O “síndrome do impostor”. A miña nai era de Cabo Verde; faleceu xa hai uns anos. O meu pai é de Guiné-Bissau. Crecín pola liña de Sintra, na periferia de Lisboa. Ser cineasta non é obvio cando vés de pais inmigrantes, eles queren un doutor ou cousa parecida, de xeito que eu tiven que ter algunha coraxe para admitir ante min propio e ante o mundo que quería ser cineasta. En Portugal, e noutros moitos lugares, polo usual só unha certa clase cun certo tipo de linguaxe ten o privilexio de facer filmes. Eu tamén o teño agora, son consciente de que é un privilexio. Mais ao eu estar na periferia daquela non tiña moitas esperanzas. Até durante a facultade non tiña moita esperanza. Teño vergonza de admitilo, mais cando entrei nin sabía que se podían facer filmes na escola, pensaba que era só estudar e facer exercicios... só foi unha vez dentro que comprendín que se podía, se tiñas boas notas. Mais o meu obxectivo inicial era apenas poder estar alá entre colegas e aprender.
Na miña experiencia, a sensación de estar ocupando un lugar que “non me corresponde” non se manifestou de formas totalmente evidentes, senón moi sutís. Ao longo dos anos tes problemas para pagar a facultade, houbo anos en que non sabía se iría voltar a estudar... é ese tipo de cousas, e non son totalmente evidentes. Polo demais, si notas que hai un certo tipo de cinema “moi branco”, mais non é un problema único da escola, senón de Portugal. Eu tento non pensar se é o meu lugar porque a final de contas un realizador ten que crear o seu propio espazo e o seu propio cinema que dialoga consigo mesmo, digo isto como persoa negra mais digo isto tamén como Falcão. Cada realizador ten que crear o seu espazo. Mais facer cinema é sempre difícil para todas as persoas, mesmo que teñan certos privilexios, para canto máis para o resto.
A oportunidade de facer un filme. Aínda que a escola de cinema non ten inmensos medios, ten de bo que dá esa oportunidade de filmar. Mais a escola podemos considerala tamén un microcosmos da industria, así que os problemas que a industria ten a escola eventualmente tamén os irá ter. Os procesos de selección de proxectos son dolorosos, é moita presión para persoas tan novas. Eu puiden acceder a facer un filme no terceiro ano, por causa das boas notas. Non o esperaba. Non só non esperaba facer un filme tan cedo, senón facer un bo filme tan cedo, o que eu considero bo, isto é, conseguir facer algo que podo dicir que é meu.
Non foi o primeiro proxecto que tiven na cabeza. A partir dos 15 ou 16 anos eu escribín moitos argumentos, acho que foi aí cando aprendín a contar historias propiamente. Escribía longas, que me serviron para adestrar a creación de estruturas narrativas. Esa escrita aos 15 anos deume o sentido de contar unha historia moito antes de imaxinar que podería facelo.
Tiña algunha opción máis aparte do Mistida. O proxecto naceu na altura da COVID e había restricións, límites tanto para as escenas de interior como de exterior, un número límite de personaxes. Era imposíbel facer un filme só en interior con varias personaxes, por exemplo. Tiñamos outra historia sobre unha nai a tentar encontrar persoas polo barrio para estaren na festa de aniversario da filla porque ninguén lle quixera ir, era unha nai a procurar persoas de forma desesperada, crianzas, xente que non coñecía a filla, só para agradala. Coas restricións non era posíbel facer iso, así que ficamos un tempo a intentar descubrir outras ideas para a curta. Acabou sendo Mistida e penso que foi o certo, acho que era o certo. Eran visións que estaban dentro de min hai moito tempo. Onde vivimos hai un programa de apoio para familias que o precisan e eu e o meu pai imos buscar comida. Meu pai ten un problema de costas, durante anos traballou como xefe de construción civil e ten as costas todas feridas, así que el precisa de axuda para cargar peso. Como só podes ir unha vez a buscar comida cada certo tempo, aínda que vaia en coche precisa axuda para cargar as bolsas de camiño ao lugar e eu vou sempre con el. Tamén recordo ir coa miña tía ao Pingo Doce, ela precisaba axuda para cargar as compras, o camiño para ela no Caçem supuña subir escadas, moita cousa para cargar. Desde que a miña nai morreu nós temos unha relación moi especial. É a persoa máis próxima que eu teño alá, onde eu crecín. Eu crecín alá tamén, na casa da tía Lola. Cando miña nai non podía coidar de min eu quedaba en casa dela. Vou alá e conversamos. Esa é a historia, é iso.
