Escrache, videoescrache y cine piquetero

por Fernando Redondo Neira

Ahora que la espiral de la crisis nos sigue engullindo en su frenético movimiento de remolino, ahora que se habla tanto de las escraches como la última de las formas de expresión de la rabia social, proponemos aquí una breve parada para recordar de dónde viene esta palabra y cómo dio lugar a toda una modalidad de creación audiovisual. Para ello hay que dirigir la vista a Argentina y a la grave crisis económica y social que alcanzó su punto más álgido en diciembre de 2001 y que derivó en la renuncia del presidente Fernando de la Rúa.

Aquellos sucesos contaron rápidamente con múltiples y variadas representaciones audiovisuales que, apoyándose en la cada vez mayor disponibilidad tecnológica, pusieron en imágenes las más diversas formas de protesta que fueron adoptándose. Entre ellas, los escraches, que ya se habían practicado anteriormente para señalar y acusar directamente, ante sus propios domicilios, a torturadores y colaboradores varios de las juntas militares. En la forma de construir y hacer circular las representaciones audiovisuales que dan cuenta de los más relevantes acontecimientos del presente, aquella crisis argentina de 2001 supuso un punto de partida de un fenómeno mediático que iría repitiéndose desde entonces en otros lugares, otras crisis, otros hechos. Y así, a lo largo de los años transcurridos en este siglo XXI, las revueltas, los conflictos y las guerras, se han visto acompañadas de estas creaciones audiovisuales caracterizadas por la inmediatez, la crudeza y la mirada subjetiva, en tanto que cercana e implicada en los hechos. Las últimas guerras de Irak y de Afganistán, el movimiento de los indignados del 15 M, la llamada primavera árabe de 2011… La red se ha visto inundada de piezas que, en su conjunto de fragmentos aparentemente desconexos, conforman finalmente un mosaico visual que pugna por situar a su espectador en el escenario de los hechos, en una suerte de crónica urgente que parece desbordar los filtros de los medios convencionales. El llamado cine piquetero, o también conocido como videoescrache, tal vez esté en el origen de todo este fenómeno, si bien cabe matizar que aquí se observa un mayor grado de profesionalización que en los otros casos mencionados.

El singular interés de todo este magma caótico que circula por Internet radica sobre todo en lo que supone de acceso directo a los medios de producción y distribución de los propios participantes en los conflictos mostrados, o al menos de aquellos actores sociales con un alto grado de implicación, traducible en un demostrable deseo de intervenir sobre la realidad, de denunciarla, de transformarla. Las pequeñas cámaras digitales que lo captan todo desde el interior de los hechos, los sencillos programas de edición y la red como vía inmediata para la difusión global: todo ello hacía posible una suerte de comunicación horizontal, ajena a las jerarquías y las servidumbres de la institución periodística o cinematográfica. En ellos, los mismos protagonistas de los hechos logran asumir esa ambivalente posición de quien participa activamente en lo mostrado y la distancia exigida por el manejo del dispositivo audiovisual. En lo que va de la distancia justa a la proximidad necesaria se pone en juego, de algún modo, la eficacia comunicativa de este inabarcable corpus audiovisual que da cuenta de tantos sucesos contemporáneos, que hoy habita en YouTube y en otros portales similares y que, dada la magnitud de piezas que acoge, volverán locos a los documentalistas e historiadores del futuro.

Michael Chanan aporta una interesante razón que explicaría esta abundancia de material filmado en este preciso momento. Asegura que fue en la época del experimento neoliberal de la paridad del dólar en Argentina cuando el vídeo digital logró ávidos compradores entre una nueva generación de cineastas, que enseguida tendrían ocasión de utilizar para registrar las convencionales manifestaciones, las caceroladas, las tomas, los cortes de ruta, las puebladas o los escraches, tal es la amplia variedad de formas de protesta practicadas.

Pese a la aparente percepción de dispersión que este fenómeno parece traslucir, cabe destacar también que venía organizándose un movimiento documentalista que, desde 1996, había preparado el escenario para la reflexión y la puesta en práctica de proyectos concretos cuando se produzcan los sucesos de 2001. Se establecía así una conexión con los politizados años sesenta y setenta, cuando fraguaron movimientos conocidos como Cine Liberación, Tercer Cine o Cine de la Base, con cineastas de la relevancia de Raymundo Gleyzer. A diferencia de estos otros de treinta años atrás, los colectivos de documentalistas contemporáneos presentan la importante particularidad de que buscan la ocupación del espacio público, de modo que se promueven las proyecciones y los debates en foros, fábricas, centros culturales… Práctica documental, debate social, afán de intervenir sobre la marcha de los acontecimientos, denuncia de las injusticias, reivindicación de la dignidad de los desocupados: yendo a las concepciones más radicales del documentalismo, la distancia entre la realidad y la representación parece acortarse aquí más que nunca. Se trata de una práctica fílmica (y/o videográfica) que aún cree, en estos tiempos de la sospecha y la pérdida de la ingenuidad, en la imagen como arma útil para el combate social, para la toma de conciencia primero, para la expresión de la rabia después y, más allá, para poner en marcha el cambio.

