidir. A resposta gobernamental é terminante: as garantías constitucionais quedan anuladas, os indíxenas non terán o dereito de reunión nin se poderán manifestar e a policía poderá disparar impunemente mercede ás directas indicacións recibidas do propio Alan García -“Tiren y piensen después”-, pero as comunidades seguen adiante e o conflito chega ao seu punto álxido o 5 de xuño. A estrada principal que atravesa a selva amazónica, “Fernando Belaúnde”, así chamada por ter sido proxectada baixo o primeiro mandato presidencial de Belaúnde Terry, convértese en escenario de tráxicos acontecementos. Non lonxe da cidade de Bagua, no lugar coñecido como a Curva del Diablo, estoura o que xa fica para a posteridade como o “baguazo”, un duro e sanguiñento enfrontamento entre nutridos continxentes da Dirección de Operaciones Especiales da Policía Nacional (DINOES), auxiliados por efectivos do Ejército, e numerosos grupos de indíxenas, que conclúe cun alto número de mortos e feridos, feito sobre os que os datos das distintas fontes non concordan: mentres informes oficiais indican que morreron vintecatro policías e nove nativos, a AIDESEP afirma que os mortos indíxenas son corenta, e os observadores estranxeiros cifran estes últimos en cincuenta [2].

Certamente, a libre explotación dos recursos naturais no seu máis amplo sentido e a posta en marcha dunha manchea de proxectos gobernamentalmente definidos como “iniciativas para el desarrollo de interés nacional” veñen producindo estragos irreversíbeis. Pola contra, as iniciativas indíxenas para a mellora da calidade e os resultados do ensino por medio da educación intercultural bilingüe quedaron paralizadas polo Goberno. E as alternativas laborais e modos de emprego que xeran as empresas que explotan os recursos naturais raian, nunha política desaforada de obter máis por menos, no escravismo [3].

Con este estado de cousas, a realizadora Cora Peña chega ao Alto Marañón. Leva consigo o obxectivo de facer o seguimento da pesquisa de Antonio Abreu, empresario vigués xubilado, interesado desde hai tempo en probar que Alfonso Graña, membro da tribo wampís, é fillo do emigrante galego do mesmo nome. Vido ao mundo en Amiudal, pequena aldea do concello ourensán de Avión, en 1878, Ildefonso Graña Cortizo, o seu verdadeiro nome, chega, logo de pasar por terras brasileiras, a Iquitos en 1910, nos derradeiros anos da febre do caucho. E nesta mesma cidade do noroeste peruano morre en 1934, deixando tras de si unha manchea de feitos singulares, nos que non se sabe moi ben onde acaba a realidade e comeza a lenda. A isto contribúe de modo principal o xornalista Víctor de la Serna cunha serie de artigos onde conta a súa supervivencia ante a mencionada tribo de indios xíbaros. Elixido pola filla do xefe como marido, Graña conserva a vida e acaba por conseguir un grande predicamento e autoridade moral entre os indixenas até finalmente ocupar a condición de apu á morte do seu sogro, o que lle vale nas glosas do xornalista o título de “Alfonso I, Rey de la Amazonía”.

Cunha non expresada, mais evidente admiración pola figura de Graña Cortizo, Abreu móvese polas comunidades indíxenas, xa antes por el visitadas, con donaire e habilidade, nunha rara mestura de beatitude e raposería, coas melodías da súa harmónica de cambio, que manexa con destreza, e deixando, cada vez que ten oportunidade, entrever unha dubidosa capacidade de influenza en altas instancias administrativas e do mundo empresarial, tan controvertidas as unhas como as outras. Mais, o traballo de documentación previo e o poder da realidade do medio social onde os feitos se desenvolven inducen á cineasta a establecer un medido equilibrio entre o seguimento da andaina de Antonio Abreu, na procura da confirmación da súa sospeita, e o achegamento á situación pola que no momento atravesa o histórico conflito entre a poboación indíxena amazónica e o Estado peruano. Esta decisión de cambio de obxectivo, formulada no decurso do propio relato, sitúa o filme nunha das vetas do cinema moderno, que adoita incorporar á diéxese cuestións de carácter procedimental e narrativo, adversidades e atrancos de produción, etc.

Así, adoptado o novo recurso, o notariado audiovisual de Abreu vai levando ao encontro de determinadas situacións, das que os seus protagonistas, nomeadamente os padecedores da historia, van dando conta. Na súa língua, os indíxenas sen estudos manifestan, con inxenuidade desprovista de malicia e un enraizado sentimento poético e panteísta, a súa preclara e decidida queixa polo malestar da súa situación e a contrariedade de non seren escoitados, apelando ao sentido común dos gobernantes, no descoñecemento (por non concibir que poida ser doutro modo) de que non é precisamente tal sentido o que move as accións dos mandatarios políticos; en castelán, os indíxenas estudados, sen renunciar á súa concepción milenaria do entorno natural e á íntima relación, carente de toda posición de superioridade, que con el manteñen, argumentan, tal que adalides das organizacións e movementos indíxenas de defensa da Amazonía.

