Carpe The End. George A. Romero, teólogo

por Alberto Ruiz de Samaniego

El que tiene melancolía visita con los sueños los muertos

 y sepulcros, y cosas negras y tristes.

Alonso de Freylas, Conocimiento, curación y preservación 

de la peste (…) y un discurso sobre si los melancólicos 

pueden saber lo que está por venir.

Me gustaría comenzar con dos figuras que, creo, sirven para enmarcar la lectura que quiero hacer del cine de George A. Romero. La primera, tremendamente plástica, se la debemos a Kierkegaard – está en los Diapsálmata-. Dice así: “Una vez sucedió que en un teatro se declaró un incendio entre bastidores. El payaso salió al proscenio para dar la noticia al público. Pero éste creyó que se trataba de un chiste y aplaudió con ganas. El payaso repitió la noticia y los aplausos eran todavía más jubilosos. Así creo yo que perecerá el mundo, en medio del júbilo general del respetable, que pensará que se trata de un chiste.” La otra imagen la he leído en una entrevista con el ensayista y poeta alemán Hans Magnus Enzensberger. Comentaba éste un poema suyo sobre un pintor que pinta el fin del mundo [1]. Una cosa bastante desagradable, apunta el escritor. No obstante, luego continúa: “Pero ese señor, con su genio, se alegra mientras pinta. Disfruta. El hecho de hacerlo le produce alegría. Así que hay una contradicción. Dante escribiendo El Infierno seguro que no estaba triste sino que más bien disfrutó haciéndolo. Se da una ambigüedad moral en el arte” [2]. Es sobre ese payaso y sobre esa ambigüedad del arte de que habla Enzensberger, y con la intención de ensanchar, por decir así, el trabajo de la contradicción en él inscrita, sobre lo que yo, por mi parte, quiero tratar.

Hay un cierto consenso en atribuir el pathos apocalíptico de los filmes de zombies de Romero a circunstancias políticas muy concretas: el fin del sueño americano, a raíz de la guerra de Vietnam, el consumismo tardocapitalista, la lucha de clases o la destrucción de las torres gemelas. No insistiré sobre un aspecto que Luis Pérez Ochando ha destacado con pormenor y justicia en su libro y que, por lo demás, se ha vuelto – creo- casi un lugar común a la hora de hablar de este director. Me interesa mucho más indagar en la peculiar cartografía psíquica – o psico-estética- que se podría trazar a la vista de sus narraciones. Pues no hay duda de que Romero bien puede encontrar, en el terrible mundo contemporáneo - ¿cuál, por lo demás, no lo ha sido?- un montón de coartadas para sus crueles diatribas descalificadoras. Sólo que, ¿está justificada tamaña crueldad? ¿Lo es realmente? ¿O nos comportamos ante su evidente lado grotesco como los espectadores del payaso de Kierkegaard? ¿Cuáles son, por lo demás, los resortes de los que ella se vale?

Pérez Ochando ya lo ha sugerido. Hay un componente lúgubre, saturniano, en la condena radical del mundo que Romero - ese cóctel, a juicio de un crítico español, entre Valdés Leal y Warhol [3]- presenta. Es claro que ya no disponemos de ninguna certidumbre, que eso que con Lyotard hemos dado en llamar metarrelatos que sustentaban la credibilidad de las cosas ha desaparecido. Y que, acaso, tal vez lo que suceda, como alguien decía en otro film -Cielo negro- ya sólo sea lo fatal. Bien puede ser cierto: sólo sucede, o mejor: ya ha sucedido lo peor; pero el hecho de que el hombre sea más malo que un lobo para el hombre no puede resultarnos, desde luego, algo nuevo. Hace ya mucho que dios ha muerto y que la humanidad pulula torpemente en medio de todo tipo de amenazas y perturbaciones que, en puridad, se corresponden estrictamente y tan sólo con nuestro más acá. Además, sumada a esta carencia de cualquier sistema de valores sólido, habría que indicar la propia desmemoria del mundo mismo, metaforizada en esa república como de seres encantados y dejados que son los zombies. Hombres sin pensamiento, literalmente consumidos, y que circulan errantes por la tierra, incapaces de procesar su propia historia. No sólo el mundo parece carecer de futuro, también carece de memoria de sí. Como si, en resumen, el ser del orbe fuese de una maldad intrínseca e insuperable. Las relaciones humanas siempre algo doloroso y criminal, la vida una inminente calamidad mortal. Una severa moralidad caracteriza el trabajo de Romero, al parecer. Un estilizado sentido del mal que, sin embargo, se muestra - todo hay que decirlo- irreparablemente seductor, fascinante en su teatral crueldad y su inclemente laceración.

Creemos que Romero se comporta como los viejos teólogos iconoclastas del pasado. Fúnebres admonizadores de una ira final con la que, por fin, la divinidad trascendente habría de vengarse de nuestro intolerable crimen; que no es otro, en definitiva, que haber nacido. Tanto más coléricos quizás cuanto más interiorizado sientan el peso del mal mismo sobre sus conciencias. ¿No es verdad, por ejemplo, que el director, bajo la coartada de mostrar el desmesurado amor del ciudadano medio americano por las armas y la violencia, no deja de plasmar en su propia escritura cinematográfica esta misma pulsión, con evidente y morboso hechizo, con una reiteración y una procura de efectos - a menudo circenses- harto sospechosa? Como la protagonista de Diary of the Dead tal vez quiere pensar que “estas imágenes valdrán aunque sea para despertar a los espectadores”. Un despertar, sugiere Luis Pérez Ochando, “a toda costa, y a sangre y fuego” [4]. O, como diría Lezama, para apuntalar un mundo que ha hecho crisis en sus valores externos, Romero convierte las postrimerías y el Apocalipsis en el tema central de sus ejercicios espirituales. Sin embargo, en Day of the Dead, Romero es mucho más explícito, y malicioso: los zombies son considerados literalmente una maldición de Dios, “para que veamos – se nos avisa- de cerca el infierno”.

Se trata entonces, como diría Séneca, de una desesperación que se inclina “desordenadamente hacia la muerte”, en medio de lo que nuestro barroco – también él desesperado- llamó una malicia melancólica. Todo se sabe condenado de antemano a una inexorable desaparición, en medio de la indiferencia de un cosmos desproveído de dioses, de finalidad, de sentido, regido como está exclusivamente por el azar atroz. No le queda al individuo otra opción que comportarse como un explorador de este reino desolado y vacío de respuestas. En él se encuentra concentrado el foco depresivo, que arde abrasado por la ignorancia, la rusticidad, el latrocinio, la taciturnidad, la solitudo. Ecce homo, he aquí al hombre, presa, en palabras de Alciato, de un morbo astral. Ahí lo tenéis, nos dice, acerbamente, Romero. Mística depresiva y feroz, en el crepúsculo de todo entusiasmo: el melancólico se asocia aquí con el profeta de registro apocalíptico, con el visionario que, en su caída catatónica, desprecia ya toda forma de acaecer y lo relaciona fatalmente con el orden político-teológico y sus – siempre funestos- avatares.

Es curioso, en el nihilismo – a veces cómico- de Romero no cabe ninguna alternativa. En su revelación ominosa el libro de la vida se presenta absolutamente legible y claro: no hay nada que hacer, mensaje tenebroso. Romero es el hombre que, entre todos, ha entrevisto la desfundamentación de todo, la nada del mundo. No hay más opción que la del protagonista de La tierra de los muertos vivientes, que no es otra que la de las viejas – y no tan viejas- sectas ascéticas: la fuga, el escape, la salvación del arrastre catastrófico por abandono de la humanidad misma y de su convivencia. Debemos tratar de situarnos, por tanto, por encima de la multiplicidad y de la inconsistencia de la realidad; donde domina – maléficamente, diabólicamente- la tentación, el salvajismo y la mayor corrupción. La paradoja de Romero es que su cine, más que un reflejo de esa descomposición, acaba por mostrarse como el emblema gozoso de su triunfo planetario y sin remisión. Es como si, por efecto de ese morbo melancólico y cruel, la fantasía sufriese una hipertrofia que, en su extremo, desemboca en la construcción de imágenes desorbitadas, grotescas u horrendas. Dando lugar a una óptica aberrante y curiosa, lanzada ahora sobre un mundo abrumado por la densidad de esta mirada que sobre él se tiende. La pasión de saber y de amar parece haber abdicado de todos sus objetivos, mientras queda hipnotizada ante el espectáculo de un mundo en pudrición. Pero esto no es más que aquello en que ella misma se ha convertido, y en lo que ha terminado por convertir al antiguo objeto de su deseo; presa de una morbosa delectación que va a incidir en perspectivas más determinadas por el genio metafórico y delirante que por el deseo de conocer y discriminar la estructura objetiva de las cosas. Y este aspecto se halla tan destacado que no podemos dejar de notar un matiz casi vengativo, un encarnizamiento rencoroso en esta destrucción. Una pulsión de muerte brutal y colérica – como sólo tienen los niños o los payasos locos- que ha sobrepasado todo principio del placer. Incluso satánica, en lo que gusta de lo macabro. Un macabro que se superpone por encima de toda voluntad trágica y, al cabo, de crítica de las costumbres, ciertamente.

Creo que esta toma de postura a favor de lo macabro es singularmente significativa. Ya lo advirtió Cioran: “Resulta curioso cuánto gusta lo macabro y se retrocede ante lo trágico. (Lo macabro es la forma grotesca de lo trágico)” [5]. Pero no sólo es su forma grotesca, es su misma imposibilidad, en un mundo que ya no deja sitio o resquicio a la tragicidad. Porque ya todo está definitivamente consumado. Porque, a la postre, tal vez nunca se creyó o aspiró en serio a ninguna salvación, a ninguna redención. Así, lo trágico deviene macabro de pura impotencia. Casi diríamos que Romero proyecta en la figura del zombi su propia afectividad taciturna y desorientada, su “corrupta imaginación”. El desorden apocalíptico se convierte, así, en metáfora de un desordenado corazón, el cual ya no puede orientar sus estrategias hacia objetos que siente inconsistentes, fantasmagóricos, carentes de todo sentido. En medio de la asintonía y la anomia, el sujeto se encuentra entregado a una penitencia sin fin, “de este modo, sólo cabe un vagar taciturno; acaso un peregrinaje por la desolada escena de la interioridad clausurada, siendo presa del estupor melancólico que se entrega a la circularidad de una continua ruminatio” [6].

Por otro lado, diríamos que Romero plantea una vez tras otra una absorbente enmienda a la totalidad. Sus sueños son, ciertamente, nuestras pesadillas. El paisaje social se ha descompuesto en una especie de pavoroso estanque superpoblado de cuerpos que caminan sin rumbo. Es como si a la denuncia moral y la diatriba lastimera correspondiese, en un nivel estético, una especie de invasión impetuosa, irrespetuosa, de inframundo. Nos viene bien aquí la consideración deleuziana del cuerpo sin órganos. Un cuerpo sin órganos no es un cuerpo vacío y desprovisto de órganos, sino un cuerpo en el que lo que hace de órganos se distribuye según fenómenos de masa, siguiendo movimientos brownianos, bajo la forma de multiplicidades. Así pues, aún el desierto o el paraíso, (a)parecerán poblados de estas carroñas sin rumbo ni destino que alguna vez fueron nosotros. El cuerpo sin órganos –en tanto que metáfora de lo social- se opone, por ello, no tanto a los órganos como a la organización de los órganos, en la medida en que ésta es capaz de componer un organismo. No es, en definitiva, un cuerpo muerto, es un cuerpo vivo, tanto más vivo cuanto que ha hecho desaparecer el organismo y su organización. En conclusión, este tipo de cuerpos rompe con los vínculos de organización clásicos, básicos: estado, familia, identidad. Un cuerpo sin órganos no deja de expeler, por decir así, hordas, bandas, tribus que no paran de crecer y moverse.

Esta peste rizomática - definámosla así- sin duda atrae sobremanera al director. Diríamos que le parece deliciosa, como si se correspondiese punto por punto con su inconsciente mismo. Tal vez con el propio inconsciente de la nación americana, que, no por casualidad, comparte, con el director, parecidas ensoñaciones catastróficas y pulsiones de muerte y (auto)punición, al menos desde el 11-S, probablemente antes. De hecho, como sugiere también Deleuze, el inconsciente es también un cuerpo lleno y sin órganos, una entidad poblada de multiplicidades salvajes. Por eso, detrás del tono de predicación moralizante con que se empeña la crítica en teñir sus imágenes, a nosotros nos parece que aflora, como un basso ostinato, un régimen de la imagen que no puede ser más nocturno y terrible, pero, al tiempo, más familiar, esto dicho en todos los sentidos posibles, también en el de la emergencia de lo unheimlich freudiano.

Hay, en fin, un verdadero goce en la pulsión escópica por registrar todo tipo de desmanes sacrificiales, canibalismos y salpicaduras. Hay un deseo tremendamente ardiente y sádico, una gula de la mirada, que sólo se cumple en el deleite que le provoca plantear y examinar con pormenor cada detalle siniestro y/o irrisorio del plano. Admirando – acaso con complejo culpable, el recurso grotesco como pantalla desviacionista así lo apunta- el espectáculo guiñolesco pero terrible que le ofrece la existencia, o hacia el cual él conduce la existencia. Un espectáculo sobre el que se enseñorea la muerte. Ahora, en medieval Triunfo de la muerte o en paradoja barroca, el gran superpoblador: la vida saturándose por el espectáculo único y germinador de la mortandad sin freno. En este punto, como decimos, lo grotesco no sólo es un recurso. Es una coartada para desviar tal vez las motivaciones más profundas e inconfesables. Ya se sabe, al payaso nadie lo tomará en serio.

Pero tal compulsión sólo puede responder a una ansiedad verdaderamente cósmica: el hueco fecal u orgánico por el que se pudre el mundo ha de producir en su contemplador o examinador al tiempo una aspiración y una depresión. Ese vacío en el plano de la apariencia habrá de ser entonces compensado en el ámbito de la puesta en escena de la apariencia misma por medio de una superabundancia: lo macabro-grotesco, de nuevo. La ecuación es simple: a la privación de significado, debe suceder una superabundancia, una floración continua – como esas pirotecnias de cromatismos estallantes que fascinan y paralizan a los zombies en Land of the dead, perversión paródica de las celebraciones del 4 de julio. He aquí, de nuevo, la vida como un exceso en masa que se sobrevive a sí misma – en Romero el mundo todo no es otra cosa que un inmenso cementerio hormigueante de vida, nuevo oxímoron-. Lo hormigueante o turbulento que es, justamente, lo que el realizador parece condenar. Romero contempla fascinado esa vida resistente, persistente de sobreabundancia y exceso que se le muestra. Aísla sus detalles, que al punto se vuelven en sus manos narraciones fantásticas llenas de crueldad y sarcasmo – y aquí sarcasmo, en su etimología, es la palabra exacta: morder la carne-. Reina en su visión un cierto espíritu del carnaval – como ha notado Luis Pérez Ochando- , donde todo se invierte. Donde el hombre, con sus órganos, trueca sus papeles. Estamos ante el topos del mundo al revés, mundus perversus en el cual lo elevado es degradado en efigie y lo inferior, exaltado. Es como si, en definitiva, el placer del artista no estuviese desde luego en la moral, ni siquiera en el delirio, sino en la visión. En la visión, inagotable en su crueldad, como de Juicio Final. Una visión que hace de la vida presente ante él un abismo vertiginoso, fatal y atrayente. Una visión o pulsión desenfrenada de muerte – como la de un zombi, justamente- de la que la imagen cinematográfica o televisiva (como al comienzo de Dawn of the dead, como todo el film Diary of the Dead) es, al tiempo, instrumento y símbolo.

