Documental e ficción

Algunhas consideracións arredor dunha falsa polémica

por Miguel Castelo

Documental e ficción non son dous modos cinematográficos antagónicos. O documental non é por definición a verdade e a ficción a mentira. Tan verdadeiro como mentireiro poden ser o un como o outro. Certo e falso non son conceptos que determinen a pertenencia exclusiva a un modo cinematográfico concreto. Un filme documental como un filme de ficción poden contar tanto verdade como mentira. Documental e ficción son sinxelamente dúas maneiras diferentes de contar, dous rexistros narrativos distintos de se achegar á realidade.

A polémica que circula nestes días en certos círculos cinéfilos e de afeccionados ao cine por causa do impacto orixinado pola estrea de As bestas, que mesmo semella ser a gañadora do Goya antes da celebración desta convocatoria, trouxo á actualidade esta diatriba, ao tempo que exhumou o filme documental, Santoalla, cuxa dramática anécdota inspirou a fita de ficción que estes días circula con éxito por diversas salas do país.

Un tempo despois de ter realizado un extenso percorrido polo mundo coa súa caravana, os súbditos holandeses Martin Verfondern e a súa compañeira Margo Pool decidiron afincar en Santoalla do Monte, pequena aldea en trance de desaparición do concello ourensán de Petín que tiñan visitado con anterioridade. Nela pasarían o resto da súa vida e levarían a cabo o seu proxecto de restauración de vivendas ruinosas e de agricultura ecolóxica e sostible. Mais a súa idea vese contrariada pola realidade e a súa vida convértese nun pesadelo.

Santoalla (2016, Andrew Becker e Daniel Mehrer) conta as particulares relacións que se estableceron entre a parella holandesa e os seus veciños, única familia do lugar. O desacordo entrambas partes a causa da diferente opinión sobre o destino dos montes comunais levou á desconsideración e o acoso dos primeiros residentes cara a Verfondern, quen acaba desaparecendo un tanto misteriosamente até que o casual achádego do seu cadáver, cinco anos despois das súa infrutuosa procura, confirman a sospeita de asasinato que en silencio viña mantendo Margo. O filme, nomeadamente relatado en primeira persoa, inclue, ademais das declaracións dos tres integrantes da familia veciña (Jovita, Juan Carlos e Julio), a presenza muda e ameazante de Manuel Rodríguez-O Gafas, o patriarca familiar, ao tempo que conta co impagable material de arquivo dos diferentes fragmentos videográficos que a parella holandesa viña gravando sobre a súa vida no lugar desde a chegada a el en 1997.

As bestas (2022, Rodrigo Sorogoyen) mantén un punto de vista narrativo “obxectivo”(denominación cinematográfica) e alterna situacións de ambas partes do litixio, ao tempo que mostra as relacións tensas existentes entre elas, así como as reiteradas provocacións e o incesante fustigamento que Xan (Juan Carlos) exerce sobre Antoine (Martin), acompañado do xeral desprezo dos outros integrantes Carmen (Jovita) e Loren (Julio) tamén cara a Olga (Margo), accións que, por motivos obvios, Santoalla tan só pode mostrar maiormente a través do relato da palabra. Polo demais, ambos filmes están a contar o mesmo. Que máis ten que a parella sexa holandesa ou francesa, que importancia reviste para o desenvolvemento da historia que os nomes dos personaxes sexan uns ou otros; mesmo que na ficción apareza o personaxe da filla da parella (que no documental non intervén) e non apareza o do patriarca. Modifica o sentido da historia que a causa do desentendemento e a lideira sexan os montes en man común ou as eólicas, que o asasinato fose por estrangulamento (significativo eco das imaxes documentais da rapa do limiar da fita de ficción) ou por disparo de arma de fogo? Non se están a contar, tanto no filme español como no norteamericano, os temas que transpiran nos sucesos reais acontecidos? Non se perciben en ambos os dous filmes os lances do despoboamento rural, dun trabucado sentido da propiedade, do odio e o desprezo ao diferente, da xenreira contra os de fóra, da maledicencia, das complexas e dificultosas relacións de certo paisanaxe rural co seu medio natural, do orgullo malentendido, do egoísmo, a cobiza e o individualismo desenfreados, da envexa insá, do costume do can do hortelano, da miseria mental e, en suma, da incultura? Daquela, que fai, como sosteñen algúns, que Santoalla sexa mellor filme do que As bestas? Por contaren coa presenza dos protagonistas reais?

