Aceptar a complexidade. O cinema de Nadav Lapid.

Nadav Lapid en conversa con Daniel Ribas no 26º Curtas de Vila do Conde

“Todo é político en Israel, un país no que a separación entre a vida privada e a esfera colectiva é totalmente artificial”. Díxollo Nadav Lapid (Tel Aviv, 1975) ao crítico Ariel Schweitzer nunha entrevista do libro Le nouveau cinéma Israélien, mais a frase serve igualmente para describir todos os filmes do director. Todo é político no cinema de Nadav, que entrelaza o íntimo e o público, a memoria persoal e o peso da historia, unha confrontación entre impulsos opostos que arrastra aos seus personaxes, sometidos a esa lóxica hostil e manipuladora. Así foi desde a primeira curta en adiante, até conformar unha das filmografías máis estimulantes e coherentes do cinema contemporáneo.

Policía en Israel / Ha-Shoter (2011)

Faise palpábel esa dinámica entre forzas contrarias na presenza do universo militar. Hai, dunha banda, un malestar evidente, o desagrado ante a visión de homes armados polas rúas, ou, como en Ammunition Hill, o tributo ás fazañas bélicas pasadas por parte dos nenos e nenas dunha escola. Mais tamén está a fascinación polo exército nun país no que o servizo militar segue sendo obrigatorio. O mito do heroísmo, da entrada en combate, o glamour dos uniformes, a mocidade como celebración. O sentimento de pertenza a un grupo, o pracer irreflexivo do sometemento, a disolución inconsciente da propia personalidade en favor dun mandato superior. Así é o fillo maior de Nira, a profesora de parvulario, ou os policías de Ha-Shoter, que teñen a fidelidade e a obediencia como valores supremos. Un clan de machos que festexan a camaradería e a virilidade, esa mesma masculinidade recia e dominante intimamente asociada ao ideario nacional: basta ver as películas que nos anos 70 fixo outro grande cineasta israelita, Uri Zohar, para constatalo. Yaron, o protagonista de Policía en Israel, fai sempre o que se supón que debe, executa coa mesma minuciosidade unha masaxe á súa muller embarazada que a resolución dun secuestro. Mais ao final bastará a visión dun rostro para que esboroe o seu mundo de vigor e disciplina: as cousas non son nunca tan sinxelas. Outra visión, unha imaxe proxectada nunha pantalla -un plano de Teorema de Pasolini- suporá unha ruptura decisiva para o soldado de Lama?, cinco minutos de absoluta perfección (e unha lección maxistral máis de montaxe a cargo de Era Lapid, nai do director).

Facerse adulto, a calquera idade, esixe renunciar ao acatamento dócil de certezas dubidosas. Esixe aceptar a complexidade, aínda que doia. En Haganenet un neno de cinco anos, Yoav, mostra un talento excepcional para a poesía. En calquera momento, de súpeto, porase a camiñar dun lado a outro mentres recita versos de inesperada altura intelectual. De onde saen esas palabras? Como pode alguén tan pequeno falar de emocións sofisticadas que non viviu? Para a súa perplexa profesora, ela mesma fascinada pola poesía, por unha beleza que ansía mais non posúe, Yoav é un milagre que require protección nunha sociedade que despreza o talento e o coñecemento. Un país que despreza aos poetas. Non por casualidade a película comeza co marido de Nira tombado no sofá vendo un estúpido programa de televisión. Cando se incorpora para sentar, golpea non unha senón dúas veces a cámara, que se sacode. Dalgunha forma, ese xesto introduce xa o ton da película: rompe a parede invisíbel que separa o espectador do relato, mais rómpea facendo que a imaxe trema. O que treme, por un instante, é o mal gusto e a comodidade. A película revólvese porque é preciso revolverse ante a indolencia, ante a apatía. A poesía é a ferramenta da que se vale Nira na súa guerra contra o mal da banalidade. Nunha sociedade que aplaude as mensaxes triviais e os discursos sen matices, que grita máis que fala, que nega os debates por pura preguiza, non pode haber verdadeira rebelión se non nace da dúbida, de perder o medo a dicir “non sei”, de perder o medo a dicir “non”, de asumir, desexar mesmo, que non haxa camiños fáciles. Nira podería afirmar, coma o “salvaxe” John de Un mundo feliz de Aldous Huxley, “non quero a comodidade”. Nira, como John, quere a poesía, o perigo real, a liberdade, a bondade, o pecado. Reclama o seu dereito a ser infeliz, a arriscar a súa vida tranquila e estábel. A súa actitude é moito máis revolucionaria que a dos radicais burgueses de Ha-Shoter. A súa é unha batalla perdida e disparatada, mais irrenunciábel. Non é froito dun idealismo naif, senón unha reacción visceral e sen compaixón contra a vulgaridade. Nira é un personaxe perturbador, un dos máis fascinantes e complexos do cinema deste século, e a interpretación que dela fai Sarit Larry é memorábel. É un piar básico dun filme excepcional, que asombra pola elegancia e gracilidade con que a cámara segue aos actores, en particular os nenos. O que conseguen facer Nadav e o seu director de fotografía Shai Goldman é case sobrenatural: a pantalla énchese co rostro de Yoav ou coa mirada de Nira e desaparece todo o demais, esvaece a dureza urbana de Tel Aviv. Aínda que a cidade estea moi viva no filme, coas súas divisións raciais, os seus ricos despreocupados e os seus artistas snob.

