por
Fernando Redondo
Nota: unha versión reducida desta entrevista publicouse en
Tempos
Novos,
nº 254, xullo 2018.
 |
| Lucía C. Pan. Imaxe: Zigzag Diario, TVG |
Tense definido a arte cinematográfica como unha cuestión de distancia,
tamaño e posición. Quen primeiro se ocupa de tales cousas nunha rodaxe é
o director de fotografía. O último Mestre Mateo nesta categoría, polo
filme
Dhogs, foi para
Lucía Catoira Pan, graduada en Belas Artes e titulada
na Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya. Malia ser
aínda moi nova, xa dispón dunha experiencia relevante en producións
galegas que están acadando sona e premios en festivais de prestixio.
Algo terá que que ver o seu traballo coa cámara, cos obxectivos e o
diafragma, coa maneira de iluminar as escenas, coas luces principais e
as luces de recheo. Todo un labor primordial, ás veces non
suficientemente ben coñecido ou valorado por quen desfruta dunha boa
película. Por iso imos pedirlle a Lucía C. Pan que nos fale do seu
traballo, e por iso imos darlle un certo ton didáctico a esta conversa,
co obxecto, tamén, de achegar un algo de reflexión sobre o que significa
traballar con algo tan voluble, cambiante ou impreciso como a luz, a
creación dunha determinada atmosfera ou a transmisión de determinadas
emocións ao espectador a partir dun traballo visual. Coa fotografía
cinematográfica búscase trasladar un texto escrito a unha linguaxe
visual. Aquí faremos ao revés: levar á escrita o que aparenta estar só
nas imaxes.
En que consiste o traballo de dirección de fotografía?
Pregunta
complicada se non se coñece a base de como se fabrica unha película. O
meu departamento en concreto ocúpase de dirixir e xestionar o que ten
que ver coa imaxe da película. Claro, cando dis a imaxe moita xente
pensa na fotografía exclusivamente como a cámara que rexistra algo, pero
realmente abrangue moitas cousas. Principalmente, fotografía ten dous
departamentos, que son cámara e iluminación, entón necesita un eixo que
una eses dous departamentos, que os comunique e os faga funcionar en
sintonía. Sempre co que o director quere, porque este é un traballo moi
colectivo, pero a idea é que controlas os aspectos técnicos, sobre todo,
tanto a nivel de coñecementos fotográficos como a nivel de maquinaria
que necesitas para reproducir iso. E tamén controlas un pouco a nivel
narrativo da imaxe, desde cores, composición, psicoloxía, movementos...
Tes que saber un pouco sobre vestiario, sobre
atrezzo, dirección de
arte, maquillaxe... para que todos estes departamentos funcionen ben con
respecto ao teu. Incluso, gústame moito ter unha relación co son porque
ás veces esta colaboración pode facer que o teu traballo sexa mellor.
Xa me teño atopado con ocasións nos que o son soluciona problemas de
imaxe. O meu traballo consiste nunha conversación constante con outros
departamentos e sobre todo co director.
Como fas para visualizar o que nun principio non existe máis que nun guión escrito?
Aquí
un compoñente moi importante é a propia imaxinación e a bagaxe cultural
e fílmica que tes. Eu, por exemplo, consumo cine, series e outros
produtos visuais, pero sobre todo cine, dende moi, moi pequena. Entón,
hai momentos en que les un libro e te transporta a unha imaxe en
concreto, fórmase na túa cabeza unha imaxe, o que é un camiño natural
para min. Entón, o que fago normalmente é ler o guión para ver as imaxes
que me xorden a min en concreto. Logo, a seguinte fase xa é falar co
director e ver que imaxes ten el. Hai directores que non son tan capaces
de materializar directamente o que están escribindo. Ao mellor,
controlan máis de dirección de actores ou a sonoridade da película, os
movementos, os espazos, pero ás veces non son capaces de concretar nin o
look, nin o ritmo visual que vai levar a súa peza. Entón, cando falas
con eles, tamén sabes así a que tipo de director te estás enfrontando,
porque, por outro lado, hai directores moi visuais, que teñen referentes
moi potentes e que co que che contan xa sabes por onde tirar. Gústame,
primeiramente, ter unha interiorización para ver que me está contando
esa historia a min, a que me remite, e despois ver que quere contar o
director. E logo mesturar esas cousas, porque finalmente, todo o que
teña que ver coa arte, é interpretación do espectador.
Entendo
que o teu oficio precisa dunha capacidade creativa que logo cómpre
combinar cunha constante actualización nas innovacións tecnolóxicas que
non paran de xurdir
Si, claro, a responsabilidade técnica sempre
vai recaer no meu departamento. Para min, esa é a principal prioridade.
