James Benning

James Benning segue a ser un cineasta periférico, fóra do alcance da inmensa maioría dos espectadores, mesmo dos moi cinéfilos. Un autor case invisíbel que produce á marxe da industria e do mercado, cuxa obra non está editada en DVD e da que apenas podiamos coñecer un número moi reducido de títulos grazas a súa (insólita) programación por unha canle de televisión alemá. Foi desa maneira que descubrín hai xa tres anos a súa película 13 Lakes (2004), en condicións moi afastadas das idóneas e aínda así cun sentimento próximo ao abraio. Despois veu Utopía (1998) e logo Ten skies (2004) e One way boogie woogie/27 years later (1977/2004) que serviron para reforzar a miña primeira e alucinada impresión. En paralelo, o nome do xenio de Milwaukee empezaba a soar repetidamente nas axendas dos festivais máis rigorosos, co Zinebi como pioneiro en España. Seguín con atención todas as pistas que atopaba sobre un home esquivo, as recensións dos seus traballos máis recentes, Casting a glance (2007) e RR (2007), os rumores sobre o seu salto ao vídeo dixital. O espléndido libro que lle dedicou no 2007 o Filmmuseum de Viena despexaba dúbidas e apuntaba a súa condición de cineasta maior, confirmada hai uns meses polo memorábel ciclo de oito títulos que lle dedicou o Festival Punto de Vista de Pamplona, que na Coruña e grazas á colaboración do Centro Galego de Artes da Imaxe e a Fundación Luis Seoane puidemos gozar en versión aumentada até completar trece sesións. Trece obras que nos obrigan a redefinir etiquetas e demostran que a primeira impresión sobre o seu cinema, sexa cal sexa a película pola que empecemos, vai a ser sempre unha impresión equivocada.

No meu caso, xa o dixen, a miña primeira vez foron os 13 Lagos (1). Trece grandes lagos elixidos por algunha característica que os converte en singulares e que con certeza resultará descoñecida para case todos os espectadores. O californiano Salton Sea, por exemplo, formouse hai pouco máis de cen anos ao inundarse accidentalmente unha cunca salina seca polo desbordamento do Río Colorado. Medio século despois o lago foi obxecto de desexo dos promotores inmobiliarios, que viron nel o lugar ideal para construíren casas de vacacións, mais unha serie de intensas chuvias provocou novas enchentes do lago e anegou centos de edificios, que agora ofrecen unha imaxe fantasmal. Nada disto se percibe nin se explica na película de Benning, composta por trece planos estáticos de dez minutos de duración cada un, cunha composición impecábel que sitúa a liña de horizonte xusto no medio da pantalla dividíndoa en dúas partes exactas, metade auga, metade ceo. En 13 Lakes non hai relato nin cousa que se lle pareza; tampouco hai voz en off nin música nin calquera outra clase de artificio. Non hai máis protagonista que a paisaxe neste exercicio de posta en valor da contemplación, un pracer ao mesmo tempo intelectual e emotivo que esixe a participación activa dun espectador disposto a deixarse seducir pola beleza dos espazos naturais e os seus cambios sutís, pola variación da luz, pola presenza arrebatadora do vento, pola aparición dun barco ou polo son dun tren que circula fóra de campo. Non abonda con ter os ollos abertos: Benning pídenos que ollemos e escoitemos, dous verbos esenciais na súa forma de entender o cinema (na súa forma de entender a vida); que admiremos o paso do tempo como modificador da paisaxe, como variábel independente da cal é función o espazo, dito cunha linguaxe matemática que non é allea ao autor. De feito é habitual relacionar os seus estudos científicos coa pel numérica dalgunhas das súa obras, rexidas por estruturas pechadas e con planos cuxa duración vén definida de antemán. Foi no documental Circling the image (Reinhard Wulf, 2003) onde descubriu a verdadeira importancia da súa formación matemática. “O que me fascina é como o pensamento matemático resulta moi creativo e que a maneira en que un pensa en matemáticas parécese moito a como pensa un artista, en abstracto (…) Todas esas solucións elegantes en matemáticas, que son xeralmente as máis simples, e o proceso que hai detrás delas, iso é o máis creativo que hai, e iso é o que eu trato de facer no meu propio proceso de elaboración de películas, usar ese lado creativo do pensamento matemático”. As súas intencións enténdense mellor aplicadas ao caso particular de 13 Lakes. “Talvez sexan trece planos de sete minutos cada un”, dicía nas primeiras fases da súa rodaxe (2), “pero non é aí onde aparecen as matemáticas. A película vai máis ben de como quero probar que a luz é igual e diferente ao mesmo tempo dun plano a outro. Aí está a verdadeira conexión coas matemáticas, máis que no elemento aritmético”.

