O importante (carta a Agustín)

Agustín, amigo:

Moito me acordei de ti estes días! E coma sempre o cinema foi a causa (habería unha soa vez que falaramos en que non apareceu o cinema nalgún momento da conversa?). Revisei un bo lote de filmes antigos nas últimas semanas e non paraba de pensar “isto teño que comentalo con Agustín”. Como agora xa non podemos falar por teléfono, póñoo por escrito; quizais así chegue máis lonxe.

Sabes ben o que supuxo para a industria do cinema americano a implantación, aló en 1934, do mal chamado “código Hays” (habería que referirse a el polo nome real, “Motion Picture Production Code”). O de Hays vén por Will H. Hays, que foi presidente entre 1922 e 1945 do grupo de produtores e distribuidores; antes diso, isto vaiche gustar, foi xefe do servizo postal dos EEUU, un premio ao seu labor como xefe da vitoriosa campaña presidencial do republicano Warren Harding.

O código de produción foi un acordo de autocensura aceptado pola industria para evitar males maiores baixo a influencia dos grupos de presión puritanos e relixiosos, preocupados pola promoción do pecado e a inmoralidade no cinema. O pecado e a inmoralidade poboaban igualmente outros sitios, mais o cinema é unha arte de masas e parecíalles máis perigoso por seren as imaxes -e nesa altura xa tamén as palabras faladas- máis explícitas e o seu impacto máis inmediato. “Un libro describe, un filme expón de maneira vívida”, di o código nos seus principios xerais. A lectura do texto completo é fascinante, é un exercicio perverso (e pervertido) de análise da ferramenta fílmica que che recomendo vivamente. Atoparás parágrafos coma este: “A maioría das artes apelan á madurez. A arte do cinema apela ao mesmo tempo a todas as clases – maduros, inmaduros, desenvolvidos, non desenvolvidos, os que respectan a lei, os criminais. A música ten diferentes graos para diferentes clases; o mesmo a literatura e o teatro. A arte das imaxes en movemento, combinando como combina os dous recursos fundamentais de mirar unha imaxe e escoitar unha historia, alcanza ao mesmo tempo a todas as clases da sociedade”.

Como resultado desas reflexións, o código propuña unha reveladora listaxe de recomendacións e prohibicións. O principio inspirador é deixar clara a diferenza entre o ben e o mal na forma en que estes se presentan, sen posibilidade ningunha de escala de grises. O que está mal está mal e non pode suxerirse que teña algo de atractivo ou pracenteiro e moito menos que os seus practicantes posúan algunha característica que os faga simpáticos. Posto que o código emana dunha moral relixiosa cristiá xa podes imaxinar que clase de cousas aconsellan evitar nos filmes, mais paga a pena repasar algunhas. No vestiario dos actores e actrices, que prime o recato. A nudez completa xamais; queda terminantemente prohibida a visión en pantalla dos órganos sexuais e no caso das mulleres tamén o peito. E non valen trucos: non se admiten tampouco as transparencias, nin sequera que a roupa destaque en exceso esas “partes íntimas”. Pernas, brazos, ombros e nádegas son “menos íntimas” e non causan tanta reacción na audiencia, polo cal poden ser presentadas só se o esixe o guión.

A tentación hai que facer por non chamala e para iso cómpre evitar na trama escenarios asociados ao pecado, caso dos bordeis, sexa cal sexa o lugar no que se desenvolva a acción (unha vez máis, non valen os trucos, nada de situar o bordel nun país exótico e así salvar a honra americana; a prostitución, nin amentala). Mais hai que estar alerta, porque o pecado salta en calquera sitio. Os dormitorios parecen lugares inocentes, mais... ai, se as paredes falasen! Amosar unha cama fai que o espectador se desentenda do argumento e recorde que unha perna tapa a outra. Precaución, pois, cos dormitorios; mellor non abusar. Tampouco do alcohol e as drogas e o seu tráfico. A xente fóra da lei é mala sen matices e os seus actos non se xustifican nin admiten compaixón; o único que merecen é o castigo.

