domingo, 11 de marzo de 2012

Unha historia da dobraxe en España (e II)

por José Manuel Sande

[Primeira parte: Unha historia da dobraxe en España (I)]

2. A descentralización autonómica en territorio español

Os traspasos de competencias culturais ás diversas comunidades autónomas iniciados en febreiro de 1981 co modelo catalán, proporcionan un xiro á situación exposta ata entón, precedida de experiencias de desenvolvemento preautonómico ligadas a reivindicacións históricas como os noticiarios (Noticiari de Barcelona [1] ou as denominadas Ikuskas no País Vasco) da transición política, coa aparición das respectivas canles autonómicas [2] que desempeñarán a continuación —e ata a actualidade— un papel idiomático lexitimador fundamental nas nacionalidades históricas, un compoñente que, enraizado en fronteiras sucadas por moitos límites, amosará ata a dualidade sociolingüística mesma do problema aberto. Por exemplo, en Galicia a «Lei de Normalización Lingüística» redactada e aprobada en 1983, no seu artigo número 20, Título IV, declaraba como obrigación do organismo competente, a Xunta de Galicia, no seu primeiro punto, «Fomentar a produción, a dobraxe, o subtitulado e a exhibición de películas e outros medios audiovisuais en lingua galega [3]».

O entusiasmo inicial por un cine realizado en galego, inscrito na necesidade de recuperación cultural posterior ao final da ditadura, vaise confrontar de modo severo á realidade industrial, a súa situación xeográfica e empresarial periférica, as carencias infraestruturais e a falla enorme de circuítos tanxibles de distribución e exhibición paralelos ou autenticamente alternativos. O propio tecido narrativo non queda lonxe destas demandas incumpridas: no crepúsculo da transición as tentativas de cinema en Galicia aparecen xa apagadas.

O paso dun cinema das nacionalidades, revestido na etapa posfranquista dun pouso reivindicativo polo que traspasaban desde fervores de independencia a particularidades nacionalistas —no que influían excesivamente os abundantes procesos de descolonización e as formulacións narrativas emanadas do cine militante, político e clandestino que afectaran ás cinematografías periféricas en todo o mundo e, á súa vez, de maneira moi brillante, a algunhas democracias occidentais (Italia, Alemaña ou Estados Unidos)—, e apegado a trazos idiosincráticos e concepcións sobre a identidade instaladas en precisos discursos políticos e históricos (co seu reflexo lingüístico), a un cine das autonomías, sometido a fronteiras e áreas delimitadas restrinxidas ás cotas de poder e desenvolvemento político acadado, vai ser esencial para a comprensión do feito lingüístico acontecido e as sucesivas competencias e decisións adoptadas. A industrialización da dobraxe unida á descentralización autonómica vai supoñer por esa vía un aumento do corpus de idiomas utilizados no territorio nacional, co que representa de fragmentación lingüística e lexitimación cinematográfica e mediática da presenza de linguas antano vedadas, aínda que a intelixibilidade do cine como feito industrial, o seu feble estado enmarcado na sociedade española, a falta de expansión e comercialización externa mais o conxunto de hábitos adquiridos polo espectador levan a non cuestionar en profundidade outros puntos do debate (idoneidade ou non da dobraxe, defensa artística da versión orixinal, respecto pola integridade da obra, rodaxe en linguas propias, reprodución de variedades lingüísticas e idiomáticas, etc).

A oportunidade perdida para restaurar a versión orixinal ben se pode situar no momento da desaparición ou fin «legal» da censura (Real Decreto 3.071/1977 do 11 de novembro, en vigor a partir da súa publicación no BOE o 1 de decembro de 1977 [4]). Derrogado este elemento decisivo (que incluirá a eliminación da censura da dobraxe [5], capaz de marcar auténticos fitos oscilantes entre o irrisorio e o patetismo), a complexidade do período culminante da transición permite a consolidación de certas características: o xurdimento dun cinema das nacionalidades unido á demanda e elaboración dos Estatutos de Autonomía; a pluralidade e riqueza da produción, axudada polo abaratamento de custos, a capacidade de riscos e as evidentes ilusións sociohistóricas; a aparición dunha linguaxe experimental; o desenvolvemento dunha cinematografía en paralelo á evolución social e política, favorecida pola tépeda modernización e desenvolvemento da lexislación cinematográfica.