Ás intervencións dos representantes indixenas -Aghkuast Petsa, Alberto Pizango, Edwin Montenegro, Zebelio Kayap, Santiago Manuin…- axúntanse outras de axentes sociais -Julián Taish (mestre awajún, Iquitos), Monseñor García de la Rasilla (bispo de Jaén), Róger Rumrrill (escritor, Iquitos), Fermín Rodríguez (sacerdote sexuita, párroco de Santa María de Nieva), Mª Carmen Gómez Calleja (monxa-profesora colexio Josefinas, Chiriaco), Carlos Navas (alcalde de Imacita), Rodrigo Montoya (antropólogo, Lima)-, observadores atentos e agudos analistas do vello litixio; pola súa parte, os daquela membros do goberno, a ministra do Interior, Mercedes Cabanillas, e o Primeiro ministro, Yehude Simón,  declaran en senllas entrevistas específicas, e o seu presidente, Alan García, intervén nunha retrospectiva comparecencia ante os medios. Unha ringleira de máis de trinta persoas van formulando a súa visión do conflito -con especial énfase no denominado “baguazo”: detonante da insurxencia indixena e punto de inflexión no decurso das reivindicacións dos pobos amazónicos-, nunha ben trenzada sucesión dialéctica de causa-efecto, da que tamén fan parte poderosas imaxes do grandioso e imponente marco xeográfico, elocuentes rexistros audiovisuais da aludida insurrección recente, novas situacións (tanto inducidas como produto do azar) da vida amazónica, de non menor interese, e antigas fotografías que deixan constancia da presenza do aventureiro Graña nestas latitudes nas tres primeiras décadas do século pasado. Con todos estes materiais e algúns ánens (cánticos populares, antigos e recentes) e uns suplementares asubíos (a única achega musical externa á realidade cinematografada), a cineasta constrúe un suxestivo e estimulante relato en primeira persoa. Ao xeito dunha road movie, a narración percorre parte do curso do Marañón e dalgún dos seus afluentes, deténdose nas poboacións máis significativas para construír un mosaico de imaxes e sons, a través do que tan delicada e espiñosa cuestión se mostra desde as máis diversas perspectivas e posicionamentos.

Un medido texto, directo, coloquial e contundente, aseverador e interrogante, irónico e remachador, á marxe de todo dirixismo, interactúa cos elementos visuais e sonoros enunciados constituindo un conxunto harmonicamente heteroxéneo e integrado. Coa súa propia voz, afastada do “efecto lectura” e toda impostación, a realizadora vai deitando os seus parlamentos a modo de comentario improvisado, de diálogo co espectador, o que concede á narración un interesante acabamento de frescor e espontaneidade. Non carece, porén, o relato de punto de vista, que emana da propia lóxica organizativa que os materiais demandan. Unha dialéctica que percorre a metraxe toda de modo alentador, mais tamén producindo non pouca inquedanza e desacougo, dada a dimensión planetaria e a gravidade do problema. Mágoa que as brétemas do progreso en Occidente nos estorben a súa visión, a visión do que alá eles perciben ben claro, como ben se tira das derradeiras palabras de catro intervenientes, aos que a realizadora con razón cualifica de “sabios” e cos que clausura o filme:

Para la concepción indígena, la naturaleza es la madre, que hay que respetar y con la cual hay que coexistir; su concepto es panteísta, es decir, la naturaleza está dentro de nosotros y nosotros dentro de la naturaleza. Y esta concepción marca un punto de vista totalmente radical con relación al uso de la naturaleza. Esta concepción es para algunos primitiva e inviable, pero para los filósofos postmodernos esta es la concepción que legitima un nuevo paradigma ecológico a nivel mundial porque el hombre para poder salvar el plantea y salvarse a sí mismo tiene que reestablecer una relación diferente con la naturaleza, y eso es posible. (Jorge Rumrrill, escritor)

Lo que nos están diciendo los pueblos indígenas es: defender nuestra naturaleza es defender el planeta. Y nos están diciendo: juntémonos, unámonos. Y la tarea grande de hoy es establecer los puentes de cómo articular las bases para que indígenas y no indígenas tengamos posiciones comunes en la política. Los pueblos indígenas solos non podrán cambiar el mundo. Lo saben mejor que nadie ellos. (Rodrigo Montoya, antropólogo)

Esta reclamación no es sólo para nosotros. Por eso, la defensa de la vida, del aire, del agua, debe ser conjunta, por todos los que existimos en este mundo. (Indixena awajún) [4]

Así como nosotros respiramos aire puro, también ustedes respiran aire. Su aire está contaminado, no hay vida. Por eso llamamos al mundo entero para que se solidarice con nosotros en la defensa de la Amazonía peruana. (Indixena awajún) [5]

* * *

Notas:
[1] Montoya Rojas, Rodrigo, Solidaridad con el Movimiento Indígena Amazónico en Perú, Lima, Servicios en Comunicación Intercultural Servindi [19.08.2008].

