El derecho y el revés de la contaminación lumínica

Las administraciones públicas españolas tienen diversas herramientas legales para proteger la noche. Y pocas veces las usan (bien).

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Charla de Alba Nogueira. Imaxe: Cris Veiras.

El pasado 14 de mayo la Agrupación Astronómica Ío organizó por tercera vez en A Coruña el «Encontro da Noite», una jornada divulgativa sobre contaminación lumínica, protección de la noche y puesta en valor del paisaje nocturno. El programa contó con la participación de Alba Nogueira, catedrática de Derecho Administrativo de la Universidad de Santiago de Compostela, que impartió una charla cuyo título, traducido al castellano, es el que utilizo para este artículo. El derecho ambiental, específicamente aquel que busca la preservación de la naturaleza por sí misma y no por su influencia directa en las actividades humanas, es un área de trabajo aún joven y dentro de ella lo son lógicamente mucho más las estrategias de protección contra agentes cuyo peligro se desconocía hace unas pocas décadas. Es el caso del impacto de la luz artificial por la noche, un asunto relativamente desatendido por el Derecho pero ante el que existen diversas vías útiles de intervención desde la administración que raras veces se ponen en marcha. En su charla, Alba recordó con mucha claridad que para que exista una respuesta jurídica es imprescindible que un problema se perciba como tal por la mayoría social y es obvio que con la contaminación lumínica estamos lejos de eso. Debemos asumir que no se actuará en serio mientras no se perciba como una demanda social, así que necesitamos ser más convincentes y activos en la comunicación del problema (y tenemos argumentos de sobra).

Las estrategias legales de preservación de la oscuridad natural podrían agruparse en dos grandes grupos, que en el fondo reproducen la vieja táctica del palo y la zanahoria. Están, por un lado, las que establecen marcos y condiciones de obligado cumplimiento, como la definición de zonas de especial interés, limitación y/o prohibición de iluminación en ciertos territorios, fijación de horarios de uso y características de productos e instalaciones, etc. Otro camino diferente es el establecimiento de fórmulas de fomento que favorezcan las buenas prácticas a través de la contratación pública y concesión de subvenciones. Puesto que las administraciones públicas son las principales contratistas de servicios de iluminación, sería muy sencillo imponer criterios que puntúen de forma suficiente en la valoración de los proyectos. Si un ayuntamiento solicita a una diputación o una agencia energética una ayuda para reformar su alumbrado, bastaría que estas exigiesen una reducción medible del brillo del cielo antes y después de las obras para que las entidades locales se esforzasen por tener la contaminación lumínica como un objetivo prioritario: si hay contaminación, no hay dinero, y si no hay dinero no hay obras. Como además la inmensa mayoría de los ayuntamientos tienen recursos humanos y técnicos muy escasos, cuando desde entidades superiores les proporcionan herramientas e indicaciones claras lo común es que las acojan con sumo gusto. Hablo de cosas tan básicas como recomendaciones y modelos de pliegos de contratación que puedan copiar y pegar. Evitaríamos así una parte no menor de un desastre ambiental que se produce, a menudo, por desconocimiento, sin mala fe.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 277-278, xullo-agosto de 2022.

SACO 2023: Conversa con José Luis Alcaine

José Luis Alcaine | Imaxe: SACO / Iván Martínez

O pai antes ca o fillo. A guerra civil. Es una historia un poco larga de contar. Mi padre [que nació en 1909] era un hombre que se había hecho a sí mismo, porque era hijo de un albañil que no había pasado de primaria pero que tenía una afición enorme por la lectura y los libros. Tenía una biblioteca que cubría una cantidad de temas de la leche para la época. Sin ser una persona realmente culta, sin embargo se podía hablar de todo con él. Como pasaba con todos los hombres de la época era un hombre de cultura oral, lo que le encantaba era contar las películas, y era cojonudo contando las películas. Por ejemplo, me contaba M de Fritz Lang y luego yo la veía y decía “es lo que me ha contado mi padre, no veo nada más”. Eso me asombraba. Él se enamoraba de las películas y las contaba muy bien. Estaba claro que habría querido ser director de cine, ese hubiera sido su sueño, pero no fue posible porque estalló la guerra civil.

