As estações (2025). Crítica e entrevista a Maureen Fazendeiro

As estações (Maureen Fazendeiro, 2025)

Una de las más fértiles tendencias del cine portugués es la que se mueve en un espacio híbrido entre el documental y la ficción entretejiendo la curiosidad etnográfica y la investigación de la cultura popular, con la obra de los años 70 y 80 de António Reis y Margarida Cordeiro como exponente más reconocible o, en la misma época, la de Noémia Delgado y Manuela Serra, pero de la que podemos rastrear huellas muy anteriores, de Maria do Mar (José Leitão de Barros, 1930) a Acto de Primavera (Manoel de Oliveira, 1963). A esa estirpe pertenece el primer largometraje en solitario de Maureen Fazendeiro, cuyo punto de partida es el descubrimientodel trabajo arqueológico del matrimonio alemán Georg y Vera Leisner, quienes inventariaron los monumentos megalíticos de la península ibérica y en particular se establecieron en Portugal en los años 40 (...) 

Martin Pawley. O texto completo pode lerse no número 208, de marzo de 2026, da revista Caimán Cuadernos de Cine.

ENTREVISTA A MAUREEN FAZENDEIRO

Maureen Fazendeiro. Imaxe: Marianne Andrea Borowiec

En su obra se aprecia cierta coherencia entre unas películas y otras. 

Lo cierto es que siempre pensé en mis películas como obras individuales, nunca pensé en la conexión entre ellas. A partir de mi primera película, Motu Maeva (2014), la cronología de los proyectos fue un poco extraña, porque la segunda es la que finalmente estrené en Locarno en 2025, Las estaciones, mientras la preparaba recibí unas cartas de mi madre que me motivaron a escribir Les Habitants (2025) y antes filmé un eclipse de Sol en Portugal pero pasó mucho tiempo hasta que finalicé ese corto, Sol Negro (2019). Luego se quedó todo parado, después hice Diarios de Otsoga (2021) y solo entonces volví a Les Habitants y Las Estaciones. Siempre hubo factores externos que influyeron en cómo sucedió todo. Ahora que estoy trabajando ya en mi próxima película, empiezo a notar que hay cosas que regresan de una a otra, ya sea el trabajo con la voz en off, el hecho de separar la imagen del sonido, las voces de mujeres en muchas películas y también la idea del territorio, cómo nos relacionamos con él, que es quizás la temática más presente, aunque nunca lo había pensado como tal hasta ahora.

Precisamente una de las coherencias principales que yo veo tiene que ver con esa relación con el territorio y con una idea muy clara de comunidad.

Sí, pero eso es algo de lo que me he dado cuenta hace poco. Puede tener que ver con el hecho de que nací en Francia pero de padre portugués, y por lo tanto tengo esta relación ambigua con lo que significa pertenecer a un lugar y a una comunidad. Porque soy francesa y crecí en Francia, pero también tenía otra comunidad en verano en Portugal. Creo que eso terminó estando presente en todas mis películas aunque no de forma directa, porque no hablo de mí misma, pero sí es una cuestión que he trabajado, ya sea la forma en que un individuo se inscribe en la comunidad y cómo esa comunidad existe, o cómo nos relacionamos con la historia del territorio.

¿Su primera película es Motu Maeva o hubo alguna tentativa anterior?

Es literalmente la primera. Nunca fui a una escuela de cine; trabajé en programación, distribución y edición de libros, y tuve la idea de rodar un largometraje de ficción en Portugal, en la aldea de mi padre, en un bosque que con el tiempo se quemó y desapareció. Vine a Portugal en 2010 o 2011 y estuve un mes allí para intentar escribir la película. Hablé con una amiga directora portuguesa sobre Sonja André, la mujer que retraté en Motu Maeva, a quien conocía porque era la abuela de un amigo. Y ella me dijo: “Esa mujer, por la forma en que hablas de ella, es muy cinematográfica”. Comprendí que tenía razón, así que en un mes me decidí a hacer esa otra película. Una película muy pequeña, porque yo nunca había estado en un rodaje, nunca había tenido una cámara en las manos, nunca había hecho nada. Por eso también utilicé el Super-8, en parte porque sabía que existían los archivos de Sonja y quería crear una continuidad con esas imágenes, y en parte porque yo no era capaz de filmar en 16 mm, no sabía cómo, así que tenía que ser algo muy amateur (...)

Martin Pawley. A entrevista completa pode lerse no sitio web da revista Caimán Cuadernos de Cine.