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| José Luis Alcaine | Imaxe: SACO / Iván Martínez |
Cuando él tenía edad de estudiar no había nadie que trabajase en sonido, emisoras de radio y cosas de este tipo. Él construyó solo, con restos de aparatos de radio, una emisora en Tetuán, que es donde vivía, porque Tánger vino más tarde, a comienzos de los 40. La radio de Tetuán, Radio Dersa, la montó él, la instaló él, en un cerro a unos 15 km de Tetuán para que tuviese una antena y llegase la señal lo más lejos posible.
En 1935 por Tetuán pasó Gregorio Martínez Sierra y Catalina Bárcena, que era su amante y actriz de teatro, estuvieron unos días, conocieron a mi padre, que era muy comunicativo, y vieron lo que él hacía de radio y sonorización e instalación de altavoces, micrófonos, ese tipo de cosas. Gregorio le dijo “vente el año que viene a Madrid, que soy accionista de los estudios CEA y te pongo a trabajar en la sección de sonido”. No había entonces nada de formación en esa materia, era gente que se hacía a sí misma, y mi padre lo había hecho muy bien. Mi padre preparó el viaje para agosto del 36, pero claro, no llegó nunca. Con el 18 de julio se acabó la historia.
Mi padre era muy aficionado al ajedrez, no era ningún campeón pero jugaba bastante bien. Estaba en el grupo de ajedrez que tenía el círculo socialista de Tetuán. Cuando estalló la guerra mandaron enseguida unas patrullas militares de los sublevados al Casino Socialista y a todos los sitios en que se suponía que había gente de izquierdas, y los cogieron a todos. Él esa noche no llegó a ir porque lo avisaron, “algo pasa porque ha llegado la policía y se ha llevado a muchos, no vengas, no vengas, quédate en casa”. A los que cogieron, ya se sabe como operaban los de Franco, los fusilaron aquella misma noche, sin discusión.
Mi padre vivía en una barriada obrera, en un bloque de 4 o 5 pisos de altura, con casitas pequeñas. En uno de esos bloques vivía uno de los que habían sido fusilados, y quedaba su mujer con cuatro chiquillos que se morían de hambre. Hicieron colectas para mantener a esa familia y la mantuvieron hasta que alguien se olió la tostada de que estaban recogiendo dinero y los acusó de “socorro rojo internacional”, e inmediatamente fueron condenados a muerte. Yo por lo visto nací con mi padre condenado a muerte en la prisión, en el Castillo del Hacho en Ceuta. Mi madre contaba que, con todas las penurias de la guerra civil, pasaba por delante de donde fusilaban todos los días a alguno y veía la pared llena de sangre fresca. Entonces pensaba “ese puede haber sido él”, porque no avisaban, mataban y se acabó. Pero resulta que él por su conocimiento sobre la radio se había hecho amigo de un comandante de la guardia civil. Este hombre sabía que mi padre había montado la emisora, y la emisora, que había caído en manos de la Falange, se estropeó. El comandante, que era más militar y la Falange le caía mal, sugirió que llamasen a mi padre, pero le respondieron “no, no, van a venir los alemanes”. Y es verdad, llegaron unos alemanes de Berlín, vieron la emisora y dijeron “esto no lo podemos arreglar porque no lo entendemos, hay que traer una emisora nueva y eso tardará un tiempo”. Entonces tuvieron que echar mano de mi padre. El que manejó todo el asunto fue el militar, que dijo que si la arreglaba le tenían que dejar libre, y como era un militar importante le hicieron caso. Mi padre arregló la emisora y le dejaron salir, así salvó el pellejo, por la emisora que arregló.
