A necesidade de facilitar unha exposición detallada da problemática en torno á controvertida cuestión da dobraxe no noso país, fai pertinente trazar un sintético percorrido pola historia deste fenómeno. Un itinerario a modo de preámbulo que vague desde aqueles (e precisos) antecedentes ata as liñas de actuación lingüísticas predominantes no mercado cinematográfico español, derivadas da peculiar —como observaremos, ben se pode dicir anómala— situación orixinada pola súa existencia, de modo que se poida comprender en todas as súas dimensións o problema arrastrado e/ou exposto a través da fusión dos distintos ámbitos afectados, desde o artístico, lingüístico ou sociocultural ata os compoñentes que integra por vía lexislativa, política e económica.É sabido que a elección como sistemas de tradución fílmica da dobraxe ou da subtitulación [1], máis alá da evidencia de motivos económicos e estruturais máis ou menos arraigados en diferentes cinematografías, obedece a poderosas razóns e factores de raíz sociocultural, ideolóxica e lingüística. A aparición do cine sonoro nos países europeos vai suscitar reaccións moi variadas, avaladas polo contrapeso de corte inequivocamente mercantil adquirido pola arte do cinematógrafo unha vez alcanzado tal nivel de desenvolvemento. As cinematografías máis poderosas intentarán resistir o florecente potencial e capacidade de dominio da industria estadounidense con medidas proteccionistas proclives ao sostemento dunha produción propia apoiada tamén na configuración e delimitación dunha identidade nacional, ben sazonada polo coidado cara ao papel fundamental do idioma en tal proceso. O comportamento dos países con maior poboación e capacidade de expansión da súa cultura e da súa lingua, Alemaña, Italia, Gran Bretaña, Francia e España, nacións que aplicarán cotas de pantalla e leis de protección para as súas cinematografías, vai ser fundamental no moldeado e evolución dos hábitos de consumo ou degustación do seu público. A súa resposta á ofensiva de mercado norteamericana xa nos últimos tempos do cine mudo, establece a aparición de cotas de pantalla, importación e distribución. Estas normativas de proporcionalidade segundo a procedencia nacional das películas, ademais da obvia defensa dunha posición de mercado, diríxense cara á salvagarda ou prevención cara ao posible engulimento ou aniquilación dunha expresión cultural e artística propia. A II Guerra Mundial (e a Guerra Civil Española) ten consecuencias nefastas para estas medidas disuasorias: o descenso experimentado na produción facilita a entrada de importacións americanas coa finalidade de cubrir as demandas do propio mercado. España, Francia e Italia deciden tamén restrinxir as importacións. A dobraxe funcionará desde o principio como outra das armas para unha contraofensiva onde poder económico, nacionalismo político e control dos medios de difusión fílmicos (unha circunstancia que ben aproveitada servirá ás dúas anteriores) se reúnen en complexa disputa. O feito diferencial lingüístico vai ser clave na difusión dunha conciencia nacional, marcando en moitos casos a adscrición administrativa e presunta nacionalidade dunha película, como consecuencia de cotas de mercado e participación, esixencias culturais e/ou políticas ou redefinicións lingüísticas máis que arduas.
As consecuencias e aspectos máis significativos que orixina e deixa ver esta situación, referidas concretamente ao caso español, mestúranse por medio de toda unha serie de aspectos diferentes albiscados de forma superficial:
-A falta de tradición dunha versión orixinal implica unha serie de prexuízos e tópicos que se impoñen a través dun longo e eficaz labor (que devén en tradición) de dobraxe ao castelán. As constantes iniciativas e políticas de apoio lingüístico e cinematográfico non cuestionan na súa esencia a existencia da dobraxe como ferramenta, elemento ou instrumento de desvirtuación (adulteración, corrupción) do proceso artístico, podéndose advertir diferenzas, en ocasións relevantes, con outros países, zonas ou rexións.
-Xunto a isto, observamos operacións de estandarización lingüística que levan consigo nos últimos anos tamén os trazos dunha intervención que conduce a unha homoxeneización estilística que, desde ámbitos ou terreos estritamente filolóxicos, obstrúen a presenza de producións respectuosas cos rexistros e usos lingüísticos reais, determinando incluso a ausencia de produtos falados en varias linguas [2] como lexitimación da carencia de códigos paralelos ao uso cotián real, ao tempo que aglutinan (e marcan) o fluxo masivo da produción industrial.
