Pacifiction

Na véspera de ver por primeira vez en sala Pacifiction quixen revisar na casa The Hurricane (John Ford, 1937), tamén ambientado nos Mares do Sur. O filme, que en España se chamou Huracán sobre la isla, está lonxe da xenialidade característica deses anni mirabiles que moi pouco despois catapultaron ao director americano ao olimpo, o período milagroso no que practicamente enlaza Stagecoach, Young Mr Lincoln, The Grapes of Wrath e How Green Was My Valley, e iso foi apenas un anticipo do que estaba por vir; mais tamén está moi por detrás das súas mellores obras dos anos 30, Arrowsmith, Pilgrimage ou mesmo The Informer. Boa parte das fraquezas de The Hurricane repousan na parella protagonista, Dorothy Lamour e sobre todo Jon Hall, de tan evidente louzanía física como reducida forza escénica. Mais, aínda non sendo un Ford maior, e máis alá da sensacional reconstrución do furacán que facilitou o seu grande éxito comercial, é doado recoñecer nel un grao de complexidade impensábel na banalidade cotiá do audiovisual mainstream de hoxe. Aí está, por exemplo, o cuarteto memorábel que sostén a película: Raymond Massey, o gobernador francés fanático, obsesionado co cumprimento das normas, por inicuas que sexan; a súa dona, Mary Astor, nun dos seus impagábeis retratos de muller constrinxida polas convencións sociais; Thomas Mitchell, o médico empático, integrado nunha comunidade que para Massey non é máis ca unha incómoda paisaxe; e C. Aubrey Smith, o sacerdote que elixe a xustiza antes ca a lei (e se Mitchell anticipa, en certo xeito, o seu médico d’A Dilixencia, a figura do sacerdote fai pensar no John Carradine d’As uvas da ira, alguén que perante a inmoralidade do sistema debe afastarse del e asumir o seu sacrificio). Poderíamos sumar un quinto personaxe, o que encarna xustamente John Carradine, un carcereiro cruel que se deleita na prisión de Jon Hall, entendida como vinganza ante as arelas de liberdade. Sen necesidade dun desenvolvemento dramático prolixo, estes personaxes teñen entidade suficiente, moi superior á que outorga a pura acumulación de peripecias da narrativa televisiva hoxe xeralizada, esa narrativa deseñada para quen “ve” os contidos a dobre velocidade nunha pantalla minúscula ao tempo que atende outros labores. 

Na maioría das entrevistas Albert Serra fala desa banalización das producións audiovisuais (gardemos para mellor ocasión o adxectivo “cinematográfico”) e da ausencia nelas de imaxes orixinais, imaxes que non viramos antes mil veces. Adoita dicilo cunha mestura característica de contundencia e humor que algunha xente detesta e eu, confésoo, sinto moi próxima. Contra esa simplificación, Serra responde con exixencia e traballo. Os seus filmes non nacen dunha única ocorrencia feliz; son o froito, arduo, de descascar un vasto material orixinal para atopar nel a obra definitiva. Hai que pensar e dedicar horas (centos) na procura de imaxes novas. Imaxes abraiantes, coma o bloque de cinco ou seis minutos do surf en Pacifiction, co azul que se converte en verde ao romper as ondas; ou, máis adiante, os diferentes tons de azul no mar e no ceo, experiencias, as dúas, realmente inmersivas sen caer na tentación da postal. Non hai cineasta hoxe que supere a Albert Serra no seu respecto pola luz, polos diferentes niveis de luz: o día é día, o crepúsculo é crepúsculo e a luz artificial, invasiva, é luz artificial, e aí fica ese plano prodixioso do campo deportivo, cos focos que se acenden e danlle á herba a cor que esperamos. Por suposto, tamén a noite é noite, é dicir, negra. Serra non ten medo dela, como non o teñen Sandro Aguilar ou Apichatpong Weerasethakul, e así nos seus filmes a noite non se transforma nunha especie de instalación artística con luces que veñen de lugares imposíbeis e acaba por facer da paisaxe un decorado ou, peor aínda, un escaparate. Con Serra, ou con Sandro, a escuridade é escura. 