Os inicios. Yo era ya muy cinéfilo porque mi padre fue uno de los fundadores del cineclub de Tánger y me llevaba a muchas sesiones de cine. A lo mejor no las entendía, pero yo veía, por ejemplo, las películas de Murnau. De las películas que se veían en Tánger, el diez por ciento eran españolas, pero todas las demás eran francesas, inglesas... Yo entendía perfectamente francés, lo hablaba y lo escribía y las veía siempre en francés porque no tenían censura. Cuando fui a Madrid a estudiar a la escuela de cine, en 1961, me quedé asombrado de la poca cultura cinematográfica que tenían los alumnos y la gente que hablaba de cine. Los que más sabían leían un poco Positif, que no era Cahiers, que se consideraba de derechas. Los sábados había unas proyecciones cojonudas, películas que no pasaban la censura. Ibas a ver una película de Truffaut, por ejemplo Jules et Jim, y la gente de izquierdas se levantaba y se marchaba porque decía que era cine de derechas que no tocaba problemas sociales. También me asombraba que la mayor parte de los alumnos de la escuela de cine odiaban la religión y querían poner en sus películas algo contra la iglesia católica; yo no llegaba a odiarla porque venía de Tánger y no la había sufrido, me daba igual.
Mi primer viaje a Madrid lo había hecho antes con unos amigos con la excusa de un partido de fútbol del Madrid contra la Fiorentina, un viaje relámpago ida y vuelta en el mismo coche. No tenía nada más que un día y se me ocurrió la peregrina idea de conocer Madrid a través de lo más barato, el metro: salía de la estación, miraba por alrededor, conocía la glorieta de Bilbao, pongamos por caso, me volvía a meter en el metro e iba a la siguiente estación... Así conocí Madrid en un día. Luego ya cuando volví fue para estudiar. A mi padre le habían robado en la tienda lo poco que tenía, fue un desastre, y se tuvo que marchar a Canarias a tratar de levantar cabeza con mi madre. Como no me podían mandar dinero, me puse a trabajar en un negocio de fotografía en el que se revelaba color; no sabían hacerlo muy bien y yo sí sabía, porque había aprendido en Tánger. Antes de que le fueran mal las cosas, cuando tenía dinero, mi padre se había abonado a una revista inglesa muy científica, el British Journal of Photography, y ahí se detallaban todos los procedimientos de revelados. Aprendí todo eso y era lo que hacía en Madrid con las películas de los clientes, dejaban la película durante el día y al día siguiente a las 10 de la mañana ya tenían las fotos reveladas. Me pagaban aceptablemente bien y trabajaba de 11 de la noche a 7 de la mañana, todos los días. Y luego iba a las clases o a los rodajes. Eso me educó, porque el revelar la fotografía de los demás y ampliarla te hace progresar mucho en cómo enfrentarte con la fotografía y qué problemas vas a tener con la luz, te volvías consciente de esos problemas. Además como el trabajo era manual cuando estaba con la ampliadora veía una foto y decía “aquí sobra todo esto”, y hacía la foto quitando lo que sobraba. Mejoraba las fotos y eso le encantaba a la gente, y a mí me hizo aprender a encuadrar. Comprendía que los encuadres tenían que haberse hecho mejor.
Director de fotografía. Yo no quería ser director, al contrario. En aquel momento en el cine español los sindicatos de cine, que eran sindicatos verticales, tenían unas reglas copiadas de Inglaterra y Norteamérica muy delimitadas que decían que hacía falta tener 6 películas como auxiliar, 6 películas como ayudante y 6 como segundo antes de ser director de fotografía; tenías que tener esas películas firmadas, si no no podías. La escuela de cine cambió eso. Cuando yo me postulé para los exámenes de ingreso en la escuela me dijeron que no, que no reconocían mis títulos en francés cursados en Tánger. Llamé a Emilio Sanz de Soto, que habló con Carlos Saura, profesor de la escuela como Berlanga o Miguel Picazo; Carlos hizo presión para que me admitiesen, hice el examen y me admitieron. Yo no tenía un duro, pero la escuela no costaba casi nada. A partir del reconocimiento de la escuela, cuando salías de ella ya podías ser director de fotografía sin hacer todos esos pasos que conté antes. Acabo en el 65, y ese mismo año hago ya mi primera película, pero bueno, era muy fea, en blanco y negro, una película infantil.