Tal vez inconsciente al principio de esta lógica de la explotación a la que en definitiva el cine sirve y legitima, enfatizando, a medida que su obra se despliega, el carácter fatal de esta lógica. Intensificando hasta el delirio y el absurdo esta economía delirante de la victimización. Puede que Romero realice este descubrimiento más tarde, y por eso su empatía hacia la figura del zombi va a ir aumentando con los años, hasta la identificación final que se da en Land of the dead, en donde el muerto-viviente adquiere connotaciones casi crísticas, de cuerpo excepcionalmente castigado y sufriente, como en el final de Diary of the dead, con ese cadáver de mujer al que disparan los vivos. Ahora lo grotesco canalizaría también, en este sentido, el propio distanciamiento irónico del cineasta frente a su objeto y el medio cinematográfico mismo, perversamente integrado en la máquina capitalista-imaginal. En todo caso, ante estas visiones el sentimiento de desastre se afianza en la forma de una interiorización y un encriptamiento de la conciencia, desde donde actuará como una secreta fuente de remordimiento, como una dimensión de lo reprimido que no dejará de crecer y proliferar. En este sentido, ¿No será Jason Creed - este personaje obsesionado con filmar la muerte en directo, por lo que él mismo, por cierto, morirá- el verdadero alter-ego de Romero? ¿No estará, a través de él confesando y expiando en cierto modo sus pasiones? ¿Se acusa Romero y condena a sí mismo acusando al cine, la televisión o el mundo? ¿Se libera acaso de sí mismo por medio de esta condenación masiva? El cuadro psicoanalítico que se nos abre es, sin duda, tan complejo como estimulante.

Este tipo de visión, y de control maniaco del espectador, no deja de mostrar aspectos verdaderamente paranoicos. En ella el hombre está, diríamos, asediado por la falta y la culpa sin tregua. En realidad, el fin del mundo parece estar casi predestinado, en la medida en que al individuo no le queda, ciertamente, ninguna posibilidad de salvación. Aquí el fracaso se ve entonces compensado simbólicamente con el rédito del sufrimiento que ha causado, lo cual se presenta, en términos de elaboración sublimadora, como tributo de expiación. Por ello, los filmes de Romero se convierten en repertorios y grandes recapitulaciones de tormentos y martirios. El fracaso universal sociopolítico se ofrece al modo de un espectáculo de dolores y torturas, como una extraña forma de compensación.

La seducción óptica culpable tiene mucho que ver, claro, con la instrumentalización de la mirada y con la vigilancia. Y se plasma, por ejemplo, en la extrañeza del detalle. Romero particulariza a sus zombies, por medio de caracterizaciones, trajes, objetos, utensilios, roles o profesiones. Ofrece además todo un repertorio de formas de matar o de trinchar un cuerpo, y de instrumentos o utensilios con los que administrar violentamente la muerte. Esto también colabora a dar esa sensación de acumulación que satura, como la sangre o las vísceras, el plano. Pero todo se despliega de forma que nuestra mirada, asimismo, nos convierta en voyeurs: mirones compulsivos que disfrutan descubriendo morbosamente los detalles. Que se divierten con sus personales hallazgos, con los encantos, diríamos, de lo insólito, de las exquisiteces y las rarezas, con los chistes privados y las delicatessen sui generis del director.

Tenemos entonces que esta estilística del detalle y el hormigueo, esta complacencia en lo mínimo que mancha o enturbia, en cierta forma niega o desbanca, de entrada, la sobriedad y la rectitud – incluso dualista, tremendamente polarizada- que exige toda intención moralizadora. (Pensemos, por ejemplo, cómo los grandes cuadros moralizantes se caracterizan por la ausencia de colores, es el famoso tenebrismo español, que llega hasta Saura, y que también se da en los cuadros de tema o de carácter político, como el Guernica. ¿Alguien se imagina este cuadro coloreado?). Pues bien, al dualismo ético que transmite la contienda entre el bien o el mal, o la vida y la muerte, al que debería corresponder un dualismo estético del blanco y negro, la condensación de un gran tema central que no se parase en los detalles y el trazo inmisericorde – tal como acontecía – es preciso reconocerlo- con el primer film: La noche de los muertos vivientes-, con ese final extraordinario y gélido de sucesiones de fotos fijas en que se produce la cremación del héroe- , ahora le corresponde, flagrantemente, tajantemente, su propio desmentido, por medio del estilo mismo. Lo que debería producir horror y rechazo ahora deslumbra, sorprende, divierte y seduce al espectador. Lo que se ofrecía como una tremenda denuncia de la descomposición total se convierte, a la postre, en un abandono a las voluptuosidades del asesinato y el crimen, sintetizadas todas ellas en la maravilla de la visión, ultra-macabra. Estamos, entonces, ante la instauración de lo cruel como suprema categoría estética, hasta llegar al olvido de la lección moral que justifica esa misma crueldad. De este modo, los valores morales quedan sumergidos o desplazados – o aplazados- por los valores de la producción de la visión culpable, y escarnecedora. Para mí es claro que la vocación óptica determina en cierto modo un consentimiento masoquista, extático y satánico, ante la turbulencia maléfica y apocalíptica del mundo, y una proyección al tiempo compensatoria y culpabilizadota sobre todos nosotros. De hecho, la percepción que Romero tiene del público no se aleja demasiado de la que corresponde a la masa imprevisible y browniana de la horda zombi: “El público, ese potencial de ojos y oídos que constituye el receptor de la actividad de los medios de comunicación, es básicamente un conglomerado que reacciona como una bola de arcilla.” [7]

Así pues, las almas chapotean y se ensucian en esta materialidad culposa, infinitamente contaminadas por las formas extravagantes e insidiosas del crimen. Romero revela la construcción, al modo de El Bosco, de una tierra excrementada, convertida, como sus penosos habitantes, en la materialidad misma del detritus. Última y letal mancillación de la ley divina, de la belleza de la creación con todas sus criaturas. No habrá perdón ni piedad, consuelo o reposo para ellas. No hay dolor por la pérdida, ni recuerdo alguno, ni siquiera resignación; tan sólo mal, violencia y espanto. Es ahí, y no en la voluntad moralizadora, donde encuentra, al cabo, el motor de su poética. Es esta imaginación lúgubre y funesta la que expresa la afectividad característica del mundo-zombi: no tanto en la forma del duelo por una realidad perdida e irrecomponible cuanto la emergencia del espacio desolado que deja la ausencia misma del deseo en tanto que creación de un espacio social. Que convierte en ruina y en territorio de la ansiedad cuanto abandona a la conquista del mal, una vez que ha rechazado cualquier posibilidad de acción en la historia. Una historia que, por lo demás, ha revelado su rostro demoniaco, su entidad enteramente caída: “La pena misma es, no el objeto inalcanzable, sino el desinvestimiento de él, la quiebra de la relación pasional que le unía al sujeto. He ahí la acedia más grave que la propia tristeza” [8].

Descubrir el sinsentido del universo, la presencia letal del caos como descontrol de impulsos o energías destructivas que definen lo humano; descubrir, en fin, la relativización de todo frente al (falso) presupuesto racional de la esencia humana, puede acarrear tristeza, como si algo en principio nos hubiera sido arrebatado. Pero posteriormente puede servir para reconquistar un gozo muy particular, que implica, asimismo, una cruel lucidez. Se trata del gozo y la venganza del escéptico. La percepción de un decaimiento insoslayable y planetario, que correspondió antes quizás a la antigua ecclesia triunfans y que ahora no es otro que el declive arrastrado del último dios del momento: el capitalismo. Aparece entonces la constatación jovial de lo que se presenta como las calamidades de la religión capitalista, como antes lo hubiera sido la religión católica. Hay algo de mentalidad teologal, cuando no medieval (esto se nota en la concepción de La tierra de los muertos, por ejemplo) en todo este espíritu condenador, en todo este desenfreno sin salvación, corrosivo a la vez que histriónico. Bufonesco y mortal. Feroz desestima mundana, final retirada del mundo que se refuerza en la absoluta soledad de los únicos justos; sin embargo exhaustos, incapaces de llevar sobre sí el peso de los acontecimientos. Los héroes de Romero sostienen en este abandono y en su carácter centrípeto el desfallecimiento, desde luego, de la clásica voluntad de conquista de la empresa americana.

¿No habrá incluso una suerte de imprecación a Dios mismo, en tanto que ausente, ante esta evidencia del total abandono? ¿Será lo grotesco una forma de pensamiento digamos postutópico: una llamada histriónica y desesperada, al modo de una final provocación, a esta Providencia en falta? Pero ¿qué pasaría entonces si ésta precisamente actuase para poner fin al sufrimiento de la humanidad, y cómo habría de actuar? ¿No está toda esta estrategia del patetismo y el victimismo o la crueldad poseída por una aspiración y un anhelo, digamos, del fin, un fin ya sin finalidad ninguna y, por supuesto, sin futuro? Nos encontramos aquí un último oxímoron: el fin como paradigma deseable.

En conclusión, para el director, esa segregación maléfica del mundo que invade de muerte a todo y se multiplica como la peste por las cuatro esquinas del orbe, se convierte en una especie de deliciosa cárcel de voluptuosidades. Especialmente para un individuo ya sin responsabilidades y expulsado de la historia. Un pret-a-porter del consumo en masa de la muerte a crédito y sin límite de gasto. La metáfora del centro comercial como reducto y sinécdoque de nuestra sociedad, y ahora ya como inmensa vanitas y, al tiempo, inútil genio de la lámpara que nos dispone todo cuando –hélàs- ya nada sirve, resulta, de todo punto, precisa y elocuente . Es aquí, en fin, donde podríamos hablar también de un sado-masoquismo complaciente en George Romero. De tal forma que esta claustrofobia moral no tardará en convertirse en claustrofobia estética. Con toda lógica, nos encontramos con el emblema del sótano o el bunker, o el espacio encastillado – el hortus conclusus, jardín cerrado para el disfrute de unos pocos - característico de la narración de Romero. La cripta psíquica como objeto ideal de una elaboración y de una interiorización incesantemente reemprendida y estéril; no exenta, como decimos, de matices masoquistas y aun narcisistas. “Torturado por el peso de la culpa y registrando incesantemente los errores cometidos, el escrupuloso termina escondiéndose en la tierra por temor a un Dios justo que efectúe el castigo” [9]. La imaginación se representa allí el orbe como un teatro loco, lleno de ruido y de furia, donde el exterior trata, con ruindad y alevosía, de apoderarse del mundo, o tan solo de permanecer en el ser; lo que, sin embargo, ya no será jamás posible. La imaginación se ensaña entonces con el mundo y lo deshace, impíamente. El ascetismo como modelo de conducta, el solipsismo del refugio protegido, no pueden manifestar más que un claro desprecio por el hombre. O mejor, por los seres particulares; en favor de las abstracciones, las ideas, concepciones y objetivos morales, analizados desde una perspectiva tan abstracta como cínica. Como si a la preocupación por la humanidad le acompañase indefectiblemente un desprecio por los hombres concretos.

La melancolía conduce, como efecto final, como gran efecto especial, diríamos, a la desconfianza absoluta en una salvación postrera. Conduce, pues, a la desesperación, la desperatio, el peor de los pecados, al decir de algunos sabios del barroco. Al teatro de la culpa y de la pena. Y, al cabo, desemboca en la inanidad y la nada misma. O, lo que es lo mismo, el fracaso de lo político se vuelve aquí con fuerza hacia un espacio irreal: lo impolítico, o la ensoñación de un mundo pre-político o pos-político, del todo imposible. Por ello se anhela el fin, y se evoca sin recato la cesación pura, un más allá del mundo y lo mundano, en medio de la dificultad de encontrar, en la mima muerte, algún sentido. Sería preferible pensar que, en realidad, y sin embargo, nada nos ha sido arrebatado porque nada realmente se nos dio. Detrás de todos estos juegos de la culpabilidad, tan peligrosos, tan rentables sin embargo, preferimos en definitiva pensar en la nietzscheana inocencia, en la alegría trágica del devenir. A fin de cuentas, la intensidad de la alegría ha de ser directamente proporcional a la crueldad del saber.

Texto escrito por Alberto Ruiz de Samaniego por mor da publicación do libro de Luis Pérez Ochando George A. Romero. Cuando no quede sitio en el infierno (Editorial Akal, 2013).

Notas
[1] El poema, con el título Apocalipsis. Escuela umbría, hacia 1490, forma parte del libro El hundimiento del Titanic. Hay edición española; Plaza y Janés, Barcelona, 1998, trad. de Heberto Padilla.
[2] Rev. La Esfera, El Mundo, 6/12/1997, p. 4.
[3] El crítico es Antonio Colón. Cit. por Luis Pérez Ochando, George A. Romero. Cuando no quede sitio en el infierno, Ed. Akal, Madrid, 2013, p. 135.
[4] Luis Pérez Ochando, op. cit., p. 85.
[5] E. Cioran, Cuadernos. 1957-1972, Tusquets, Barcelona, 2000, p. 89.
[6] Fernando R. de la Flor, Era Melancólica. Figuras del imaginario barroco, José de Olañeta editor, Barcelona, 2007, p. 203.
[7] Cit. en Luis Pérez Ochando, op. cit. ,p. 75
[8] Fernando R. de la Flor, op. cit., p. 211.
[9] Ibid., p. 230.

Lo destruido, la espera. Notas sobre el cine de Béla Tarr

por Alberto Ruiz de Samaniego

Ritornello. Hay algo percutiente, repetitivo, giróvago en el cine de Béla Tarr. Es un efecto que a menudo abraza sus tramas, con una circularidad asfixiante y neurótica, y que se enfatiza, por ejemplo, en el tratamiento de audio, con esos ruidos que se reiteran - agua de grifo goteando, silbidos de las máquinas, golpeteos en la oscuridad, susurros de los elementos-; pero también con la música, como de alucinada verbena o pasacalles de ultramundo, ya sean notas mínimas, repetitivas, en un acordeón sonambúlico que siempre retorna, o ya en las creaciones del músico Mihály Vig. Esos ruidos percutientes baten en la conciencia desdichada de los protagonistas como un martillo abriendo grietas en un muro ya de por sí resquebrajado.