Ver que medios económicos hai e ata onde podemos chegar para solucionar
todas esas necesidades técnicas que require cada proxecto e logo entras
no proceso de negociar con produción cales son as prioridades e que
cousas poden ir caendo. E en función diso, negociar tamén con dirección
ata o punto ás veces de modificar o guión. Agora estamos nunha época dun
cambio moi interesante en iluminación porque a tecnoloxía está creando
constantemente novos aparatos. Cando empecei a estudar, si que había
algo feito con led, pero había unha tendencia a un maxenta, a un verde, e
igualar un led a outro era moi complicado. Hoxe segue sendo complicado,
pero conséguese bastante ben, e despois con cada cámara vas estudando
que dominante de cor é a que prevalece. Non desaparecen todos os outros
focos, pero si é verdade que moitos están sendo substituídos. Antes
xurdían dificultades que, para solucionalas, tiñas que remover ceo e
terra e agora hai un aparatiño en concreto que mide exactamente iso. E
toda a aparataxe de iluminación está véndose reducida e de repente
iluminas unha secuencia enteira con tres maletiñas e iso é un cambio moi
radical. O outro día fixen un anuncio e levaba máis material de cámara
que de iluminación cando normalmente é ao revés.
Ademais,
estamos aínda nun momento de transición, non sei se xa superado, que é o
do cambio do fotoquímico ao dixital. Como afecta isto ao teu traballo?
Oxalá
se utilizara máis o celuloide. Eu traballo en dixital case sempre por
unha infinidade de motivos, pero para min un mundo ideal sería aquel no
que ti puideras escoller segundo o que o proxecto necesitase. Agora, en
comparación con outros anos está un pouco máis complicado. Depende de a
onde queiras chegar, pero claro, non hai laboratorios en España. Creo
que sempre enfocamos mal este asunto, porque penso que non debería ser
un cambio, senón unha convivencia. É coma na iluminación: agora saen os
led, pero isto non supón que vaian desaparecer os HMI, nin a iluminación
de fluorescencia nin o tungsteno. En cámara debería pasar o mesmo, que
evolucione o dixital cara onde queira pero que non faga desaparecer o
outro.
Entendo que a maioría dos teus traballos os fagas
en dixital, aínda que é certo que no voso sector hai unha certa
nostalxia cara o analóxico. Que é o que o dá o 35 mm., ou o 16 mm. que
non o dá o dixital?
As texturas aquí son moi importantes. Se imos
a cousas moi concretas, como é o grao, non é comparable o que hai en
dixital ao que hai en analóxico, por moito traballo que haxa de imitar.
Eu sempre digo que non me gusta nada a electrónica e, sen embargo, me
encanta a mecánica, e claro cando había o fílmico todo era mecánica e
química. Agora, que estamos no dixital todo é electrónica. O
comportamento é moi distinto, porque a electrónica está interpretando
mentres que o fílmico a min dáme a sensación de que arranca a realidade.
Sabes? Son procesos químicos e mecánicos que están aí traballando un co
outro e están fabricando unha cousa que vai do físico ao físico. En
cambio, no dixital, imos a unha interpretación desa realidade. A miña
sensación cando vexo unha película en 35 mm. é de que hai aire e se a
vexo en dixital non hai ese aire. Sei que parece unha descrición moi
romántica, pero é a sensación que transmite. Co dixital agora o que
intentamos é perder definición porque chegamos a un tempo no que a
definición é extrema, entón todo o tempo intentamos ir a óptica
vintage
para introducir algún tipo de aberración, para que a imaxe se volva...
non quero dicir cálida porque se pode confundir coa temperatura de cor,
pero si que se volve máis humana e menos máquina.
Traballar
coa luz non parece nada doado. Falamos dun fenómeno físico en constante
cambio e movemento. Hai algún segredo para chegar a dominar a luz?
É
complicado pero para min é a parte que máis me emociona do meu
traballo. Normalmente, a parte técnica, e sobre todo a cámara, absorbe
demasiado, precisa de moitos recursos e dedicación. A iluminación ten un
compoñente máis alto de creatividade. Secretos, ou trucos máis ben, hai
un montón para dominar a luz, pero a lección máis importante que a min
me deron foi a de observar a realidade, que parece algo moi sinxelo pero
non observamos. Un profesor que tiñamos, Xabi Giménez, levounos a tomar
un café na primeira clase que nos deu e de repente mandounos pechar os
ollos e dixo “por onde entra a luz? Pola dereita ou pola esquerda? Está a
tele acendida ou non? A máquina tal, emite luz? Empezou a facer unha
serie de preguntas e descubrimos que nunca analizas a realidade na que
estás. Entón un día camiñando pola rúa vin que a luz rebotaba sobre
edificios acristalados que facían de espello e foi algo revelador para
min.