Cuando él tenía edad de estudiar no había nadie que trabajase en sonido, emisoras de radio y cosas de este tipo. Él construyó solo, con restos de aparatos de radio, una emisora en Tetuán, que es donde vivía, porque Tánger vino más tarde, a comienzos de los 40. La radio de Tetuán, Radio Dersa, la montó él, la instaló él, en un cerro a unos 15 km de Tetuán para que tuviese una antena y llegase la señal lo más lejos posible. En 1935 por Tetuán pasó Gregorio Martínez Sierra y Catalina Bárcena, que era su amante y actriz de teatro, estuvieron unos días, conocieron a mi padre, que era muy comunicativo, y vieron lo que él hacía de radio y sonorización e instalación de altavoces, micrófonos, ese tipo de cosas. Gregorio le dijo “vente el año que viene a Madrid, que soy accionista de los estudios CEA y te pongo a trabajar en la sección de sonido”. No había entonces nada de formación en esa materia, era gente que se hacía a sí misma, y mi padre lo había hecho muy bien. Mi padre preparó el viaje para agosto del 36, pero claro, no llegó nunca. Con el 18 de julio se acabó la historia.

Mi padre era muy aficionado al ajedrez, no era ningún campeón pero jugaba bastante bien. Estaba en el grupo de ajedrez que tenía el círculo socialista de Tetuán. Cuando estalló la guerra mandaron enseguida unas patrullas militares de los sublevados al Casino Socialista y a todos los sitios en que se suponía que había gente de izquierdas, y los cogieron a todos. Él esa noche no llegó a ir porque lo avisaron, “algo pasa porque ha llegado la policía y se ha llevado a muchos, no vengas, no vengas, quédate en casa”. A los que cogieron, ya se sabe como operaban los de Franco, los fusilaron aquella misma noche, sin discusión. Mi padre vivía en una barriada obrera, en un bloque de 4 o 5 pisos de altura, con casitas pequeñas. En uno de esos bloques vivía uno de los que habían sido fusilados, y quedaba su mujer con cuatro chiquillos que se morían de hambre. Hicieron colectas para mantener a esa familia y la mantuvieron hasta que alguien se olió la tostada de que estaban recogiendo dinero y los acusó de “socorro rojo internacional”, e inmediatamente fueron condenados a muerte. Yo por lo visto nací con mi padre condenado a muerte en la prisión, en el Castillo del Hacho en Ceuta. Mi madre contaba que, con todas las penurias de la guerra civil, pasaba por delante de donde fusilaban todos los días a alguno y veía la pared llena de sangre fresca. Entonces pensaba “ese puede haber sido él”, porque no avisaban, mataban y se acabó. Pero resulta que él por su conocimiento sobre la radio se había hecho amigo de un comandante de la guardia civil. Este hombre sabía que mi padre había montado la emisora, y la emisora, que había caído en manos de la Falange, se estropeó. El comandante, que era más militar y la Falange le caía mal, sugirió que llamasen a mi padre, pero le respondieron “no, no, van a venir los alemanes”. Y es verdad, llegaron unos alemanes de Berlín, vieron la emisora y dijeron “esto no lo podemos arreglar porque no lo entendemos, hay que traer una emisora nueva y eso tardará un tiempo”. Entonces tuvieron que echar mano de mi padre. El que manejó todo el asunto fue el militar, que dijo que si la arreglaba le tenían que dejar libre, y como era un militar importante le hicieron caso. Mi padre arregló la emisora y le dejaron salir, así salvó el pellejo, por la emisora que arregló.