Ritual. La cámara, efectivamente, se mueve. Y los actores, en el interior de ese curso obsesivo que el objetivo traza, se petrifican o congelan casi como estatuas de sal, como en un continuo, contenido acto ritual. El cine de Béla Tarr tiene algo del Mizoguchi de los 47 samuráis, de ese formalismo exacerbado, donde el tiempo languidece y los cuerpos se vuelven pesadas piedras silenciosas, como enormes planetas negros y cansados, melancólicos: constelación como de Saturno. Cargados con una densidad que les supera, criaturas parásitas en un elemento o medio que (ya) no es el suyo, los personajes, cuando hablan, lo poco que hablan, lo hacen como sibilas, en medio de su desvarío y oscuridad. En la escritura del cineasta húngaro es muy importante también el uso y sentido de la elipsis, para unificar uno tras otro los diversos bloques de duración en que todo film de Tarr consiste; igual que el artificio sumo donde un blanco y negro muy contrastado contiende con las nieblas y los resoplidos del polvo y los rincones. Realismo trascendido, pues, en su raíz más terrena, en su entraña: hasta el onirismo o la visión. Metafísica entonces de – y desde- la materia extenuada, cuando lo agotado es, como en El caballo de Turín, el mundo todo.

Béla Tarr o la materialidad de las cosas, incluso de la luz. Y especialmente de los pequeños objetos, los más humildes enseres domésticos: cajas, puertas o arcones de madera, mesas y sillas, jarras de vidrio, pieles de patata, manteles y cuchillos, objetos de cocina…De las tareas más humildes y cotidianas: el roce de los zapatos sobre el suelo, las costumbres de aseo, todo tipo de protocolos sociales habituales elaborados con la mayor austeridad y simpleza. Las secuencias tienden a culminar, por ello, a menudo, en la figura del bodegón. Pues nada es más importante al cabo que las actividades meramente corporales, fisiológicas, del gesto atado a la tierra, la gravedad y la carne. La metafísica se hermana entonces con la infra-física, y la repetición o el formalismo extremo devienen, en definitiva, el entrenamiento consuetudinario de lo espiritual.

Apogeo del plano secuencia. En su seguimiento del andar, o simplemente del estar, la cámara que acompaña la caminata o la presencia del actor se vuelve pasoliniana. Elogio y práctica intensificada, morosa de la cámara-entre, la cámara como intervalo que circula con y entre los seres y las cosas: culminación del cine de poesía, del estilo indirecto libre según PPP. Cada plano secuencia supone la construcción y el seguimiento de un bloque de vida puro, un continuum que respeta la naturaleza de la duración en tanto que flujo donde las cosas, los hombres y los afectos se mezclan y gravitan al modo de un campo magnético problemático y fatal. Cada plano secuencia dibuja un microcosmos, formaliza o condensa un trozo de espacio-tiempo donde se concentra toda la presión cósmica. Donde se sostiene o circula la vida en medio y antes de su – segura- desintegración. Es este apogeo del plano secuencia y sus virtuales variaciones y matices, o saltos de detalle y visión dentro del plano, lo que hace que el cine de Tarr evite el montaje explícito, como actividad separada y posterior al acto de la filmación, a favor de una suerte de montaje interno realizado en el momento mismo del registro.

Tableau vivant. Hay también algo de tableau vivant en la forma de concebir las escenas. Una minuciosa coreografía estática: tiempo y personajes (o espacio) se mueven como un lento e impasible, imponderable ballet. Una danza verdaderamente demoníaca, ronda o rondó como del diablo. Pero lo importante es el lugar. Mucho más que un espacio cualquiera. El lugar preciso en que moverse, desde el que moverse y existir. Por donde circulan los afectos y los engaños, las rencillas o las cóleras, los falsos profetas y los (des)amores. Es el propio director quien ha destacado la importancia – y la dificultad- de encontrar ese lugar, sin el cual la película no puede siquiera pensarse.

Animal. El animal, como en cierto modo el idiota, vive totalmente en su mismidad. En su radical absorción, no precisa alteridad alguna; vive seguro en su propio encantamiento hecho sólo de luz y materialidad. Presencia que ocupa en totalidad un cuerpo y lo vuelve soberano, libre, sin dependencia, como un orgulloso perro sin dueño en medio de la lluvia. Por eso, propicia un ideal que es, en cierto modo, también, el de la muerte: comprensión o encarnación viva de la muerte: la experiencia de una personalidad ausente pero en el extraño modo de una presencia ineluctable, bestial, precisamente.
El animal en Béla Tarr, el caballo de Turín ejemplarmente, tiene la mirada que notara Baudelaire: “la mirada fija y extática de un animal delante de lo nuevo”. Sólo que ahora lo nuevo es el vacío, la nada: el fin. Es entonces cuando los animales, capaces de notar signos que nosotros no sentimos, vagan y habitan solos en el fango y bajo la lluvia. Porque el animal está por encima del hombre, o más allá del universo degradado de lo humano, al margen de sus flujos de ignominia y condenación, de su esclavitud y desgracia. Porque los hombres (se) traicionan.
Por todo ello, lo que El caballo de Turín nos narra es, simplemente, un proceso o una desgracia insuperable, impeorable o, en palabras del director: que “la vida termina si ya no quedan caballos”.

Caballos. Alguna vez Clarice Lispector habló (Descubrimientos) de “la integridad espiritual” de los caballos. Porque un caballo no “reparte lo que ve”. No tiene una “visión verbal o mental” de las cosas. No siente la necesidad de completar la impresión con la expresión. Dice Lispector: “caballo en el que existe el milagro de que la impresión sea total, tan real, que en la impresión ya es la expresión”. A esa inmanencia absoluta y plena parece que aspiran los personajes de Tarr, su gesto mínimo y reiterado, su significativa mudez. Nunca la alcanzarán, sin embargo, esa gracia del animal, semejante en su falta de conciencia a la de la marioneta de Kleist.

Y patatas: “Canta el gallo / la tierra sus negras plumas abiertas / araña la piedra / y pone sus huevos / no las levantéis demasiado pronto / alumbran / a través de su piel luna/ a los muertos / durante las nieves / amontonadas en las bodegas / gravemente prestan / cuerpo a la sopa/ cuando faltan / no tiene carne el arado / y los hombres mueren de hambre / como el gran oso en la noche invernal “ (John Berger, “Patatas”, en Páginas de la herida).

Los filmes de Béla Tarr son como nanas fúnebres, funestas. La música y la cámara llevan acunando al espectador, fascinado como bajo la mirada medusea o el canto de las sirenas, hacia el interior de la desesperación. El final de todo, sin embargo, es suave y lánguido como un velo de sombra. Como el inmenso y definitivo fundido en negro que clausura el mundo, y con él la imagen de El caballo de Turín. Remate postrero del rumor apocalíptico que se despliega con y como la lluvia, el viento, la bruma o la niebla. Pues, como se dice en La condena: hay un orden del mundo y nadie puede hacer nada para alterarlo. Y es que, en las tramas de Tarr, el universo no tiene objetivo: le basta con ser. Está infinitamente por encima de los hombres.

Por tanto, no hay verdad. Siquiera sea ésta inalcanzable. O bien: no hay trascendencia en el universo de Béla Tarr. Todo es allí materia, cuerpo, en el que representamos la presencia de un espíritu caído, enjaulado, tal vez corrupto. Pero no hay salvación porque no hay modelo. Tan sólo podemos expresar su ausencia, precisamente, a través de esa materia visible y sensible en su mostrenca y molesta actualidad agotada, destruida.

Lo destruido. A veces, tan pocas, no obstante, parece que Tarr dejase abierta la posibilidad – frágil- de la salvación, precisamente desde la perspectiva del hombre destruido. Una lectura ciertamente paradójica y cercana a la que hace, por ejemplo, Maurice Blanchot, cuando comenta la indestructibilidad del hombre mismo, justamente por su capacidad infinita de ser destruido: “el hombre es lo indestructible, y esto significa que la destrucción del hombre no tiene límites”. Que el hombre es lo indestructible que puede ser infinitamente destruido debe ser leído al modo de San Pablo, el modo apocalíptico que glosó Walter Benjamin y que aprovechó Kafka: hay salvación, pero no es para nostros. La salvación sólo es posible porque, como pensaban los gnósticos, el hombre es superior a su destino en tanto que es capaz de percibirse a sí mismo como caído. He aquí también la razón de la apatía común a los personajes de Tarr, su pasividad y su cumplimiento existencial en la forma de un destino totalmente cerrado, implacable, que es observado por una visión atenta y paralizada, del todo improductiva, absorbida como está por una atención que dota al desastre de una extrema sabiduría, agudeza y sensibilidad. Como dice Korin, en Ha llegado Isaías, el relato de Laszlo Krasznahorkai que sirve de base a El caballo de Turín: “no cabe la esperanza (…), porque hasta la desesperanza era ya parte del mal”.

La espera. El protagonista y su caballo en el último filme de Tarr recuerdan, en medio de las tormentas y los golpes impíos, terriblemente indiferentes del viento, a la figura del angelus novus de Benjamin. Tienen un aire, efectivamente, apocalíptico. Criaturas fronterizas y víctimas de la profecía mesiánica de un fin o de un juicio final que acumula, incontinente, todos los fragmentos del mundo en rotación, convertidos ahora en polvo, viento y hojas secas. El tiempo del film, como el de todos los relatos de Tarr, es el de la espera. Tiempo en que todas las cosas del mundo son desveladas y, al tiempo, devueltas a su estado latente, esencial. Casi todas las acciones de Tarr- tanto las concretas: beber, bailar o comer o caminar, como las más abstractas: ensoñar, observar, mentir- formalizan este tiempo o modalidad de la espera. Algo, no se sabe sin embargo qué, va, quizás, a suceder. Está por llegar, como lo demuestra el aire cristalizado de la escena, la transparencia milagrosa y fatídica de la calma seca antes del huracán. O, como se dice en Satántangó: “La noticia es que están llegando”. Las mujeres, de espaldas a la cámara y en la cocina, la muchacha por ejemplo en la cabaña del fin del mundo, contemplan, solas, anhelantes, el vacío antes de todo suceder, en el círculo movedizo de su espera, encerradas en ella. Cuando la atención es la ausencia de todo centro. La atención como vacío. Ella es la claridad del vacío mismo. En espera y girada, extrema atención impersonal, hacia lo inesperado, lo que no podría dejarse esperar: el blanco del mundo que se sucede absurdamente sin posibilidad de redención, hasta el negro de la oscuridad (del) final.

Así pues, el personaje arquetípico de Tarr es aquél que mira y espera. Mirada fijada, ante la ventana, sobre el afuera, tal como Kafka lo dibujara, justamente. Como el hombre solitario de la torre de vigilancia del puerto (en El hombre de Londres) o como Karr, en La condena, señala de sí mismo: “Yo no me acerco a nada, son las cosas las que se acercan a mí”. Es lo exterior del mundo (o como mundo), pues, lo que rodea a los hombres y los acucia, los coloniza o los penetra, los rodea y persigue, amenaza o ausculta como la propia cámara de Tarr. En este sentido, El caballo de Turín es, justamente, el último round de este combate, y por lógica, también, la última filmación: aquélla en la que finalmente lo que adviene es la nada, la oscuridad y la sequedad definitiva. Y luego: la expulsión final, el retorno al negro del principio.

Contramundo. El caballo de Turín es un contra-Génesis, una retroversión del principio de la vida. Asistimos a la culminación - literal, para nada metafórica - del nihilismo anunciado por Nietzsche. Antes precisamente de su locura, evidenciada ya dramáticamente cuando, en los primeros días del año 1889, el pensador se arroja en una plaza de Turín a los pies de un caballo, para proteger al animal del maltrato a que lo somete su dueño. Asistimos, por tanto, a los últimos seis días de la humanidad, condensados en la existencia triste y agónica de ese preciso animal y su amo. Como inocentes o ingenuas señales, nuncios y testigos: mártires primeros, quizás, de la definitiva instalación de la desgracia o el mal sobre el mundo. Familia en cierto modo adánica y, a la vez, póstuma (trinidad de padre e hija y animal santo resistiendo en el final de todo edén, de hecho en su punto más alejado y hosco). Reducidos a una vida de extrema supervivencia, como paupérrimos comedores de patatas de Van Gogh que van a ver limitado todo su campo de acción hasta la esterilidad y la impotencia extrema y oscura que traga e impide toda posibilidad de vida. La vida toda, al fin. Hasta el fin.

Alberto Ruiz de Samaniego.

Espera y exaltación

por Alberto Ruiz de Samaniego

En Holy Motors, la escena del concierto de acordeón dentro la iglesia es central, en todos los aspectos. Siendo, aparentemente, la más enigmática y marginal en relación con la trama, es este estatuto, precisamente, el que le concede la capacidad metonímica de condensar todo el espíritu del film. Y es que de espíritus, efectivamente, se trata. Pues esta escena muestra, antes que nada, una gozosa velada fúnebre, un wake, a la manera irlandesa, por ejemplo, del renombrado velatorio de Finnegans que canta la canción. Aquél que se volvía un despertar gracias al inmoderado trasiego de alcohol. Así, el whisky que a Finnegans mató le devolvió también la vida - no ha de ser casualidad que la palabra whisky venga de la expresión irlandesa uisce beata, que significa agua de la vida-. En todo caso, la canción, como el texto de Joyce o el film de Carax, alude al ciclo de la vida en tanto que una continua resurrección: morir, resucitar, levantarse de nuevo… Vemos en la escena, pues, una descarga funeraria tan crepuscular como resurreccional. Diríamos incluso, con Derrida, “re-insurreccional” (Espectros de Marx). Se trata del espíritu del cine – o del último actor, el último hombre, en definitiva- celebrando una suerte de doble momento: su fin o su muerte y, a la vez, su promoción, una promoción en la muerte, por la muerte misma.

Dotado así del mismo espíritu filosófico que le conceden Blanchot o Derrida a este juego espectral, vemos al actor ir visiblemente en cabeza en el preciso momento de celebrar su desaparición y su entierro, presidiendo – como una magnífica y poderosa estantigua- la procesión musical de sus propios funerales. Y lo vemos elevarse, exaltarse en el transcurso de esta marcha hasta alcanzar la gozosa - y gloriosa - resurrección.

Anuncio de entierro. Inminencia y deseo de resurrección. Incluso gloria. Espera y exaltación en medio de la desaparición y un cierto final. El film de Carax se halla – como el cine mismo- en el gozne de esta experiencia aguda de crisis y contradicción, de negatividad. Sólo que Carax la ha llevado ahora hasta el extremo, para saber, quizás, qué es lo que de ella, o en ella, resistirá.