O sexo merece capítulo especial, claro. O adulterio, base de tantos relatos, debe manexarse con moral severa: non é algo tolerábel e antes ou despois os amantes en pecado deberán purgar as súas culpas. Os bicos, nin longos nin luxuriosos: breves e castos. Perversións, ningunha (e na categoría de perversión entra todo o que non sexa unha relación heterosexual “ordenada” dentro do matrimonio). Todo o enunciado até agora concorda cunha visión moral que non che resulta allea, pois medraches baixo o nacional-catolicismo franquista; choca máis estoutro punto, pura lóxica Ku Klux Klan: nos filmes tamén quedará prohibida “a relación sexual entre a raza branca e negra”.

Pois ben, antes de que o código deitase unha lousa sobre a liberdade creativa o cinema de Hollywood viviu uns poucos anos de atrevida efervescencia. O veloz paso do cinema mudo ao sonoro obrigou a repensar a forma de narrar as películas, houbo que crear novas regras na linguaxe fílmica. Os “galáns” e as “inxenuas” doutrora ceden paso a unha xeración de actores e actrices que conectan máis e mellor coa realidade dun tempo novo, o da crise do 29 e a “Gran Depresión”, tamén o tempo no que a incorporación da muller ao mercado laboral é un feito (e unha necesidade).

Todo isto transforma Hollywood. Os filmes anteriores ao código -o cinema “Pre-Code”- énchense de personaxes femininos audaces, mulleres duras que sobreviven nunha época dura empregando todos os recursos de que dispoñen. Mulleres que dirixen empresas, como a que encarna Ruth Chaterton en Female, unha yuppie varias décadas antes de que se inventase o termo; ou que, guiadas pola lectura de Nietzsche, asumen que nunha sociedade explotadora aproveitarse da necidade masculina é unha vía lícita para saír adiante, caso de Barbara Stanwyck na espectacular Baby Face. O aborto, aínda prohibido, é unha palabra imposíbel de pronunciar mais o espectador atento sabe que é iso e non outra cousa o que leva á morte ao personaxe da actriz Elizabeth Allan logo dunha breve relación adúltera con Clark Gable no curiosísimo filme de médicos Men in White. En One Way Passage emocionámonos co namoramento de William Powell e Kay Francis no transatlántico que os leva de volta aos Estados Unidos, mais sabemos que a súa relación é imposíbel porque ela ten unha enfermidade terminal e a el espéralle unha condena a morte por un delito de sangue. Coñeces, con certeza, outros filmes co mesmo espírito arriscado, os de Frank Capra -It Happened One Night seguro, Platinum Blonde talvez, The Miracle Woman aposto a que non-, os que protagonizou Mae West -o éxito dos seus filmes salvou a Paramount da quebra-, os títulos fundacionais do cinema de gángsters -The Public Enemy, Scarface-, a loucura desatada dos Irmáns Marx antes de seren (parcialmente) domesticados pola Metro Goldwyn Mayer, o incipiente cinema de horror con criaturas carismáticas -Frankenstein, A Momia- que dominan a función... Mais a inmensa maioría dos filmes Pre-Code foron durante décadas tesouros agochados e aínda hoxe son unha marabillosa rareza, por máis que Internet facilite o acceso. Caeu sobre eles un velo nada inocente de ocultación e esquecemento.

Teño sempre presente o día que me contaches como te sentías estafado logo de descubrir, tardiamente, detalles que a censura che cortou nunha morea de filmes que viches de adolescente e aínda despois. Ao descubrir os estragos da censura dos que non eran consciente e que transformaban de maneira decisiva filmes que non che deixaron entender debidamente no seu momento. Estafado por todas as obras que a ditadura non quixo que coñeceras, filmes dos que tiñas noticia polas revistas de cinema que pasaches anos sen ver, demasiados nalgúns casos porque o mundo e ti mesmo xa era diferente. A palabra era esa, estafa: vendéranche algo que non era así. Doe pensar en todas as veces que o poder (político, relixioso, económico) cortou o camiño da imaxinación e o pensamento, que o fixo deterse e dar pasos atrás cando o ánimo dos creadores era ir máis e máis adiante. No Hollywood do 1934, na España de Franco ou na actualidade. Estafado me sentín eu cando descubrín, con ollos abraiados, certo cinema portugués dos 80 e primeiros 90. Neses anos debutaron cineastas fabulosos que non conseguiron dar continuidade normal ás súas carreiras, que viviron longos períodos de silencio ou, incluso, non chegaron a facer un segundo filme. Escuso dicir que esas obras apenas tiveron difusión. Que marabilloso sería que en Galiza se viran no seu verdadeiro tempo O movimento das coisas de Manuela Serra, Uma pedra no bolso e Onde bate o Sol de Joaquim Pinto ou Xavier de Manuel Mozos, filmes extraordinarios e ademais tan próximos a nós. Que marabilloso sería que se viran con normalidade hoxe, igual que os filmes Pre-Code. Que marabilloso sería non sentírmonos estafados.