Myomano Shel Tzlam Hatonot /
Do diario dun fotógrafo de vodas (2016)

Ninguén pode desfacerse da historia. En Kvish, a estrada dun encontro amoroso foi antes o espazo dunha acción violenta co conflito palestino-israelita como escusa. A Shoah é o obxecto de interese da amiga de Emile na mediometraxe homónima, fronte aos desexos bastante máis prosaicos e carnais do seu contacto en Israel; acabarán descubrindo que teñen moito máis en común do que imaxinaban noutro deses xogos dialécticos tan propios do director. Tampouco ninguén pode desfacerse da tradición, mais si queda certa marxe para a rebeldía. O protagonista de Do diario dun fotógrafo de casamentos subverte o acontecemento social por excelencia, o matrimonio, con grandes doses de mordacidade e escepticismo. “Eu xa o vin todo, mesmo vos vin a vós”, dille a uns noivos. Ou “as vodas son coma os funerais, nunhas enterras aos vivos e noutras aos mortos”. Fronte á felicidade simulada coma proba da submisión ante as convencións, ante os seus ollos e a súa cámara desvélase un profundo malestar. A miúdo hai máis impostura que desexo. A solución pasa por renunciar á comodidade. Por aprender a dicir “non”. Por aceptar a complexidade, aínda que doia.

Martin Pawley. Texto escrito para o catálogo do Curtas de Vila do Conde, que na súa edición de 2018 tivo como realizador en foco a Nadav Lapid.

Grazas, mestre (e 2) ou Eloxio da conversa

How Green Was My Valley (John Ford, 1941)

Xabier P. DoCampo (1946-2018) foi bo e xeneroso. Foi un patriota no sentido clásico, defensor apaixonado do seu país e da súa lingua, sempre disposto a calquera esforzo en favor do que consideraba xusto, sempre con azos para vencer o conformismo, sempre libre. Un deses optimistas da vontade que podería ter como lema “por min que non quede”, que é sempre máis útil para a humanidade que o paralizante “xa cho dicía eu”. Un diamante moral, no atinado sintagma que lle adxudicou Manuel Bragado a Agustín e a Xabier.

Xabier foi un grandísimo escritor. Non “tamén”, nin “ademais”; foi esencialmente escritor, un dos mellores entre os nosos. Aí quedan Bolboretas e O libro das viaxes imaxinarias, as Catro cartas, A chave das noces, Cando petan na porta pola noite ou A nena do abrigo de astracán. E antes que escritor, foi lector. Non se chega a escritor sabio se non se é antes lector sabio.

Todo iso xa o sabedes. Deixemos, pois, a terceira persoa das necrolóxicas e as enciclopedias.