Un filme de amor. O argumento tardou en ficar pechado pois encontramos algúns problemas. No inicio as personaxes eran moi ácidas unha coa outra, era de máis, o conflito era demasiado e non se entrevía o amor que alá no fondo había entre os dous. Só se vía o conflito. Sabiamos os problemas que eles debían ter para a discusión, mais tiñamos que atopar no medio desa conversa cal era o problema máis grave e cal podería dar na cuestión identitaria do Nelson dunha forma máis natural. Porque todo o que discuten realmente lida con cuestións identitarias, non ten que ver con ter unha namorada branca.
Comezamos a traballar en 2020 e filmamos en 2021, en maio ou xuño, cando a escola comeza a acabar. A nosa filmación foi case a última cousa que fixemos.
A elección de actores. Foron historias moi diferentes a da Bia Gomes e a do Welket Bungué. Eu sempre tiven claro que debía ser un home e a súa nai. Na Guiné hai moitas etnias e cada unha delas ten a súa forma de estruturar a súa sociedade, e algunhas son matriarcais. Hai varios exemplos pola África. Mais como África sofreu dúas colonizacións, a islámica e a cristiá, impúxose moito todo iso de que sexa o home quen constrúe a casa, o home quen manda na muller e a muller quen manda nos fillos. No filme a muller é que vive estas marxinacións, é ela a que ten que coidar do fillo e ten que cargar o peso os anos todos. Non iría funcionar se fose un fillo e un pai ou non veríamos o mesmo sufrimento na cara dela.
Tiñamos pouco tempo para filmar, apenas cinco días, e eu estaba cagado de medo, tiña receo de que fosen intérpretes non profesionais porque iso require máis tempo e paciencia para o ensaio, un certo tipo de atención un pouco diferente. O ideal era seren un actor e unha actriz profesional. Mais eu non sabía que estaba a Bia en Portugal. Pensaba que non vivía aquí, supuña que se vivira aquí estaría facendo moitos máis filmes. Nunha entrevista con Flora Gomes descubrín que a Bia vivía en Lisboa. Conseguimos o seu contacto e eu chameina por teléfono. Eu e a miña produtora, a Mariana, pensamos “se ela non pode non sei se será posíbel facermos o filme”. Non sei se é algo típico da Guiné, quizais é propio de persoas máis vellas, mais a Bia non tivo unha grande reacción polo móbil. Ela dicía “si, quero”, eu expliqueille o filme todo, e ela dixo “OK”, só dixo “OK”. Fun á Mariana e dixen “ela dixo OK mais non sei se está moi entusiasmada”.
Fomos á súa casa e descubrín que ela é unha das mellores persoas que coñecín. Leva unha vida normal. Eu espero que lle dean o emprego no cinema e o recoñecemento que merece. Había tempo que non facía filmes. Ela acolleunos, eu xa lle tiña dito que se callar iamos precisar un vestido seu e ela mostrounos vestidos de Malí, de Senegal, nós vímolos, tiramos fotos... Eu adorei aquel encontro, gostei moito, sentín o calor dela. O “OK” era mesmo de verdade.
Co Welket foi distinto. Foi ao contrario, pensaba que estaba aquí mais el vive lonxe, en Berlín. O meu argumentista, Pedro Cabral, xa traballara con el e tiña o contacto. Mariana mandoulle un email, eu tiña medo de mandarllo porque a mensaxe era moi directa, “tes que ser ti, le o noso argumento e verás que tes que ser ti”. A presenza del é impoñente, particularmente os ollos. Non hai moitas personaxes negras masculinas que sexan tratadas con cariño polo realizador e non de forma estereotipada. Non é xa só seren bandidos ou criminais nos filmes, senón que en calquera personaxe poidas ver unha fraxilidade nel. Eu quería que a súa personaxe en paralelo a ir dun punto a outro fose volvéndose un bebé, era sempre iso o que alá no fondo imaxinaba, alguén moi adulto que está coa nai e acaba por ouvir unha canción de berce. De aí o pechar de ollos del e ela manter os ollos abertos. Eu sabía que Welket tiña iso dentro del. El é un tipo alto, impoñente. Eu non vexo esas persoas a chorar no cinema e é moi triste haber un grupo enteiro da sociedade a non chorar, a non ser visto a chorar no cinema.