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Nota dos editores: este texto complementa ooutro artigo do mesmo autor publicado hai uns meses neste blog, Las máscaras de la ficción. Notas a partir de Holy Motors de Leos Carax

Ojo de Saul, vórtice de Bass

por Alberto Ruiz de Samaniego

Tensión. He ahí la base de Bass, de su lenguaje visual. Su visión es polémica, en todo el sentido etimológico: aspira a un lenguaje universal sustentado en las contradicciones de fuerzas, en la contorsión y la deformación, en la interpenetración de líneas y planos, en la compresión, oposición, colonización y contraste; en la modulación física, muy poderosa, de la luz, que va a alterar decisivamente la apariencia, los volúmenes de las cosas, las texturas de la materia; en el equilibrio terriblemente inestable, en la nerviosa unidad de los opuestos (blanco/negro, positivo/negativo, alto/bajo, izquierda/derecha). En definitiva, en la lucha entre la atracción y la repulsión de esas potencias. Diseño de relación, pues, que implica siempre un juego dinámico, un conflicto de fuerzas y resistencias, de conformaciones y descomposiciones.

Este es el hecho primitivo de Bass: la base, también, a su juicio, del mundo. Pertenece, por tanto, a su propia conciencia y, a la vez, es el cuerpo del universo. Desde el más mínimo organismo – una hormiga (Phase IV), una pelota de ping-pong (Why man creates), un cardenal del Vaticano- o unidad gráfica – un punto, una flecha- a la ciudad y la tierra entera – con sus desiertos y sus mareas, sus flujos y reflujos-, hasta alcanzar al cosmos infinito y eterno, con sus eclipses, radiaciones, soles. Es su ritmo, su despliegue, su historia: ciclo, reciclo, laberinto: mundo. Sistema en perpetua inestabilidad, está hecho de todo tipo de corrientes, variaciones y flujos heterogéneos, siempre en lucha o balanceo unos con otros.

“La base de todo proceso vital es una íntima contradicción” – escribió Gyorgy Kepes, maestro de Bass. Es indudable: los ejercicios que Kepes imponía a sus estudiantes en el Brooklyn College, condensados en el libro Language of vision, permanecieron, para Bass, como verdaderos modelos instructivos a lo largo de toda su carrera.

“Caminar – señaló alguna vez Bass- por una superficie resbaladiza, tratando de mantenerse en pie. Esa es la tensión que hace el trabajo interesante” [1].

Pulsión. O acerca de la importancia de las respuestas psicológicas involuntarias, inmediatas, emocionales al diseño gráfico, y a la imagen cinematográfica; dos modelos de visión relativamente descargados del peso de la tradición, virtualmente aptos para transformar o modelar la conciencia popular, masiva, universal. La percepción, y la toma, pues, de conciencia, derivan del hecho primitivo, que se despliega lo más afiladamente posible a través, diríamos, de shocks y sensaciones puras, motricidades sorprendentes, cambios de escala, picados y contrapicados, montaje de atracciones à la Eisenstein, perspectivas forzadas. En fin: resortes y articulaciones en rotación continua: nadie mejor que Bass ha aprovechado la cualidad cinemática de la gráfica, por ejemplo en su libro para niños Henri’s walk to Paris.

Acciones de signos que nos afectan totalitariamente, orgánicamente; para luego tratar de evocar y capturar – más que captar- la voluntad del espectador. Señales que lo movilizan todo, y antes que nada los deseos, las ansias, las necesidades, los demonios y las emociones sumergidas. “El diseño- afirmó Bass- consiste en visualizar el pensamiento”. Los mecanismos de ese control: la ambigüedad, la metáfora, la concisión, la oblicuidad, la síncopa; resortes todos de la tensión.
El diseño gráfico, los títulos de crédito: se trata, en el fondo, de hacer sufrir al espectador un tratamiento de choque. De esta forma, un tanto sádica, impetuosa y clínica, Saul Bass forjó la imagen de la América Moderna. In harm’s way. Saul Bass o el control… del universo [2].

Fragmentación. Discontinuidad. Saul Bass, a menudo, procede como por saltos: los signos entran y salen de plano arrastrados o proyectados – secuestrados, explosionados, eyectados- por una violencia fatal y caprichosa: espíritu de castración, sin duda. La diferencia a partir de un modelo sometido a variaciones, la ruptura, la discontinuidad son las piezas habituales del juego constructivo-destructivo de Bass. Casi diríamos que late aquí el poder de una mano (negra y abstracta): en la sombra, detrás justamente de la hoja o la pantalla, o por encima de ella. Acosándola, en todo caso, desde todas las perspectivas y superficies posibles. Poder de muerte generalizada que, a través del (des)montaje y en los blancos – o flancos- del texto, en los intersticios, establece su dominio, acaba o agota todo juego o figura o dispositivo para – como en el juego de la mano muerta- poder volver a barajarlo todo y recomenzar la partida – es lo que hace, con ejemplaridad, el bastón de croupier, al finalizar los títulos de crédito de Ocean’s eleven (Lewis Milestone, 1960).

No sólo se trata de fragmentar u horadar la pantalla – o no tanto- sino de hacer trabajar en ella la fisura, la fragmentación, el desgaste, el desencaje, la roedura. Esto es muy claro, por ejemplo, en los créditos de Vertigo: no se rompe con la continuidad sino que se hace emerger una ruptura o un vacío en la cinta – de Moebius- misma de la presencia. La diferencia, aun internalizada o tendencialmente larval, ha puesto los huevos en la herida, y ya no dejará de actuar, traumáticamente.
Por eso, a menudo, el desarrollo de la secuencia en imágenes de Bass tiene como horizonte la desaparición, la devastación o la destrucción de la imagen misma, como sucede a la estatua del plano final de los genéricos de Spartacus (Kubrick, 1960). El fuego es, en este sentido, un motivo simbólico central de este destino de corrosión generalizada, no exento de eso que los románticos denominaron pleasant horror: llama sensual y maleable de la pasión desatada en Carmen Jones (Preminger, 1954), hoguera de la revuelta en Exodus (Preminger, 1960), bombas de destrucción generalizada en The Victors (Carl Foreman, 1963), explosiones y fuego de cañón en The pride and the passion (Stanley Kramer, 1957), incendio de la cremación y la violencia en Storm Center (Daniel Taradash, 1956) o Casino (Scorsese, 1995). Hablamos de un movimiento que – como en los soberbios títulos de Bunny Lake is missing (Preminger,1966)- bien puede funcionar en sentido contrario: de la materia bruta o humilde – humillada, golpeada o, simplemente, opaca- al discurso claro y al tipo gráfico final, como en una suerte de anamnesis. Sólo que, lo que aflora – y el caso de Bunny Lake es ejemplar- es el inquietante síntoma blanco y recortado de una ausencia, de una falla en verdad amenazadora, alarmante.
De este modo, vemos cómo la imagen o la figura lograda – en su precariedad frágil y solitaria- se verá sometida a una continua denegación, por troceamiento, por mero contacto, por fricción. Con cada mutación, la excrecencia asciende, progresa, y la diferencia se apodera de la pantalla, igual que las hormigas mutantes de Phase IV – el único largometraje enteramente de Bass, de 1973- acaban, finalmente, por tomar la civilización humana. El diseño es, pues, hijo de esta guerra, su inquietante criatura. Un crítico del London’s Sunday Times definió precisamente Phase IV de la siguiente manera: “un film de diseño, de fuerzas a-sentimentales enfrentadas una a otra en líneas, curvas, ángulos, superficies brillantes. Hermoso pero siempre inquietante, misterioso, imponente.” [3]
Es como si la medida de esa ignición, la tremenda intensidad a que la materia se somete, se pusiese en evidencia – por ejemplo en Phase IV o en Quest (un corto de Bass del año 83)- justamente por medio de formas absolutamente pulidas, tersas, aplanadas; poderosas e inquietantes formas puras en donde toda la energía ha decidido concentrarse: prismas geométricos, círculos solares, cuevas, corredores y laberintos de piedra, paisajes rocosos y desiertos, haces de luz, aluminios.

Destrucción. Saul Bass o el goce – incluso el humor- de la destrucción: el demiurgo se apasiona por todo aquello que limita, impide, corroe, desfigura, raja el fetiche. Cataclismo lúdico, farsesco: It’s a mad, mad World. Desastre grandilocuente, enfático y pomposo, final: Casino. La pantalla-infierno. En el medio, la tragicomedia animada de Why man creates (Bass, 1968). En el límite, la escisión verdaderamente crítica, clínica: Psycho (Hitchcock, 1960).
La destrucción, la ruptura, la diferencia, la permutación, en Bass, se muestra en dos modalidades complementarias: o bien la lucha entre fragmentos (el combate de signos, líneas, superficies, colores, rostros) o bien por la transformación (la metamorfosis con sus detritus, sus restos, torsiones y deformaciones). El combate se pone en juego un tanto freudianamente: narcisismo de las pequeñas diferencias. Se puede sustentar, llegado el caso, en la oscilación del blanco y el negro – o mejor: lo blanco y lo negro, como los dos gatos de Walk on the wild side (Edgard Dmytryk, 1962), como en The man with de golden arm (Preminger, 1955) o en Psycho-; o entre la línea y el punto, o la de la mera simetría que se desliza y desencaja. Al final, como final, aparece siempre la figura fisurada (Anatomy of a murder, Spartacus, el cuerpo del acróbata en Trapeze, los carteles para Nine hours to Rama de Mark Robson, o para Such good friends de Preminger). Todo Saul Bass trabaja en este campo oscilatorio, en esta cronometría en suspenso de perenne eje transitorio, de ahí la querencia hacia los péndulos y las campanas (Saint Joan y The Cardinal, de Preminger), los relojes (La vuelta al mundo en ochenta días, Grand Prix, Bunny Lake), las casillas cambiantes de los juegos de azar (Ocean’s eleven).
Esta práctica generalizada de la disyunción, del célebre uno se divide en dos, es también la marca de nuestro mundo globalizado, interconectado, invasivo. Política cruel y predadora de los signos que se expande sin tregua, podríamos decir North by Northwest (Hitchcock, 1959): las líneas geométricas que proliferan –trepidantes- en la pantalla, una geometría cruzada que remite al urbanismo de la metrópolis, en cuyos edificios finalmente se funde la imagen, y que se dispararán en analogía con la trama ferroviaria y pulsional de la narración. O, también, dialéctica territorial de bandas callejeras en los graffitis de West side story (Robert Wise-Jerome Robbins, 1961).
En sus manos, en la maraña señalética, el destino humano se vuelve similar al de inertes muñecos tensados por hilos, marionetas recortadas en un fondo provisorio y atroz. Siluetas destacadas lamentablemente en medio del no-todo. Fragmentos o recortes de un sin-fondo aciago e imprevisible, generalmente un dominante rojo-sangre, el fondo favorito de los carteles y las secuencias de Bass; el color final – o natal- hacia el que propende la tensión del mito, como en esa solución terrible en que desembocan las formas inquietantes de Cape Fear (Scorsese, 1991), o las mismas circunvoluciones de Vertigo.
La tensión permutativa hace, pues, que los signos se pongan en rotación, que se rocen, imiten o superpongan recíprocamente. Hace que, incluso, intercambien sus posiciones, a veces de acuerdo con las necesidades de la rima, la repetición o la simetría. El combate-danza se desenvuelve, entonces, como una lucha de ocupación, una contienda de lugares y avanzadillas en que los signos mismos se escamotean a la vista. Es lo que, a menudo, sucede con los nombres que aparecen en los créditos (The seven year itch de Billy Wilder, 1955, North by Northwest, Psycho, Goodfellas, de Scorsese, 1990): cada uno de ellos se desplaza en bloque vertiginosamente, hacia arriba y hacia abajo, a derecha o izquierda, creando a veces (North by Northwest) la sensación de caída libre, que se acentúa por medio de la música, sincronizada milimétricamente con el dinamismo gráfico. En Psycho, por ejemplo, y bajo la estrategia general del negativo, las formas geométricas avanzan como una escuadrilla de asalto, al compás inmisericorde impuesto por los violines chirriantes de Bernard Herrmann. Entran y salen de cuadro, alineadas, desplazan los nombres, una vez que los presentan. Coreografía irritante de líneas y sonidos que continúa su ataque por los cuatros frentes que ofrece, sin resguardo, la pantalla.
Todo el escamoteo responde a una precisión quirúrgica y despótica, sensual y espectacular, a veces – como señalamos- con intención humorística: querencia, en todo caso, de la prestidigitación, el hipnotismo, la magia: la animación. También el crimen. El crimen es que las imágenes y los signos sean arrancados, robados o tomados de uno a otro contexto; la magia, que sean continuamente exhibidos en otra escena, otro emplazamiento.

Escritura. Habitualmente Bass emplea las fuentes palo seco, robustas y contundentes. Tipografía alta, tendencialmente inclinada, condensada y de trazo grueso, como en Cape Fear; tipografía sin serif, como en Psycho. Gusta también a menudo de la tosquedad de la escritura manual, irregular, sin patrones fijos: impulsiva. (Una excepción, sintomática, en el final: el uso de la Baskerville en La edad de la inocencia, una fuente elegante y muy historiada, acorde con la época y el ambiente en que transcurre la película de Scorsese.) Las más de las veces, sin embargo, el tipo gráfico es cortante, severo, rasgado en Psycho, en cierto modo escuetamente monumental, como en Vertigo: los nombres de James Stewart y Kim Novak aparecen escritos en tipografía Clarendon, una fuente con remates cuadrados, en mayúsculas, que permite apreciar el fondo de la imagen, al poseer tan solo contorno. El plano, luego, se detiene en un ojo, que mira fijamente a la cámara. Toda la composición del cartel de este film es paradigmática: allí se proyecta la figura de un hombre silueteada en negro que se precipita sobre el ojo de una espiral. En el centro de ese vórtice-ojo que forma la espiral aparece la imagen de una mujer – silueta en blanco- que el hombre, violento, intenta atrapar.

