Sobre a vida e a morte

Publicado a finais do ano pasado pola editorial Kalandraka na súa colección Ágora, Sobre a vida e sobre a morte de Iona Heath merece na miña opinión moita máis atención da que tivo ao longo destes meses, nomeadamente neste contexto pandémico no que as políticas da saúde demostran ser aínda máis esenciais para todas as persoas. O volume compila dous ensaios diferentes, os dous magníficos, da autora, doutora con trinta e cinco anos de experiencia como médica de familia. O primeiro, Xeitos de morrer, diserta de forma lúcida sobre a aceptación, con naturalidade, da morte. Iona rexeita a obsesión contemporánea por negar a morte e relaciónaa coa valoración da vida pola súa extensión e non pola súa calidade e intensidade. Sen a morte, dinos, non habería tempo, nin crecemento, nin cambio, e por iso, en palabras de Sir Thomas Browne, “somos máis felices coa morte do que seriamos sen ela”. Fronte ao desexo dun final rápido e inesperado, Iona Heath reivindica a planificación da propia morte, a posibilidade de deixar os asuntos en orde, de compartir recordos, de despedirse, de perdoar e ser perdoado, de dicir o que debe ser dito. Cada ser humano é único e polo tanto cada ausencia significa que hai ideas e accións que nunca máis serán. Exemplifica isto moi ben unha frase que (seica) se dixeron Matisse e Picasso: “Temos que falar entre nós todo o que poidamos. Cando morra un de nós, haberá algunhas cousas das que o outro endexamais poderá falar con ninguén máis”.

A doutora recoñece a dificultade de detectar o momento en que é imposíbel mellorar a vida do paciente e toca pasar do tratamento ao alivio. Un alivio que precisamos tamén os vivos: os ritos de despedida axudan tanto ou máis aos que fican como aos que van marchar. Trátase de naturalizar a morte, de non fuxir dela, de xerar a serenidade, a dignidade e a paz que sexa posíbel, sen afastar a mirada. Hai que morrer rodeados de amor, preferibelmente na casa, nunca en soidade, sempre con información boa, sempre en contacto honesto cos equipos médicos, revivindo os recordos que completan o relato dunha vida.

O segundo ensaio, O misterio da medicina familiar, é unha monografía preparada grazas a unha bolsa do John Fry Trust para o progreso da atención primaria. O texto de Iona é unha apaixonada celebración da vocación fronte á avaliación mercantil que lle pon un prezo a todo, tamén aos coidados. A consecuencia de exixir a análise das implicacións financeiras das decisións médicas é o exame do “valor financeiro atribuído ao noso traballo, co conseguinte desgaste da vocación”. O resultado é que os pacientes se converten en consumidores con “crecentes expectativas respecto do que teñen dereito a agardar” e os doutores e doutoras pasan a ser “provedores dunha mercadoría”, en prexuízo do sentido orixinal de servizo público. Esa “erosión da motivación profesional e vocacional, e a súa substitución por unha busca que só persegue unha motivación: a recompensa financeira e material” pode ben ser “o legado máis perigoso do thatcherismo”. Ese egoísmo xa é norma, recórdanos a escritora, así que o maior desafío é redescubrir “un senso de vocación e de sociedade”. O conflito entre a función médica de defensa do paciente e a obriga cada día maior de aforro de recursos non ten solución, pois “non é posíbel loitar ao mesmo tempo polo ben individual e polo ben colectivo”, xa que os dous “se basean en principios éticos distintos, e sempre haberá problemas cando os principios colectivos se apliquen ao coidado a título persoal”.

Aínda máis interesante é a diferenciación da autora entre a “enfermidade”, entendida como un feito medíbel con criterios técnicos, fronte a experiencia individual da “doenza”, que abrangue non só a enfermidade en si senón “outras formas de desacougo, coma o cansazo e a infelicidade, o sufrimento e a mágoa”. O éxito da “medicina científica” pon “unha énfase na enfermidade que adoita invalidar a experiencia persoal da doenza” e en consecuencia todas as formas de desacougo e malestar que non encaixan nunha categoría ben definida pola práctica histórica tenden a ser menosprezadas ou ignoradas. Aínda por riba, “moitos doutores e políticos non estiveron moi dispostos a recoñecer o poder e o alcance dos determinantes socioeconómicos respecto dunha mala saúde: o xeito en que o funcionamento da sociedade fai que os seus propios membros non se atopen ben por mor do estrés que xeran a pobreza, unha vivenda precaria, o desemprego, a contaminación e a falta de oportunidades para acadar algo que pague a pena”.