É importante para ti que a luz estea xustificada nun plano, que se integre con naturalidade no espazo da acción?
A
resposta a isto é moi galega: depende moito da historia. Para min,
sempre que haxa unha posibilidade de xustificación, será mellor.
Esteticamente, mesmo cando vexo películas sempre me gusta que haxa unha
fonte de luz na propia imaxe, que non estea externa. Pero de repente
este ano propuxéronme un proxecto no que a luz non tiña ningún tipo de
xustificación e paseino moi ben. Non é algo que eu desfrute vendo pero que logo me gustou facer. De inicio, debería xustificarse, pero ás veces
non fai falta, e tamén nos empeñamos niso, aínda que repito que para
min é mellor e o espectador non se perde. Tamén é verdade que se estás
empezando nisto ou se tes unha secuencia complicada, si que é un deses
trucos que te poden salvar. Se non estás moi segura de como chegar a
algo, con meter unha fonte de luz clara, que o espectador saiba que esa
luz que lle entra de contra ou dun lateral está xustificada por unha
ventá ou por unha lámpara, si que é certo que axuda bastante
Tes
unha especial predilección por traballar nas chamadas horas bruxas? Que
dificultade engadida ten o feito de rodar neses momentos de cambio que
representan o amencer ou o anoitecer?
O problema é o tempo que
dura iso. Se tes unha produción grande, podes chegar a alongalo un
pouco. Se tes a posibilidade de ter palios ou reflectores grandes podes
conseguir que eses vinte minutos escasos se convertan en algo máis. Tes
que controlar moito o que vas facer antes de chegar a esa hora e ter moi
claro o que queres facer para aproveitar eses vinte minutos, aínda que
logo a secuencia dure dous minutos. En
Dhogs hai unha posta de sol que
foi unha carreira contra o reloxo porque había que gravar dúas
secuencias nesa posta de sol, unha coa GoPro e outra coa cámara
principal. E ao final, a primeira toma que se fixo é a que está montada,
porque a segunda xa estaba subexposta, xa non tiña o sol tocando o ceo.
Nestes caso tes que ter moi afinado todo o que vas facer, que para min
sería o ideal en todo o que vas filmar. En
Matria, case o conseguimos.
En
Dhogs houbo un compoñente de sorte moi importante, de non poder
previsualizar o que iamos facer. Iamos cos tempos moi xustos e había que
confiar, por exemplo, en que todos os esquemas de luz ían funcionar.
A creación de sombras e reflexos, que crees que poden engadir á historia e como crees que as percibe e interpreta o espectador?
Depende
un pouco da composición do plano e sobre todo o foco, o foco físico,
non o foco de atención. O foco físico da óptica diche que mires aquí ou
mires alí. Dependendo de como queiras que entren eses reflexos ou esas
sombras, o foco vai alí ou non vai alí porque a realidade está chea de
cousas que reflicten ou sombras que se moven. Entón, dependendo moito do
que queiras facer, se estás facendo unha peli de medo, o mellor é que
as sombras estean sempre desenfocadas e que ao espectador non lle dea
tempo a diferenciar exactamente que sombra é, que non saiba nin por onde
entra. Néstor Almendros dicía sempre que o seu traballo era quitar luz,
non poñela. Vai moito por aí. Tes que crear clarescuros e zonas de
atención e de non atención para que o espectador teña a capacidade de
sentir o que estás creando, porque se de repente iluminas todo tes un
sentimento totalmente contrario a se che engaden sombras ou zonas
escuras.
Como se ven as cousas a través do obxectivo?
A
nivel técnico todo depende das ópticas. O
look da película vai moito
máis agarrado á lente que á cámara. Coa mesma cámara, as ópticas poden
variar totalmente o tratamento visual. Por exemplo,
Estereoscopía, de
Xacio Baño, fixémolo todo practicamente en 50 mm.
Matria está feita case
con 40 mm., porque se busca esa visión humana, tan documental, tan de
estar enriba da protagonista. Logo, tiñamos unha óptica zoom para poder
facer un plano no que ela estaba moi lonxe, para tomar de repente esa
distancia, pero segues con ela. Hai ópticas que teñen unha entrada de
luz incontrolable e outras que teñen unha definición inmensa. Logo,
segundo uses un tele ou un angular a deformación dos bordes dos obxectos
é moi distinta. Eu aquí son moi fan das aberracións, para que algo sexa
único ten que ter algún defecto. A min gústame moito que se note a
tecnoloxía que usamos.