Trabajo del fetiche: la secuencia de los títulos de crédito funciona, claramente, al modo de un fetiche, de un fragmento segmentado, aparte, del cuerpo principal de la película. Film dentro del film. Dice Bass: “Empecé planteando los títulos en términos de conseguir un ambiente, creando una atmósfera, una actitud y una metáfora generalizada de lo que el film iba a tratar. E introduciendo el subtexto del film” [4]. Con mayores implicaciones simbólicas que un mero pedestal, o una peana, los títulos, un espacio gráfico fijo y aislado, operan como una condensación, preámbulo, información y comentario de los contenidos venideros. Un ejercicio de abstracción. Y una abducción que no deja de rivalizar peligrosamente con la película a la que precede, tanto más si, como es regla en la poética de Bass, los créditos están realizados con materiales ajenos a los signos del propio film – aquí la independencia es la que permite la creación de perspectivas. En sentido nietzscheano: una clara toma de poder: la imposición de un tono, de una lógica incluso, de una interpretación de los contenidos [5].
Por lo demás, en los créditos la temporalidad narrativa de la acción principal se ha condensado en una pura visualidad esquemática cuyo efecto de síntesis ha de ser compensado obligatoriamente con una carga metafórica de iconocidad esencial. Un destilado pictográfico, que en términos gestálticos se conoce como bondad figural y pregnancia, en el que Bass fue el maestro y el que verdaderamente asumió más riesgos. Hasta el punto de prescindir en sus piezas no ya sólo de las estrellas del film, para introducir por ejemplo la animación, sino, en casos extremos y esplendorosos, como Psycho, optar por el abandono de toda representación figurativa, en favor de elementos gráficos simples de líneas paralelas que huyen o penetran por diferentes direcciones. Film, pues, dentro y fuera del film.
Trabajo del fetiche: en cierta forma se trata de otra excrecencia que, funcionando en tanto que marca – de frontera- permite configurar como un bloque o conjunto unitario el propio film. Por eso, bien puede afirmar Saul Bass que, antes de él, se daba una modalidad de títulos de bajo rendimiento, “como si el film todavía no hubiese empezado” [6]. Lo que quiere decir, simplemente, que su intervención es ahora capaz de dotar de (auto)conciencia a la narración misma, como una especie de obra conclusa, con principio y fin, al modo de una obertura musical que esté anunciando – y por tanto, y aun más, trabajando, en el sentido psicoanalítico- los contenidos del film antes incluso de que este exista, esto es: comience, tenga lugar [7].
Hablamos, pues, de la función de índice: he aquí un film. Los títulos de crédito presentan entonces todo el problema de la enunciación, en la medida en que funcionan justamente como una instancia que enuncia, como, enfática, evidencia esa mano indicadora con que se inician los créditos de Spartacus. Los créditos conforman una serie que presenta, vuelve presente, el film: autoconciencia que nos lo da a ver, y en que se nos da a ver. De manera que el relato nace tan solo de este proceso específico: la imagen cinematográfica – parece confirmarnos Bass- se debe a la competencia de aquellos que saben encuadrarla, limitarla, ponerla a distancia. Sólo esa inscripción la marca, la garantiza, la autentifica, problematizándola.
Por lo demás, cada título de crédito lleva el simulacro de la primera vez, de una vuelta, por decir así, a cero. Cero del no-saber, del principio en negro. En esto, los títulos, lugar del inicio, configuran también el lugar moroso y angustiante de la espera y del suspense, de lo transitorio de por vida: es el lugar obsesivo [8].
El juego, pues, de la anticipación y la promesa: The time before. Es la expresión que Bass emplea para describir los títulos que expandían la duración que abarcaba el film. Seeing for the first time, tal como también le gustaba definir esa forma de proposición en perspectiva inédita sobre el film por venir. Bass, de nuevo: “Veo realmente el desafío central de una actividad artística en el hecho de plantear las cosas de una forma que provoque en nosotros un reexamen y un modo de comprenderlas de una manera totalmente diferente” [9].

Ojos, agujeros, eclipses. En la poética de Bass, el ojo es el umbral de la muerte, el principio de toda corrosión, la entrada en una dimensión a-humana, ciertamente siniestra; cuando menos, la posibilidad de una pérdida de toda individuación. Las combinaciones son, en este caso, muy variadas, todas sintomáticas: ojo-espiral de Vertigo, ojo-desagüe de Psycho, ojo ciego o vaciado de las estatuas de Spartacus – algo falla, se ha quebrado, en el poder imperial, ese detalle marcará el principio de una decadencia inarrestable- ; ojo-eclipse-hormiguero de Phase IV, ojo-agua de Cape Fear. La serie entera, ojo-eclipse-agujero negro-desagüe – tal como se muestra en la secuencia de la ducha de Psycho, con lo que la – discutida- atribución entonces a Bass parece clara, incluso por el montaje frenético de las imágenes, para nada hitchockiano-encarna una figura arquetípica en el imaginario de Bass: la de la succión de vida-luz o, en el mejor de los casos, como decimos, un transformador de la vida conocida a otra dimensión ya no antropomórfica. De hecho, el ojo adquiere casi siempre un valor maligno, incluso ello culmina en el ojo-negativo, como ilustran los créditos de Cape Fear. Como un pequeño lago inmundo, remite siempre al agua funesta, al pudridero y al lodazal del crimen. El ojo, en opinión de Bass, es el apéndice más vulnerable de todo el organismo. Por el ojo, diríamos, se vacía el poder, y el cuerpo – que tal vez sean lo mismo-, para fundirse en el movimiento entrópico y caníbal de la gran máquina deglutiva del universo, espiral hermosa y terrible, tan fascinante como atroz.
La figura que lo combate es, justamente, otro valor de transformación, también ambivalente: la luz, y aún más: el fuego, en Bass metáfora de la vitalidad y la lucha, de la sensualidad y el exceso, pero también de la violencia y el poder, hasta producir, por veces, la destrucción.

Rostros. En justa correspondencia, el rostro, como territorio mítico de la identidad o, en definitiva, como lugar del sentido, a menudo se desmorona, se adelgaza, pierde sus contornos en un proceso de desgaste y alejamiento o torsión verdaderamente pernicioso, inquietante, triste y definitivo: rostro fade away: Bonjour tristesse (Preminger, 1958), The young stranger (Frankenheimer, 1958), Seconds (Frankenheimer, 1966), Cape Fear. O es encapsulado, arrinconado en celda tipográfica, en tortura sin remisión: cartel para The Shinning de Stanley Kubrick. El rostro, en Bass, siempre acaba por deshacer su apariencia, por perder su territorialidad, por deformarse o palidecer en un puro acontecimiento deceptivo o monstruoso, ya deshecho todo rol social, toda su entidad potencialmente comunicativa. Revisemos Seconds: ¿Qué es lo que surge al final de ese arrastre o de esa desnudez? Es el rostro como la cosa menos humana del cuerpo. Rostro-deformidad: primer plano de algo a lo que se ha arrancado su humanidad, algo devenido no-humano. Tal vez la momia.

Cuerpos. Cuerpo, en fin, descoyuntado, des-conectado en su organicidad. Como ese brazo -picassiano, arrancado del Guernica [10]- que, en The man with the golden arm, emerge, finalmente, de una hiriente combinación en staccato de líneas blancas, con la apariencia de estar ya petrificado, transformado en algo otro, duro, anguloso y seco – metáfora precisa de la adicción a la heroína del protagonista del film-. Ruptura catastrófica de la función: el teléfono, negro y monumental, de The human factor (Preminger, 1979), con los hilos rotos y el auricular colgando en un vacío rojo de imposible interlocución. La cúpula del Capitolio, también de negro sobre fondo rojo, que se parte en dos para permitir la inclusión del título: Advise and Consent (Preminger, 1962). O el cuerpo cuarteado de la mujer y la espada, también trunca, de Saint Joan (Preminger, 1957). El estilema está ya cumplido plenamente en la figura diseccionada de Anatomy of a murder, metáfora inolvidable de la propia disección del cuerpo del delito en el juicio que organiza el film. El final de la secuencia, desarrollada en sus grafismos al modo de un baile macabro hecho de trozos corporales, es un par de grandes manos negras, ásperas, desabridas, que ocupan y funden en negro toda la pantalla, para dar paso, justamente, al inicio del relato. Esa mano es ya la que, luego, en la famosa escena de la ducha de Psycho, se alargará agónicamente hacia el espectador, sin redención posible.

Manos. La mano, pues, como apéndice de la crueldad y el desgarro (Spartacus), o del no-trespassing (como en Love in the afternoon, de Billy Wilder – 1957- cuando se cierra de golpe la persiana en la misma cara del espectador). También de la prohibición y el (no)-más-allá de lo humano que es la anulación y la muerte (Bunny Lake). Pero la mano es también la metonimia del propio acto creativo, la mano de los tipos irregulares con sus (in)decisiones, sus desvíos y carreras, sus cubrimientos y sus logros: he ahí la mano que escribe para dar continuidad a cada una de las secuencias de Why man creates, o las dos manos – de hombre y mujer- que despliegan los títulos de crédito en The facts of life (Melvin Frank, 1960). Pero, principalmente es la mano que se deja notar en su actividad puramente atávica, instintiva del dibujo como actividad primaria, antropológica, en el reverso y en el principio de todo universo aún no determinado, como quien pone en marcha de forma abrupta y corrosiva todo el proceso de la figuración (por ejemplo, en Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano, 1995). Esa es la mano de la animación loca, del cubrimiento infinito de líneas sobre la pantalla (Why man creates), pero también la que es capaz de sintetizar hasta lo imposible un contenido, con un exiguo número de trazos, como un samurai economiza el uso de su espada (cartel para Los siete magníficos, John Sturges, 1960). Es, en definitiva, la mano que asoma, desde el abismo desértico del hormiguero de Phase IV, como gesto adánico de resurrección para una especie futura, ya post-humana.

Dos autorretratos, y un poema. Existen dos autorretratos de Bass. En uno de ellos, realizado en 1991, vemos una figura, realizada en un nervioso blanco y negro, que sostiene un enorme panel en color de un ciclo de nubes. La imagen del panel, inmensa, mucho mayor que la propia figura, le permite a esta esconder cualquier rasgo particular, toda identificación concreta. Se ha eliminado, en fin, toda especificidad, el más mínimo reconocimiento personal. Casi podríamos añadir a esta imagen un epígrafe baudeleriano, que tal vez Saul Bass conociese. Es aquél en que, interrogado el extranjero acerca de si amaba la familia, la patria, la belleza o el oro, éste se limitó a responder: “amo las nubes... las nubes que pasan... allá... en lo alto... las maravillosas nubes”.
Pero, en poesía, a Bass le gustaba especialmente un soneto de Shelley: Ozymandias, justamente en lo que expresa acerca de la evanescencia de todo poder o civilización:

Conocí a un viajero de un antiguo país
que dijo: «dos enormes piernas de piedra
se yerguen sin su tronco en el desierto…
junto a ellas, en la arena, semihundido
descansa un rostro hecho pedazos, cuyo ceño fruncido
y mueca en la boca, y desdén de frío dominio,
cuentan que su escultor comprendió bien esas pasiones
que todavía sobreviven, grabadas en la piedra inerte,
a la mano que se mofó de ellas y al corazón que las alimentó.
Y en el pedestal se leen estas palabras:
“Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes:
¡Contemplad mis obras, oh poderosos, y desesperad!”
No queda nada a su lado. Alrededor de las ruinas
de ese colosal naufragio, infinitas y desnudas
se extienden las solitarias y llanas arenas.

No es improbable que este texto inspirase, en cierto modo, una pieza como Quest, a partir de un guión de Ray Bradbury, alentado el escritor, por su parte, en La evolución creadora de Bergson. Lo que es seguro es que el poema de Shelley está detrás de los títulos que Bass realizó en 1988 para la pelicula Tonko-The silk Road, dirigida por el japonés Junya Sato.
Diríamos que, en la perpetua inestabilidad que es el mundo, Bass supo captar como nadie las emisiones, las corrientes y balanceos de sus energías ondulatorias. Su avidez en espiral, su cruel empuje, la hermosa fatalidad de su variación universal, telúrica: mucho más que humana.
En el otro autorretrato, un dibujo muy simple y conocido, Bass incorporó su rostro al cuerpo de un pez.

Alberto Ruiz de Samaniego (Universidad de Vigo). Publicado orixinalmente na Revista Minerva, número 21, IV época (Círculo de Bellas Artes, Madrid).

Notas:
[1] Cit. por Pat Kirkham, en Pat Kirkham-Jennifer Bass, Saul Bass. A life in film and design, Laurence King Publishing Ltd., London, 2011, p. 383.
[2] No es ajeno a esta voluntad de control el hecho de que The man with the golden arm (Preminger,1955) supusiese el primer programa completo de diseño corporativo realizado para una película. En este caso Bass unificó la gráfica del material impreso para carteles, originales de prensa y el resto de los medios masivos de publicidad con los elementos gráficos en movimiento que realizó para los títulos de crédito. En todos los soportes empleó el mismo símbolo visual: el brazo crispado por la adicción.
[3] Pat Kirkham-Jennifer Bass, Saul Bass. A life in film and design, ed. cit., p. 258.
[4] Ibid., p. 108.
[5] Un colaborador de Bass, Arnold Schwartzman confirma este aspecto polémico: “Cuando salió Walk on the wild side, la secuencia de títulos tuvo tal éxito que a Saul le preocupaba que no le dieran más trabajo si sus títulos continuaban eclipsando a las películas” (cit. por Ainhoa Fernández y Mª Ángeles Domínguez, en Saul Bass, Gráffica, Valencia, 2011, p.72).
[6] Pat Kirkham-Jennifer Bass, Saul Bass. A life in film and design. ed. cit., p. 106.
[7] Bass: “Mis primeras reflexiones sobre lo que un título puede hacer es establecer un estado de ánimo y el núcleo primordial subyacente de la historia de la película para expresar la historia de una manera metafórica. Ví el título como una manera de condicionar a la audiencia, de modo que cuando la película empezara, en realidad, los espectadores ya tendrían una sintonía emocional con ella”. (Cit. por Ainhoa Fernández y Mª Ángeles Domínguez, en Saul Bass, Gráffica, Valencia, 2011, p. 23).
[8] Y el lugar, también, del sueño, tal como notó Scorsese: “el cartel de una película que aún no se ha estrenado es como la promesa de un sueño, y con aquel cartel [de Bass] uno sabía enseguida que se trataba de otro tipo de sueño.” (Martin Scorsese, Mis placeres de cinéfilo, Paidós, Barcelona, 2000, p. 100).
[9] Pat Kirkham-Jennifer Bass, Saul Bass. A life in film and design. ed. cit. , p. 108.
[10] Bass es un diseñador culto y autoconsciente. No sólo no esconde la influencia del arte abstracto de vanguardia (Klee, el constructivismo, la Bauhaus, los papiers collés de Braque o de Matisse) o de la animación experimental (generalmente de tendencia abstracta: Oskar Fischinger, Norman Mc Laren), todo ello asimilado con otros campos de interés, como el dibujo de Saul Steinberg o las creaciones animadas de la U.P.A. Pictures. Ha conseguido territorializar estas diferentes tradiciones para la propia práctica del diseño gráfico, en un exigente proceso de adaptación que, sin duda, marca la distinción, la excepcionalidad de su trabajo.