Os inicios. Yo era ya muy cinéfilo porque mi padre fue uno de los fundadores del cineclub de Tánger y me llevaba a muchas sesiones de cine. A lo mejor no las entendía, pero yo veía, por ejemplo, las películas de Murnau. De las películas que se veían en Tánger, el diez por ciento eran españolas, pero todas las demás eran francesas, inglesas... Yo entendía perfectamente francés, lo hablaba y lo escribía y las veía siempre en francés porque no tenían censura. Cuando fui a Madrid a estudiar a la escuela de cine, en 1961, me quedé asombrado de la poca cultura cinematográfica que tenían los alumnos y la gente que hablaba de cine. Los que más sabían leían un poco Positif, que no era Cahiers, que se consideraba de derechas. Los sábados había unas proyecciones cojonudas, películas que no pasaban la censura. Ibas a ver una película de Truffaut, por ejemplo Jules et Jim, y la gente de izquierdas se levantaba y se marchaba porque decía que era cine de derechas que no tocaba problemas sociales. También me asombraba que la mayor parte de los alumnos de la escuela de cine odiaban la religión y querían poner en sus películas algo contra la iglesia católica; yo no llegaba a odiarla porque venía de Tánger y no la había sufrido, me daba igual.

Mi primer viaje a Madrid lo había hecho antes con unos amigos con la excusa de un partido de fútbol del Madrid contra la Fiorentina, un viaje relámpago ida y vuelta en el mismo coche. No tenía nada más que un día y se me ocurrió la peregrina idea de conocer Madrid a través de lo más barato, el metro: salía de la estación, miraba por alrededor, conocía la glorieta de Bilbao, pongamos por caso, me volvía a meter en el metro e iba a la siguiente estación... Así conocí Madrid en un día. Luego ya cuando volví fue para estudiar. A mi padre le habían robado en la tienda lo poco que tenía, fue un desastre, y se tuvo que marchar a Canarias a tratar de levantar cabeza con mi madre. Como no me podían mandar dinero, me puse a trabajar en un negocio de fotografía en el que se revelaba color; no sabían hacerlo muy bien y yo sí sabía, porque había aprendido en Tánger. Antes de que le fueran mal las cosas, cuando tenía dinero, mi padre se había abonado a una revista inglesa muy científica, el British Journal of Photography, y ahí se detallaban todos los procedimientos de revelados. Aprendí todo eso y era lo que hacía en Madrid con las películas de los clientes, dejaban la película durante el día y al día siguiente a las 10 de la mañana ya tenían las fotos reveladas. Me pagaban aceptablemente bien y trabajaba de 11 de la noche a 7 de la mañana, todos los días. Y luego iba a las clases o a los rodajes. Eso me educó, porque el revelar la fotografía de los demás y ampliarla te hace progresar mucho en cómo enfrentarte con la fotografía y qué problemas vas a tener con la luz, te volvías consciente de esos problemas. Además como el trabajo era manual cuando estaba con la ampliadora veía una foto y decía “aquí sobra todo esto”, y hacía la foto quitando lo que sobraba. Mejoraba las fotos y eso le encantaba a la gente, y a mí me hizo aprender a encuadrar. Comprendía que los encuadres tenían que haberse hecho mejor.

Director de fotografía. Yo no quería ser director, al contrario. En aquel momento en el cine español los sindicatos de cine, que eran sindicatos verticales, tenían unas reglas copiadas de Inglaterra y Norteamérica muy delimitadas que decían que hacía falta tener 6 películas como auxiliar, 6 películas como ayudante y 6 como segundo antes de ser director de fotografía; tenías que tener esas películas firmadas, si no no podías. La escuela de cine cambió eso. Cuando yo me postulé para los exámenes de ingreso en la escuela me dijeron que no, que no reconocían mis títulos en francés cursados en Tánger. Llamé a Emilio Sanz de Soto, que habló con Carlos Saura, profesor de la escuela como Berlanga o Miguel Picazo; Carlos hizo presión para que me admitiesen, hice el examen y me admitieron. Yo no tenía un duro, pero la escuela no costaba casi nada. A partir del reconocimiento de la escuela, cuando salías de ella ya podías ser director de fotografía sin hacer todos esos pasos que conté antes. Acabo en el 65, y ese mismo año hago ya mi primera película, pero bueno, era muy fea, en blanco y negro, una película infantil. 