Demorou un pouco en dicir que si porque tiña outros proxectos, de feito el rematou a nosa rodaxe e marchou facer a do Cronenberg, o cal é graciosísimo, pasar do Falcão Nhaga ao Cronenberg.
Nós case non tivemos ensaios. Falei moito co Welket e falei moito coa Bia, mais só tivemos un ensaio dos dous xuntos, o cal eu na altura considerei que era pouquísimo, mais tiña a confianza de que eran bos. Supúñase que o ensaio ía ser completo, mais nos primeiros ensaios iso é imposíbel, eu tiña unhas expectativas erradas. Mais serviu para ver que daban moi ben xuntos. Eu sabía ademais que ningún tería aceptado se non viran verdade na historia.
Decisións formais. A forma veu tamén por necesidade. A idea era que, aínda que non sucedese a historia en tempo real, debía parecelo, e os planos longos e continuos e os travellings dan un sentido moi claro de fluidez, de que a conversa está a se desenvolver con continuidade. Encontro un certo pracer en ver conversas feitas desa forma no cinema, que parece que ti esteas a ver unha conversa real a acontecer, a romperse, a calar, a diminuír, e logo como se forxa outra vez unha relación que antes estaba medio morta.
Por cuestións prácticas no inicio non se fixo un travelling de aproximación, mais antes diso eu xa sabía que debía usar o zoom, que non se emprega moito hoxe en día, talvez no cinema de horror, non sei ben o porqué. Mais eu gosto do zoom, e especialmente nesta escena, porque tes un plano afastado da personaxe e o zoom fai unha aproximación dentro do mesmo plano, é como se estiveses a escoller a historia dunha persoa, tirar o contexto social e económico da personaxe e ir ao punto de que é simplemente unha nai a chorar no medio da rúa. Escoller a historia dela por aquilo que é e non aquilo que aparenta ser.
A COVID. Eu non consigo finxir que estou noutra realidade, teño que filmar o que eu acho que debo filmar, e no tempo da COVID eu pensei que debían saír as máscaras, mesmo aínda que dentro dun ano se acabe todo e ninguén se lembre deste período. Penso no neorrealismo da posguerra: as imaxes cos edificios destruídos, a maneira en que a xente vai buscar auga, a busca de emprego... é un tempo moi particular. Esas condicións reais infíltranse pola cámara, chegan aos actores e entran na historia. Eu quería algo así e por aí tiven a confianza de que se estabamos coa COVID, a COVID tiña que ter un lugar na historia, debía estar presente á hora de filmar a cara deles. De aí as máscaras. Tiña que ser así.
Sempre dixen que o filme é sobre o tempo, para alén doutras cousas. É unha nai e un fillo a viaxar polo espazo e o tempo. Parece un filme de ficción científica descrito así, mais é o que eu quería: ir do centro á periferia, centralizar o periférico. É a historia deles dous, mais tamén é a historia un pouco máis universal da inmigración negra. Nós escribimos un guión completo con detalles moi particulares, mais confiei neles e deixei moito espazo á improvisación. Estaba definida a estrutura de todo o que eles debían dicir, mais logo era cousa deles. Por exemplo, a discusión entre o Welket e a Bia, eles improvisaron case todo.
Depresión. Cando acabei de filmar tiven un período de depresión porque pensaba que fixera unha merda. Un realizador encontra sempre razóns para a inseguridade. Eu son unha persoa reservada, teño moita ansiedade, non gosto de falar en público... Penso que foi pola responsabilidade de ter eses dous grandes actores: tiña receo de terlles fallado a eles dous e á equipa.