Na súa filmografía o director catalán valeuse en varias ocasións de mitos recoñecíbeis, do Quijote e Sancho a Casanova e Drácula, para, dalgunha maneira, “aforrar as presentacións”. O mito ao fondo de Pacifiction é o do “paraíso perdido”, mais, a diferenza do ánimo rousseauniano do Tabú de Murnau ou The Hurricane, o que se evidencia aquí é que, para a metrópole, o paraíso non foi nunca outra cousa que un manancial de recursos, un vertedoiro onde deitar o lixo ou un bordel con barra libre, a miúdo as tres cousas á vez. O travelling inicial sobre os contedores portuarios xa deixa claro que non imos ver estampas turísticas: Pacifiction fala da podremia do poder, levando ao límite unha idea xa presente en La mort de Louis XIV. O relato xira arredor dun representante do estado francés na Polinesia, o Alto Comisionado De Roller, a cargo dun eminente Benoît Magimel en extraordinaria comuñón cos métodos de Serra. De Roller, como a negra sombra rosaliana, en todo está e el é todo; durante a maior parte da metraxe vémolo sempre en movemento, maquinando cousas, ás veces de xeito paternalista, outras (o episodio co líder relixioso arredor dun casino) con pouco misericorde disposición á violencia. É un clásico cacique que inflúe até nas coreografías dun grupo de danza, ao que lle reclama “máis agresividade”, ou entra en calquera sitio á súa vontade (“non preciso de ninguén, convídome eu só”, di en referencia ao local que rexenta Morton - Sergi López). Mais sobre todas esas conxuras grandes e pequenas sobrevoa, con desacougo crecente, a presenza dun submarino do exército francés e a posíbel recuperación dos ensaios nucleares. Devagar, De Roller convéncese de que non o domina todo e intúe outras forzas que conspiran, dentro e fóra. Acabará estourando nun monólogo alucinado, o que compara a política cunha discoteca no que as persoas “xa non teñen referentes”, perden o "equilibrio, a memoria, o sentido común”, a propia noción de se é día ou é noite, do tempo mesmo. “Cren controlalo todo mais non controlan nada, nin eu controlo todo, é unha ilusión”, asume. En The Hurricane, C. Aubrey Smith espetáballe a Raymond Massey nunha escena de confrontación que “hai cousas máis fortes ca os gobernos neste mundo, algo máis profundo, máis real” [There are stronger things than governments in this world. Something deeper. More real], e esa frase ben podía formar parte dese soliloquio de De Roller para o recordo.

Benoît Magimel e Pahoa Mahagafanau

Pacifiction expón, en toda a súa crueza, a degradación da política como unha ferramenta máis en favor da explotación capitalista da natureza e os corpos, unha globalización do mal até un punto tan grotesco que só admite a súa representación como farsa. A película, que podía parecer un thriller elíptico no que nunca se chegan a concretar nin a resolver os misterios, encamíñase de forma coherente a unha media hora final que, a través de atmosferas e non de homilías, ispe a putrefacción do mundo e a corrupción do desexo asociada á submisión. Pacifiction érguese non xa coma a obra mestra que marcará o 2022, senón coma unha sorte de final de traxecto, un final da historia (agora si, Fukuyama) que inquieta tanto como ilumina. A apocalipse, finalmente, vai chegar.

Martin Pawley (con agradecemento especial a Marcos Pérez, a quen lle roubei algunha das ideas aquí expostas). Para saber máis: dosier no número de setembro da revista Caimán - Cuadernos de Cine, con entrevistas a Albert Serra (Àngel Quintana), Montse Triola (Eulàlia Iglesias) e Artur Tort (Javier Rueda) e crítica de Jara Yáñez. 