Hai que xustificar as luces. Yo creo que el espectador puede no ser consciente, pero subliminalmente sí lo es, se dá cuenta de si una cosa es creíble o no. Es importante que el espectador se meta en la historia y ya no salga de la historia, porque si empieza a decir “uy, esto no me lo creo”, eso es malo. He partido siempre de esa idea. En mi época esa idea estaba bastante extendida, había que tratar de que las luces estuviesen siempre bien justificadas. Eso ya desapareció, ahora la luz puede venir de donde se le ocurra a alguien, porque da igual.

Normalmente el decorado manda. Yo soy de los que piensan que las caras deben estar bien iluminadas, porque soy un admirador de las películas en blanco y negro con Lana Turner, Gene Tierney... hay otras actrices que son de la era del color, Kim Novak es color, Rhonda Fleming es color, pero aquellas actrices en pantalla eran diosas. El cine en blanco y negro es un cine extraño, porque el blanco y negro no existe en la naturaleza. Te atrae porque es un mundo distinto, que no existe, que se crea delante de ti. El blanco y negro mostraba un mundo distinto que era como paralelo al nuestro, pero en el que te podías reconocer e integrar.

Suelo dejar que el director haga lo que le dé la gana, salvo si me pide la opinión o si veo que anda muy desencaminado y entonces digo “oye, mira, que en vez de ser eso me parece mejor que hagas esto, te lo digo para que lo sepas”, pero de forma discreta. El director de la película tiene tal cantidad de problemas que le caen encima que no da abasto, le piden opinión sobre vestuario, maquillaje, decorados, el color de las paredes, todas las cosas de atrezzo, los coches que se van a usar... En España, en cualquier caso, está muy establecido que es el director quien dice donde está la cámara. En los EEUU es distinto. En los años 80 rodé una película en Los Angeles y en esa época los directores de fotografía opinaban sobre como tenía que ser el encuadre en Hollywood; se llevaban las manos a la cabeza cuando veían que yo no me metía en eso. Un clásico como El Padrino, por ejemplo, está encuadrado totalmente por Gordon Willis.

José Luis Alcaine durante a visita ao Museo de Bellas Artes de Oviedo.
Imaxe: SACO / Iván Martínez

O analóxico vs o dixital. El tránsito del analógico al digital para mí tiene paralelismo con el cambio que se vivió en el pasado con el paso de la pintura al fresco a la pintura al óleo, que permite hacer retoques y mejoras. Con la película no había manera casi de tocarla una vez hecha, pero sin embargo en el digital todo se puede hacer. Se puede reencuadrar, corregir el color, se puede hacer todo. Pero yo sigo trabajando de forma muy parecida a la era fotoquímica. Quiero que cada plano que hago esté de forma inmediata prácticamente listo para proyectar en una pantalla y para usar en montaje. Trabajo en general con una única cámara e intento no hacer demasiadas tomas, pero eso lo decide el director. Almodóvar o Brian de Palma son cineastas que lo tienen todo muy controlado, necesitan pocas tomas. Con Brian de Palma hice dos películas (Passion, Domino), recuerdo una vez que estábamos citados para hacer una secuencia que normalmente habría ocupado un día entero. El amigo Brian decía “la cámara aquí, un corto aquí, otro corto aquí”, lo que sea, y poco después “hemos terminado”. Habíamos sido citados a las 8 y a las 12 habíamos acabado, para asombro del ayudante de dirección y la productora. Eso pasó varias veces. El ayudante se enfadaba conmigo porque pensaba que yo iba muy rápido, pero era cosa de Brian de Palma. Él sabe cuánto va a durar ese plano y no quiere que haya material que permita cambiar el montaje.