-A existencia dun núcleo de axentes do sector, no que o máis obvio é o propio continxente de dobradores profesionais, pero que, remitíndonos á orixe da cuestión, van de exhibidores a distribuidores, pouco ou nada interesados na proxección nas salas de cine (ou nas panta-llas de televisión) de títulos en versión orixinal ou dobrada, no caso que máis directamente nos atinxe, á lingua galega. O reflexo desta situación a través dos datos obtidos nas comunidades entendidas como nacionalidades históricas é elocuente. As importantes cifras de emprego, facturación e audiencia xeradas polo sector da dobraxe, non impiden a presenza dun acusado contraste no caso dos idiomas que conviven co castelán en territorio español coas versións orixinais estranxeiras ou ben dobradas do propio idioma castelán.
1. Unha data determinante: Antes e despois do 23 de abril de 1941
O panorama histórico da dobraxe en España, sen dúbida, aparece subliñado por un feito transcendental, que representa un auténtico punto de inflexión. A partir de 1941, e mercé a unha orde gobernamental aprobada o 23 de abril polo Ministerio de Industria y Comercio (e estrañamente xamais publicada no Boletín Oficial del Estado), hai unha extensión e absoluta difusión do espírito e ideoloxía que conviremos en denominar nacionalista español estruturada a todo os ámbitos polo bando vencedor na Guerra Civil que ten tamén a súa translación con celeridade ao campo cinematográfico. Imponse a dobraxe obrigatoria ao castelán para todo título rodado orixinalmente noutro idioma, nunha orde sintomaticamente herdada e elaborada a semellanza da Lei de Defensa do Idioma implantada con anterioridade polo goberno de Benito Mussolini en Italia e que convive en paralelo ao fomento que o goberno nacional socialista presidido por Adolf Hitler aplica en Alemaña.
Promovida polo falanxista Tomás Borrás, xefe do Sindicato Vertical del Espectáculo, esta lei diríxese especialmente a dous ámbitos de actuación: a preeminencia, fomento e protección do idioma propio e o control de contidos, o que permitirá con total consentimento administrativo o dominio, alteración e manipulación sobre calquera material filmado no país (e fóra del) coa posibilidade engadida de realizar os cambios e cortes que considerasen necesarios as autoridades competentes sobre a banda de son do filme orixinal, amén da propia simplificación, deturpación e censura de xiros lingüísticos xeograficamente disímiles que contiña o propio acto da tradución.
A prohibición de proxectar filmes en calquera idioma distinto do castelán convértese nunha medida de aparencia proteccionista que, de forma paradoxal, acaba por favorecer unha redución do mercado de explotación da produción nacional, minguando a súa capacidade competitiva [3] (unha vez, recordemos, fraquea —destruída e paralizada en parte pola Guerra Civil— a, por outra parte, sólida infraestrutura do último cine republicano, rica en estudios e laboratorios), e que inflúe na recepción futura e nos hábitos de consumo do espectador cinematográfico ata chegar aos nosos días. A mestura imposta de censura, dobraxe e proteccionismo malogra as opcións de realizar un cine atractivo para a perspectiva do espectador medio que poida competir en condicións dignas coa produción estadounidense, á vez que estrutura unha produción proposta á marxe dos mercados externos. O artigo número 8 da devandita lei era bastante explícito: «Queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español, salvo autorización que concederá el Sindicato Nacional del Espectáculo, de acuerdo con el Ministerio de Industria y Comercio y siempre que las películas en cuestión hayan sido previamente dobladas. El doblaje deberá realizarse en estudios españoles que radiquen en territorio nacional y por personal español».