Por que un numeroso público concede especial valor a filmes que anuncian estaren baseados en acontecementos reais? Xa foi dito: un filme documental non conta necesariamente a verdade e un filme de ficción a mentira. Por que, falando de cine, hai unha chea de persoas que se expresa con termos antagónicos como curtametraxe / película, película / documental? Acaso unha curta e un documental non son películas?

Se cadra esta polémica, á que xa fixo referenza con anterioridade a realizadora Cristina de la Torre (coordinadora da produción no documental que nos ocupa), teña a utilidade de nos cuestionar todos estes desaxustes expresivos que sementan a confusión ao falar de cine. Certo que as diferentes metraxes, rexistros de observar a realidade, xéneros cinematográficos non definen nin garanten a calidade dos filmes. Hai curtas magníficas e longas infames, documentais soberbios e ficcións desprezables. E viceversa. Debémonos congratular de poder colixir que Santoalla e As bestas -filmes de longa metraxe, de carácter documental e de ficción- sexan dúas propostas valentes e atinadas.

La delgada línea roja

La comunidad astronómica debe entender que la recuperación de los cielos oscuros es un desafío político, no tecnológico.

* * *

The Thin Red Line (Terrence Malick, 1998)

Ha sido tal el espectacular crecimiento de las investigaciones sobre contaminación lumínica en los últimos años que incluso para las personas que trabajan en este campo es ya imposible estar al día de todo lo que se publica. Visiones del problema y estrategias de acción que hace solo una década parecían sensatas y adecuadas están hoy desactualizadas o incluso resultan contraproducentes dada la información acumulada. Somos ahora mucho más conscientes de los peligros que acarrea el uso de la luz artificial por la noche, de su altísimo impacto en la naturaleza y sus efectos sobre la salud humana, suficientes como para tomarnos este tema muy en serio; pero también disponemos de modelos mejorados de la propagación de la luz que permiten evaluar con precisión las causas y las consecuencias.

Infelizmente, buena parte de la comunidad astronómica aficionada y profesional ignora el verdadero estado de las cosas. Asume, equivocadamente, que la contaminación lumínica es poco más que una contrariedad que nos obliga a hacer más kilómetros para encontrar noches oscuras, pero que siempre existirán reservas indias con firmamentos prístinos. Asume, de paso, que se trata de un problema difuso y genérico, sin culpables definidos, o tan extendidos y numerosos que no hay nada que se pueda hacer. El cielo de las ciudades, según esa lógica, es pésimo porque no puede ser de otra manera. Siempre podremos consolarnos con las astrofotografías que publica esta revista.

Aceptar la derrota antes de empezar la partida no es nunca una buena táctica y menos aún en este caso porque, por poderosos que sean los intereses (económicos) que hay detrás, no hay forma de polución más sencilla de reducir que la lumínica. Pero es que además la ciencia presente nos permite saber cuál es el efecto contaminante concreto de cada farola. Podemos estimar, lámpara a lámpara, cuántos fotones acabarán llegando a un espacio natural de interés a larga distancia. Podemos predecir cómo será el brillo del cielo de una ciudad en función de su iluminación y la de su entorno. También podemos hacer lo contrario: planificar la iluminación para garantizar que esa ciudad disponga, al menos en alguna zona, de un cielo de calidad.

No hay ninguna razón técnica que impida tener, en cualquier municipio, un mirador de estrellas. Un lugar especialmente protegido con un buen cielo a la vista, que sirva como punto de reunión para organizar observaciones públicas y disfrutar de las lluvias de meteoros. Un lugar donde, en muchos casos, no sería una quimera ver la Vía Láctea. No hay ningún impedimento tecnológico: se puede hacer. Es tan solo una decisión colectiva, basta con que como sociedad acordemos que eso es necesario y conveniente. Basta con que marquemos líneas rojas a la destrucción del paisaje e incluso vayamos más allá, exigiendo que se recuperen paisajes hoy perdidos en una apuesta por el buen gobierno y por la sostenibilidad. No es un desafío científico, nunca lo fue. Es un desafío político.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 268, outubro de 2021.