Aquí van los nombres de algunos de los colectivos que practican esta forma de hacer cine. En sus nombres van incorporadas sus intenciones: Grupo Boedo, Grupo Alavío, Venteveo Video, Ojo Obrero, Grupo Embate, Contraimagen, Kino Nuestra Lucha, Adoquín Video, Grupo Etecétera, Grupo de Arte Callejero, Mascaró Cine Americano, Indiymedia Argentina. Acogiéndose al lema “Vos lo viste, no dejés que te lo cuenten”, de ellos ha destacado Katryn Lehman que las piezas documentales que surgieron de aquí encontraron modos originales de construir los relatos de los acontecimientos, incidiendo en la idea de cercanía y el efecto verdad: “Dado que esta cámara participante o subjetiva está situada directamente con los manifestantes en la línea de violencia, el espectador siente el peligro al que se expone el camarógrafo frente a la policía”.

Comentamos a continuación una mínima muestra de producciones piqueteras o videoescraches, puntualizando previamente que por acción piquetera se entiende sobre todo, y a diferencia del escrache, el corte del tráfico rodado:

-Compañero cineasta piquetero (2002), de Indymedia Argentina y la colaboración de los estudiantes de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC). Montado a partir de las imágenes tomadas por el integrante de un grupo piquetero que participa en una ocupación de tierras. Disponible aquí.

-Piquete Puente Pueyrredón (2002), a cargo de Indymedia Argentina. Recoge la represión policial llevada a cabo en este enclave del barrio de Avellaneda en junio de 2002 y que se saldó con la muerte de dos manifestantes. Se presentó públicamente un mes después en el propio lugar de los acontecimientos. Disponible aquí.

-Los policías y los guardias (poema de Roque Dalton) (2002), producción de Mascaró Cine Americano y Universidad Popular Madres Plaza de Mayo. Toma los versos de Dalton como hilo conductor para combatir la asociación que se venía haciendo en los medios oficiales entre piquetero y delincuente. Disponible aquí.

-Obreras sin patrón (2003), de Boedo Films, Contraimagen y Kino Nuestra Lucha. Incorpora dos motivos básicos de buena parte de estos trabajos documentales: la autogestión y la lucha obrera.
Disponible aquí.

Sobre el mismo tema se han realizado otras piezas, referidas a otro caso célebre de autogestión en aquellos años, como fue la ocupación de la fábrica de cerámicas Zanón, hecha efectiva en marzo de 2002. Estos son algunos de esos títulos: Zanón, huelga de nueve días(2002), Zanón, escuela de planificación (2002), Zanón es del pueblo (2003); las tres a cargo del grupo Contraimagen. Del grupo Alavío, por su parte, se realizaron Mate y arcilla (2003), Recital solidario en Zanón (2004) y Zanón (construyendo la resistencia) (2003). Visionado disponible en esta dirección.

La lista de títulos podría extenderse hasta lo inabarcable. Recordemos finalmente que, desde otro ámbito del cine militante, si bien integrado a su vez en las estructuras industriales de producción y comercialización, comparece un cineasta como Fernando “Pino” Solanas, cuyo cine, desde la histórica La hora de los hornos (1968), se alimenta de ese afán informativo, en lo que ello tiene de actualidad y proyección pública. La historia reciente de Argentina y, sobre todo, la de quienes la sufren, puede seguirse a través de sus filmes. De aquella fecha auroral de diciembre de 2001 podría decirse que surgen tres títulos de Solanas: Memoria del saqueo, (2004) que retrocedía hasta los años 70 de la dictadura, se detenía en la época de las políticas neoliberales de Ménem y culminaba en los convulsos sucesos de 2001. A continuación, La dignidad de los nadies (2005), expone diversos ejemplos de resistencia frente a la exclusión, mostrando los caminos que cabe seguir en el trabajo por el desarrollo social y económico de la comunidad, con una atención especial dedicada a las experiencias de autogestión. Finalmente, Argentina latente (2007) busca proyectarse hacia el futuro al destacar que la respuesta a lo que parece una crisis endémica está en la gestión de los recursos propios de la nación. Y aun podría citarse un último título: La toma (The Take, 2004), producción de los canadienses Avi Lewis y Naomi Klein, que también desde el ámbito profesional, y no sin controversia por parte de los sujetos representados, logró dar una amplificación mayor a las muestras de descontento de aquella Argentina de principios de siglo.