Podo precisar con exactitude cando foi a primeira vez que eu falei con Xabier. Foi o domingo 21 de marzo de 1999, pola mañá na libraría do Suso, Azeta. Sei ben a data porque unhas horas despois tiña lugar a cerimonia dos Oscars e esa foi a escusa da nosa primeira conversa. O asunto, na verdade, non eran os Oscars senón a escasa simpatía que tiñamos os dous por La vita è bella de Roberto Benigni, e a absoluta admiración que sentiamos, porén, por A delgada liña vermella de Terrence Malick. É curioso que fose Malick un punto de unión, pois Malick, ou polo menos a película del que máis amo, A árbore da vida, ficará sempre asociada para min a unha correspondencia que crucei con Agustín e Xabier.

A esa primeira conversa sucedéronlle outras, máis ou menos casuais. E non tardaron en deixar de ser casuais para se tornaren xuntanzas deliberadas, con pauta horaria, arredor das 11 da mañá dos domingos na mesma libraría do Suso,  que daquela era ben máis pequena do que hoxe é. O ritual comezaba indo a buscar cafés a algún bar da contorna, empregando as máis das veces a tapa dunha caixa de follas DIN A4 como bandexa (para os millenials: estabamos aínda no século XX e nas tendas pagábase en pesetas). Logo, de pé dentro da libraría, coas cuncas de café apoiadas onde for posíbel, abríamos a tertulia, pois iso era, unha tertulia. Desde moito atrás, Xabier os sábados participaba noutra na libraría Lume, e a esa acabei indo algunha vez como ouvinte con dereito a café; mais para min “a tertulia”, así, sen máis nada, era a dos domingos en Azeta. E houbo ben delas, abofé que si.

Chegou o día en que os cafés empezamos a tomalos fóra, nos bares. E en 19 anos de amizade podo dicir que foron moitos centos. Son moitos centos de horas, moitos centos de horas de conversa. Porque, e parecerá unha parvada mais non o é, Xabier e máis eu quedabamos para falar. Non nos atopabamos e falabamos -que tamén-, senón que as máis das veces facíamos por vernos e conversar. Nos últimos días déuseme por pensar que iso non é tan común como parece. Conversar non é intercambiar frases de cortesía, conversar é cruzar ideas e formas de entender o mundo, contar historias, propias e alleas, discrepar e discutir. Sei de moita xente que, a diario, non ten con quen falar. Con quen falar devagar, de asuntos grandes e pequenos, alegres e tristes. Hai xente que foxe da conversa, porque conversar supón, antes ou despois, aceptarmos a complexidade das cousas, aceptarmos que non todo é sinxelo e confortábel, que non sempre tes a razón. Hai, pola contra, xente disposta a meter os pés nas pozas. Xente disposta a aprender, no marabilloso dobre sentido que o verbo ten en galego: adquirir coñecemento mais tamén transmitilo.

A min Xabier aprendeume moito. Aprendeume case todo o que sei de libros e de literatura, nomeadamente desa literatura infantil e xuvenil que algúns, aínda que disimulen, seguen mirando con displicencia. Abriume ducias de portas, de Gianni Rodari a Lucia Berlin. Puxo no meu camiño a Agustín e a Mariasun Landa; pola súa culpa namoreime sen remedio dun conto dela sobre o encontro dunha mestra coa morte. O día que Xabier morreu falei por teléfono con Mariasun e recordoume que cando es mozo ninguén che dá aviso de que ao te faceres maior vas ir enterrando amigos. Dinche das engurras e doutros detalles sen importancia que veñen coa idade, mais non che contan que co andar dos anos vas ir perdendo necesariamente persoas que queres. Que che van ir faltando voces amigas. Aceptarmos a complexidade tamén consiste niso.

Un mesmo libro, dúas ausencias.

Agora fáltasnos ti. Sei que faltas e ao mesmo tempo paréceme imposíbel que tal suceda, que non te verei nunca máis, que non estarás á volta dunha chamada de teléfono ou dunha mensaxe; bastaban cinco caracteres: Café? Que non volveremos a maquinar conspiracións felices e por suposto equivocadas. Que non nos atoparemos, coma sempre, en Azeta, o noso centro, ben o sabe Yolanda Castaño.

Que non falaremos máis de cinema.