Que importante é, como ti fixeches, pelexar contra esa estafa. Expresar con claridade que para curar as feridas primeiro é imprescindíbel ter claro cales son e onde están. Que importante foi e é a túa coherencia e a túa dignidade, loada incluso por aqueles que nunca tomarían algunhas decisións que ti si tomaches. Que importante é a curiosidade, o espírito crítico, o optimismo, o humor.

Unha aperta, compañeiro.

Martin Pawley

Texto publicado no Caderno de Estudos Chairegos, volume 8, editado polo Instituto de Estudos Chairegos en xaneiro de 2017.

Einstein antes ca Betty Boop: de como o cinema divulgou ciencia de vangarda

Así cantaba Betty Boop, personaxe de debuxos animados moi popular nos anos 30. Unha moza tenra e pícara filla desa “era do jazz” que retratou Scott Fitzgerald n'O Gran Gatsby e gañou as simpatías dos espectadores da América da depresión. Betty Boop foi unha creación de Max Fleischer, autor tamén do máis esquecido paiaso Koko e culpábel de trasladar á gran pantalla as aventuras de Popeye e de Superman. Un xenio da animación e un apelido, Fleischer, que merece respecto na historia de Hollywood non só por Max e o seu irmán Dave, hoxe os nosos protagonistas, tamén polo fillo de Max, Richard Fleischer, director de 20000 Leagues Under the Sea, The Vikings, Barabbas ou Soylent Green.

Vaiamos atrás no tempo. A finais do XIX Max Fleischer chega cos seus pais a Nova York procedente de Cracovia. O mozo Max, nacido en 1883, toma estudos artísticos e atopa traballo nun xornal onde exerce como fotógrafo e debuxante. Despois, alá por 1910, convértese en director de arte dunha revista de divulgación científica, Popular Science, que empezou a editarse en 1872 e aínda está nas tendas. Fascinado polos filmes de animación que xa empezan a producirse, Max Fleischer inventa o rotoscopio, trebello que permite debuxar sobre unha imaxe proxectada e facilita así un debuxo máis natural e realista. O enxeño pon a Max Fleischer na vangarda e empeza a experimentar neste medio. En 1921 funda co seu irmán Dave a produtora Out of the Inkwell e a frescura das súas pezas animadas ponos no camiño do éxito.

Aínda que o recibiu un ano despois, foi o Premio Nobel de Física dese mesmo ano 1921 o que gañou Albert Einstein “polos seus servizos á física teórica e en especial polo seu descubrimento da lei do efecto fotoeléctrico”. A Academia sueca foi bastante conservadora no enunciado do premio ao non facer mención explícita da teoría da Relatividade, quizais entendendo que aínda precisaba pasar probas, se ben unha delas en particular asentou a popularidade mundial de Einstein: a confirmación na eclipse de Sol do 29 de maio de 1919 por parte de Arthur Eddington do fenómeno da curvatura da luz procedente dunha estrela afastada pola atracción gravitacional do Sol (máis información neste artigo de Daniel Kennefic, PDF 619KB).