Iso é aínda máis claro en Ten skies (2004), concibido inicialmente como un filme antibelicista, unha especie de elocuente resposta a un país en guerra elaborada con imaxes de ceos tranquilos. Foi ao filmar os dez ceos cando Benning comprendeu que estaban cheos de actividade, que se producían neles auténticas “batallas plásticas” (3). Volven ser planos de dez minutos cada un de abrumadora e núa beleza, unha experiencia visual única á que incorporou, case como unha broma privada irrecoñecíbel para calquera de nós, o audio doutros filmes seus: ben poderiamos consideralo un falso documental, igual que Casting a glance (2007), a súa arrebatadora homenaxe ao Spiral Jetty, unha monumental escultura de Robert Smithson que ocupa unha das beiras do Gran Lago Salgado e que desde a súa colocación en 1970 se converteu nun dos fitos do land-art. Durante ano e medio James Benning visitou e filmou en múltiples ocasións o Spiral Jetty e decatouse de que as variacións do nivel hídrico do lago nese período reproducían con fidelidade as das case catro décadas precedentes, polo que se decidiu a disfrazar as súas imaxes adxudicándolles unha data falsa. O engano, se é que pode ser cualificado así, non se explica na película, pero o autor ten a ben contalo sempre que atopa ocasión, o cal resulta certamente descritivo da súa actitude ante o cinema: o que importa de verdade non é “cando” nin “onde”, senón o xeito en que ese “cando” e ese “onde” se relacionan.

Tampouco importa a duración dun plano. Un plano dura o que ten que durar, o necesario e suficiente como para que o espectador experimente o paso do tempo. En RR (2007), o seu último filme estreado até o momento, a duración dos planos márcaa o paso dos trens, corenta e tres en total, imposíbel de controlar ou predicir. Probabelmente sexa non xa a máis fermosa das súas películas, senón a máis fermosa de todas cantas se fagan nunca. Sen dúbida hai outras igual de fermosas, pero non podo imaxinar unha que o sexa máis, que proporcione máis pracer e emoción que a de ver dous trens cruzando as súas traxectorias diante dos nosos ollos, unha escena que Manu Yáñez definiu como a máis bela de baile sen música do cinema recente. A música aparece en momentos moi concretos de RR coma se viñese do propio contorno onde foron filmados eses trens: The Battle Hymn of the Republic interpretado polo Mormon Tabernacle Choir; This land is your land na voz de Woody Guthrie e a canción Fuck the police da banda de hip hop NWA. Ademais desas pezas Benning engadiu tres cortes de audio adicional, un discurso de Eisenhower, un fragmento da Biblia lida por Gregory Peck e un partido de béisbol. Sons asociados a intres importantes da súa propia vida cuxas claves en moitos casos son estritamente persoais (o audio da Biblia, por exemplo, foi a súa compañía durante moitas das horas de viaxe en coche necesarias para esta filmación), pero que funcionan igualmente como motores de recordos e ideas para o resto de espectadores. É curioso que aínda que a situación dunhas secuencias e outras na montaxe final dos filmes de Benning puidera parecer case aleatoria, unha calquera entre un número altísimo de combinacións equiprobábeis, e que en consecuencia podería dar o mesmo situar unha escena A antes que outra B ou viceversa, ao ver en pantalla grande os seus filmes tes a sensación de que finalmente elixiu a orde perfecta, que as imaxes se suceden da maneira máis lóxica e precisa. Incluso es perfectamente consciente de cal vai a ser o último plano, como en RR co tren que pasa por diante dun bosque de aeroxeradores: sabes que despois diso non pode haber nada máis. Impuxonos un ritmo e triunfou.

“Nas imaxes de Benning podemos adiviñar as pegadas de Stroheim, Ford, Hopper, Kramer… e ademais anticipan a John Gianvito”, di Jaime Pena nun artigo para Cahiers du Cinema (4). O seu cinema explora os grandes espazos do cinema americano, o territorio dos grandes westerns, cuxos ecos se notan especialmente na "triloxía de California” (5) e en particular en Sogobi, na que con dous postes e un camiño desdebuxado é capaz de evocar a forza sobrenatural dos planos máis colosais de John Ford. Benning é un artista-cineasta profundamente americano, o último elo dunha longa cadea de intelectuais libres e libertarios amantes da natureza e do ser humano, con Henry David Thoreau como principal influencia confesa, mais tamén Mark Twain ou Walt Whitman, pois a fin de contas el ben podería afirmar, igual que o autor de Follas de herba, “quen toca este filme, toca un home”. Un home discreto que porén é capaz de espir a súa intimidade en North on Evers (1991), o diario dunha viaxe en motocicleta realizada en 1989 que repetiu un ano despois cunha cámara buscando as paisaxes e persoas que atopara daquela. Enriba das imaxes filmadas Benning superpuxo o texto escrito a man do diario de xeito que as palabras anticipan escenarios e situacións que imos ver uns minutos máis tarde.