Las máscaras de la ficción. Notas a partir de Holy Motors de Léos Carax.

por Alberto Ruiz de Samaniego

“Hacemos películas para los muertos,
pero se las mostramos a los vivos.”
Léos Carax

No es fácil decir en qué consiste Holy Motors. Si fuese música -y a veces no está demasiado lejos de ello, el cine de Carax nunca lo está; es como si el modelo musical actuase, a lo largo de toda su dislocada carrera, como una aspiración o una promesa regulativa- sería una rapsodia: una amalgama de fragmentos inconexos cercanos a la impetuosidad de la libre fantasía. Etimológicamente una rapsodia significa, justamente, eso: una canción ensamblada. Visto así, el modelo constructivo del film bien podría ser lo que se llamaba – con poca fortuna- álbum conceptual, que desde los Beatles en adelante proliferó en la música rock. Hasta cuajar en los primeros 70 con los discos de Scott Walker, el Ziggy Stardust de Bowie o en el Berlín y el Transformer de Lou Reed; esta última obra, por cierto, producida por el propio Bowie -el cantante camaleónico, intérprete mutante de las mil caras- a quien hubiese querido el director para componer la música de Holy Motors [1]. Al igual que sucedía con esas rapsodias algo extravagantes y teatrales del glam-rock, sueños o pesadillas cansadas de individuos sumidos en su propia ensoñación marginal, melancólica y destructiva, Holy Motors comienza en el medio de la confusión y el torpor de un sueño. Para, a continuación, desplegar una particular inmersión en el infierno íntimo del propio Carax-Oscar corte por corte, como un disco: su melodía se desenvuelve a lo largo de una serie de bloques narrativos independientes que sólo unifica la presencia del protagonista. De esta forma, cada secuencia abre la posibilidad de un mundo y un tono diferente, hasta el descenso final a ese territorio de los fantasmas y los maniquíes arruinados que habitan los antiguos almacenes de La Samaritaine. El punto de no retorno y de máxima condensación de temperatura emocional de la narración; como quien dice, la pièce de résistance de la rapsodia, interpretada aquí por la cantante Kylie Minogue. Un mismo motivo, además, recorre a menudo estos discos que gustan a Carax y su película: el extrañamiento, la pérdida o el derrumbe de un mundo propio. La imposibilidad, para un sujeto desvalido, de retornar a lo natal, a un hogar, a los brazos piadosos con que Eva Mendes, por ejemplo, protege, dentro la cueva uterina, a un nuevo Quasimodo.

Pero Holy Motors tampoco es con certeza sólo una rapsodia, es algo más y distinto. Por ejemplo, y para empezar, diríamos que se trata, más bien, de una rapsodia agonística y, en buena medida agónica. Pues el sufrido –e incierto- Monsieur Oscar no para de morir y revivir, de mutar para renovar su extraña existencia. De luchar y asumir o, aún más: de metabolizar -en una dimensión verdaderamente fáustica- un destino ajeno –y, a menudo, aciago- que se (le) impone y al que debe obedecer y cumplir con la mayor exactitud, finura, celeridad y pasión posibles. Más que una historia, lo que el film narra es, verdaderamente, la creación y bifurcación de un mito semejante al de Proteo. Lo podríamos denominar como los trabajos de Oscar, igual que se habla de los trabajos de Hércules, o de los trabajos de Persiles –y, ciertamente, el relato de Carax adquiere tonalidades y pliegues y ensamblajes semejantes a los de la alambicada novela bizantina, tal como la practicó Cervantes-.

Monsieur Oscar entrega –casi diríamos: sacrifica- su cuerpo entero, todo su saber y su persona a este destino impuesto. Ha de soportarlo en todo el sentido del término, como los viejos y fatídicos héroes de la Antigüedad sufrían, revelaban y testimoniaban en sus carnes la imposición y el mandato de una severa e ignota trascendencia. No obstante, no podemos saber realmente quien es Oscar, cual es el fondo de su identidad sufriente. Nunca conoceremos el sustrato último de su peculiar intensidad vital. Pues Oscar –como todo héroe, o incluso como todos nosotros- porta una máscara. Él es un actor, alguien que, por condición –y por convicción, como se nos confirma a la mitad del relato- vive en el continuo vaciamiento, el transformismo y la simulación. Por la belleza del gesto, como él mismo confiesa a su mentor, un demiurgo inquietante que parece descreer de su esforzado trabajo con cierto sadismo cínico, poco indulgente. En calidad de intérprete de múltiples dramas y personajes por jornada, Oscar vive en la persistente pérdida de sí. Para acceder a una circunstancia vital –en cierta medida diabólica y al tiempo trágica- que lo compromete de forma inexorable con la alteridad. Se trata de algo todavía más inquietante que una, ya de por sí compleja, identidad centrífuga. Aquí, la figura del comediante –como la marioneta de Kleist- encarna tal vez la radicalidad más alta de la ambigüedad humana. También la precariedad, la artificialidad y la dificultad con que nos topamos para definir o determinar lo humano mismo. Pues, realmente, desconocemos el rostro auténtico, o último, de Oscar. Tan sólo vemos a alguien que circula por París bajo la plenitud de una mutación perpetua. Puede que repose aquí una profunda intuición heraclitiana –y acaso un signo de nuestro tiempo furtivo, saturado de transfiguraciones y escamoteos, bizantino: out of joint- que podríamos determinar así, no sin cierta turbación: ¿y si el hombre alcanzase esta su plenitud justamente en la máscara?

Puede que el disfraz o el embozo constituyan la forma de nuestro tortuoso reconocimiento. Pensemos, por ejemplo, en alguien descontento de sí mismo, alguien que quiere cambiar de naturaleza, a través de la posibilidad de experimentar diversas vidas en una, como hace un actor, o quien, simplemente, en el ciberespacio usa un avatar. O, de manera más profunda: alguien que percibe que toda forma concreta y singular de existencia traiciona y desnaturaliza la complejidad de la vida. Para tratar de vivir con la mayor autenticidad, procura, pues, asumir un máximo de incompatibilidades, se encarniza en el placer y en el dolor, adopta los matices de uno y otro, rechaza toda sensación permanente, toda figura o estado. Buen tema para el tandem Poe-Baudelaire, si concebimos la metrópolis como el lugar donde se impone el anonimato y la máscara; en donde toda identidad se abisma en el secreto y el vértigo, en la orgía dionisíaca del número. En cierto modo, en este film culmina una relación con la ciudad que inauguró el tiempo de esos autores, que es también el de Hugo o Balzac, todos tan presentes en el subtexto de la película. Ahora el hombre de la multitud, el paseante urbano, el rôdeur parisien –así quiso titular Baudelaire su conjunto, otra rapsodia, de pequeños poemas en prosa sobre París- esconde su propio rostro en lo que no se reitera jamás, en lo que permanentemente fluye, como el Sena o la masa anónima de los ciudadanos. Como un resto flotante de humanidad. Un impreciso Monsieur Oscar, en verdad: nadie en persona. Otro Odiseo: viajero eterno de sí mismo, incapaz de parar y ser yo. Su indefinición es la de aquello que no puede fijarse en un concepto, ni siquiera un rostro, y se diversifica infinitamente por París, volviéndose por ello inapresable, tal un nuevo Fantomas.

Lo que ondula o marcha, protegido en el interior de un coche enorme, blanco e impoluto –espectral y sinuoso como la ballena de Melville- que circula sin pausa por la ciudad. Ese coche es una limousina, y un camerino rodante digno de Raymond Roussel, tras cuyas ventanas tintadas se esconde un actor: un ser, pues, doblemente en fuga, por perpetuo desdoblamiento y en calidad de pasajero sin meta. La limousina representa, sin duda, otra máscara: mónada y carroza -más fúnebre desde luego que nupcial- conducida por un hada comme il faut: Edith Scob. Encerrada en la cabina del coche, calla y espera, después de haber lanzado a Oscar, un avatar quizás de su propio yo, a las quimeras procelosas de la ficción. De alguna manera, ella encarna también otro ideal: la serenidad finalmente alcanzada, incluso la sabiduría post-festum. Pues Edith Scob es también, para el cine, la mujer sin rostro, la máscara arquetípica atrapada para siempre en el sueño órfico de Franju. Ella también se pondrá su careta, cuando, al final de la jornada, haya de retornar al mundo ¿real?

La máscara –señaló alguna vez Lezama- es la permanencia del orden sobrenatural en los seres efímeros, una forma del Ave Fénix, “renace –escribió- como rostros multiplicados en torno a las hogueras”. Pero, ¿hasta donde puede un cuerpo soportar esta ignición sin clausura? En esta voluntad de radical permuta, en la aceptación sin tregua de la simulación y el perderse hay algo muy próximo a la vía ascética. Como aquellos atletas de la vida que comprometían su vida entera en un combate cuerpo a cuerpo con los enemigos del alma, Oscar vive instalado en la separación atroz –y hasta en la antitesis- entre el ser y la existencia. Hay algo nietzscheano en Oscar, algo más que humano, como una transvaloración de todos los valores, por superación. Hay algo ingente y monumental en este Lon Chaney del siglo XXI, este hombre capaz de mostrar o soportar la infinitud del mundo por medio de su asombroso transformismo. Algo incomparable en este ser que recomienza cada día su destino para ir acomodando después todos sus movimientos y la modulación de cada uno de sus gestos a una nueva piel de mutación desencadenada, verdaderamente fatigosa, insoportable. Oscar, auténtico hombre mutante, ha alcanzado el misterio de su yo aniquilado o vaciado o separado de todo y, acaso, como decimos, superior. Pero, por ello mismo, tremendamente desolado, abandonado y único: sujeto melancólico de una especie aparte. Alguien, si queremos, posthumano: como un hombre en un planeta de simios. ¿No es ese, al cabo, el plano final con que –casi- se cierra el film y con el que debería, por cierto, cerrarse?

Monsieur Oscar es mucho más que un alter-ego de Léos Carax, es una proyección, en todo el sentido de la palabra. Como cuando hablamos de la proyección por ejemplo de una curva: el personaje estira y agiliza, vuelve nervioso, leve y aéreo –proyectado, pues: eyectado- el cuerpo mortal, torpe y perezoso –no del todo en vigilia- de Léos Carax, tal como nos lo presenta, sin ir más lejos, el inicio del film. Oscar, por el contrario, es un cuerpo insomne, absolutamente activo y lúcido; alguien que no puede bajar jamás la guardia. Pero esta misión es lo que, evidentemente, se halla por encima de sus fuerzas. Es en este sentido que el destino de Oscar constituye la forma suprema de heroísmo. Pero se trata de una lucha perdida de antemano, pues la vida sólo es posible gracias al olvido y no a una lucidez perpetua, semejante en esto a un terrible insomnio. Vivir permanentemente en la consciencia, o en la consciencia de estar actuando, nos aleja de toda comunidad –empezando por la de nuestro propio yo-. Nos condena a entrar en conflicto con el resto de los hombres, que pasa y vive casi siempre en la inconsciencia, en el sueño de su vida, que es su vida. Oscar podría haber desarrollado, a la manera por ejemplo de Cioran, un orgullo luciferino, demente: el de los que creen que su destino es distinto, si no distinguido, por lucidez, precisamente; por conocer la experiencia de la vigilia ininterrumpida. Sin embargo, en él triunfa, por sobre el orgullo lúcido del separado, el agotamiento y la nostalgia del marginal. ¿No hay algo de Baudelaire y luego de Rimbaud en todo esto?

Confirmamos por ello en Oscar una creciente pulsión de muerte. Esto se aprecia en toda la segunda parte de la historia, tras ese intermedio musical en que parecería que el personaje ensaya, dentro de una iglesia, su propia liberación. Como si asistiésemos a una especie de vibrante funeral-descarga del tipo de los que se celebran en Nueva Orleáns. Pero la entrada en el interior del templo no es distinta del peregrinaje a bordo de la limousina. Constituye más bien su culminación alegórica: la del proceso de centramiento mortal del héroe y su renovación periódica. El cuerpo físico del protagonista debe dejar de existir, transitoriamente. Incluso ha de ser –si seguimos una vieja tradición mítica- descuartizado, desmembrado y esparcido para que la transformación se haga posible. De hecho, a veces Oscar llega en condiciones lamentables, medio muerto o muerto entero a su camerino rodante, para salir de él casi inmediatamente renacido. En este sentido, la limousina es como el vientre de la ballena o la canasta de Moisés: un sarcófago-útero que ha de posibilitar la regeneración periódica de la vida. En ello subyace una idea –barroca- de la muerte como un parto que encontramos ya en El Greco, en El entierro del Conde Orgaz, por ejemplo. De modo que esta pulsión tanática diríamos que se halla fundamentalmente motivada por la propia estructura mítica del relato, encargado de enunciar las inconstancias y la mortal fragilidad del sujeto. “De la vaporización a la centralización del yo. Todo está ahí”, dejó escrito Baudelaire, al final de sus días.

Lo que la pulsión de muerte de Oscar manifiesta crecientemente es la urgencia, el agotamiento y la necesidad de poner término a la representación. Por el desgaste y la fatiga extremos a que ha llegado. Lo trágico, además, de la situación parece ser la imposibilidad, acaso, de poner fin a esta mascarada. Y, en el límite, la resistencia propia, tal vez irracional, a hacerlo, allí donde ni siquiera es ya seguro que existan espectadores. Pues, ¿para quién, al fin, se realiza toda esta función? Los antiguos, al menos, sabían que para el divertimento de los dioses inmortales. Los modernos, como Kant, Baudelaire y compañía -los dandies y hasta el propio Oscar-, por la belleza intrínseca del gesto –finalidad sin fin autoconsumada en su propia y absoluta soberanía formal-. ¿Pero ahora, en que todos nos hemos vuelto también banalmente inmortales, meras imágenes o cromos intercambiables para un espectáculo que tal vez funciona aun –y ya- sin público? ¿Para qué actores, si han desaparecido las fronteras entre la representación y la realidad misma? Queja sintomática de Oscar, en tanto que intérprete –coincidente con la de Carax como director-: ya no vemos ni sentimos las cámaras. Podemos ser observados –de hecho lo somos- en todo momento de nuestras vidas por todo tipo de tramas e intereses pérfidos u ocultos, o simplemente inanes y ridículos, que nada al fin trasciende ni permanece. Nada alcanza intensidad ni altura suficientes para revelarse como un acto significante por encima de la esclerosis narcotizada y la ceguera de la hipervisualidad contemporánea. Vivimos en un mundo tomado -en todo el sentido de la palabra- por máquinas que ya no se sienten. Máquinas silenciosas, sinuosas e inquietantes como el ordenador, máquinas que no tienen motor y trabajan solas. Si la posibilidad de la belleza está en la mirada del que observa, ¿qué quedará cuando no haya nadie para mirar? ¿Hay, de hecho, alguien que –todavía- mire? ¿O están todos los públicos dormidos o catatonizados como aquéllos del sueño de Carax con que se inicia la película? ¿Cómo actuar, además, en medio de esa condición persistentemente delegada, diferida, reconvertida en una escena expandida planetariamente pero achatada, desinflada y prosaica hasta lo insignificante? ¿Dónde, en este universo de doblez y dobles, está el otro, mi público, mi semejante o rival que al menos me devuelva la mirada?