Non quedaba máis remedio que aceptar a relatividade e esforzarse en entendela e explicala. Este tema prendeu a curiosidade de Max Fleischer. O seu fillo Richard escribiu moito despois: “Para Max, coa súa mente e bagaxe científica, o feito de facer un filme serio que puidera darlle ao cidadán medio algunha idea sobre a teoría era irresistíbel”. Contou coa axuda do astrónomo e daquela popular divulgador científico (e escritor de ciencia ficción) Garrett Putnam Serviss, que deixou fonda impresión nel: “Durante a produción de Einstein’s Theory of Relativity estiven bastante preto do profesor Serviss, un home maior, un chisco duro de oído mais incribelmente brillante e cun cerebro que traballaba á velocidade da luz. Decateime de que xusto ao meu carón traballaba un cerebro que eu nunca chegaría a ter”. O filme en cuestión, presentado en 1923, recolleu aplausos de crítica e público. Max dicía en privado que incluso Einstein manifestara a súa satisfacción polo filme, mais en público atribuíalle ao xenio alemán unha opinión máis retranqueira: “Antes de que se fixera este filme só había sete persoas no mundo que entendían a miña teoría da relatividade. Agora que existe o filme de Max Fleischer, xa ninguén a entende!”.

John T. Scopes

O éxito deixa aos Fleischer con ganas de repetir e non tardarán en encontrar unha escusa excelente para facer divulgación dende as pantallas do cinema. Estamos en 1925 e en Tennessee apróbase a “Butler Act”, unha lei que prohibe aos profesores das escolas públicas ensinar unha orixe do ser humano que non sexa a da Biblia. Por decisión política prohíbese falar de Darwin e a evolución. Un movemento en favor das liberdades civís proponse tombar a lei nos tribunais mais para iso cómpre primeiro un sacrificio: atopar un profesor que se preste a contravir a lei e aceptar os cargos consecuentes. O voluntario foi un profesor de 24 anos, John Scopes, que daba aulas nun instituto de Dayton (Tennessee) e foi formalmente acusado o 5 de maio de 1925 de explicarlle aos seus alumnos a evolución.

Comezou así un xuízo mítico, “O Estado de Tennessee vs John Thomas Scopes”, que pasará á historia como “Scopes Monkey Trial”, o xuízo do mono. Pola acusación, William Jennings Bryan, tres veces candidato á presidencia dos EEUU; na defensa, o prestixioso Clarence Darrow. O xuízo transcendeu -esa era a intención- o ámbito local para se converter nun debate nacional sobre o ensino da ciencia moderna nas escolas e a fronteira entre a esfera pública e privada no que atinxe ás crenzas e a relixión. A prensa lanzouse con entusiasmo sobre este tema, que foi obxecto dunha cobertura espectacular: ocupou portadas e portadas en xornais como o New York Times e incluso unha radio de Chicago fixo retransmisión do xuízo.

Á causa sumouse Max Fleischer, cativado de novo pola idea de empregar o cinema en favor do coñecemento científico. Partiu dun filme recente (hoxe perdido), Evolution, de Charles Urban, autor pioneiro na creación de documentais e filmes educativos e científicos. A quebra da empresa de Urban puxo este material en mans de Fleischer, que lle deu nova e expandida vida. Con supervisión científica de Edward J. Foyles, do Museo Americano de Historia Natural de Nova York, preparou Evolution, unha mediometraxe que mesturaba imaxes reais e animacións para contar a evolución da vida na Terra. De feito, un dos elementos máis singulares son as animacións en stop-motion con dinosauros, recicladas dun filme de 1919, The Ghost of Slumber Mountain e feitas por Willis O'Brien (autor dos efectos do King Kong de 1933). Foi outro éxito. Richard Fleischer, daquela un neno, recorda que na primeira proxección no Museo de Historia Natural o auditorio estaba ateigado e había centos de persoas fóra. Outras presentacións foron igual de multitudinarias e polémicas, con acendidos debates entre partidarios e opositores do darwinismo. 

Para ben e para mal, Evolution estaba bastante pegado á actualidade. Amosa o cranio do “walking ape-man of Java”, de hai medio millón de anos, do que se di que era “máis home ca simio” e que é recoñecido pola ciencia como o primeiro ser humano (o “home de Java” fora descuberto arredor de 1892 e é hoxe considerado unha subespecie do “Homo erectus”). Xusto despois fálase do “home de Piltdown”, a conta dos restos óseos atopados en Inglaterra en 1912. Durante décadas foron obxecto de controversia, mais non foi até 1953 que se comprobou que eran unha fraude, unha mestura feita a propósito de ósos de orangután e de humano moderno. Aínda non se sabe con total certeza quen foi o autor desa quimera; durante anos a listaxe de sospeitosos incluíu nomes tan suxestivos coma improbábeis, caso de Arthur Conan Doyle ou o xesuíta Teilhard de Chardin. En todo caso, naquel 1925 o home de Piltdown aínda era unha novidade (aparentemente) científica e como tal o recollen os Fleischer.