O aparato cinematográfico nacional, definido pola grave e perenne situación industrial e económica, sofre os sucesivos incumprimentos (ou medidas parche) do novo goberno, que mantén pautas proteccionistas. A supresión do NO-DO, o establecemento de novas cotas de pantalla (2x1 sen asignar días, o que posibilitaría a conseguinte actitude deshonesta de ex-hibidores e propietarios —que ofrecerán os filmes nacionais os peores días do ano ou sen pasar da data de estrea—, unha lei ademais recorrida polos distribuidores e incumprida polos exhibidores), as medidas de protección para películas de Especial Calidad e Especial Menores non evitan unha crise progresiva (con caídas serias no bienio 1978-1979, posteriormente case letais en 1985 e 1986). O cine estadounidense sálvase da súa crise mercé á ruína dos demais, exercendo a dobraxe un papel crucial. A reactivación de medidas de 1980 (3x1, salas especiais) vese confrontada a un feito significativo: o filón do subproduto de produción nacional cobre as licencias de dobraxe para os distribuidores, pero a aposta por un cine de calidade e unha modernización das estruturas exposta no Real Decreto 3.304/1983 (o afamado Decreto Miró) executa as súas aspiracións. O avultado crecemento dos custos de produción (o investimento medio dun título español pasa dos 15 millóns de pesetas de 1977 aos 19,7 de 1980 e aos 32 de 1982 [6]) vincúlase a unha inchazón artificial, de significación e corte picaresco, como sistema de supervivencia que facilita o aumento da débeda do Fondo de Protección, novamente coas licencias de dobraxe no disparador.

Neste contexto, a entrada dunha ampla nómina de títulos estranxeiros prohibidos durante a ditadura [7], nalgúns casos un cine de autor interesante que inicialmente aparece subtitulado, conta cun apoio de recepción pouco antes inesperado, espertando a avidez dos sectores implicados, que de inmediato lanzan e impoñen as correspondentes versións dobradas, anulando o albisco de posibilidade, apuntada polo docente e especialista en produción audio­visual Ramiro Gómez Bermúdez de Castro, de “una reducción paulatina y sin crisis del doblaje” [8]. Tal formulación chocará constantemente contra os gremios da industria (aos que nestes anos se sumará o nacente sector videográfico, que acantoa desde os seus inicios a versión orixinal) que conforman o percorrido polo circuíto comercial dunha película, prolongando como un residuo acomodaticio practicamente inalterable a existencia da dobraxe.

As vacilacións lexislativas, os conflitos de intereses, a falta de auténtica radicalidade por parte dos diferentes núcleos profesionais —radicalidade entendida como unha forma lúcida de enfrontarse á orixe dos conflitos suscitados—, a acusada atomización industrial nos diversos sectores e a perenne incapacidade ou debilidade exportadora estenderán este modelo con escasas fisuras.

Ao mesmo tempo, estes factores consolidan a creación dunha auténtica infraestrutura e un corpo profesional de dobraxe estable, amparada a administración na consabida fonte de riqueza e creación de emprego. Se ben é un suposto susceptible de ampliación e non convén provocar un excesivo desprazamento do debate, ao igual que outros gremios profesionais, as peripecias laborais ás que se verán expostos os traballadores da dobraxe [9] ata o seu pleno recoñecemento, pasan incluso por importantes folgas do sector a causa das negociacións polo convenio colectivo, destacando as acontecidas en febreiro de 1982 e xuño de 1990.