Mundo devenido fábula y pasión inútil. Congregación de espectros y seres furtivos enredados quizás en una nimia sucesión de textos o escenas para nada, al modo desesperanzado de Beckett. Ya no quedan, efectivamente, cuerpos-motores. La vieja carne, la acción vital que se inflamó justamente con el (nacimiento del) cine, y con que se inflamó el cine mismo. Cuerpos a motor que manchen y chirríen, que se fundan en una fiesta pánica de ruido, éxtasis y furia, de poleas, grúas y volantes, a la manera sexualizada, por ejemplo, de Álvaro de Campos/Pessoa. Máquinas solteras como proyectores y modelos de cine que nos engullan cual diosas seductoras y monumentales. O que simplemente nos arrullen dentro de sus mecanismos y traqueteos maternales. El desierto aséptico, distanciado e imperturbable de lo virtual/visual no deja de crecer, afectando al propio protagonista, tal como comprobamos en una secuencia –significativa- en que la conductora comenta a su pasajero la belleza nocturna de Paris. Pero Oscar no ve directamente la ciudad; él sólo mira la calle a través de una pantalla digital, que a veces – como ahora- altera la imagen en el modo de visión nocturna, un cromatismo verde, artificial. “¿Todavía queremos acción?”, pregunta él mismo fascinado ante este simulacro de mundo. Precesión vampírica, pues, de los simulacros; con toda su fingida pasión, además: histerizada, patética, como la recreación –grotesca y macarra- en imágenes de síntesis de algo casi sagrado: la danza perturbadoramente erótica de los cuerpos de Oscar y una mujer en la secuencia que sucede dentro de un edificio como de Alphaville, en la desolada periferia tecnológica de París. No es extraño, entonces, que la atracción hacia la desaparición y el silencio, típica de Rimbaud, asome cada vez con más intensidad a medida que se va desarrollando este film hondamente elegíaco. Por momentos, la rapsodia parece volverse un tombeau: la sensación de culpa y exilio, una estoica desesperación y la llamada de ultratumba marcan el tono afligido de esta canción del tiempo del nihilismo cumplido.

Una suprema libertad –muy convulsa, a la vez interior y exterior, casi suicida- de un cuerpo ligero, inestable, nervioso, que vive a la deriva y al margen de todo condicionamiento social, habría de ser, pues, el ideal –en esto se nota la huella de Jean Vigo o Renoir, pero también del funambulismo y la commedia dell’arte, o del teatro de calle- que siempre ha seguido Léos Carax, a veces para su mal. Amor fati nietzscheano. El imaginario del director francés –tan adolescente, tan rimbaudiano- construye siempre un universo de integridad, sensibilidad, pasión y pureza muy exigente; a menudo tiránico y obsesivo, por veces desesperado. Estos seres al margen que gustan a Carax no están exentos, por lo demás, de una particular distinción. Una especie de areté o de aristocracia interior donde la belleza, la verdad, la pureza y el amor son uno y un solo afecto que únicamente puede realizarse, a su vez, en el trayecto trazado estrictamente por dos seres humanos. A su alrededor, el resto del mundo parece, en comparación, una pasión pequeña y circunstancial. En este sentido, el compromiso de Carax con la existencia siempre se ha conjugado con una serie de valores de libertad individual en grado sumo, entre los cuales se sitúa en primer lugar el amor. Amor como compromiso esencial y supremo y la posibilidad de más alta realización de la libertad; en la medida, precisamente, en que nos compromete con otro ser. Pero, de nuevo, la narración abre aquí otro interrogante: ¿es esto todavía posible? El canto de amor parece haberse transformado ahora en un ejercicio de duelo, una revisitación de viejos fantasmas (los del cine amado, los de la propia obra de Carax) a la que no es ajena tampoco la propia biografía del director [2]. Casi diríamos que el mismo Carax es un fantasma, un revenant, en todos los sentidos: alguien que –desde las tinieblas del olvido- ha vuelto al cine, tal como en la secuencia inicial se hace evidente: el director ha resurgido de su prolongado letargo. Por una puerta enigmática y kafkiana –también algo lynchiana- retorna directamente a una sala cinematográfica.

Así pues, el mito de Holy Motors nos habla, con la forma característica con que hablan los mitos - esto es: con sus caprichos y sus pliegues, con sus rituales sinuosos, sus ambivalencias y sus escamoteos del sentido- de la experiencia última de ser hombre. De lo que en ella, en el fondo -¿pero hay fondo?- sea. Permanece, en este sentido, una eticidad esencial en el film –como en toda la obra del director-. Consiste en estar precisamente del lado de la vida. Pues, como dejara dicho Henry James –en su prólogo a Las alas de la paloma-, otro autor cuyo espíritu sobrevuela la narración de Carax, lo que al final distingue al poeta es estar a favor de la vida. Es lo que el protagonista resume con la idea de la belleza del gesto y aun con la final aceptación, a pesar de todo –a pesar incluso del suicidio de su antigua amante-, de su extraño destino de mutación reiterada. Esta misma voluntad afirmativa y loca –contra toda razón, contra toda esperanza- es lo que el director nos desea transmitir, ya con la inclusión de los planos iniciáticos de los cuerpos registrados por Étienne-Jules Marey. Imágenes de belleza convulsa, cuerpos y músculos que se mueven premiosos, casi con rabia, poderosos en el ímpetu de su insurgencia -otro ideal originario y regulativo, el de Muybridge o Marey, de una dinámica específica que se hará cinematográfica, y que es la que, de siempre, ha interesado a Carax-. Esta obsesión se condensa, pues, en el motivo soberano de un cuerpo que resplandece en su agon, frente a todo peligro, en toda su tensión, en la amplitud de todo su periplo carnal y poético. Aquí la vida no es otra cosa que una lucha contra el mal o, aún más: contra su tentación, cuando el mal es no-ser, esto es: no aceptar la ventura y los compromisos, la potencia o los sacrificios –a veces extremos- a que obliga la propia condición humana. El no-ser habría de consistir en un cuerpo agotado, rendido, pasivo, pesado: incapaz de danzar o de correr, y de pasar al acto. (Recordemos aquí –y como de pasada- que el acto del cine se iniciaba con algunas palabras que funcionaban como una contraseña para iniciados, incluso como una liturgia: cámaras, motor, luces, acción).

Por lo mismo, todo el filme de Carax posee el ritmo y el despliegue circense de los viejos seriales mudos, los de Feuillade que Franju revisitó, o incluso los de Lang. Comparte con ellos la habilidad de transformación del protagonista y la afición común por las tramas rocambolescas y motorizadas. También su capacidad para circular y radiografiar el espacio social, desde los bajos fondos a los salones más suntuosos, con la paranoia de una etérea conspiración como motivo sintomático, en la estela de Rivette. La capacidad, en fin, del morir como ficción y máscara suprema que retroalimenta –en su dimensión originaria- la narración misma.

De este modo, cada simulacro de muerte conlleva una vuelta al grado cero del relato. Si la muerte –aun falsa o fingida- delimita el lugar del (re)inicio, se convierte también en el modelo angustiante de la espera y del suspense, de lo transitorio de por vida: es, sin duda, el lugar obsesivo. Como en la concepción desmesurada del eremita ascético, se transforma la muerte en un modo paradójico de no morir. Hay algo ansioso y superyoico en la estructura discursiva de Holy Motors. Algo tremendamente imperioso que obliga al personaje a cambiar continuamente de naturaleza, a vivir muchas vidas en una. Como sucede por ejemplo en los sueños o, todavía más, en los videojuegos en que uno debe pasar de pantalla a riesgo de desaparecer o caer fulminado. En calidad de producto de esa despótica estructura, los personajes de Lavant se definen por su carácter ciertamente lábil, por su evanescencia y ligereza, por una existencia frágil y difusa que bascula permanentemente entre ser y no ser. ¿Cómo extrañarnos de que Oscar aspire por momentos a una muerte cumplida que lo sitúe al fin por encima de este sortilegio o condena de la alienación/variación continua?

Quien lo diría: a través del mito, Carax nos plantea el problema más viejo de la historia. Como narratividad, y de la historia, particular y humana, en tanto que relato o interpretación. Y ése no es otro que el de la identidad: qué es ser uno, uno mismo y solo, que es ser… y no más bien nada. Pues el acto de contar o interpretar constituye, efectivamente, la forma fundadora de toda conciencia. Pero nos plantea también, al modo de la primera narración moderna, la de Cervantes precisamente, el cansancio y el hartazgo y el dolor y la lucidez extraña(da) que ello provoca y exige. Porque, en definitiva, ser algo y no nada implica indudablemente un compromiso eficaz y atroz con la existencia misma. Diríamos que por encima del fantastique y de cualquier onirismo aparentemente solipsista, caprichoso o autocondescendiente, el cine de Léos Carax se halla profundamente comprometido con la cuestión kantiana de ¿qué debo hacer? Toda su obra rodea esta pregunta, la formula insistentemente, tratando de resolverla una vez tras otra. Aquí, por ejemplo, la figura del actor funciona como trasunto que amplifica - hasta dimensiones que, como decíamos, adquieren relieve mítico- la condición y el destino del hombre contemporáneo, sometido sin tregua a todo tipo de conformaciones, mandatos externos y alienaciones. Pues sucede como si el espacio social hubiese quedado ahora en manos de los oligopolios del espectáculo y de su neutralización escenificada de la vida, quienes se encargan de gestionar la administración de esa misma realidad de atrezzo. La propia condición absolutamente mediada de lo real se ha, además, escamoteado. Fingiendo borrarse o camuflándose en cada instante de la vida común y cotidiana. He ahí la forma excelsa de imposición en el corazón mismo del momento. Universo virtual y al tiempo viral donde lo dado –el gesto de Oscar- se escurre en un sin fondo anónimo y replicante; donde todo se vuelve inasible y ya nadie es responsable de la situación. Pero, igualmente, si la realidad y sus formas de manipularla son, por tanto, inseparables de estructuras discursivas e iconográficas previas, la posibilidad de distinguir entre lo ficticio y lo real ciertamente se desvanece. Entonces asistimos al declinar de ambas categorías – y al desvanecimiento de cualquier polaridad entre ellas, o de la ficción como algo opuesto a lo empírico- en favor de una nueva y difusa dimensión de la realidad-como-representación totalizada. O lo que es lo mismo: un mundo en que todo resulta al tiempo ficcional y, por decir así, fáctico. El auge actual de eso que Truman Capote bautizó como la novela de no-ficción, de los falsos documentales o de los docudramas ficticios –para los que en ocasiones parece trabajar Oscar- así lo acredita. La propia y entera actividad, el ser de Oscar –si puede decirse esto-, así lo acreditan.

En respuesta, en cierto modo, a ese laberinto imaginal y epistemológico, a sus continuas bifurcaciones e incertidumbres de todo tipo – antropológicas, estéticas, económicas, sociopolíticas-, ha realizado su film Carax. Lo que le ha obligado a plantear un relato que, al tiempo que cuestiona o pone en crisis los procesos clásicos de identificación del espectador con la trama, los contenidos y la imagen, le ha conducido a la gestación de un género heteróclito y digresivo, en buena medida inédito. Es cierto también: contradictorio, caprichoso y confuso. Confesional y ficcional, autorial y de género. Una meta-forma hecha, en fin, de todo tipo de amalgamas, imposibilidades diegéticas, giros y rupturas. De hecho, parece como si Carax, al igual que Oscar, fuese transitando con el personaje de una forma narrativa a otra, hasta un grado en que el conjunto va gestando una especie de poema en prosa elástico y musical, tal como lo concibiera – y describe- Baudelaire, precisamente, a la hora de presentar los textos que configuran el Spleen de París: “¿Quién no ha soñado en sus días de mayor ambición con una milagrosa prosa poética, musical pero sin ritmo ni rima, lo bastante flexible y brusca como para adaptarse a los impulsos líricos del alma, a las ondulaciones de la ensoñación, a los sobresaltos de la conciencia? Este ideal obsesivo nace sobre todo de la vida en las enormes ciudades, del cruce de sus innumerables relaciones.”

Pero, a la vez, Holy Motors también destila, utilizando de nuevo una expresión de Baudelaire, todo un esplendoroso elogio del maquillaje. Carax no se cansa de hacer evidente que es esto y sólo esto lo que hace aparecer ante nuestros ojos al personaje. Como si la verdadera –y paradójica- posibilidad de salvación de lo real reposase, baudelerianamente, tan sólo en el artificio. Así, el film acaba por resultar una explícita y emotiva declaración de amor hacia esos extraños seres que viven de actuar. Que hacen de su vida y de todo su cuerpo la consecución de un gesto significante, preciso, bello; en suma: la interpretación como destino de vida. ¿Serán ellos los héroes –al modo baudeleriano- de esta posthumanidad sin carne viva ni motores? ¿O serán las víctimas, el chivo expiatorio –el tragos trágico, el mártir: testigo y testimonio- en quien los sortilegios más amenazantes de nuestro tiempo son convocados y superados o sublimados? Es cierto: nunca como en un actor – y pocas veces como en el Lavant de Holy Motors- es más exacto aquel adagio de Merleau-Ponty, que debería recordarse más a menudo: un cuerpo es donde hay algo por hacer, o para hacer. Porque, con evidencia, un actor salta, por decir así, por encima de los muros de su propia condición, para inmiscuirse directamente en el mundo. Un actor opera sobre su cuerpo – o con su cuerpo- de una manera muy ágil y activa. A veces por largo tiempo, otras de forma inmediata, abrupta, catastrófica o sibilina – en la película de Carax podremos asistir a todo un derroche de estas facultades y modulaciones-. El actor sabe que la singularidad de cada cuerpo consiste en una forma específica de intervenir sobre el mundo, en un modo particular de acceder a él. En encontrar un punto desde el cual lo real mismo resulte (des)organizado, comentado, traumatizado, incluso poseído. Qué gran peligro arrastran – y arrostran- los actores, pues ellos han de hacer pasar todos los afectos, todas las tensiones y sensaciones profundas, a la superficie. He ahí lo que se denominó catarsis. Pero también ellos han de hacer circular lo abyecto; etimológicamente: lo expulsado. Por tanto: lo reprimido, monstruoso o indeseado o, tal vez, simplemente ignorado u olvidado. Lo que, al cabo, por su mediación, retorna malsano y bestial ante nuestros ojos. El actor es, en cierto modo, un ser sagrado, sacer en el sentido antiguo que Agamben ha analizado: alguien maldito y santo, tan bendecido como temido, execrado y a la vez adorado. Víctima y verdugo de la humanidad. He ahí, también, la esencia del teatro. Al cabo, la acción teatral, tal como la pensara Novalis, consiste en la reflexión activa del hombre sobre sí mismo: “sobre la locura – la suerte- el accidente- el mapa del mundo”. Y con esto, así de simple y rotundo, puede que esté dicho todo lo que aspira a revelar el film de Carax.