Referentes. Hay dos cuestiones, por un lado está el cine en general; me gusta el de Kubrick, el de Preminger o el de Elia Kazan, que son muy diferentes. Otra cosa es la fotografía. Con Sarah Miles hice una película un año después de La Hija de Ryan producida por Espartaco Santoni, Pepita Jiménez. Me quedó muy bien de fotografía. Yo llevaba una semana ya trabajando, bajé de mi cuarto como a las 7:30 para ir al rodaje, iba a coger mi coche, y me encuentro a Sarah Miles, que estaba en mi mismo hotel pero aún no había empezado a rodar y no me la habían presentado. La saludé, me presenté y le pregunté “qué hace usted aquí”. “Estoy esperando desde las 7 a que alguien me recoja para ir al rodaje, no se ha presentado nadie”. Le dije, “bueno, yo voy para allá así que véngase usted conmigo”. Se vino conmigo encantada. De repente me dice “Tengo una pregunta, usted es el director de fotografía. ¿Qué le gusta más Freddie Young, ganador de tres Oscars con David Lean, o David Watkin, que había hecho Marat/Sade y trabajado con Tony Richardson, Richard Lester...?” Le contesté que los dos me parecían estupendos, pero yo me inclinaba más por el moderno, por Watkin. Se me quedó mirando y me dijo “eso significa que me va a sacar usted horrible”. Filmábamos en Carmona, mandábamos el material a revelar a Madrid y lo veíamos unos días después. Yo rodaba en aquella época con paraguas, no había nadie que rodara con paraguas entonces, la verdad es que lo copié de un fotógrafo de Los Angeles, Peter Gowland, que hacía foto de pin-ups, y pensé que era una buena idea. El jueves en medio del rodaje de repente a medio día le dio un ataque a Sarah, “no veo la luz, no sé qué luz me corresponde, yo esto no lo he visto en mi vida”. Yo me callé, la producción habló con ella y le pidió un poco de confianza. Conmigo ya ni se hablaba, siguió a trancas y barrancas. El domingo fuimos al cine a ver el material rodado. Yo me puse en la décima fila y al poco apareció ella y se sentó detrás de mí, con todo el cine vacío, apenas 30 personas del equipo, y ella se puso justo detrás. Estaba estupenda en pantalla. Cuando se encendieron las luces se me quedó mirando y me dijo “me ha puesto usted una luz que no me merezco. Muchas gracias”. Y se marchó.

Durante el confinamiento de la COVID aproveché para revisar muchas películas de los años 30 y 40 y fue una experiencia extraordinaria reparar en el valor que tiene la profundidad de campo, que todo esté en foco. Las películas que tenían más foco eran en B/N, que eran las películas más rápidas, en vez de tener 50 ASA la de B/N tenía 320, 400 ASA, podían diafragmar más y tener más profundidad de campo. Entendí así que ya en la época del color algunos directores preferieron seguir haciendo ciertas películas en blanco y negro porque jugaban con las profundidades. William Wyler, Otto Preminger por ejemplo. El John Ford de Liberty Valance. Eso tiene importancia: significa que el espectador puede escoger donde mirar y puede participar en la película. 

A filmografía propia. De mi filmografía, en una época El Sur sería una de mis favoritas; en otra época, entre las más recientes, sería Extraña forma de vida con Almodovar, porque ese corto viene a ser una suma de todo lo que yo he vivido, está encerrado ahí en esos resultados. Vámonos Bárbara de Cecilia Bartolomé es estupenda y pasó desapercibidísima. Entonces no había la lucha feminista que hay ahora, porque podría haber sido una película de emblema de las mujeres.

No tengo espinas clavadas. Me hubiera gustado haber rodado con Buñuel o con Berlanga, claro. Pero cada vez es más difícil, por mi edad, por las dificultades con las empresas aseguradoras, hacer películas. No tengo posibilidad de escoger proyectos porque no tengo ofertas. Pedro Almodóvar sí, pero fuera de eso casi no me llama nadie.