O minoritario parque de salas consideradas «Especiales» e de «Arte y Ensayo», presente —con fluctuacións— nalgunhas cidades españolas desde a súa creación en 1967 coincidindo co final da célebre etapa na Dirección General de Cinematografía y Teatro de José María García Escudero —de acusado contraste coa obsolescencia xeneralizada do Aparato cinematográfico franquista—, era un parche que trataba máis de aliviar a presión crecente que incluso de paliar o desaxuste existente con outras urbes (e lexislacións) europeas. A continuidade nesta estratexia de confinamento (ou guetificación) das salas especiais, reducindo o consumo do cine no seu idioma orixinal para públicos demasiado específicos e cuantitativamente escasos, aproximarase —coas apostilas do aumento das competencias públicas e a creación de novas filmotecas dentro da estratexia de descentralización institucional— ata os nosos días.

O ingreso na Comunidade Económica Europea e a conseguinte adaptación ao dereito comunitario (Real Decreto 1.257/1986, 13 de xuño) non cambia no substancial a actitude con respecto á dobraxe. Se acaso axuda a establecer novas cotas, tanto de pantalla como de dobraxe, nun intento de revitalizar cinematografías europeas que quedaran ausentes das salas e, por suposto, de exportar títulos propios e crear novos mercados, confrontándose unha vez máis as artimañas multinacionais articuladas. A alarma polo Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio, o célebre GATT, fai tremer a industria audiovisual europea en 1993, pero mantense o equilibrio grazas a resolucións aínda tendentes ao fomento, á promoción e aos sistemas de axudas e protección estatais. A consecución da flexibilización das cotas de pantalla e a eliminación das licencias de dobraxe poderíase producir en breve, unha vez descartadas as medidas liberais e drásticas (nunca aplicadas) que no seu día anunciara o PP, unha presuposición de libre mercado afastada da situación de fraxilidade competitiva alcanzada polo cine español, contexto desfavorable que xermina en boa medida pola casuística da dobraxe.

As tentativas de emprego de linguas cooficiais (versións conversas trocadas en castelanfalantes vía dobraxe, títulos filmados nos idiomas das chamadas nacionalidades históricas con posterior subtitulado ou dobraxe á súa vez ao castelán, dobraxe a estes idiomas de filmes estranxeiros) unidas ás severas limitacións e condicionamentos do mercado potencial acentúan a complexidade e as servidumes deste proceso histórico de construción, prescrición e finalmente desvirtuación lingüística e artística que nace coxo polo seu propio desamaño, carencia de coherencia e viabilidade desde os seus inicios, apegado por enriba de todo antes a intereses ideolóxicos, políticos e mercantís que a unha análise do substrato lingüístico, artístico e cultural e as súas combinacións. Se ata aquí comprobamos o seu itinerario histórico, non podemos esquecer as implicacións do asunto, unha cuestión que chega ao Senado, coa recordada intervención do cineasta Antonio Giménez-Rico [10], ou a escritura de ensaios, tratados, estudos e análises máis que pertinentes que nos axudan a esclarecer e agrupar tanto a evolución como a influencia do fenómeno na sociedade española e na industria cinematográfica ata alcanzar o conglomerado audiovisual moderno.

O cineasta europeo afincado nos Estados Unidos Milos Forman, realizador de títulos tan coñecidos como Alguien voló sobre el nido del cuco, Amadeus ou na Checoslovaquia da década dos sesenta os clásicos Los amores de una rubia e Pedro el negro, ten afirmado en varias ocasións que a lei norteamericana compara a propiedade dunha obra coa súa autoría. Cualifica esta concepción de forma de censura, xa que o propietario da obra ten todos os dereitos legais para cambiar a forma da película. O director de orixe checa exprésase de forma contundente contra todas as formas de agresión ao autor da obra artística, denunciando que, polo menos, nun réxime totalitario poden censurar a película, pero cando esta finalmente se roda, pódese ver a versión orixinal. O proceso que se nos aparece en referencia á dobraxe garda reveladoras concomitancias: historicamente permítese unha estratexia, levada a diversos niveis, de banalización ou depauperamento do produto na súa acepción máis pura, onde uns axentes (industriais, políticos) se arrogan a autoridade de consentir mutacións na difusión dunha obra sen outorgarlle a súa capacidade de emancipación. As dificultades derivadas deste experimento convertido en norma atinxen e atentan contra diferentes estatutos.