No es posible concebir, en este sentido, una figura más expuesta que la del actor. Nadie está más rodeado del peligro de convivir con los fantasmas y con el vacío mismo. Lo que para todos los demás – espectadores- consistiría en el trabajo de formalizar una presencia, en él sólo puede ser visto como una partida. Una huida de su ser más propio, cuya presencia ha de sustraerse por completo, portando entonces todo su sentido en esa partida. Un actor nunca puede ser, por consiguiente, idéntico a sí mismo. Él nunca está; en la medida, por ejemplo, en que algo, una cosa, se pone en presencia. Un actor es la encarnación o el surgimiento de lo indisponible, de lo otro en uno, y el acto de desaparecer en el cuerpo mismo y como cuerpo. Un actor es alguien que, esencialmente, se aleja de sí y vive o actúa por esa misma distancia lograda. Alguien que ha hecho el vacío sobre sí, a partir de sí: el vaciamiento de la presencia donde brilla la luz. Su brillo es como el vacío de una tumba, o la emergencia de un resucitado. Nada, en verdad, más parecido a un actor que un muerto: es el mismo sin ser el mismo, está alterado en sí mismo. Su reconocimiento es, a la vez, sencillo y sorprendente, real e inasible, pues él aparece realmente en la forma de lo que no aparece ya. El actor manifiesta, a decir verdad, una muy extraña disociación entre el aspecto y la apariencia, o entre el rostro –que desaparece o se hunde- y la cara, o entre el cuerpo transformándose en el cuerpo, deslizándose a otro él. Es alguien en permanente marcha, una presencia presentando su despedida. Alguien que se va, en eterna partida. Por eso el actor es peligroso, antes que nada para sí mismo. Peligroso y capacitado –por capacitado- para ver la muerte en la vida.

Pero si el teatro, como acción de cuerpos vivos y reales –santos motores-, apunta a un compromiso supremo con la existencia -tan radical como peligroso y gratificante-, la impronta –declarada en créditos- que destila en el film Henry James tiene que ver, precisamente, con la idea de la entrega de uno mismo hacia el otro. En el extraordinario relato de La bestia en la jungla –que Carax trató hace algunos años de llevar a la pantalla y que inspira la fúnebre sensibilidad de Holy Motors- James manifestaba, a través de la experiencia arrasadora del personaje protagonista, que no hay posibilidad alguna de una existencia digna de tal nombre sin el compromiso más profundo y completo con el otro –y aun con lo otro dentro de uno mismo-. La consecución de una identidad lleva aparejado este desgaste peligroso e irreparable o, en palabras de James: “No hubiera sido fracaso ser arruinado, deshonrado, ridiculizado, ahorcado; era fracaso no ser nada” [3]. Así, lo que adviene al protagonista del relato de James, Mr. Archer, como una especie de epifanía desgarradora y letal, al borde mismo de la tumba de su amada, es la convicción -emergida ahora a la conciencia como una evidencia atroz que fractura para siempre su vida-, de que no es en absoluto su existencia exterior lo verdaderamente importante, sino, justamente, aquello que no ha sido capaz de vivir. O de codificar y rescatar o resguardar en su vivir: lo perdido en la intimidad de la vida no profundamente vivida por cada uno de nosotros. Para percatarse de esto, no hay mejor confrontación que la muerte, el lugar –como decíamos- obsesivo, el punto de recapitulación de cada relato. Allí donde todo vuelve a ser posible. En esta situación se halla continuamente Oscar, asediado por imaginarios à la Franju de tumbas, cementerios y árboles que se recortan en la noche. Como buscando, al igual que Mr. Archer, “cualquier cosa que en nosotros sea insensible, no perceptiva, cualquier cosa que nos haga sentir, cuando la muerte se acerque, que algo se nos ha estado escapando continuamente de entre las manos.” Y es este vacío brutal, esta brecha que ahora se ha abierto en la vida de Archer la que, como una bestia en la jungla, se abalanzará sobre su destino.

Como el personaje de James, Oscar, profesional del gesto impostado, tiene la sensación, en un momento dado, de que puede perderse porque carece de la habilidad para hacer el gesto definitivo de tomar la vida en sus manos. En el fondo, su histrionismo y aislamiento nos representa a todos, en nuestra falta de conexión directa –vital- con los otros cuerpos del mundo, y con nuestra propia vida. Como él, todos accedemos al exterior -y a nuestro interior - como pasajeros provistos de todo tipo de pantallas y protecciones, de apéndices tecnológicos, desdoblamientos o caracterizaciones fingidas y ventanas tintadas. No sólo nos falta siempre tiempo, además, sucede que ya nuestros dobles viven por nosotros. Nuestra dificultad de vivir, nuestro no-vivir en definitiva más que por delegación y en (pantalla de) superficie, acaso equivalga a no-ser. Y eso conduce también a echar a perder el compromiso supremo reservado al ser humano, tal como James lo expuso en su nouvelle: el amor.

No obstante, debemos convenir que no hay, sin embargo, falta de valentía en la disponibilidad absoluta de Oscar. Que es también la nuestra. Es la de nuestro tiempo y la que, sin duda, lo definirá de forma definitiva: no sólo la general incapacidad para vincularnos con los otros cuerpos más allá de la motivación interesada de su uso, sino, además, la de constituir todos nosotros cuerpos absolutamente -esto es: virtualmente- utilizables para las asechanzas de un poder difuso pero totalitario. Su esencia más propia es, justamente, utilizarnos. De forma que la pasión, el cansancio y la rabia de Oscar muestran no tanto una huida del compromiso o un miedo de ser, como quizás el movimiento contrario: mantenerse en el lugar (de lo) imposible del actor. Esto es: mantenerse allí donde el hombre alcanza su límite, que es el de la violencia sobre sí mismo y, en definitiva, su muerte. En ese límite el hombre-actor se expone, y no puede más que acabar por derrumbarse o perderse. La necesidad de apurar la potencia de la representación hasta el agotamiento extremo, hasta quedarse vacío y exhausto no responde más que a esta intención suprema y sobrehumana, en cierto modo suicida. Como si, al final de la jornada, desde luego, no fuese ya posible tal disponibilidad para un próximo papel o proyecto, y entonces aflorase el resto humano y propio, en medio del polvo y de la pérdida. Si fuésemos Raúl Ruiz -por momentos tan cercano a este film de Carax- lo resumiríamos de la siguiente manera: demasiadas muertes para una sola vida. Se comprueba entonces la necesidad de parar la maquinación -o la maquinaria- de existir interpretando. Y lograr, tal vez, al fin, dejar finalmente de representar para –tan sólo- poder sentirse vivo. Vivir simple y llanamente, inmediatamente, como hacen los perros y los niños. Esos que, al comenzar la película, despiden alegres y un tanto irónicos al protagonista, ausentes en su felicidad de antes del drama. O circulan impávidos su animalidad orgullosa y ajena por entre las filas de espectadores petrificados en el cinematógrafo. Estamos sin duda ante otro ideal, también ya difícilmente alcanzable, el que hizo desaparecer a Rimbaud, el de los perros vagabundos y la infancia: vivir al margen de todo reconocimiento, en la felicidad de la no-identidad. El film se abre y se cierra, de forma significativa, con dos planos que se corresponden: la niña parapetada en su plenitud placentaria tras la ventana de ojo de buey de una mansión que es como un barco encantado -algo que flota por encima de cualquier realidad- y Oscar, aislado y recluido, arrasado y (des)protegido también tras la ventana de una vivienda familiar e impersonal, característica de la clase media de nuestro tiempo. Entre esos dos momentos, entre la utopía y lo distópico, lo que sucede es todo el vértigo y las máscaras de la ficción.

Sólo que, en ese agotamiento de Oscar, algo de consecuencias imprevisibles pero sin duda dolorosas, ha aflorado: la constatación, como en Mr. Archer, de un acontecimiento del todo interior –como una fisura, un crack-up, que diría Fitzgerald- que lo habrá de destruir, y donde se cumple toda su peripecia: “la cosa más profunda –dice el narrador de James- dentro de su ser, la sensación de estar reservado para algo raro y extraño, posiblemente prodigioso y terrible, que tarde o temprano le habría de suceder.” Es esto lo que, en cierto modo, trataban de visibilizar las ensoñaciones tumbales de Oscar, como quien se hace una composición de lugar, el de la intimidad muerta o aniquilada, justamente, una vez que haya sucedido ya todo. Da la sensación de que este Oscar postrero aguarda e incluso ansía lo mismo que Archer: “algo que debo esperar; algo que debo encontrar, enfrentar, un aparecer repentinamente a mi vida; algo que posiblemente destruya toda conciencia subsiguiente, que posiblemente me aniquile; que posiblemente, por otra parte, no haga más que alterarlo todo, que destruya hasta las raíces todo mi mundo y me deje librado a las consecuencias, cualesquiera fueren”. Esto que parece secretamente anhelado, como si su irrupción descargase por fin toda la culpa, el desvarío y la ansiedad que siente quien vive en una falsa existencia o en una vida no lograda, habrá de ser algo que suceda, sin embargo, del modo más impersonal posible, sin ninguna violencia ni efecto traumático. Lo que, aun inconfundible, ocurre de una forma del todo natural al final de una jornada cualquiera: “Lo pienso –sugiere Archer entregado- simplemente como la cosa. La cosa en sí parecerá natural.” Pero es lo real, lo real mismo –lacaniano-: lo que hace tocar fondo de verdad al personaje. Con idéntico desgarro apático, como en sordina, será asumido por Oscar en la secuencia de la casa final. Algo finalmente se ha roto pero eso sucede como una lluvia gris de domingo que se contempla desde la ventana. Todo el plano está bañado de un profundo abandono y de una tristeza que suponen, a la vez, el mayor extrañamiento: el de un hombre solo sobre el que se ha cumplido el destino. Un destino que es como una máscara mostrándole, precisamente, que en su existencia es máscara todo, excepto la muerte postrera, que sería la mutación definitiva con que uno escapa de la ficción – tal vez el gran ideal, y por ello la suprema tentación, y el triunfo definitivo del mal, entonces-. Ahora Oscar es alguien –diríamos con ese James algo lacaniano- tocado finalmente por la cosa. Ese es el momento en que ello –como se sugiere en La bestia en la jungla- “ha cumplido su misión. Te ha hecho todo de sí mismo”.

En la escena de que hablamos, Lavant avanza fatigado y solo mientras se escucha una canción de Gérard Manset, que lleva por justo título: Revivir. Dice así: “Me gustaría revivir, ello quiere decir que me gustaría volver a vivir la misma cosa, rehacer quizás de nuevo el mismo transcurso”. No puede haber una vindicación más intensa y radical de la vida. La expresión más profunda de afirmación de la existencia, a pesar de todo. Pues la vida, lo sabemos -nuestros muertos no dejan de recordárnoslo- es fugacidad, nacimiento, duración y muerte. No hay en ella nada permanente. Pero podemos recuperar la noción de permanencia si hacemos que el propio instante dure eternamente, no porque no se acabe nunca (lo cual haría imposible la aparición de otros instantes, de otros sucesos) sino porque se repite sin fin. Esta voluntad de repetición constituye, en definitiva, el fiel nietzscheano con que cualquier vida habría de juzgarse, la de Oscar como la del propio Carax, o la nuestra. Es lo que sugiere el conocido aforismo de La Gaya Ciencia: “¿Qué sucedería si un demonio... te dijese: Esta vida, tal como tú la vives actualmente, tal como la has vivido, tendrás que revivirla... una serie infinita de veces; nada nuevo habrá en ella; al contrario, es preciso que cada dolor y cada alegría, cada pensamiento y cada suspiro... vuelvas a pasarlo con la misma secuencia y orden... y también este instante y yo mismo... Si este pensamiento tomase fuerza en ti... te transformaría quizá, pero quizá te anonadaría también... ¡Cuánto tendrías entonces que amar la vida y amarte a ti mismo para no desear otra cosa sino esta suprema y eterna confirmación!”

Entonces: como Oscar, que a pesar de todo está dispuesto a soportar, por encima de sus fuerzas y de toda resistencia o tentación de muerte, su destino como máscara de una eterna ficción, así Carax. Y, con ellos, el propio cine, con toda su enloquecida y magnífica compulsión de repetición, que es su justificación primera y en realidad su única esencia.

Sólo ahora podemos ir a la última secuencia del film, en que contemplamos el hangar donde se guardan cada noche las limousinas de París. Allí aparecen, en neón verde, las letras que conforman el título de la película: Holy Motors. Ese verde destila decididamente un aroma espectral. No es sólo que haya reaparecido varias veces a lo largo del relato, acompañando siempre motivos fúnebres: viene directamente de la secuencia central de Vertigo de Hitchcock, otra resurrección. Hay algo más: una falla de mantenimiento hace que la tercera “o” aparezca fundida, de modo que la lectura que se propicia es: Holy Motrs. Conociendo el gusto de Carax por los anagramas (comenzando por los nombres de sus protagonistas: los nombres Alex/Oscar que en sus obras ha usado el director se forman con las mismas letras de Léos Carax) no resulta difícil leer –realizando un muy leve desplazamiento de una letra- Holy Morts. Así pues, los santos motores son, también, los muertos. Era de prever.

No obstante, creemos, no son sólo Franju o Henry James o Katerina Golubeva los muertos –evidentes- que acompañan el film. Carax, es cierto, parece haber hecho esta película para una amada muerta, pero, a la vez y también, para todos los muertos, como pensaba Jean Genet que se hacían las obras de arte. No para un futuro –o para los que habrán de venir, algo que por lo demás nunca es seguro- sino para los que han sido y nos han cedido la tierra, el gesto y el testigo. Es a esos muertos a los que se convoca, los que el film ciertamente cita. Es su gesto (el de Marey, el de Demy, el de Feuillade, el de Renoir, Beckett, Pialat, Cocteau y tantos otros; es, en fin, el gesto del cine como forma de vida tal vez pasada –aunque, por ello, y aun por encima o antes de ello: eternamente revenant) el que el relato incorpora, al igual que Carax hace retornar desde el pasado a algunos de sus personajes, a ciertas secuencias de sus otros filmes, a los lugares –como La Samaritaine o el Pont Neuf- que configuran su bio-cinemato-grafía. Es su eterna iteración y confirmación lo que Carax desea invocar a través de su película, porque ellos son el fiel mismo donde se juega y juzga su entera felicidad. ¿Hay alguna prueba mayor de afirmación extrema de la vida y, con ella, de la ficción, a pesar de la vida misma o, simplemente, a pesar de todo?

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Notas:
[1] En el momento más intenso de Mauvais sang –que se vuelve a invocar en Holy Motors- Carax ya empleaba como fondo una canción de Bowie, y el gran Scott Walker –tan admirado por Bowie- es el compositor de la banda sonora del film anterior de Carax: Pola X. Debo estas sugerencias, y esta específica posibilidad de lectura musical del film –a través del glam-rock-, a la perspicacia y erudición de José Luis Torrelavega.
[2] La película está dedicada a Katerina Golubeva, la mujer de Carax, muerta poco antes de iniciarse el rodaje. La hija de ésta es la niña que, en el film, despide a Monsieur Oscar, al inicio de su jornada, tal como en la vida real hará con Carax.
[3] Citamos por la traducción de Arturo Maccarini, en Ed. Laia, Barcelona, 1989.

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actualización: Espera y exaltación, texto de Alberto Ruiz de Samaniego sobre a secuencia do acordeón de Holy Motors