A ciencia tivo con este xuízo unha campaña de promoción moi efectiva contra o creacionismo. O de menos é que John Scopes fose declarado culpábel e condenado a pagar 100 dólares (uns 1365 de hoxe). O relevante era abrir un debate que empezaba a decantarse claramente en favor do rigor científico e contra o fanatismo relixioso.

O xuízo a Scopes inspirou en 1955 unha obra de teatro de Jerome Lawrence e Robert Edwin Lee, Inherit the wind, que altera os nomes dos personaxes e algunhas situacións. Foi adaptada ao cinema en 1960 polo director Stanley Kramer. Os protagonistas, Spencer Tracy, Fredrich March e Gene Kelly; na pel do heroico profesor, Dick York.

Martin Pawley

De como a curiosidade astronómica axudou ao nacemento do cinema

A fotografía supuxo na segunda metade do século XIX un cambio radical na observación do universo. Grazas á maior capacidade de captación de luz que ten o filme fotográfico, a ciencia puido adquirir moitísima información nova que non estaba ao alcance do ollo humano. Ao paciente estudo das placas fotográficas se dedicou, por exemplo, un grupo mítico de mulleres no observatorio de Harvard, as sacrificadas e non suficientemente recompensadas “calculadoras”, mulleres coma Williamina Fleming, Annie Jump Cannon, Antonia Maury ou Henrietta Leavitt que axudaron a erguer a cosmoloxía do século XX.

Jules Janssen

Unha das persoas que comprendeu o valor da fotografía na investigación astronómica foi o francés Pierre Jules Cesar Janssen, nacido en París o 22 de febreiro de 1824. Jules Janssen estudou física e matemáticas na Facultade de Ciencias e dedicouse á docencia, mais se pasou á historia foi pola súa participación en notábeis misións científicas que o levaron a Perú, Italia, Suíza ou Portugal, ou polas viaxes que emprendeu para observar eclipses solares na India, Alxeria, Tailandia ou España (o de 1905, xa con 81 anos). A partir das observacións do espectro do Sol que fixo primeiro na India e logo en repetidas observacións, tamén doutros científicos (Joseph Norman Lockyer, Edward Frankland), detectouse a presenza dun compoñente na estrela que daquela non se coñecía na Terra, un elemento químico que foi bautizado como “helio”. Hoxe sabemos que é o segundo elemento máis común do universo, aínda que no noso planeta sexa escaso.

Outra das misións emprendidas por Jules Janssen levouno ao Xapón en 1874 para observar un tránsito de Venus, o paso do planeta por diante do disco solar, un fenómeno non moi frecuente. Século e medio antes o astrónomo Edmond Halley formulara un método para determinar a distancia entre a Terra e o Sol, a chamada “unidade astronómica”, vinculado a estes fenómenos. O método baseábase na determinación exacta do paso de Venus diante do Sol dende dous puntos da Terra diferentes e de maneira simultánea. Cada observador ve o “camiño” do planeta polo Sol a diferente altura no disco e a partir diso -e do coñecemento, insisto, moi moi preciso das posicións de observación e dos tempos de paso de Venus polo disco- podería estimarse mediante cálculos trigonométricos a distancia Terra-Sol (PDF coa descrición do procedemento en español, 293KB).