Conclusións

— Desde unha perspectiva artística a dobraxe representa unha transformación ou alteración aberrante do proceso artístico, en definitiva unha absoluta agresión á obra creativa orixinal. A falta de tradición dunha versión orixinal implica unha serie de prexuízos e tópicos que se impoñen a través dun longo e eficaz labor (que devén en tradición) de dobraxe ao castelán.

— Lingüisticamente a carencia de rexistros idiomáticos reais e de presenzas como o bilingüísmo nas propias producións fílmicas realza a importancia dese proceso de desvirtuación artística, poñendo trabas á conseguinte posibilidade de apoio ou manifestación dun carácter estimulador da versión orixinal directa.

— Circunstancias sociopolíticas e históricas: presenza dunha serie de tensións ou friccións derivadas do conxunto de regras de actuación arbitrarias elaboradas na posguerra da guerra civil española, coa obrigatoriedade e imposición dun único idioma para todas as películas, que determinan ata hoxe a lexitimación do idioma ao servizo de usos industriais, ideolóxicos. Eses motivos arraigados esenciais expostos impiden outros usos máis sensatos, respectuosos con cada un dos idiomas e, sobre todo, coa obra de referencia.

— Razóns industriais, económicas: A perpetuación dos hábitos do público e o mantemento do sector laboral da dobraxe axudan a anular a posibilidade de debates máis complexos.

Notas:
[1] Estreado por vez primeira, a iniciativa do recentemente creado (5/12/1975) Institut del Cinema Catalá (ICC), en dez salas cinematográficas de Barcelona o 27 de xuño de 1977, remata a súa programación o 23 de febrero de 1980, alcanzando as 61 entregas.
[2] ETB e TV3, entendidas como as canles que representan as primeiras rupturas co monopolio de TVE, inician no País Vasco e en Cataluña as súas emisións respectivamente o 1 de xaneiro e o 10 de setembro de 1983. Pensemos que a estrutura inicial de ETB, creada en maio de 1982 á marxe do goberno central, aparece baseada tamén nunha dimensión lingüística, unha concepción da utilización do éuskaro entendido como elemento distintivo e identitario fundamental e instrumento de recuperación cultural, circunstancia que se vai diluír parcialmente con motivo da declaración e decisión de convivencia cunha canle, ETB2, xurdida con posterioridade (en 1986) en idioma castelán e capaz de obter audiencias maiores.
[3] Avalado polo recoñecemento do carácter estratéxico que se lle atribúe ao sector audiovisual nas sucesivas emendas. A Lei 6/1999, publicada no Diario Oficial de Galicia o 8 de setembro, sete días despois da súa promulgación, insiste nesa preponderancia da “promoción e difusión da cultura e normalización da lingua galega” (artigo 4), aplicando unha lóxica de igualdade xurídica co castelán, pero, ao igual que no caso deste, sen contrariar as razóns de existencia da dobraxe.
[4] Despois de que en febreiro de 1975 se revisasen as directrices cunhas novas «Normas de Calificación Cinematográfica» e no mesmo mes de 1976 se eliminase a censura previa de guións.
[5] De feito, o Real Decreto 3.071/1977 chega a especificar no seu artigo dous, punto dous, que “La falta de fidelidad con la versión original en el doblaje o subtitulado dará lugar a la revocación de la licencia por la Administración, con pérdida por parte de la Empresa distribuidora de los derechos económicos devengados”.
[6] Neste ano revísanse as tarifas das taxas por licencias de dobraxe (B.O.E. 27/2/1982), regulación emanada da Ley 1/1982, 24 de febreiro.
[7] Circunstancia engadida que, de forma lóxica, vai axudar a minguar a cota de público do cine nacional.
[8] Ramiro Gómez Bermúdez de Castro, La producción cinematográfica española. De la transición a la democracia (1976-1986), Mensajero, Bilbao, 1989, p.19.
[9] Traballadores ou intérpretes envoltos en idénticas e precarias circunstancias que outros. Como recorda o coñecido dobrador Felipe Peña en declaracións a Román Gubern e Doménec Font as restricións e imposicións do oficio durante o goberno do xeneral Franco podían ser ominosas: «La misión del actor de doblaje es la de crear la ilusión de que el actor de la pantalla habla en nuestro idioma. Para ello procuramos ajustarnos lo más fielmente posible a su interpretación, imitando al máximo sus tonos, matices e inflexiones de voz. De ahí nuestra repugnancia, natural cuando en ocasiones nos hemos visto obligados a decir lo que él no dice, ya que al haber un desacuerdo entre el texto y sus gestos y ademanes, se crea un ostensible divorcio entre lo que se ve y lo que se oye, incurriendo en una traición al original de la que no somos culpables sino víctimas; aunque a menudo se nos haya tildado injusta y absurdamente de instrumentos de la Censura», en Font, Doménec, Gubern, Román, Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Euros, Barcelona, 1975, p.317.
[10] Cortes Generales, Diario de Sesiones del Senado. VI Legislatura, Comisiones, número 508 (ano 1999). Comisión Especial sobre las Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales, xoves 4 de novembro de 1999, comparecencia de don Antonio Giménez-Rico, director de cine, número de expediente 715/ 000419, pp.1-16.