Iona Heath sinala outro perigo adicional: o mito da curación, “a inferencia, a falsa promesa, de que a ciencia ofrece unha cura para cada enfermo e un adiamento indefinido da morte”, que transforma o final da vida nunha sorte de erro que debera ser evitado grazas a unha medicina que parece prometer a inmortalidade. Diso se deriva tamén a crenza no (imposíbel) dereito a unha saúde perfecta, ao alivio inmediato de toda incomodidade e dor física. Aceptar iso non supón que a medicina nos deixe en desamparo, pois “cando non podemos sandar, debemos estar en disposición de axudarlle ao paciente a lle atopar certo sentido ao seu sufrimento”. Trátase, en suma, de comprender plenamente que a enfermidade e a morte son unha consecuencia máis da vida. Nese camiño, o libro de Iona Heath é unha feliz revelación.  

Martin Pawley

Todo comezou pola fin. Dorothy Davenport a.k.a. Mrs. Wallace Reid.

Pode dicirse que para Dorothy Davenport (1895-1977) o camiño da interpretación viña trazado desde o seu nacemento en Boston. A súa nai, Alice Davenport, actuaba nos teatros desde nena e acabou sendo unha presenza regular nas comedias Keystone dos anos 10, compartindo pantalla con Mabel Normand, Roscoe “Fatty” Arbuckle e mesmo o primeiro Chaplin. O pai, Harry Davenport, tamén era actor desde a infancia e tivo unha longa carreira en Broadway; aínda que fixo filmes na época muda, non foi até a década dos 30 e 40 cando se converteu nun secundario habitual en clásicos como The Life of Emile Zola, You Can't Take It with You, Meet Me in St Louis e por suposto Gone With the Wind. Dorothy era unha mociña cando debutou no cinema en 1910, dando inicio a unha traxectoria como intérprete que comprende máis de cen filmes nesa década, case todos, salvo uns poucos, perdidos. Entre os que si se conservan hai unha curta de Griffith, The Golden Supper (1910), mais nela Dorothy non pasa de ser unha figurante; como protagonista podemos vela en A Brave Little Lady (1912). 

A Nestor Film Company á que estaba asociada foi a primeira que estableceu un estudio no barrio de Los Angeles que acabou por simbolizar o cinema americano, Hollywood. A compañía integrouse na Universal en 1912, mais durante uns anos seguiu producindo contidos con esa marca. Foi nesa altura cando Dorothy Davenport coñeceu un actor con feituras de galán chamado Wallace Reid, con quen casou en 1913. En 1917 naceu o seu fillo, Wallace Reid Jr., ocasión que Dorothy aproveitou para afastarse temporalmente do cinema. O marido estaba no seu apoxeo como matinée idol e traballaba para cineastas de éxito coma Cecil B. De Mille, Donald Crisp ou James Cruze. Durante unha rodaxe deste último, The Valley of the Giants (1919), Wallace sufriu un accidente de tren que lle produciu diversas feridas e danos; para soportar a dor sen paralizar a filmación receitáronlle morfina, o que deu inicio a unha adicción con consecuencias tráxicas.