O revolver fotográfico na revista de ciencias "La Nature", ano 1875

A medición deses pasos de Venus con gran exactitude non é un problema trivial de resolver tecnicamente. A Janssen ocorréuselle que a fotografía podía axudar. Inventou un dispositivo que permitía a toma de fotografías en secuencia a intervalos regulares, unha detrás da outra, co obxectivo de conseguir unha serie detallada de imaxes do planeta contra o Sol que servira para efectuar medidas fiábeis. Se conseguimos “moitas imaxes”, poderemos encontrar nelas os momentos de contacto que nos interesan, cando Venus “toca” o Sol por fóra, por dentro, cando entra, cando sae... O aparello en cuestión foi o “revolver fotográfico” e antes de empregalo no tránsito de Venus probouno cun “tránsito simulado”, do que resultou a placa da imaxe da dereita. Neste vídeo poden verse esas imaxes animadas:

Janssen encabezou unha expedición ao Xapón para fotografar o tránsito do 9 de decembro de 1874. Tomou 47 imaxes co seu “revólver” mais a imprecisión da técnica non permitiu obter uns resultados tan bos coma os soñados (e en xeral non mellores aos obtidos con outras técnicas, coma a observación visual do Sol ou a proxección nunha pantalla). Janssen seguiu depurando o seu aparello e en 1875 presentouno diante da Société Francaise de Photographie. O “revólver” foi unha inspiración decisiva para o desenvolvemento da “cronofotografía” no que brillou o traballo de Étienne-Jules Marey (1830-1904), autor do “fusil fotográfico”, e o de Eadweard Muybridge (1830-1904). Entre as fotografías en serie e a invención das imaxes animadas había só un pequeno paso por dar. O cinema, a fin de contas, non deixa de ser unha colección de fotografías en secuencia que o cerebro procesa coma movemento continuo unha vez que se supera un determinado ritmo de imaxes por segundo.

Jules Janssen foi nomeado director do observatorio astronómico de Meudon, na periferia de París, en 1875. Alí morreu vinte e dous anos despois, o 23 de decembro de 1907, nunha altura na que o cinema demostrara ser algo máis que un xoguete científico e abrira un novo mundo á creación e o coñecemento humano.

...e de como o cinema axudou ao progreso da astronomía

Se ao longo do século XIX a fotografía demostrou ser unha ferramenta eficacísima para o estudo do ceo, era natural que moitos astrónomos reparasen nas posibilidades que ofrecía un invento tan revolucionario coma o cinematógrafo. O cinema permitía rexistrar un bo número de imaxes por segundo e iso, malia as limitacións técnicas deses primeiros tempos, resultaba moi valioso para captar fenómenos de curta duración, como a totalidade dunha eclipse solar. Todo consistía en filmar axeitadamente o fenómeno e logo analizar a secuencia de fotogramas obtidos e desa forma obter non só imaxes razoabelmente boas senón tamén unha referencia de tempos, do momento en que sucede cada unha. Sabemos que a eclipse total de agosto de 1905, que durou case catro minutos e puido verse en Galicia, intentouna filmar o astrónomo catalán Josép Comas i Solà en Vinaròs. Non saíu ben; a metraxe de filme disposta non foi suficiente e a película acabouse antes do inicio da totalidade. Para a próxima habería que pensalo con máis coidado.

Comas i Solà

A seguinte oportunidade chegou en abril de 1912. Era a terceira eclipse solar que se podía ver na península en pouco máis de dez anos, logo da de maio de 1900 e a citada de 1905, mais presentaba unha severa complicación: trataríase dunha eclipse das chamadas “híbridas”, que se vería como anular nunha zona máis ampla mais como total só de forma brevísima nunha franxa de territorio extremadamente estreita. Non ía ser fácil, mais desta Comas Solà non podía fallar.

Durante os meses previos fixo cálculos minuciosos para determinar coa maior precisión posíbel a zona de totalidade e foi publicando artigos na revista da Sociedade Astronómica de España. A liña de totalidade na península tocaría terra no Porto, en Portugal e subiría en dirección nordeste cara a Xixón atravesando Galicia. Estimou que a duración da totalidade sería de menos de medio segundo e que a zona na que a eclipse se vería como total tiña un ancho inferior aos 200 metros. Propón O Barco de Valdeorras como lugar de observación. No número de marzo de 1912 da revista da SADE recomenda Verín como punto base, aínda que alí non se verá a eclipse total: 

“Verín está fuera de la totalidad, pero muy cerca de ella, y parece que cuenta con fondas aceptables, por lo cual pudiera aconsejarse esta población para hospedaje, montando los aparatos dentro de la zona de totalidad, a poca distancia de Verín, distancia que se puede recorrer fácil y rápidamente en carruaje”.