Martin Pawley. A entrevista a José Luis Alcaine foi realizada o 12 de marzo de 2023 durante o SACO, Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo. As respostas foron editadas para presentalas en forma de bloques temáticos, en lugar de preguntas convencionais.

Curiosidade e compromiso: Deborah Stratman en Vila do Conde

Fonte: Curtas Vila do Conde

Do 8 ao 16 de xullo Vila do Conde acolle a 31ª edición do Curtas, Festival Internacional de Cinema, que fai da vila portuguesa un destino obrigado cada verán. Unha das protagonistas principais en 2023 será a creadora estadounidense Deborah Stratman, nome de referencia do cinema experimental contemporáneo seleccionada en nove ocasións a competencia no certame portugués, que impartirá unha “masterclass”, Radical Listening, arredor do potencial do son como elemento para a construción dun espazo, e ocupará por enteiro a Galería Solar cunha exposición, a primeira que dela se fai no país. Unha carta branca con filmes que influíron no seu traballo -entre eles, Wanda de Barbara Loden- e unha escolma da súa obra cinematográfica completan o foco que lle tributa o festival á artista e profesora na escola de Arte e Historia da Arte da Universidade de Illinois en Chicago. 

Cando fala das súas películas, Deborah Stratman adoita insistir no valor que ela lle dá á produción de ideas intelectuais principalmente a través das imaxes, á marxe da palabra falada. De pensamentos que xorden sen o uso da linguaxe e que a miúdo é difícil expresar a través dun discurso textual. Un froito exemplar desta visión é In Order Not to Be Here, realizada en 2002 e premiada ao ano seguinte en Vila do Conde. A curta amosa espazos suburbanos nocturnos sen apenas actividade humana, lugares desertos nos que, a esas horas, se fai aínda máis explícita a presenza de cámaras de vixilancia, luces e alarmas. Mais os muros que parecen illarnos e protexernos son sempre un convite para pensarmos que do outro lado hai unha ameaza. Todos eses sistemas deseñados para, en teoría, combater a violencia e transmitir seguridade acaban por ser ferramentas para a produción de medo que poñen en evidencia a nosa soidade e vulnerabilidade: nunca nos salvan as cámaras e os farois, o que nos salva é a comunidade, se a houber. Na sociedade capitalista de hoxe, o horror ao inesperado e o diferente derivou nunha fantasía tecnolóxica de control e seguranza.

Outra liña temática son os ecos da Historia na paisaxe, na liña do mellor James Benning. The Illinois Parables (2016) é unha colección de viñetas inspiradas por diversos personaxes e momentos históricos no estado de Illinois, dende a expulsión das tribos indias e a violencia contra os mormóns no XIX ao proxecto Manhattan ou o asasinato do activista negro Fred Hampton, episodios que trazan a eterna colisión entre ideoloxías e crenzas que dá forma ás identidades nacionais. O militarismo patriótico dos Estados Unidos e a consecuente normalización da violencia, para alén dunha concepción da liberdade entendida como sometemento do outro, é obxecto de análise en O’er The Land (2009), que emprega como contrapunto a asombrosa peripecia do coronel William Rankin, que 50 anos atrás se viu forzado a saír do seu avión de combate e ficou envolto nunha treboada e arrastrado por correntes de aire que o lanzaron arriba e abaixo durante 45 minutos.

Un aspecto que encontro fundamental é o interese de Deborah Stratman pola cultura científica. Nunha entrevista de hai uns anos sinalou un paralelismo entre a ciencia e a poesía como modos de coñecemento que teñen na súa cerna a observación e o abraio, a admiración ante a marabilla do mundo e a súa diversidade. Non hai creación sen curiosidade, mais Deborah reivindica ao mesmo tempo a aceptación do misterio, da dúbida, da beleza que non require explicacións. Sen esa curiosidade non existiría On The Various Nature Of Things (1995), apaixonante reinterpretación visual das forzas da natureza que nace das conferencias de Nadal de Michael Faraday, nin o ensaio ...These Blazeing Starrs! (2011), que combina de maneira lúdica a exploración moderna dos cometas coa súa interpretación no pasado como agoiros de toda clase de males, ou a festa animal que é Ray’s Birds (2010), homenaxe á colección de aves rapaces que acumula en Inglaterra o home to título, Ray Lowden. Tampouco a súa máis recente obra mestra, Last Things (2023), un filme sobre a materia e a súa evolución da cal os seres humanos somos un resultado máis, non precisamente imprescindíbel para o futuro do planeta. O filme menos antropocéntrico que ninguén podería imaxinar e, polo tanto, o máis necesario neste momento da nosa existencia.