Hai un distanciamento nostálxico, que non lacrimóxeno, nesas imaxes que falan necesariamente do pasado, da memoria, da historia individual e da Historia, con maiúsculas. Sorprende tamén a inesperada carga sentimental dalgunhas pasaxes. “Pasei un mes coa miña filla. Ela ten dezasete anos e está chea de vida”. A filla é Sadie Benning, aínda que o seu nome non se cita en ningún momento. “Non vivín con ela desde que tiña un ano, e porén creo que a coñezo mellor que os meus pais a min”. Hai outra referencia moi importante cara aos seus proxenitores. “Pensei na miña nai. Os seus veciños pasaron de ser brancos de clase obreira a ser maioritariamente negros. Cando os primeiros negros se trasladaron a vivir a unha casa a carón da nosa, eles axudárona a cortar a herba e a retirar a neve. Ela dixome que eran moi amábeis, e logo engadiu, “Ben, xa sabes, eles non poden evitar ser negros”. Tratei de enfrontarme a ela cunha resposta sutil, mais non a entendeu. Debín ser máis directo”. Unha fenda ideolóxica imposíbel de superar nun home politicamente comprometido, que na súa mocidade traballou con emigrantes en Colorado aprendéndolles aos seus fillos a ler e a escribir e que despois participou no desenvolvemento dun programa de produtos de primeira necesidade que proporcionaba alimentos para os pobres de Missouri Ozarks. En Pamplona pregunteille pola presenza da cultura e a sociedade hispana no seu cinema máis recente, e comentou que a explotación dos traballadores inmigrantes de hoxe en día lembráballe a marxinación dos negros no Milwaukee da súa infancia. “A min o que me interesa é a loita de clases”, engadiu, e xa non foron necesarias máis explicacións. Porque esa é a outra gran lección de Benning: o seu cinema recórdanos que ollar e escoitar non é nunca unha acción inocente e sen consecuencias, senón que sempre é un acto político, e que o noso xeito de percibir a realidade, por intrascendente e neutra que nos pareza a priori, reflicte sempre con total precisión o noso cargamento de prexuízos. A política de verdade faise nas rúas, si, mais no fondo todos os nosos actos son dalgunha maneira un acto político, porque detrás deles sempre están presentes os nosos valores e principios. Os seus están bastantes claros: fixoos explícitos en Utopía (1998).

A paisaxe, o tempo, a política. Son tres etiquetas esenciais, mais hai outras. O humor, por exemplo, moi evidente en One Way Boogie Woogie (1977), na que xoga ao slapstick, mais tamén presente nos seus filmes máis contemplativos, desde o ensaio dun rodeo en El Valley Centro (1999) á ledicia ferroviaria de RR (2007). A narración, por suposto, aínda que sexa baleirada e deconstruída como acontece cos microrrelatos de 11×14 (1976), ficcións sen ficción que ao aparecer xustapostas conforman un “espazo esférico” cheo de referencias cruzadas máis poderoso que a suma das partes. Encaixado tradicionalmente no marco do documental ou do cinema experimental, o cinema de Benning proxéctase en realidade en infinidade de direccións temáticas e estéticas, e do mesmo xeito que transita coa mesma naturalidade pola pintura de Mondrian e o folk-art que pola cultura pop, os seus filmes móvense á sombra dos xéneros con inusitada soltura desafiando toda sorte de clasificación. O cinema de James Benning é en si mesmo unha categoría única e inimitábel, unha lente prodixiosa que recolle a luz de corenta anos de cultura contemporánea.

Notas

(1) Por orde de aparición na pantalla, Jackson Lake (Wyoming), Moosehead Lake (Maine), Salton Sea (California), Lake Superior (Wisconsin), Lake Winnebago (Wisconsin), Lake Okeechobee (Florida), Lower Red Lake (Minnesota), Lake Pontchartrain (Louisiana), Great Salt Lake (Utah), Lake Iliamna (Alaska), Lake Powell (Arizona), Crater Lake (Oregon) e Lake Oneida (New York).
(2) A duración final dos planos é de dez minutos, o máximo que lle permite a bobina de 16 mm empregada.
(3) Entrevista concedida a Manuel Yáñez Murillo para a revista Cahiers du Cinema España, abril 2009.
(4) 4251 caracteres, exemplar de abril de 2009 de Cahiers du Cinema España
(5) El Valley Centro (1999), Los (2000) e Sogobi (2001)

(Martin Pawley. Publicado orixinalmente en español en Blogs & Docs)