Eras un grande cinéfilo. Máis de Historias de Filadelfia que de James Benning, para que negalo (mais acabaches vendo unha sesión de Tacita Dean da que fun orgulloso culpábel). Moitas veces che escoitei aquilo de que, cando erades novos, ao teu querido Tuto Vázquez se lle deu por gardar os billetes de todos os filmes que vistes no cinema nun mesmo ano e contou máis de trescentos. E como O ladrón de bicicletas che descubriu que o cinema falaba de ti. E logo tamén falaban de ti, de nós, Abbas Kiarostami, cineasta supremo, e a Paz Encina desa Hamaca paraguaya que vimos xuntos no CGAI, ou calquera grande cineasta que no mundo houbo e hai. O cinema foi unha devoción e acabou sendo capital na túa derradeira novela, esa novela que nos debías e que te debías a ti mesmo desde hai quince anos. Vivín con xenuíno deleite a escrita final dese monumento literario. Escoitei con entusiasmo os teus avances, como fuches resolvendo as dificultades que traía canda si o relato. Fun un dos primeiros lectores da novela, mais no fondo xa a escoitara enteira na túa voz, aos poucos, durante meses. Sei que estabas orgulloso dela mais sei, sobre todo, que ao final gozaches escribíndoa. Que gozaches pensando o cinema a través do cinema da novela. Moitas das nosas conversas do último ano e medio xiraron arredor d'A nena do abrigo de astracán mais, sobre todo, dos fíos que dela nacían, e boa parte deses fíos eran cinematográficos. Falar d'A nena era falar de John Ford, John Ford e John Ford, ou da importancia que ten a escaleira n'A Loba de William Wyler. Agora son plenamente consciente de que tamén para ti, igual que para a Susana da novela, o cinema foi un refuxio en tempos duros. Non un lugar para escapar, senón un lugar para coñecer, para coñecérmonos.

De A delgada liña vermella a O fío invisíbel de Paul Thomas Anderson que tanto nos fascinou hai só uns meses -velaí outro filme que gardarei unido a ti-, foi un honor, mestre, compartir contigo tanto cinema. Fixéchesme mellor. Fixéchesme rir moito, ademais. Fuches un piar intelectual e ético, aínda o es, o serás. Unha referencia: non vou ter outra igual.

Que pena sinto polos que non te coñeceron, as que non te trataron!

Como pode ser que xa non esteas, se estabas sempre tan perto?

Martin Pawley. Xabier P. DoCampo finou o 26 de xuño de 2018. Texto (lixeirisimamente) revisado e corrixido o 26 de xuño de 2023. O primeiro Grazas, mestre, foi publicado á morte de Agustín Fernández Paz, o 12 de xullo de 2016. 

Cinema cirúrxico

A filmación de “acontecementos de actualidade” foi un dos camiños para os cales o cinema demostrou ser útil desde moi cedo, con verdadeiros prodixios técnicos como a gravación completa polo pioneiro Enoch J. Rector, xa en 1897, dun combate de boxeo, The Corbett-Fitzsimmons Fight. O filme orixinal duraba arredor de 100 minutos e contiña os catorce asaltos e a presentación das celebridades asistentes, mais na actualidade só se conserva unha parte. Foi filmada en formato panorámico 1,65:1 e cun largo singular, 63 mm, o sistema "Veriscope", que obrigaba ao uso dun modelo especial de proxector; iso permitía controlar a exhibición da película e dificultar a difusión de copias piratas, que son tan antigas coma o cinema. Tivo un enorme éxito de público e facilitou, ademais, que moitas mulleres puideran ver cos seus propios ollos, aínda que fose nunha pantalla, un combate de boxeo, nunha altura en que en xeral non se lles permitía asistir a estes espectáculos; así, sábese que en Chicago as espectadoras representaron o 60% da audiencia [1], o cal ten moitas lecturas. Da pelexa, que por certo gañou Fitzsimmons, fixo crónica para o xornal New York World Wyatt Earp, o lendario "marshal" de Tombstone e o duelo en O.K. Corral que deu orixe a varias películas.”Considero que hoxe fun testemuña da maior pelexa con luvas que se celebrou nunca neste ou noutro país”, escribiu.