Peza visible da operación gobernamental de protección-control e opción de intervención no produto fílmico moi vinculada ás distintas variantes do comportamento da censura en España, non obstante, existían tamén importantes intereses mercantís, sobre todo para os sectores da produción, distribución e exhibición, nesta decisión. O feito aparece reforzado pola desidia amosada pola burguesía empresarial e ilustrada na penetración neste sector, o que deixa un camiño sinxelo para o beneficio fácil, a fraxilidade estrutural e as curtas miras na particular singradura da produción española. De feito, se nos remontamos a enquisas e estudos formalizados nunha data temperá, 1935, un ano de extrema prosperidade na industria cinematográfica española, recollíanse opinións profesionais moi parciais e interesadas que representaban unha defensa da dobraxe. As propias revistas especializadas do período republicano contiñan abundantes alusións a esta cuestión. Pero, coincidindo coa aprobación da polémica e irreversible medida, a revista máis importante da posguerra, Primer Plano, publicación nada sospeitosa politicamente para o novo goberno, somérxese nun longo debate sobre o tema, iniciado no número 154 (correspondente a setembro de 1943) e permanente con fluctuacións ata o número 178 (marzo de 1944), onde por unanimidade —coa adición de cineastas afectos ao réxime como Edgar Neville, Rafael Gil ou José Luis Sáenz de Heredia— se advirte, por unha banda, do grave atentado artístico e, pola outra, das contrariedades que agardan ao cine nacional na loita desigual polo mercado que se presenta a partir da súa aceptación e práctica.
A demora na conciencia non tanto dunha hipotética identidade cultural e lingüística hispana como dos aspectos e elementos máis pragmáticos estritamente relacionados ou ligados ao cinema —a existencia dunha débil estrutura industrial, a falta de lexitimación cultural e/ou artística do cinema nos seus primeiros anos, a toma de decisións avant-la-lettre sen unha precisa formulación e reflexión— explica que ata 1931, coa celebración do I Congreso Hispanoamericano de Cinematografía non haxa en España propostas nin formulacións moi claras ao respecto. Unha concepción hispanofalante artellada en torno á idea dun cine propio, alleo aos valores procedentes do cinema narrativo triunfante e incluso enfrontada ao suposto carácter de acaparamento ou dominación económica e industrial que xa se deixaba ver na denuncia do modelo predominante, procedente do cinema estadounidense, nas salas de cine.
Esta tarefa de construír un cinema en castelán, derrotando a opción de exhibición dos filmes en versión orixinal, incluso cun mercado en ascenso e un considerable número de receptores, parece ter o seu punto de eclosión máis favorable coa vitoria do alzamento militar contra o goberno republicano orixinado en 1936, ocorrida definitivamente en 1939. A corrente nacionalista resultante do bando golpista combina compoñentes, prexuízos e inte-reses ideolóxicos, socioculturais, económicos e industriais para aplicar un paquete de medidas administrativas e legais que eliminan de entrada calquera rastro de disidencia lingüística —todas as linguas minoritarias e/ou periféricas do estado quedan anuladas ou subxugadas en detrimento do castelán— na procura dunha identidade nacional, ben enraizados non obstante todos estes elementos nun tecido industrial cinematográfico precario en relación ás grandes cinematografías que vai condicionar e, sobre todo, levar a termos contraditorios os efectos das aplicacións prácticas de tal ambiciosa (e paternalista: efectiva coartada para o proteccionismo estatal da industria, outra forma engadida de control pola administración) operación.
Entre 1941 e 1947 vai estar terminantemente prohibida a exhibición de películas estranxeiras sen dobrar. Unha Orden do Ministerio de Educación Nacional datada o 31 de decembro de 1946 [5] cesa legalmente a partir do ano entrante de 1947 tal obrigatoriedade, consentindo a subtitulación, aínda que se perpetúa dun xeito abafador e definitivo a regularización da dobraxe, inserida xa nunha política de produción cómoda e estable, na que o rango de espectáculo popular do cine e a propia condición/formación cultural do público receptor español do momento non é desdeñable á hora de analizar e valorar adecuadamente outras causas deste proceso de asimilación. A supremacía da lingua considerada nacional e a defensa da creación dunha cinematografía potente propia non van seguir o mesmo camiño: a dobraxe e os progresivos (e herdados) hábitos de consumo do espectador derivan nun dos desafíos máis grandes aos que se enfronta o cine español en termos de competencia. Elemento capital e mecanismo que mestura ou axuda a comprender todas as bonanzas e desgrazas do período histórico, o canon de dobraxe instaurado abonado polas producións foráneas vai servir para dotar de corpo material, isto é, nutrir, as propias subvencións estatais. A mesma norma legal que incorporaba en 1941 a dobraxe obrigatoria, impoñía un gravame (variable por categoría) aos títulos estranxeiros importados para a súa explotación comer-cial, unha taxa ou licencia de dobraxe que habían de satisfacer ao Sindicato Nacional del Espectáculo.