[2] Resulta certamente gratificador e estimulante comprobar a profusión informativa, tipográfica, gráfica e audiovisual, emprazada na Rede -de Perú, mais tamén do resto dos países latinoamericanos-, dato revelador da capacidade organizativa e de resposta das comunidades indixenas e da actitude soliedaria con elas de múltiples organizacións internacionais que veñen observando con atención o xa vello conflito.

[3] Acusado de instigador á violencia, Alberto Pizango, logo de recibir asilo político na embaixada de Nicaragua, abandona o país entre fortes medidas de seguridade o 17 de xuño de 2009 camiño de Managua. Once meses despois, en maio do 2010, o lider da AIDESEP regresa a Perú. Detido en primeira instancia, non tardan en lle conceder a “comparecencia restrinxida”. Recibe actos de recoñecemento por parte de organizacións indixenas, recupera a súa actividade de defensa dos intereses dos pobos amazónicos, facendo especial énfase na reforma da Lei de Consulta Previa, e mesmo baralla a idea de presentar a súa candidatura á presidencia do país. Recentemente, o pasado 8 de marzo, convocado polo Frente de Defensa y Desarrollo del Alto Amazonas, a cidade de Yurimaguas, na rexión de Loreto, levou a cabo un paro de vintecatro horas co dobre cometido de protestar unha vez máis contra a deturpación dos bosques e soliedarizarse con Pizango e cincuenta e catro dirixentes máis, entre os que se encontra Santiago Manuin, acusados pola Fiscalía do Estado de seren culpábeis dos tráxicos resultados do confronto do 5 de xuño do 2009 e para os que se piden penas de cadea perpetua. Previamente citados a xuizo pola Sala Penal de Bagua, por cabo a vista fica aprazada e, contravindo a norma de respecto á xurisdición dos feitos, trasladada á cidade de Lima sen data sinalada. Ademais, entre os implicados, tres, Danny López Shawit, Feliciano Cahuasa Rolin e Asterio Pujupat Wachapea, malia a carencia de probas e os informes, solicitudes e protestas das diferentes organizacións sociais, continúan presos, en distintos reximes máis en situacións humillantes. Por outra parte, as compañías explotadoras seguen depredando e a contaminar e algunhas néganse a pagar as sancións. Apenas nada parece ter mudado desde que o 28 de xuño de 2011 Ollanta Humala Tasso substituiu a Alan García na presidencia da República.

[4] Este nativo exprésase na súa língua. A tradución ao castelán está tirada dos subtítulos.

[5] Id.

N-VI: encrucillada de camiños

Probablemente sexa N-VI un dos filmes máis interesantes feitos nos últimos anos en Galicia. Neste documental dirixido Pela del Álamo pódese seguir desde unha perspectiva histórica a evolución da concepción documental na última década en España. A mágoa é que todo este potencial evidénciase dunha maneira inconsciente na narrativa da película e que se isto fose palpable dentro do discurso estaríamos, sen dúbida, dentro dunha obra de maiores dimensións.

O proxecto comezou en 2007, cando en España eran aínda dominantes as derivas do cinema documental que tiña como baluartes as obras de José Luis Guerín, Mercedes Álvarez e, sobre todo, Joaquín Jordá. Estas máximas difundíronse a través do mundo académico formando un arquetipo de mirada cara ao real no que os proxectos ficaban encapsulados por acoutamentos espaciais ou temporais. N-VI participa deste punto de partida ao retratar o que queda da antiga estrada que une Madrid coa Coruña.

O proxecto comezou a filmarse desde Madrid cara a Galicia en distintas etapas que se demoraron bastante no tempo. O filme comeza moi rexio ao enfiado viario. Un anquilosamento que se remarca con certo carácter mortuorio co pano de fondo da paisaxe chá de Castela. Mais segundo pasan os quilómetros parece que a perspectiva cambia organizándose en “tableaux-vivant” cada vez máis vivos e independentes, até chegar á secuencia da mina, apartada dos ceos abertos da road-movie, un episodio case descontextualizado da idea orixinaria posuídor dunha extraña fermosura que fai lembrar o vídeo Western Deep (2002) de Steve McQueen.

N-VI destaca por evidenciar na súa metraxe un cambio de paradigma na maneira de entender os últimos movementos do documental en España. O proceso de rodaxe dilatouse moito no tempo contabilizando distintas embestidas. As imaxes reflicten ese proceso de maduración desde as pautas regradas cara a liberdade heurística. Segundo suceden os quilómetros o filme vólvese máis áxil e desatende patróns, para circular, finalmente, por terrenos heteroxéneos e indefinidos. Pela del Álamo comezou o proxecto co desexo estrito de atopar o soporte dunha produción “ao uso” mais logo derivou nunha perspectiva “de guerrilla”. O cambio na produción, o tempo para repensarse e a variación do contexto creativo fai que convivan dous modelos nunha mesma película e deste xeito N-VI convértese nunha máis que significativa encrucillada de camiños.

Xurxo González