Wallace seguiu facendo películas a un ritmo intenso. A súa dependencia das drogas, combinada co elevado consumo de alcohol, empezaba a pasarlle factura á súa saúde. Gloria Swanson traballou con el nunha adaptación de Arthur Schnitzler dirixida por Cecil B. De Mille, The Affairs of Anatol (1921), e contou moito despois nas súas memorias que a experiencia fora “unha tortura”. En parte porque acababa de parir unha filla (que ademais quería protexer do barullo da prensa contra a vontade do departamento de publicidade, que a presionaba en sentido contrario), en parte por desencontros con Jeanne MacPherson, guionista e persoa con influencia sobre De Mille, mais tamén polo comportamento da súa parella no filme: “Wallace Reid, a estrela masculina, foi unha causa de ansiedade constante para min. Escoitei infinitos rumores de que era un adicto e, aínda que nunca o vin drogarse, o seu comportamento nunca pareceu correcto durante Anatol. Estaba sempre ofrecéndome dar unhas voltas en coche e unha vez enviou o seu axudante ao meu camerino para pedirme unha fotografía. Sempre atopei formas de rexeitalo educadamente, mais transmitíame inquietude”. A partir de escenas non utilizadas na montaxe final a produtora montou outra longametraxe diferente, Don’t Tell Everything, con Sam Wood como director.

Con apenas trinta anos, Reid estaba estragado polas drogas e as recensións dos seus filmes facían notar que o actor estaba moi lonxe das “fazañas atléticas” do seu mellor momento. A situación empeorou tanto que, despois de sufrir un esvaecemento, ingresou nun sanatorio do que non chegou a saír: faleceu o 18 de xaneiro de 1923. A morte de Wallace Reid trouxo á súa agora viúva Dorothy Davenport de volta ao cinema e o seu regreso foi toda unha declaración de intencións: Human Wreckage, un relato sobre os perigos das drogas con Thomas Ince na produción e dirección de John Griffith Wray. Infelizmente, tamén está perdido. 

Mrs. Wallace Reid presenta The Red Kimona

A intención de Dorothy Davenport, ou, como aparecería acreditada no sucesivo, “Mrs. Wallace Reid”, non foi só a de promover filmes que lidasen con temas sociais, senón participar activamente no debate público sobre esas cuestións con todo o seu empeño. Así sucedeu con Broken Laws, drama con fillo malcriado que acaba matando unha muller, que a actriz e produtora dedicou "ás nais de América, como protesta contra a ilegalidade que devasta a nosa terra e un recordatorio de que o fundamento de toda lei e orde reside na maior das institucións americanas: o fogar". Non coñezo esta película, da que se conserva unha copia na Cinematheque Royale de Bélxica.  A seguinte, The Red Kimona, dirixida por Walter Lang, atrévese cun asunto espiñento, a prostitución. Nos créditos anúnciase que foi feita “baixo a supervisión persoal de Mrs. Wallace Reid”, que ademais aparece xa ao comezo do filme: logo de consultar nunha biblioteca vellos xornais encadernados diríxese directamente á cámara para anunciar que o relato está baseado en feitos reais e que trata dunha muller “que cometeu o pecado de amar de máis”. Esta muller é Gabrielle Darley, unha excelente Priscilla Bonner, que se entera pola súa amiga Clara de que o home do que está namorada, Howard Blaine, marchou a Los Angeles para casar. Gabrielle decide ir tras del, atópao nunha xoiería mentres merca un anel de voda e mátao dun disparo. É detida e, mentres agarda sentenza, atopa apoio nunha traballadora do cárcere. O xuízo abre un segundo flashback que repasa a súa xuventude nunha familia da que non recibe moito afecto: nun preciso intertítulo lemos que “Un fogar é calquera lugar onde unha nai sorrí aos fillos. Outros lugares son simplemente casas. Nunha desas vivía Gabrielle”. Howard faille as beiras, ela namórase e asume que os plans que el lle propón son unha oportunidade para fuxir da familia, máxime despois de que o pai lle diga que se hai un pouco de sorte casará e non será unha boca máis que alimentar. Marcha a Nova Orleáns coa promesa dun matrimonio, mais ao chegar comprende que nada é o que parece: o destino é un barrio marxinal e unha das moradoras ao vela pasar di “Outra máis? Teño pena dela”. O seguinte plano é un dos momentos visualmente máis brillantes do filme: vemos a Gabrielle reflectida nun espello vestida de noiva, mais está soñando esperta; estira a man para “tocar” a súa imaxe no espello e inmediatamente a visión da noiva transfórmase na imaxe real, co quimono tinguido a man de vermello que apunta (moi sutilmente) o seu paso á prostitución, arrastrada por un Howard ao que está perdidamente enganchada. Contra prognóstico, no xuízo é declarada non culpábel e a Gabrielle abréselle unha nova oportunidade. Conta coa axuda dunha muller da alta sociedade, Beverly Fontaine, unha prototípica “reformadora” hipócrita que ve nas súas accións caritativas unha vía para gañar o aplauso social; a película manifesta con rotundidade unha visión crítica desa actitude. Beverly tena na casa como quen ten unha mascota, para lucila ante as amigas e que lle digan o boa que é; mais un plano de Gabrielle tras as reixas dunha xanela revela como, no fondo, o que fixo foi substituír unha prisión por outra. O único consolo é o cariño e a simpatía do chófer da mansión, Terrance O’Day, que aos poucos se namora dela.