Fragmentos de memoria

Las dos memorias de Jorge Semprún ofrece unha polifonía tan gozosa como chea de dor. Rodada no verán de 1972, estreada en Francia en marzo de 1974, as prohibicións no tardofranquismo dificultarán a súa difusión española ata o período da transición. A existencia da restauración da única copia existente (propiedade do propio Semprún), moi deteriorada, realizada en 2012 por Filmoteca Española, Filmoteca de Catalunya e Cinémathèque Française, fai que por fin exista certo consenso rehabilitador dun documental pouco ou nada coñecido, sempre á espera da revelación en novos espectadores.

Semprún, do que se cumpre o centenario en 2023, leva adiante este proxecto, summum tamén de moitas das súas filias e desexos tanto narrativos como vitais, cun núcleo de colaboradores próximos (a súa muller Colette Leloup, Chris Marker, Alain Corneau, Florence Malraux, Costa-Gavras, Claude Lanzmann, Yves Montand,...) e coa vontade decidida de ofrecer a perspectiva da memoria da guerra, unha memoria fragmentada incluso no bando republicano –e o filme opera cunha necesaria autocrítica-, así como tamén certa visión heterodoxa do bando fascista ou sublevado, advertida nas voces (a esas alturas máis que disidentes) de José María Gil-Robles e Dionisio Ridruejo.

Concibida como un fresco verbal coa memoria e a súa capacidade selectiva como representación do horror –á maneira que a posteriori poderemos ver como propia do Lanzmann de Shoah-, o resultado é un ensaio de seis horas, cunha versión estreada de 140 minutos orixinados nas máis de 40 horas de entrevistas filmadas, recollendo as narracións de Santiago Carrillo, María Casares, Federica Montseny, Gabriel Jackson, Ian Gibson, Núria Espert, Yves Montand, Constantin Costa-Gavras, Juan Goytisolo, José Peirats, Dionisio Ridruejo ou José María Gil-Robles. O documento seduce inmediatamente. O escritor que dialoga abertamente coa ficción desde fontes reais en toda a súa obra, filma con respeto e honestidade namentres foxe dos relatos estandarizados, se ben afianza a tese –previamente exposta en La guerra ha terminado, filme clave no sentido do documental, e despois desenvolvida por escrito en Autobiografía de Federico Sánchez- sobre todo dun exilio, en medio da loita antifranquista, incapaz de ler correctamente ou en cada momento a situación e evolución do país.

María Casares en Les deux mémoires

Fronte á autocompracencia e a mitificación melancólica no relato estendido desde o exilio, Las dos memorias opera de maneira inconformista en dous niveis. No primeiro, enfróntase ás lembranzas e as distraccións (e reescrituras) da memoria, un estudo sobre o caprichosa ou interesada que pode ser esta; no segundo, non oculta as tensións internas da esquerda tanto na guerra -recupera a perspectiva anarquista- como nos anos de ditadura. A través de dous tempos primordiais, dialoga, en sete partes, con ese pasado: “1. Febreiro de 1939. O exilio comeza; “2. Xullo de 1936. Guerra e revolución en España”; “3. 1931-1936. A república burguesa. Orixes da Guerra Civil”; “4. Estes mozos falanxistas sen memoria, coñecen a súa historia?”; “5. Trinta e cinco anos despois da Guerra Civil. Para os fillos dos vencedores e vencidos é a hora das preguntas”: “6. A axuda soviética á España republicana” e “7. Marzo de 1939. A Guerra Civil remata”.