Con lixeiras variacións e mínimos retoques a aplicación dese corpo de medidas inicial mantense indemne. A recuperación do control estatal sobre o cine no Ministerio de Información y Turismo, creado por un Decreto-Ley datado o 19 de xullo de 1951, publica unhas novas normas nunha Orden publicada o 16 de xullo de 1952: pásase a outorgar un valor porcentual concreto ás licencias de importación e dobraxe, polas que se realiza a protección ás películas españolas, para abolir a especulación e o caos anterior. Os permisos, non obstante, seguían suxeitos ao uso dos propios beneficiarios ou á súa transferencia a terceiros, co que a licencia de dobraxe en moitos casos estaba ao servizo do enriquecemento indiscriminado, a entrega a intereses foráneos ou o negocio sufragado con fondos públicos, reforzado pola importante cantidade de empresas de vida excesivamente fugaz. Unha Orden Ministerial do Ministerio de Información y Turismo con data do 20 de febreiro de 1964, inclúe dentro do Reglamento de la Rama de Censura de la Junta de Clasificación y Censura, capítulo III (referente ao funcionamento da censura), o requirimento legal no seu artigo 14, punto 2º, da obrigatoriedade de «autorización del doblaje o del subtitulado», ao que engade no punto seguinte a «autorización de la proyección en versión original, subtitulada o doblada», observando a minoritaria presenza dentro do parque de salas de proxección de cineclubs e salas especializadas. A supeditación da autorización da película ao cumprimento estrito destes (e doutros) puntos restrinxirá totalmente as posibilidades de alternancia ou tan sequera unha mínima popularización ou difusión da versión orixinal.
A situación de precariedade endémica e dependencia institucional da produción nacional chegará á lendaria falta de pagamento da protección lexislada que, cunha débeda acumulada desde o 1 de xaneiro de 1969, en 1970 —mercé á escaseza de recursos, o aumento do produto bruto global correspondente ao cine español, o fraude no control de recadación e unha deficiente xestión pública— deixa a nosa cinematografía ao bordo da quebra técnica e da súa virtual extinción. Os chamados Fondos de Protección, cuxo capital procedía principalmente dos ingresos de canons de dobraxe de películas estranxeiras (en base á Orden do 18 de maio de 1943) e que se serviran dunha sistemática estratexia de depredación institucionalizada onde o sector da distribución, aliado en boa medida con empresas estranxeiras, contribuía á subordinación da produción propia, orixinan unha crise que ten unha saída fráxil e conxuntural: a concesión dun crédito extraordinario (230 millóns de pesetas do momento, aprobados no BOE, con data do 1 de abril de 1971) e a axilización dun paquete de medidas de saneamento [6] que contemplaban, sen titubeo nin alteración algunha sobre a orientación oficial ao respecto, a modernización dos estudios de dobraxe.
Ao mesmo tempo que se denuncia a falta de pagamento dos Fondos de Protección, unha asemblea da Asociación Sindical de Directores y Realizadores Españoles de Cinematografía (ASDREC) organizada durante os días 16 e 17 de marzo de 1970 esixirá —en medio doutras lóxicas demandas nunca atendidas pola ditadura, aínda que algunhas delas tampouco polos sucesivos gobernos democráticos posteriores— a libre expresión das distintas linguas do territorio nacional no medio fílmico.