Fotogramas de The Red Kimona

Gabrielle intenta cumprir o seu soño de redimirse axudando os demais como enfermeira, mais non consegue traballo porque a recoñecen como a muller do xuízo. O seu pasado perséguea inxustamente por todas partes e visualízase en pantalla en forma de “letra escarlata”. Nun momento de desesperación escríbelle un telegrama a Clara para que lle envíe cartos para regresar ao bordel de Nova Orleáns. “It is tradition that help comes whole-heartedly from the Sisterhood of Sorrow”, lemos noutro intertítulo memorábel, e este é un bo momento para recordarmos que a autora do guión é Dorothy Arzner e polo tanto non é insólita a audacia feminista. Terrence deixa o seu posto como chófer para ir no seu rescate, mais non a atopa: Gabrielle é atropelada por un coche e convalece no hospital mentres el se alista no exército para combater na Grande Guerra. Cando Gabrielle está máis recuperada a epidemia de gripe satura as urxencias e os hospitais precisan man de obra: ela ofrécese a axudar e de inmediato danlle traballo. Mentres frega o piso do hospital, Terrence entra por casualidade; reencóntranse e anovan o seu amor, mais ela dille que antes de casar debe gañar “o dereito á felicidade”. Acordan esperar un polo outro e ela continúa fregando o piso, máis alegre ca nunca. A imaxe da ficción, “as tentacións e loitas desta moderna Magdalena”, fúndese cunha última aparición de Dorothy Davenport, que acaba evocando as palabras do “carpinteiro de Nazaret”, aquelas que convidan a quen estea libre de pecado a tirar a primeira pedra.

É imposíbel sabermos hoxe cal foi o grao de influencia de “Mrs. Wallace Reid” na forma final destes filmes, mais o que é innegábel é que puxo o seu nome e o seu prestixio ao servizo das causas polas que estes avogaban. Fíxoo asumindo todas as consecuencias, que no caso de The Red Kimona até foron xudiciais, pois como a película empregaba o nome real da muller que inspirou a historia a tal Gabrielle Darley demandou a Davenport polo sufrimento que supuxera a exposición pública da súa vida pasada. A acusación tiña en conta dúas circunstancias diferentes: dunha banda unha sorte de “propiedade intelectual” sobre os acontecementos da propia vida, doutra o dereito á privacidade. O tribunal deulle a razón á demandante neste segundo aspecto, no que é un exemplo pioneiro do que agora chamamos “dereito ao esquecemento”.