Bibliografía:

Agost, Rosa, Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes, Ariel, Barcelona, 1999.
Alonso García (coord.), Once miradas sobre la crisis y el cine español, Ocho y Medio, Madrid, 2003.
Ávila, Alejandro, El doblaje, Cátedra, Madrid, 1997.
Ávila, Alejandro, Historia del doblaje cinematográfico, CIMS, Libros de Comunicación Global, Barcelona, 1997.
Ballester, Ana, «La política del doblaje en España», en Eutopías, vol. 94, Centro de Semiótica y teoría del espectáculo Universitat de Valencia & Asociación Vasca de Semiótica, 1995.
Borau, José Luis (coord.), Diccionario del cine español, Alianza/Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, Madrid, 1998.
Cabo, José Luis, Pena, Jaime, Varela, Ignacio, Audiovisual Galego 2003, Xunta de Galicia-CGAI, 2003.
Castro de Paz, José Luis, Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Paidós, Barcelona, 2002.
Castro de Paz, José Luis, Pérez Perucha, Julio, Zunzunegui, Santos, La nueva memoria. Historias del cine español (1939-2000), Vía Láctea, A Coruña, 2005.
Comisión Técnica de Cinematografía e Artes Visuais (Consello da Cultura Galega), Libro Branco de Cinematografía e Artes Visuais en Galicia, Consello da Cultura Galega, 2004.
Chaves García, María José, La traducción cinematográfica. El doblaje, Universidad de Huelva, 2000.
Danan, Martine, «Dubbing as an Expression of Nationalism», Meta, nº 36, 1991, pp. 606-614.
Duro, Miguel (coord.), La traducción para el doblaje y la subtitulación, Cátedra, Madrid, 2001.
Fanés, Félix, El cas CIFESA: Vint anys de cine espanyol (1932-1951), Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1989.
Fernández Colorado, Luis, Couto Cantero, Pilar (coord.), «La herida de las sombras. El cine español en los años 40», Cuadernos de la Academia, Madrid, nº 9, xuño de 2001.
Font, Doménec, Gubern, Román, Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Euros, Barcelona, 1975.
Font, Doménec, Del azul al verde. El cine español durante el franquismo, Avance, Barcelona, 1976.
Font, Doménec, Paisajes de la modernidad, Paidós, Barcelona, 2001.
García de Dueñas, Jesús, Gorostiza, Jorge (coord.), «Los estudios cinematográficos españoles», Cuadernos de la Academia, Madrid, nº 10, decembro de 2001.
Gómez Bermúdez de Castro, Ramiro, La producción cinematográfica española. De la transición a la democracia (1976-1986), Mensajero, Bilbao, 1989.
Gubern, Román, El cine sonoro en la II República (1929-1936), Lumen, Barcelona, 1977.
Gubern, Román, La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo. 1936-1975, Península, Barcelona, 1981.
Gubern, Román et al., Historia del cine español, Cátedra, Madrid, 1995.
Heredero, Carlos F. (coord.), «La imprenta dinámica. Literatura española en el cine español», Cuadernos de la Academia, Madrid, nº 10-11, 2002.
Heredero, Carlos F., Monterde, José Enrique (eds.), Los «Nuevos Cines» en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta, IVAC-Festival de Cine de Gijón-CGAI-Filmoteca de Andalucía-Filmoteca Española, 2003.
Hernández Les, Juan, Gato, Miguel, El cine de autor en España, Castellote, Madrid, 1978.
Hernández Ruiz, Javier, Pérez Rubio, Pablo, Voces en la niebla, Paidós, Barcelona, 2004.