A rendibilidade e o cumprimento dos obxectivos políticos demostrábase asegurado coa dobraxe. A posibilidade de manipulación ou alteración «sonora» dun material inesgotable por outro lado en volume de negocio, a permanencia e chegada de empresas, grupos e investidores pertencentes ou próximos ao capital exterior en conivencia con elementos nacionais máis ou menos afectos ao réxime e a convicción de que ese criterio de protección do idioma se mantiña mentres se favorecía o cinema español nunha sorte de privilexiado posicionamento no mercado, plausible punto de partida para o fortalecemento dun tecido industrial que o cinema da República comezara a prefigurar e desenvolver de modo fugaz, proporcionaban unha xogada múltiple que determinara e acababa hipotecando o inminente devir da cinematografía estatal. Os beneficios da importación e dobraxe das películas, así como os repartimentos das concesións de licencias (recordemos que concedidas a priori exclusivamente a empresas nacionais), en base a incentivos e criterios de compensación outorgados pola realización de películas nacionais e pola categoría recibida da comisión de cualificación que van rexer administrativamente e definir a particular topografía da evolución deste momento histórico, exceden as necesidades funcionais dun proceso de conversión lingüística que nos albores do momento de democratización —e sobre todo progresiva descentralización— das institucións formula e delimita as posibilidades doutros idiomas acollidos dentro do estado e obviamente marxinados na etapa da ditadura. O proceso levaba anos estendido e, se as opcións de ocio da sociedade española foran aumentando progresivamente, a insistencia lexislativa invadía desde finais dos anos 50 un novo ámbito de competencia, a televisión representada polo selo único e monopolista de Televisión Española (TVE), onde se potenciaría sen cuestionamento ningún e de forma inequívoca a versión dobrada tanto dentro das series de ficción como nas películas de produción e idioma foráneo con cabida na súa programación [7].
Notas:
[1] O desaxuste entre ambas as nocións entendido desde unha perspectiva de dirección e acomodo lingüístico e idiomático é extremo: a dobraxe protexe a lingua de chegada; na subtitulación sempre está latente a presenza do orixinal, da lingua de partida.
[2] E os coñecidos exemplos de títulos multi ou bilingües, ben nun ámbito nacional trazado a través de diferentes comportamentos, títulos como Monos como Becky /Mones com la Becky (1999) de Joaquín Jordá e Nuria Villazán, En contrucción (2001) de José Luis Guerin ou Mar adentro (2004) de Alejandro Amenábar, ben nun rexistro internacional e industrialmente máis ambicioso –aínda que insólito-, caso das dúas películas últimas dirixidas por Mel Gibson La Pasión de Cristo / The passion of the Christ (2004) e Apocalypto (2006), non son máis que sonoras excepcións a un modelo limitado e/ou abusivo, incapaz de amoldarse a rexistros idiomáticos reais cada vez máis preocupantes e amosar a coexistencia mesma das linguas do territorio nacional.
[3] Competencia, como sinalaban os irmáns Carlos e David Pérez Merinero na súa rigorosa análise da industria cinematográfica española Cine y control, Castellote, Madrid, 1975, p. 24., «no natural». Tamén consideran que a obrigatoriedade da dobraxe na etapa franquista vai constituír «la causa primera y una de las mejores coartadas de la protección económica del Estado al cine», ibídem.
[4] Río Rita de Luther Reed, onde os actores de dobraxe eran hispanoamericanos obrigados a falar unha sorte de castelán neutro que pretendía fundir e harmonizar de forma artificial os diversos xiros e variantes que presentaba o idioma. O resultado foi moi protestado e rapidamente abandonado.
[5] O enrevesado e confuso conxunto de normas xurdidas na penosa posguerra vaise acompañar dunha Orden do Ministerio de Industria y Comercio do 18 de maio de 1943 que esixe como requisito un permiso de dobraxe, salvoconduto que só se concede a selos produtores españois, para dobrar as películas estranxeiras. Establécense tres categorías nas películas españolas, outorgando aos seus propietarios un número de licencias en progresión decrecente (que chegan a ningunha no caso da 3ª categoría). Os filmes declarados de “Interés Nacional” reciben 5 licencias de rodaxe. Perversa premisa que fai entrar no negocio individuos na procura de licencias de importación ou dobraxe e visible desinterese polo material propio.
[6] III Plan de Desarrollo Económico y Social (1972-1975).
[7] A pesar dos intentos dos primeiros gobernos do PSOE por modificar esta situación, facilitando a introdución desde mediados dos 80 de títulos foráneos en versión orixinal, emitidos de madrugada. A desaparición do monopolio de TVE e a liberalización das cadeas de televisión impulsa modelos diferentes, que van da fórmula dual presidida pola especialización e a calidade de certas canles temáticas actuais ás políticas mixtas (dispersas nas súas directrices lingüístico-artísticas) das emisoras autonómicas con idioma propio, capaces de ofrecer ao longo dos anos tanto versións orixinais subtituladas de reputados títulos estranxeiros como títulos españois dobrados.
[Segunda parte: Unha historia da dobraxe en España (e II)]
Ningún comentario:
Publicar un comentario