Martin Pawley. Artigo publicado no Nós Diario o 8 de xuño de 2023, quinta feira. Pode lerse en tradución ao español no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos.

Cuidando el mejor cielo del planeta

La nueva normativa de iluminación de Chile extiende la protección de la noche a todo el territorio del país.

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En una revista como esta no hace falta dar grandes explicaciones sobre la calidad del cielo de algunas regiones de Chile y su rol capital en la astronomía profesional de todo el mundo. Por su importancia científica pero también económica, dada la atracción de inversiones y recursos que proporciona, el gobierno estatal empezó ya en 1998 a establecer normas para paliar la contaminación lumínica en las tres zonas de ma- yor interés astronómico (Antofagasta, Atacama y Coquimbo), que fueron objeto de una revisión posterior en 2012 que impuso condiciones más exigentes.

La infeliz realidad es que la contaminación lumínica no ha dejado de crecer globalmente año tras año, y Chile no es una excepción. Ante esa evidencia, sumada a la constatación innegable del impacto que la luz artificial por la noche tiene sobre la salud humana y el medio ambiente, en abril de 2019 se inició el procedimiento para una reforma integral de la normativa. Fue un proceso verdaderamente ejemplar, acompañado de múltiples actividades informativas y conferencias sobre la contaminación lumínica a las que en muchos casos –doy fe– pudimos acceder también desde el extranjero. La nueva legislación la dejó aprobada el gobierno saliente de Sebastián Piñera antes de la entrada del gabinete de Gabriel Boric, de signo político muy distinto, y eso es especialmente esperanzador: la defensa de la oscuridad natural de la noche, como cualquier otra defensa del medio ambiente, debería ser siempre un valor común al margen de las disputas políticas partidarias.

Fonte: sección sobre contaminación luminosa do web do Ministerio de Medio Ambiente chileno

La reforma es muy ambiciosa pues, para empezar, extiende la protección del cielo a todo el territorio nacional. Se prohíben las emisiones al hemisferio superior del alumbrado en general y se imponen valores límite muy razonables a los niveles de iluminación permitidos, así como el apagado total en horario nocturno del alumbrado ornamental o decorativo y el de las instalaciones deportivas. La norma actúa con firmeza sobre las características espectrales de las fuentes, atendiendo al mayor efecto contaminante de la luz azul. En la vecindad de los observatorios astronómicos, parques nacionales y áreas naturales de especial valor ambiental se apuesta por luces ámbar, con un máximo de un 1% de componente azul (alrededor de 1800 K); para el resto del país, la componente azul de la luz no podrá superar el 7%, con temperaturas de color por debajo de 2500 K como referencia. El decreto no se olvida del problema que supone la proliferación de las pantallas publicitarias, que añaden a la atmósfera una cantidad inmensa de fotones, y marca para estas una luminancia límite de 50 candelas por metro cuadrado, hasta veinte veces por debajo de los valores que admite el aún vigente RD1890/2008 español.

Siguiendo el trámite habitual, la norma pasa ahora por la Contraloría General de la Republica hasta su definitiva publicación y entrada en vigor. Empezaremos a apreciar entonces sus resultados, pero desde ya podemos considerarla un modelo a seguir. Acabo igual que el mes pasado: si Chile puede, ¿a qué estamos esperando?

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 276, xuño de 2022.