Centenario de Woody Strode: "Sergeant Rutledge"

No día en que se cumpren cen anos do nacemento de Woody Strode (1914-1994) recupero un vello texto, actualizado, sobre o seu filme máis emblemático.

Sergeant Rutledge

Warner Bros quería a Sidney Poitier ou Harry Belafonte coma protagonista de Sergeant Rutldege, mais o convencemento de John Ford de que era preciso un actor cun perfil máis duro permitiu que Woody Strode se fixera co papel. Foi a actuación da súa vida. Ford ensaiou meticulosamente cada unha das súas escenas, indicándolle en detalle como debía actuar. Foi un duro esforzo do que Woody Strode ficou moi satisfeito. "Era un clásico", dixo. "Tiña dignidade. John Ford puxo na miña boca palabras clásicas. Nunca viramos antes a un negro saíndo dunha montaña coma John Wayne. Fixen a mellor cabalgada polo río que nunca un home negro fixera na pantalla. E fíxeno todo por min mesmo. Fixen cruzar o río a toda a raza negra". Repetiu con el en papeis secundarios doutros filmes: Two rode together, The man who shot Liberty Valance, Seven women. O director calificouno coma un dos seus mellores amigos; para Woody Strode el era Papa Ford e a súa relación acabou tendo, en efecto, formas paterno-filiais. Entre as rodaxes de Donovan's reef e Cheyenne autumn o cineasta tivo un accidente durante unhas vacacións en París: levou un golpe nas costas ao caer por unhas escaleiras e ficou seriamente danado. Woody foino visitar e atopouno vello e doente. Ofreceuse a quedar alí con el literalmente ao pé da súa cama, no chan, disposto a axudalo as vinte e catro horas do día e a aliviar as súas dores dándolle masaxes no lombo. Era el o único capaz de negarlle o consumo de alcohol, o único capaz de afastalo da bebida, para daquela xa un problema severo e crónico para o lendario autor. Pasou así varios meses: lían libros xuntos e conversaban -nunca de cinema- até que o fillo de Ford, Pat, aconsellou poñer fin a esa estreita convivencia que estaba alimentando toda sorte de rumores en Hollywood. Woody Strode volvería a estar perto do seu amigo antes da súa morte en 1973. Cando chegou á súa casa estaba xa literalmente devorado por un cancro, “non pesaría máis de cincuenta libras, non lle quedaba pelo e o seu rostro era unha caveira”, conta o actor nas súas memorias (Goal Dust: The Warm Candid Memoirs of a Pioneer Black Athlete and Actor, 1990). Viuno tomar a súa derradeira copa de whisky e pasou con el seis horas termando da súa man até que entrou en coma. Coa axuda da irmá do director envolveu o corpo nunha bandeira americana e logo “servímonos un brandy, brindamos no seu honor e rompemos os vasos contra a cheminea”. Podería ser unha escena dun filme do mestre.

“Era o home máis duro co que nunca traballei. Mais dirixiume de tal xeito que non volvín a preocuparme por estar diante dunha cámara”. O Sarxento Negro fixo de Woody Strode unha lenda, un tótem cinematográfico. John Ford resalta a súa excelencia física, a fermosura do heroe, mais tamén a súa integridade e a súa exemplar bondade. Unha case sobrenatural combinación de fortaleza e capacidade de sacrificio que reproduciría de novo oito anos máis tarde noutra interpretación memorábel, a do líder Lalubi -inspirado en Patrice Lumumba- en Seduto alla sua destra, filme de Valerio Zurlini que creaba paralelismos entre a detención e asasinato do protagonista -Lumumba, en suma- e a paixón de Cristo, máis evidentes aínda no título internacional, Black Jesus. Ninguén mellor ca Woody Strode para facer dese "Xesús negro", ninguén mellor para facer de Braxton Rutledge, un home só, un escravo liberado que só pode atopar un fogar no exército. Unha vítima da intolerancia e dos prexuízos, dos que é perfectamente consciente e que o impulsan a fuxir duns crimes dos que non é responsábel mais dos que sería un culpábel oficial idóneo.