Hai que xustificar as luces. Yo creo que el espectador puede no ser consciente, pero subliminalmente sí lo es, se dá cuenta de si una cosa es creíble o no. Es importante que el espectador se meta en la historia y ya no salga de la historia, porque si empieza a decir “uy, esto no me lo creo”, eso es malo. He partido siempre de esa idea. En mi época esa idea estaba bastante extendida, había que tratar de que las luces estuviesen siempre bien justificadas. Eso ya desapareció, ahora la luz puede venir de donde se le ocurra a alguien, porque da igual.
Normalmente el decorado manda. Yo soy de los que piensan que las caras deben estar bien iluminadas, porque soy un admirador de las películas en blanco y negro con Lana Turner, Gene Tierney... hay otras actrices que son de la era del color, Kim Novak es color, Rhonda Fleming es color, pero aquellas actrices en pantalla eran diosas. El cine en blanco y negro es un cine extraño, porque el blanco y negro no existe en la naturaleza. Te atrae porque es un mundo distinto, que no existe, que se crea delante de ti. El blanco y negro mostraba un mundo distinto que era como paralelo al nuestro, pero en el que te podías reconocer e integrar.
Suelo dejar que el director haga lo que le dé la gana, salvo si me pide la opinión o si veo que anda muy desencaminado y entonces digo “oye, mira, que en vez de ser eso me parece mejor que hagas esto, te lo digo para que lo sepas”, pero de forma discreta. El director de la película tiene tal cantidad de problemas que le caen encima que no da abasto, le piden opinión sobre vestuario, maquillaje, decorados, el color de las paredes, todas las cosas de atrezzo, los coches que se van a usar... En España, en cualquier caso, está muy establecido que es el director quien dice donde está la cámara. En los EEUU es distinto. En los años 80 rodé una película en Los Angeles y en esa época los directores de fotografía opinaban sobre como tenía que ser el encuadre en Hollywood; se llevaban las manos a la cabeza cuando veían que yo no me metía en eso. Un clásico como El Padrino, por ejemplo, está encuadrado totalmente por Gordon Willis.
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| José Luis Alcaine durante a visita ao Museo de Bellas Artes de Oviedo. Imaxe: SACO / Iván Martínez |
O analóxico vs o dixital.
El tránsito del analógico al digital para mí tiene paralelismo con el cambio que se vivió en el pasado con el paso de la pintura al fresco a la pintura al óleo, que permite hacer retoques y mejoras. Con la película no había manera casi de tocarla una vez hecha, pero sin embargo en el digital todo se puede hacer. Se puede reencuadrar, corregir el color, se puede hacer todo. Pero yo sigo trabajando de forma muy parecida a la era fotoquímica. Quiero que cada plano que hago esté de forma inmediata prácticamente listo para proyectar en una pantalla y para usar en montaje. Trabajo en general con una única cámara e intento no hacer demasiadas tomas, pero eso lo decide el director. Almodóvar o Brian de Palma son cineastas que lo tienen todo muy controlado, necesitan pocas tomas. Con Brian de Palma hice dos películas (Passion, Domino), recuerdo una vez que estábamos citados para hacer una secuencia que normalmente habría ocupado un día entero. El amigo Brian decía “la cámara aquí, un corto aquí, otro corto aquí”, lo que sea, y poco después “hemos terminado”. Habíamos sido citados a las 8 y a las 12 habíamos acabado, para asombro del ayudante de dirección y la productora. Eso pasó varias veces. El ayudante se enfadaba conmigo porque pensaba que yo iba muy rápido, pero era cosa de Brian de Palma. Él sabe cuánto va a durar ese plano y no quiere que haya material que permita cambiar el montaje.