Non foi até 1929 que Dorothy Davenport se puxo oficialmente detrás da cámara como directora e o resultado, Linda, ofrece moitos elementos de interese máis alá dunha superficie que xa no seu tempo debía parecer out of date, cun personaxe principal, o do título, que podería recordar a unha das heroínas sinxelas de Mary Pickford. O discurso, porén, revélase sorprendentemente moderno. A protagonista, encarnada por Helen Foster, acepta un matrimonio concertado polo pai, un túzaro violento, para protexer a súa maltratada nai. O marido (Noah Beery Sr) está sinceramente namorado de Linda e fai o que pode para facilitarlle a vida, mais é consciente de que ela está sacrificando a súa felicidade. Cando un bo día aparece unha muller que afirma ser a esposa legal do home e nai do seu fillo, Linda decide marchar de casa. Embarazada, fica ao coidado dunha amiga vendedora ambulante. Máis adiante vai á cidade para vivir con outra amiga, profesora, que lle abre as portas dun mundo novo: quere converterse “nunha nai da que o pequeno poida sentirse orgulloso”. Dese mundo novo forma parte un médico (Warner Baxter) a quen xa coñecera antes, mentres vivía no campo, e do que está namorada. O marido, entre tanto, enferma gravemente e cando ela ten noticia diso -e que o da suposta esposa que motivara a súa marcha era unha completa mentira- regresa ao fogar para atendelo e presentarlle o fillo que tiveron: a bondade e a entrega xenerosa son tamén unha manifestación de amor. Mais o marido comprende que o amor dela está noutro sitio e dalgún xeito déixase morrer, sen espaventos, satisfeito co que a vida lle outorgou. O final é asombroso: tras o falecemento del, Linda decide que a casa, símbolo do seu amor absoluto, non pode caer en mans de ninguén que a “profane” e decide prenderlle lume. Así remata o filme, con Linda co fillo en brazos e na compaña outra vez do seu amado médico contemplando como a casa arde.

Linda (1929)

O relato é novelesco, novelesquísimo, mais visto cos ollos de 2021 chama a atención a fonda sororidade que se tece entre os personaxes femininos: no contexto hipermasculinizado dos bosques e os oficios da madeira que serve de escenario, Linda, que se sacrifica pola nai, encontra o apoio e a complicidade incondicional doutras dúas mulleres, a vendedora e a mestra, que a axudan a facerse dona do seu destino fronte as dificultades sen fin. Esa “toma do control” pasa, tamén, pola reivindicación implícita da educación e o progreso persoal. No aspecto formal, o enorme peso que teñen os exteriores naturais danlle ao filme a frescura e a forza típica do mellor cinema mudo deses anos, unha frescura ausente no primeiro cinema falado a causa das limitacións que impuña o rexistro dos sons.

Dous planos de The Road to Ruin

Os seus outros tres filmes como directora foron producións moi baratas de Willis Kent, que se moveu entre os westerns de serie B e os temas sensacionalistas e escandalosos, como o alcoholismo e a drogadicción. Codirixiu con Melville Shyer os dous primeiros, con interese desigual. Sucker Money, de 1933, única ocasión en que asina como Dorothy Reid (nome que máis adiante empregará habitualmente como guionista), é unha moi fraca intriga arredor dun vidente farsante (Mischa Auer) que estafa clientes mediante elaboradas trucaxes que teñen como obxectivo sacarlles o diñeiro. Moito máis valioso é The Road to Ruin (1934), que encaixa totalmente co espírito de adoutrinamento social dos filmes que impulsou na década anterior. A moza protagonista, Ann (outra vez Helen Foster), afástase da súa vida inxenua e virxinal a través do alcohol e as festas, que debuxan o “camiño da ruína” do título. Como bo filme Pre-Code que é o máis fascinante é a habilidade con que se contan cousas “sen contalas”, a maneira en que se apuntan feitos e accións de xeito sumamente elíptico mediante códigos expresivos ao alcance das espectadoras e espectadores contemporáneos. Por exemplo, Ann sae dar unha volta ao lago co mozo, Tommy, túmbanse no campo, el dille que está tolo por ela e bícanse; cando os vemos de novo uns minutos despois ela chora desconsoladamente e el intenta calmala: “please, don’t hate me for... for what’s happened”. Non é preciso dicir que pasou exactamente, igual que non será necesario pronunciar a palabra “aborto” media hora despois, cara ao tráxico desenlace. Ann coñece outro home moito máis canalla, Ralph, “bad news for a girl like you” segundo lle advirte Tommy; unha noite lévaa á casa e válese do alcohol para aproveitarse dela. O descontrol festivo do filme inclúe unha especie de partida de strip-poker (para ser exacto, strip-dice) que acaba coa policía detendo a Ann e a súa amiga Eve, que se manexa con máis habilidade no wild side. Unha funcionaria policial (Dorothy Davenport) ocúpase do seu caso e determina que Ann é unha “sex delinquent”, mentres lle explica á súa compunxida nai que “a xuventude de hoxe precisa máis ca confianza a armadura do coñecemento e a información sexual”. Todo vai a peor: Ann confésalle á súa amiga que “ten un terríbel problema”, eufemismo que significa claramente que está embarazada, e Eve convéncea de que debe falar con Ralph. O encontro con Ralph é outro prodixio de como evitar termos incómodos: a escena comeza con ela angustiada dicindo que “non podería” e el respondendo que é a única saída, pois non pode casar con ela xa que “non está libre”. É o propio Ralph quen a leva ao doutor que interromperá o embarazo, mais como resultado Ann cae enferma de forma fatal, sen posibilidade de recuperación a causa dunha “operación torpe e insalubre, agravada por un tremendo shock”. O aborto é o asunto central sen necesidade de pronunciar a palabra, igual que sucedía noutra alfaia Pre-Code, Men in White (Richard Boleslawski, 1934).