Quen si cre honestamente nel é o tenente Tom Cantrell (Jeffrey Hunter); nel e en toda a tropa do 9º de Cabaleiría, formada por soldados negros que constitúen unha comunidade diferenciada e autónoma, menos propensa a formalidades. Nun punto do filme o tenente Cantrell esíxelle furioso que lle conte a súa versión dos feitos apelando á amizade: basta iso para afirmar anos de confianza mutua entre os dous personaxes. Actúa igual a Mary Beecher que encarna Constance Towers, que dende o primeiro momento se pon do lado do sarxento Rutledge, o home que lle salvou a vida. O elemento sexual, como xa pasaba en The searchers, pasea ao fondo do filme. Os racistas estadounidenses do XIX fixeran do tabú sexual un argumento de propagación da súa noxenta mensaxe para acabar impoñendo as tristemente célebres leis de segregación, as leis de Jim Crow. O tópico, aínda vivo na altura da (ideoloxicamente repugnante) The birth of a nation de Griffith, representaba os negros non só coma parvos e nugalláns, senón, sobre todo, coma bestas lascivas desexosas de violar mozas virxinais. O Ku Klux Klan erixíase en garante da virtude e supremacía branca e puña freo á “contaminación da raza” a base de estender o linchamento coma salvaxe vía extraxudicial para resolver calquera conflito, tivese ou non base real (contouno moi ben o historiador George M. Fredrickson nun libro imprescindíbel, Racism: A Short History). Nese contexto é moi audaz a maneira na que Ford representa a relación, guiada polo respecto mutuo, entre Strode e Towers, incluído o plano no que el, ferido, quita a camisa en presenza da muller, que se sente en perigo e quere verse protexida polo soldado. A mesma Constance Towers actuará logo coma dilixente enfermeira e coidará os feridos da unidade de xeito maternal. Na América da época que representa o filme o sarxento Rutledge e quizais tamén a señora Beecher serían só por iso firmes candidatos a colgar do pau máis alto; mais, non o esquezamos, na América de 1960 en que foi rodado o filme moitas das feridas da segregación estaban aínda abertas: tardaría catro anos en promulgarse a Civil Rights Act que eliminou formalmente toda clase de discriminación.

Sergeant Rutledge é outra obra mestra dun xenio que compuña cada plano e os movementos internos dentro del cunha precisión insuperábel, que confiaba no poder expresivo dunha mirada ou do chiscar dun ollo, que sabía rebaixar o contido dramático dunha historia con apuntamentos de humor que lonxe de ser gratuítos serven para describir a contorna, ás veces absurda, dun xuízo que podería ser inxusto. Sergeant Rutledge é a emoción de escoitarmos a Constance Towers dicindo que aínda que non lembra apenas o rostro do seu pai non pode esquecer o tacto suave da súa man áspera nas súas meixelas, ou a de vermos a Woody Strode erguendo cara ao peito as mans esposadas mentres len a carta da súa manumisión, facendo explícita a cruel perda dunha liberdade que non tiña ao nacer. Sergeant Rutledge é, tamén, o filme que contén un dos intres máis fermosos e desarmantes de toda a obra fordiana, ese no que ao sarxento Skidmore (Juano Hernández) lle preguntan pola súa idade e explica que non sabe exactamente cal é. "Eu nacín escravo", responde, "e vin o primeiro barco a vapor que surcou o Mississipi. Ou polo menos a miña nai dixo que era o primeiro e colleume no colo para que o vira". E é que non pode haber boa épica se non leva incorporada boa lírica (e unha presada de melancolía).

Martin Pawley