As imaxes en movemento atraen xente moi diversa. Un dos seus primeiros grandes valedores é o polaco Boleslaw Matuszewski (1856-1944), que ten a honra de ser o autor dalgúns dos primeiros ensaios escritos sobre cinema, se non os primeiros, nomeadamente o entusiasta panfleto de 12 páxinas Une Nouvelle Source de l'Histoire, publicado en París en marzo de 1898, no que afirmaba que a fotografía animada deixaría de ser un pasatempo para transformarse nun método de estudo do pasado que, a través da visión directa dos feitos, mesmo aforraría o traballo de investigación. Para Boleslaw, o cinema rexistraba a verdade, quizais non completa, mais o que estaba gardado na película era verdade sen manipulación. Fronte á fotografía, que podía ser retocada, o cinema tiña que ser sempre verdadeiro, pois sería imposíbel, pensaba el entón, manipular da mesma maneira miles de fotogramas.

Ese valor documental do cinema apaixonou ao polaco, que durante algún tempo chegou a ser cámara do tsar Nicolao II. E entre as cousas que filmou Matuszewski está, xa en 1897, unha operación cirúrxica, Operacje chirurgiczne w Warszawie. Porque o cinema tamén atrae os profesionais da medicina, que ven nas imaxes en movemento un xeito de preservar os procedementos médicos para difundilos, explicalos aos alumnos e -por que non- engordar un pouco o ego.

O campión do cinema cirúrxico é o doutor francés Eugène-Louis Doyen (1859-1916). Interesado pola fotografía e polo cinema, Doyen contratou a Clément Maurice Gratioulet e Ambroise-François Parnaland como cámaras para filmar as súas operacións, vencendo dificultades técnicas como a limitada iluminación dun interior de hospital, nun tempo no que a intensa luz do exterior era case esencial para o rexistro de imaxes (a hipótese de operar sobre un cadáver ao aire libre foi rexeitada polo doutor Doyen). Fixeron ducias de filmes dese tipo e entre os que se conservan está o formidábel Séparation des sœurs xiphopages Doodica et Radica en 1902, cuxo título desvela con claridade de que vai. Pode verse aquí (a partir do minuto 4:22). Nacidas na India, as irmás siamesas Doodica e Radica chegaron a Paris formando parte do circo Barnum & Bailey. Enferma de tuberculose, Doodica empeorou cunha peritonite e nese momento a separación das nenas converteuse nunha urxencia. O 9 de febreiro de 1902 o doutor Doyen procedeu a efectuar a arriscadísima cirurxía, que foi filmada integramente por Clément-Maurice. A operación saíu ben, aínda que Doodica non superou a enfermidade e morreu aos poucos días, o 16 de febreiro [2]. Radica sobreviviu un ano e medio; morreu, tamén, de tuberculose,

Os filmes cirúrxicos de Doyen foron obxecto dun curioso conflito legal, un dos primeiros procesos relativos á autoría. O doutor descubriu que o cámara Parnaland fixera copias e as vendera sen autorización en espectáculos de feira moi afastados do uso científico e educativo orixinal. Doyen iniciou un proceso xudicial en contra do cámara que se resolveu ao seu favor: no caso Doyen vs. Parmaland e a "Société générale des phonographes et des cinématographes" [3] o Tribunal de Primeira Instancia do Sena recoñeceu a Doyen como xenuíno autor dos filmes, en canto a que era o dono da idea e dera instrucións precisas aos cámaras, e só a el lle correspondía decidir sobre a súa exhibición. O tribunal condenou a Parnaland e a Société a pagar 8000 francos ao doutor e exixiu a incautación das copias piratas e a publicación da sentencia en quince xornais elixidos por Doyen.

Non é o único cirurxián que filmou as súas operacións. Do outro lado do Atlántico, na Arxentina, estaba o doutor Alejandro Posadas (1870-1902), cuxo pai, Alejandro Posada (sen “s” final) era galego, de Vigo. Posadas contou coa colaboración detrás da cámara do francés Eugène Py (1859-1924), un dos pais do cinema na Arxentina, para filmar as súas operacións cirúrxicas. Podemos velo en acción na metraxe que del se conserva. A súa carreira médica e cinematográfica tivo un final prematuro: morreu de tuberculose aos 31 anos.

Martin Pawley

Notas

[1] The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907, Charles Musser, University of California Press
[2] Máis información no artigo La séparation de Doodica et Radica de Thierry Lefebvre, en La Revue du Practicien.
[3] O texto da sentencia está dispoñíbel en liña nesta publicación en PDF.