Aínda mellor é a última película de Dorothy como directora, de novo en solitario, a sensacional The Woman Condemned, na que pasan tantas cousas que se pestanexas perdes algún xiro de guión. Ver a película (de só 66 minutos) leva moito menos tempo que contar o seu argumento, e ademais é imposíbel poñelo por escrito sen que pareza completamente disparatado, co cal non vou perder tempo intentándoo. O grandioso é a desvergonza coa que se enreda a trama sen a máis mínima preocupación pola verosimilitude, a capacidade de Mrs. Wallace Reid para construír atmosferas de serie negra e sacar proveito dos exteriores nocturnos e urbanos, os fascinantes relatos dentro do relato, como o marabilloso bloque no tribunal nocturno coa súa fauna de comerciantes sen licencia, condutoras temerarias e prostitutas, e tamén, last but not least, a encantadora parella que forman Richard Hemingway e Claudia Dell, que a xulgar por este filme merecían unha carreira cinematográfica bastante máis vigorosa da que tiveron. O mesmo vale para Mrs. Wallace Reid, que non dirixiu outras películas aínda que se mantivo en activo como produtora e sobre todo como guionista até os anos 50. Merecía máis, moito máis. Ela e o cinema americano. Hollywood sería outro se non expulsara a tantas Dorothys dos postos de dirección.

Martin Pawley. O artigo pode lerse en español no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos.

¿Cuánta noche estamos dispuestos a perder?

Es hora de cambiar radicalmente el enfoque de la lucha contra la contaminación lumínica.

* * *

Lúa Vermella (Lois Patiño, 2020 / Zeitun Films)

Aunque persistan, en la teoría y sobre todo en la práctica pública, ruidosos focos de negacionismo, como pasa siempre que la evidencia científica se enfrenta a los intereses inmediatos del capitalismo depredador, es abrumador el consenso sobre el peligro que la luz artificial por la noche representa para el medio natural y la salud humana. El sintagma «contaminación lumínica» está ya presente en el debate político; menos de lo que nos gustaría, sin duda, pero mucho más hoy que hace cinco o diez años. No son pocos los ayuntamientos que, al anunciar reformas del alumbrado, se sienten obligados a introducir alguna coletilla tipo «la nueva iluminación reducirá la contaminación lumínica» y, si bien la mayoría de las veces eso no es cierto, o al menos no van a efectuar mediciones para constatar si tal reducción existe, que ahora tengan que introducir esa variable en la ecuación demuestra que estamos ganando eso tan importante que es «el relato».

Constatar un problema es esencial para ponerle solución. Y la solución no puede ser sencilla, pues este es un problema transversal que toca muchos y muy variados aspectos además de los ambientales y sanitarios, como la seguridad, la protección del patrimonio cultural e inmaterial y el consumo y la producción de energía, con la preocupación por el calentamiento global siempre encima de la mesa. El hecho de que la luz se propague (y contamine) a grandes distancias de su fuente de emisión exige además un tratamiento normativo que exceda el ámbito local.