Solicita financiamento á Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona; pide 3000 pesetas mais a RACAB só pode outorgarlle para a misión a metade, 1500 pesetas: a explicación é a debilidade financeira en que se atopa a Academia debido ao retraso nuns pagamentos prometidos por parte do Concello e a Deputación de Barcelona. Malia o recorte, Comas Solà accede igualmente a emprender a misión. O día decisivo é o 17 de abril de 1912. Viaxa a Galicia coa súa esposa e Juan Solá, operador da casa Pathé (ao parecer, a Pathé concedeulle toda clase de facilidades para a acción). Levaron unha cámara cinematográfica provista de dous prismas para descompoñer a luz e obter o espectro da cromosfera, a capa solar que queda accesíbel cando o disco o tapa a Lúa (o chamado “espectro relámpago”).

Na véspera, o 16, o tempo foi espléndido, mais o 17 amenceu case completamente cuberto, con nubes que viñan do Atlántico. Houbo sorte: as nubes foron disipándose e durante os momentos da totalidade “el Sol se ostentó en una región purísima del cielo, pudiéndose llevar a efecto todo el plan de trabajo proyectado”. Malia a brevidade da fase central da eclipse, Comas Solà escribiu que o escurecemento foi moi acentuado, que chegou a verse con claridade o planeta Venus e que a temperatura baixou considerabelmente.

E a filmación? Cunha cámara que permitía imaxes con 0,2 segundos de exposición, Comas Solà obtivo unha secuencia duns cen fotogramas. Cen imaxes, en vez de “unhas poucas” como permitía a fotografía convencional. Infelizmente, a gravación que fixo Comas Solà está perdida. Se aparecese, pasaría a ser automaticamente a filmación máis antiga feita en Galicia, récord que na actualidade corresponde á Botadura del acorazado Alfonso XIII de 1913.

Un mestre de primeira ensinanza do Barco de Valdeorras observou o fenómeno non moi lonxe e fixo esta descrición nunha carta ao Instituto y Observatorio de Marina de San Fernando:

“Cuando se verificó el máximo ocultamiento, el espectáculo era á la par que imponente magnífico. El paisaje se presentó triste y macilento y el frío era bastante intenso. Las gallinas buscaban su albergue y una que ví y tenía sus polluelos los cobijó debajo de sus alas. También se vió un gran rato una estrella que, supongo, sería Venus, y varias nubecillas se presentaron en la atmósfera; pero no privaron de observar el grandioso fenómeno sideral. En el máximo se dejó ver algo la corona”.

Non foi Comas Solà o único en filmar a eclipse de 1912. En Europa filmouse tamén en Francia, en Bélxica, na Alemaña e en Portugal. Da experiencia portuguesa tirouse, ademais, novo e importante coñecemento científico. En Ovar (Aveiro, Portugal) o profesor de astronomía da Universidade de Coímbra Francisco Costa Lobo fixo seguimento fílmico da eclipse e dos fotogramas tomados sacou unha estimación do achatamento da Lúa, en función da diferente visión das “perlas de Baily”, os puntos brillantes que rodean o disco negro da Lúa nas eclipses de Sol. Por primeira vez, o cinema converteuse na ferramenta precisa para producir un resultado científico no ámbito da astronomía. Pode lerse aquí un excelente artigo sobre o tema escrito por Vitor Bonifácio, Isabel Malaquias e João Fernandes, das universidades de Aveiro e Coímbra.

Moitos anos despois o director Richard Fleischer dirixiu o filme Barabbas (Barrabás), un clásico do cinema épico e relixioso inspirado nunha novela do Premio Nobel sueco Pär Lagerkvist, con Anthony Quinn, Silvana Mangano, Katy Jurado, Arthur Kennedy, Jack Palance, Ernest Borgnine e Vittorio Gassman no seu estelar elenco. Durante a rodaxe en Italia houbo un eclipse de Sol total, o 15 de febreiro de 1961, e foi filmado para a longametraxe. O fenómeno astronómico queda perfectamente integrado no relato, case ao comezo, durante a crucifixión de Cristo: o profeta morre e a luz desaparece. Unha vez máis, a astronomía acabou facéndose sitio nun coñecido filme de ficción.

Martin Pawley