Que supón rodar unha toma tan
especial como un primeiro plano, cando todo se fai depender do rostro do
actor ou actriz, do seu xesto e da súa expresividade?
O maior
desafío é para o actor ou a actriz, pero eu sempre teño un sentimento de
responsabilidade de como se van ver. Pasa máis en documental porque
estás tratando con non profesionais e que expoñen moito a súa vida, non
están acostumados a verse e normalmente cando se ven, polo xeral non se
gustan. Para min, si que é un momento delicado, pero darlles dignidade é
a palabra máis axeitada. O que necesitas é que o seu traballo o
rexistres de maneira correcta. Cada actor é distinto e eu trato tamén de
axustarme ás súas necesidades. Eles preguntan bastante, entón iso a min
dáme moita alegría, porque así sei que os podo interromper. Preguntan
sobre todo ata onde se ve o plano. En
Dhogs, por exemplo, tiñamos un
problema coa iluminación e solucionouno Morris variando a súa posición. E
nun primeiro plano de María Costas pasounos que se nubrou o ceo, alá en
Almería, e de repente o cristal da gasolineira reflectía todos ese
nubarróns. Díxenlle ao director que á secuencia podíalle vir ben isto. A
personaxe de María está moi machacada, tanto pola súa interpretación
como pola figuración que lle fixeron, e logo por esa iluminación fea, de
buscar un
look sinistro.
Sobre Eco (Xacio Baño, 2014),
unha curtametraxe formalmente minimalista e que vai da idea da ausencia,
a memoria contida nun diario e a frustración vital dunha nai. Como
buscaches traducir todo isto visualmente?
A maneira estética de
enfocalo recordábame moito a outra curta que fixemos antes,
Anacos, onde
os personaxes son o que pesa, porque se pesan os personaxes, pesa a
ausencia da que realmente é a protagonista, pero que non aparece en
ningún momento. Tivemos dúbidas de se mostrala nalgún momento nunha
foto, pero o feito de que nin sequera lle poidamos poñer rostro fai que a
ausencia sexa máis potente. Todas as secuencias se intentaban gravar
incluso con un só encadre. Hai algún plano / contraplano, pero buscamos
que todo fora o máis sinxelo posible ata o punto de nin sequera ter
opcións de montaxe. A casa na que se ficcionou todo coñecíana moi ben os
actores, e Xosé Barato falábame do momento de luz máis idóneo de cada
habitación e contaba recordos deses lugares e deses momentos de luz.
Había como unha aura, ese momento con esa luz estaba cargado dun montón de
historias. A película ten un dispositivo moi sinxelo para gravalo e
para mostralo todo, pero logo ten unha complexidade humana tremenda.
Buscouse unha rodaxe coa que construír un entorno no que latise de
verdade a historia e sobre todo un respecto pola persoa ausente.
Logo
está, Matria (Álvaro Gago, 2017), que tamén vai dunha muller que se
deixa a pel no seu día a día, con exteriores, nas Rías Baixas e os
interiores, sobre todo, nesa conserveira na que se desenvolven duras
xornadas de traballo
Foi unha produción moi planificada. Aínda
así, algunhas decisións tomáronse o día antes de empezar a rodaxe. Por
exemplo, o
aspect ratio da película. Tiñamos a dúbida de se gravar en
1:33 ou en 16: 9. Sendo unha historia moi humana, requírese ter unha
certa altura para que o entorno non ocupe moito máis que os personaxes. A
protagonista tiña que ser sempre o centro de atención, ocupando unha
parte moi importante do encadre. O 1:33 é un formato moi humano, feito
para as persoas e que se esqueza un pouco o que hai ao redor, pero tiña algo
que non nos convencía e que aínda non sei explicar moi ben. E o 16: 9
para min xa era demasiado panorámico. Ao final, recorremos a 1:66 porque
o meu axudante dixo que era o formato con máis proporción áurea, o máis
harmónico. E pareceunos perfecta esa descrición para o que realmente
queriamos facer en
Matria. Logo, a nivel visual a idea era non abandonar
nunca á protagonista. Se hai flutuacións de luz que isto non expulse ao
espectador da historia e que non o perciba como un artificio.