Hasta el momento, las estrategias que pretenden minimizar la contaminación lumínica ponen toda la atención sobre cada punto de luz individual, señalando las características que deberían cumplir para interferir menos sobre la oscuridad natural de la noche. Así, se recomienda limitar la emisión de luz directamente hacia arriba, apostar por colores cálidos frente a las fuentes de más alta temperatura de color y bajar las intensidades sin perjudicar el tránsito de personas y vehículos. Todo eso está bien, es necesario, pero no suficiente. Que cada farola satisfaga los más altos estándares de eficiencia y calidad ambiental no sirve de mucho si esas farolas se multiplican sin justificación.

Conviene cambiar la perspectiva. La preservación de la noche y el cielo oscuro no puede tener otro parámetro de evaluación que no sea la propia oscuridad de la noche: tenemos que exigir un «valor mínimo de noche», o lo que es lo mismo, un valor máximo de brillo del cielo. Ese brillo máximo tolerable requerirá, por supuesto, actuar sobre la iluminación, pero será ya con un objetivo final concreto y medible, que no pase solo por frenar en seco la dinámica actual sino incluso por restaurar niveles de oscuridad que hace años dimos por perdidos. Lo que debemos decidir, nada más y nada menos, es cuánta degradación de la naturaleza nocturna estamos dispuestos a aceptar.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 258, decembro de 2020. 

Pirineos la Nuit

El Planetario de Pamplona estrenó un documental que pone en valor la oscuridad de la noche.

* * *

Con 4,1 millones de euros de presupuesto, el 65% con financiación FEDER, «Pirineos La Nuit» (pirineoslanuit.org) es un proyecto internacional liderado por la sociedad pública de Navarra NICDO a través de uno de sus centros de cultura, el Planetario de Pamplona, con el objetivo de mejorar la calidad de los ecosistemas pirenaicos por medio de la preservación de la oscuridad natural de la noche. Tres son los ejes de actuación: la evaluación de la calidad del cielo del Pirineo y su impacto sobre la biodiversidad, con medidas sistemáticas de la oscuridad y estudios de la fauna afectada, en particular mariposas nocturnas y murciélagos; la sensibilización ciudadana como aspecto imprescindible de la protección ambiental, con el desarrollo de diversos materiales y actividades divulgativas; y, por último, la puesta en marcha de una verdadera «estrategia pirenaica» de protección de la noche, con definición de corredores nocturnos, certificación de zonas de especial interés y elaboración de una guía de buenas prácticas.

Uno de los resultados es la nueva producción audiovisual del Pamplonetario, la segunda en España con la contaminación lumínica como asunto central después de A noite é necesaria, impulsada por los Museos Científicos Coruñeses en 2018. El documental Pirineos La Nuit nos recuerda, con espectaculares imágenes reales, cómo en los valles más profundos de los Pirineos «el manto estrellado todavía recorta las siluetas de las montañas, que se elevan hacia el cielo», pero en lo alto ya desaparece el firmamento sobre el horizonte por culpa de la luz que procede de las ciudades más cercanas, pero también de otras situadas a cientos de kilómetros, como Barcelona o incluso Madrid.

La película introduce una reflexión muy estimulante sobre el color. El uso del LED plantea el debate de las características espectrales de la luz, pues el impacto ambiental y sobre la salud no es igual para todas las longitudes de onda. Un aspecto que suele citarse es el de la mejor o peor reproducción cromática, pero el hecho es que las cosas no tienen color en sí mismas, sino en función de la luz que las ilumina. Y, como es obvio, la luz del Sol no es la misma al mediodía que al atardecer, ni en verano que en invierno. De noche, la única iluminación natural es la de los cuerpos celestes, demasiado débil como para permitir que nuestro sistema visual reconozca colores. Pensar que lo ideal es que el paisaje tenga el mismo aspecto de noche que de día es negar la esencia misma de nuestro planeta y nuestra propia naturaleza: tanto el día como la noche son necesarios, y además inevitables. El desastre ecológico de la contaminación lumínica se basa, pues, en una elección caprichosa y equivocada, la de pretender acabar con la cualidad principal de la mitad de nuestras vidas, la oscuridad. Eso sí que es vivir muy por encima de nuestras posibilidades.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 257, novembro de 2020.