José Menese en Les deux mémoires

O grupo de personalidades históricas entrevistadas, desde artistas e xentes da cultura (María Casares, Nuria Espert, Montand, Xavier Domingo, Juan Goytisolo, o cantaor José Menese, o mismísimo André Malraux ou Raimón), historiadores (os hispanistas Ian Gibson e Gabriel Jackson) e veteranos dirixentes da esquerda no exilio (Simon Sánchez Montero, Federica Montseny, José Peirats ou Santiago Carrillo) vense acompañados de recursos de diversa índole que sofistican en paralelo o documento. A metraxe histórica da República, da guerra e da ditadura (as visitas de Eisenhower ou Nixon; o xuramento aos principios do Movemento do futuro monarca Juan Carlos de Borbón); a sapiencia das montaxes paralelas e das voces que facilitan a organización do relato; a proximidade ata física do cineasta; o efecto da representación artística (María Casares) ou o segmento musical (José Menese) engaden resonancias, profundidade e amplos rexistros ao texto fílmico. Un traballo que, malia a súa produción francesa, e coa marca significante desa presenza de voces historicamente ausentes ou ocultas, convén recordar que é anterior aos documentais referenciais sobre o período. Loxicamente coa transición como gran momento de eclosión, aparecen Caudillo (1975) de Basilio Martín Patino, a coralidade paradigmática de La vieja memoria (1977) de Jaime Camino ou títulos máis desiguais, coa guerra desde unha perspectiva libertaria, como Por qué perdimos la guerra (1978) de Diego Abad de Santillán, ou a reconstrucción de certos mitos fundacionais Raza. El espíritu de Franco (1977) de Gonzalo Herralde, sen esquecer a (excelente) reflexión sobre as perspectivas democráticas inmediatas, Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1977).

Finalmente, en Las dos memorias, reaparecen imaxes e palabras de La guerra ha terminado, fiando deste modo os dous filmes máis persoais relacionados con Semprún e ofrecendo a coda última a modo de análise da realidade española. O máis enrabietado dos discursos de Diego Mora na película rompía unha imaxe tópica do país. As palabras eran éstas: 

“La desgraciada España, la España heroica, la España en el corazón; estoy hasta la coronilla. España se ha convertido en la buena conciencia lírica de toda la izquierda: un mito para antiguos combatientes. Mientras, catorce millones de turistas se van de vacaciones a España. España ya no es más que un sueño turístico o la leyenda de la Guerra Civil. Todo eso mezclado con el teatro de Lorca, y ya estoy harto del teatro de Lorca. ¡Ya está bien de mujeres estériles y de dramas rurales! ¡Y ya está bien de leyendas! Yo no estuve en Verdún, ni tampoco en Teruel, ni en el frente del Ebro. Y los que hacen cosas en España, cosas verdaderamente importantes, tampoco estuvieron. Tienen ahora 20 años y no es nuestro pasado lo que les hace moverse, sino su futuro. España ya no es el sueño de 1936, sino la realidad de 1965, aunque esta parezca desconcertante”.

O segmento finaliza con Semprún conversando abertamente con Montand do documental e da necesidade de expresión das voces dos suxeitos filmados. Se o filme comezaba coa rememoración dos lugares do exilio (incluso familiar), logo da súa proxección, temos a convicción de que Semprún, home tanto de obsesións como de sutilezas, decidiu fuxir de calquera perspectiva unívoca, sen renunciar precisamente a algunhas das súas grandes preocupacións. A obxectividade apaixoada -e a relación de Semprún con Herbert Rutledge Southworth, epítome do que representa esta expresión, merecería outras tantas liñas- é xerme e marca do ton dun documento que moitos anos despois resplandece polo seu carácter pioneiro e a ductilidade á hora de propoñer un ensaio coral que axuda a explicarnos (ou a saber das dificultades de entendernos).

Jorge Semprún e Yves Montand en Les deux mémoires

Como síntese, a tarefa principal á que dedicaría a súa vida creativa Jorge Semprún foi á conservación da memoria e tamén á exploración das súas posibilidades expresivas na escrita. O seu legado aparece conformado por un corpus estable de obras, tan rico como cohesionado e persoal, nas que os traballos fílmicos posúen enorme protagonismo e non resultan en absoluto desligados dos demáis cometidos. E a recuperación da complexa suma de tempos e voces que establece Semprún, dada a relevancia de moitas das súas accións e relatos, pasa agora pola necesaria difusión do seu coñecemento.

José Manuel Sande. O texto anticipa elementos nos que afondará "Toute la mémoire du monde. El cine de Jorge Semprún", libro que se publicará durante o ano 2023.