E
finalmente, Dhogs (Andrés Goteira, 2017) coa dificultade de aplicar un
determinado tratamento luminoso para rodar o día e a noite ou o norte e o
sur da península. Ademais, un filme moi impactante dende o guión e
tamén visualmente
Non faltou de nada, e hai nenos, hai cans... co
que xa cumprimos con todas as expectativas. Era un proxecto complicado
que intentamos simplificar sen renunciar ao seu espírito. Andrés Goteira
traballa moito con referentes, o que creaba unha especie de sucidade
no guión que a min parecíame fundamental. Intentamos trasladar esa
sucidade á fotografía, polo que coa directora de arte pactei que, por
exemplo, falariamos o menos posible de cores: ponme o que queiras que xa
veremos como tratalo. Necesitabamos unha sucidade real, que non se
visen moi controladas certas cousas. Pasou por exemplo coa cor do
vestido de Melania Cruz. Queriamos algo que destacase na noite na Coruña
e no deserto en Almería. O que se decidiu ao final foi perfecto porque
empezaba moi limpo e acabou feito un cristo. Era como a camiseta de John
McClane n'
A xungla de cristal. Tamén os personaxes son sucios, están
desfeitos, agás algo de calma ao principio. Hai unha idea de
incomodarte constantemente e coa iluminación, sobre todo, e coa cámara
tamén, buscabamos que molestase. Tense que notar que hai momentos raros,
como cando pasan do corredor ao teatro. Aínda que o espectador de inicio
non o saiba, ti realmente pensas: que pasa aquí? Porque estás pasando
dunha iluminación bastante crible a unha iluminación que pensas “vaia
hotel máis cutre”, ou non sabes moi ben a onde vai ese corredor. Este
choque ao espectador xa llo das coa iluminación e coa textura. A idea de
Dhogs era dar pistas e ao mesmo tempo ter coidado de non adiantar
cousas, que era o risco que se corría no caso de manter un determinado
tratamento visual, que parecía o adecuado ou o normal, pero ía en contra
desa idea da sorpresa.
É posible aprender a mirar? Son necesarios os referentes?
É
necesario aprender a analizar o que vemos. Consumimos demasiadas imaxes
e se non sabemos diferenciar, se non aprendemos a pasar dunhas cousas e
a quedarnos con outras, creo que viviriamos totalmente atolondrados con
toda esta cantidade de imaxes e pantallas. Cando estudaba Belas Artes,
xa empezara a decatarme de que necesitaba ter un baremo e logo o
importante é saber que tipo de mirada tes e onde a concentras. A
escultura, por exemplo, é un referente impresionante. Vale, que o cine é
unha pantalla, pero a cámara móvese, co que estás cunha visión máis
escultórica. E o cine non deberiamos concibilo como algo plano.
Hai
en Galicia un ritmo de traballo continuado para unha directora de
fotografía? En que poden contribuír fenómenos como o Novo Cinema Galego?
Agora
eu non teño un ritmo continuado. Hainos que están moi consagrados e
supoño, e espero, que teñan un ritmo bastante continuado, se non a miña
esperanza viríase un pouco abaixo. En Galicia fanse bastantes cousas e
bastante interesantes. Para min é case un luxo o feito de ter un idioma
propio, ter unha cultura propia moi particular. Isto danos moitas máis
esperanzas a todos os que vivimos dun sector cultural sempre e cando o
resto da poboación lle dea a importancia que ten. Non sei se imos cara
que se lle dea a isto a importancia que se merece ou imos na dirección
contraria. Non estou moi segura. Son moi consciente de que unha boa
parte do meu traballo existe porque teño un idioma propio. Sobre o Novo
Cinema Galego, creo que xa está moi consolidado. Xa está dentro das
posibilidades habituais que temos. Entón, creo que está ben que despunte
algo ou alguén para deshabituarnos e levarnos cara terreos novos, ou
vellos pero vistos doutra maneira.
Lucía C. Pan. Perfil biográfico
Naceu en Cambre en 1984. Graduouse en
Belas Artes na Universidade de Vigo e especializouse en fotografía
cinematográfica pola Escola Superior de Cine e Audiovisuais de Cataluña
(ESCAC). Traballou na dirección de fotografía en tres das curtametraxes
de Xacio Baño: Estereoscopía (2010), Anacos (2011) e Eco (2015), en
Unary (Luis Avilés, 2014) e na premiada no festival de Sundance Matria
(Álvaro Gago, 2017). No eido do documental traballou na produción
hispano-polaca Dos islas (Adriana F. Castellanos, 2017). O seu labor coa
cámara e a iluminación en Dhogs (Andrés Goteira, 2017) valeulle para
ser galardoada co “Mestre Mateo” da categoría. A súa segunda
longametraxe como directora de fotografía é Trote, de Xacio Baño.
Como foi o proceso de elección dos tres intérpretes principais?