Referentes. Hay dos cuestiones, por un lado está el cine en general; me gusta el de Kubrick, el de Preminger o el de Elia Kazan, que son muy diferentes. Otra cosa es la fotografía. Con Sarah Miles hice una película un año después de La Hija de Ryan producida por Espartaco Santoni, Pepita Jiménez. Me quedó muy bien de fotografía. Yo llevaba una semana ya trabajando, bajé de mi cuarto como a las 7:30 para ir al rodaje, iba a coger mi coche, y me encuentro a Sarah Miles, que estaba en mi mismo hotel pero aún no había empezado a rodar y no me la habían presentado. La saludé, me presenté y le pregunté “qué hace usted aquí”. “Estoy esperando desde las 7 a que alguien me recoja para ir al rodaje, no se ha presentado nadie”. Le dije, “bueno, yo voy para allá así que véngase usted conmigo”. Se vino conmigo encantada. De repente me dice “Tengo una pregunta, usted es el director de fotografía. ¿Qué le gusta más Freddie Young, ganador de tres Oscars con David Lean, o David Watkin, que había hecho Marat/Sade y trabajado con Tony Richardson, Richard Lester...?” Le contesté que los dos me parecían estupendos, pero yo me inclinaba más por el moderno, por Watkin. Se me quedó mirando y me dijo “eso significa que me va a sacar usted horrible”. Filmábamos en Carmona, mandábamos el material a revelar a Madrid y lo veíamos unos días después. Yo rodaba en aquella época con paraguas, no había nadie que rodara con paraguas entonces, la verdad es que lo copié de un fotógrafo de Los Angeles, Peter Gowland, que hacía foto de pin-ups, y pensé que era una buena idea. El jueves en medio del rodaje de repente a medio día le dio un ataque a Sarah, “no veo la luz, no sé qué luz me corresponde, yo esto no lo he visto en mi vida”. Yo me callé, la producción habló con ella y le pidió un poco de confianza. Conmigo ya ni se hablaba, siguió a trancas y barrancas. El domingo fuimos al cine a ver el material rodado. Yo me puse en la décima fila y al poco apareció ella y se sentó detrás de mí, con todo el cine vacío, apenas 30 personas del equipo, y ella se puso justo detrás. Estaba estupenda en pantalla. Cuando se encendieron las luces se me quedó mirando y me dijo “me ha puesto usted una luz que no me merezco. Muchas gracias”. Y se marchó.
Durante el confinamiento de la COVID aproveché para revisar muchas películas de los años 30 y 40 y fue una experiencia extraordinaria reparar en el valor que tiene la profundidad de campo, que todo esté en foco. Las películas que tenían más foco eran en B/N, que eran las películas más rápidas, en vez de tener 50 ASA la de B/N tenía 320, 400 ASA, podían diafragmar más y tener más profundidad de campo. Entendí así que ya en la época del color algunos directores preferieron seguir haciendo ciertas películas en blanco y negro porque jugaban con las profundidades. William Wyler, Otto Preminger por ejemplo. El John Ford de Liberty Valance. Eso tiene importancia: significa que el espectador puede escoger donde mirar y puede participar en la película.
A filmografía propia.
De mi filmografía, en una época El Sur sería una de mis favoritas; en otra época, entre las más recientes, sería Extraña forma de vida con Almodovar, porque ese corto viene a ser una suma de todo lo que yo he vivido, está encerrado ahí en esos resultados. Vámonos Bárbara de Cecilia Bartolomé es estupenda y pasó desapercibidísima. Entonces no había la lucha feminista que hay ahora, porque podría haber sido una película de emblema de las mujeres.
No tengo espinas clavadas. Me hubiera gustado haber rodado con Buñuel o con Berlanga, claro. Pero cada vez es más difícil, por mi edad, por las dificultades con las empresas aseguradoras, hacer películas. No tengo posibilidad de escoger proyectos porque no tengo ofertas. Pedro Almodóvar sí, pero fuera de eso casi no me llama nadie.
Martin Pawley. A entrevista a José Luis Alcaine foi realizada o 12 de marzo de 2023 durante o SACO, Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo. As respostas foron editadas para presentalas en forma de bloques temáticos, en lugar de preguntas convencionais.