Hopewell, John, El cine español después de Franco, Ed. El Arquero, Madrid, 1989.
Jameson, Frederic, La estética geopolítica, Paidós, Barcelona, 1995.
Kinder, Marsha, Blood cinema. The Reconstruction of National Identity in Spain, University of California Press, Berkeley.
Linares, Andrés, El cine militante, Castellote, Madrid, 1976.
Llinás, Francesc, Cortometraje independiente español, Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, 1986.
Maqua, Javier, Pérez Merinero, Carlos, Pérez Merinero, David, Cine español. Ida y vuelta, Fernando Torres, Valencia, 1976.
Marta Hernández (Colectivo), El aparato cinematográfico español, Akal, Madrid, 1976.
Marta Hernández (Colectivo), Revuelta, Manolo, 30 años de cine al alcance de todos los españoles, Zero, Bilbao, 1976.
Monterde, José Enrique, «Crónicas de la transición. Cine político español, 1973-1978» en Dirigido por…, nº 58, outubro 1978.
Monterde, José Enrique, 20 años de cine español, Paidós, Barcelona, 1993.
Palacio, Manuel, Historia de la televisión en España, Gedisa, Barcelona, 2001.
Pérez Merinero, Carlos e David, Cine y control, Castellote, Madrid, 1975.
Pérez Perucha, Julio (coord.), Los años que conmovieron al cinema. Las rupturas del 68, Filmoteca Valenciana, Valencia, 1988.
Pérez Perucha, Julio (ed.), Antología crítica del cine español (1906-1995), Cátedra, Madrid, 1997.
Pérez Perucha, Julio, «Las Brigadas de la Luz. Vanguardia artística y vanguardia política en el cine español (1967-1981)»; texto introdutorio e catálogo incluído en Cinebi 2003, 2003, Bilbao, pp. 108-130.
Torres, Augusto M., Cine español. Años sesenta, Anagrama, Barcelona, 1973 (inclúe unha enquisa realizada por Joaquín Jordá a diversos profesionais do cine nacional).
Vallés Copeiro, Antonio, Historia de la política de fomento del cine español, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1992.
Veiga, Raúl, «A lingua do noso audiovisual», en Libro Branco de Cinematografía e Artes Visuais en Galicia, Consello da Cultura Galega, Santiago de Compostela, 2004, pp. 311-330.
VV.AA., El cine y la transición política española, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1986.
VV.AA., Escritos sobre el cine español, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1987.
VV.AA., El paso del mudo al sonoro en el cine español. Actas del IV Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine, Editorial Complutense, Madrid, 1993.
Zimmer, Christian, Cine y política, Zoom, Salamanca, 1975.
Zunzunegui, Santos, Los felices sesenta, Paidós, Barcelona, 2006.

3 comentarios:

  1. É a primeira vez que leo algo tan ben documentado en relación co tema, que axuda a comprender moitos "porqués" da situación actual.
    ¡VERSIONS ORIXINAIS SUBTITUALDAS XA!

    ResponderEliminar
  2. Gran traballo, tronco.

    ResponderEliminar
  3. Qué dicir da aberrante política de cofinanciación da Xunta nos anos noventa, pola que títulos filmados orixinalmente en castelán eran dobrados ao galego e proxectados forzosamente nunha determinada porcentaxe. Eu cheguei a ' sofrer' a Fernán Gómez galeguizado en ' A lingua das volvoretas'.

    ResponderEliminar