Durante a rodaxe tes que ser o que é necesario ser e acho que eu conseguín ser iso. Foi despois que me deixei entrar na depresión. Xa sabía que había cousas boas, mais estaba preocupado de se todo ía colar ben para dar unha cousa boa en total, se cada plano daba o sentimento que quería. Eran planos longos con moita actuación e se non dese o sentimento particular que eu quería caía todo, porque é un filme moi secuencial onde se tirabas un plano non ía funcionar. Foi ao ver o primeiro corte que eu pensei “OK”, conseguín facer algo, mais mesmo así non pensaba que fose grande cousa. O corte final foi bastante rápido. Despois diso amañamos cousas de son e de imaxe.
O título. As persoas ven o filme e senten ben esa palabra antes de saber o seu significado. Mistida significa misión, algo a facer, ten tamén que ver con crer algo, posúe tamén significacións mítico-relixiosas no contexto guineense. Para alén diso e quizais de maneira principal Mistida tamén é querer alguén, algo, ou algún sitio. As persoas sempre preguntan o que significa, mais non precisas que eu cho diga porque xa sentiches a mistida no filme antes de saber cal é o significado da palabra.
Da mesma forma, tamén non se fala da guerra colonial. Non se fala dos veteranos, non se fala dos masacres que houbo, das consecuencias que houbo, na Guiné-Bissau e nas varias colonias, non se fala de Timor-Leste. É unha ferida que está alá aberta e ninguén escolle ollar para ela e iso transpórtase no cinema, onde cando se fala diso é de forma que parece que se están a pedir desculpas a través do propio filme. Esa non me parece unha boa perspectiva para facer un filme. Tes que crer no que ti tes que contar. Se non, ou das en algo pretencioso, que sentes que non vén dun sitio de verdade, ou te encontras cun filme que é apoloxista, que parece que vén dunha culpa branca, que tamén non é xenuína. Sinto que é todo moito fláccido e falso.
Satyajit Ray. Eu adoro o Satyajit. Tal vez nesta xeración non sexa un referente tan claro, non sei a razón. Os que cito como referencias (Satyajit, Ozu) están todos na mesma onda. O impresionante neles é a forma humanista como contan as cousas. Con todo o que eu pasei na miña vida, sendo dunha cultura e un contexto tan diferente, aínda para máis sendo fillo de inmigrantes, eu sinto neles unha forma moi honesta e pura. Iso é moi difícil de facer e non o vexo moito no cinema hoxe en día. Dous ou tres anos despois do Apocalypse vin o Pather Panchali e chorei. Despois vin Aparajito e chorei, e logo Apur Sansar e chorei aínda máis. Gosto moito do Mahanagar, adoro Charulata.
Referentes africanos. Non por razóns estilísticas, senón temáticas, penso nas personaxes da Bia Gomes nos filmes do Flora Gomes: podo imaxinar que logo dun tempo acaban por ser a nai da miña curta. Gústame sentir que esta historia non comeza aquí senón nunha xeración moito anterior á miña. Non é só o Mambety, non é só o Sembene, hai tamén outros realizadores contemporáneos na Guiné-Bissau que apañan África despois da guerra, despois da liberdade, onde a propia África está a ter un conflito entre o tradicional e a modernidade. O Ousmane... hai filmes del que el é humanista, como o Moolaadé, que adoro, aí el é puramente intelixente e extremadamente político, e hai outros onde el é máis cínico, como o Xala. O cínico vén de Occidente e vén de como os valores capitalistas e os intereses invaden o tradicional, o que é supostamente humanista, o claro e o puro, como é o Po di Sangui do Flora Gomes, por exemplo. A historia repítese coas novas elites postcoloniais. Hai algo diso en Mistida, cun fillo que está máis para o lado cínico e unha nai que está máis para o lado humanista.
Tempo para pensar os filmes. Se pasas demasiado tempo sen facer un novo filme a xente esquécese de ti e iso é malo, non podes demorar moito entre filme e filme; mais se fose por min eu demoraba. Eu preciso de tempo para tirar as mentiras que eu me digo á min mesmo sobre a historia que estou a contar, para resolver os meus propios problemas cos personaxes. Foi iso o que pasou coa primeira versión de Mistida, na que estaba só o cruel na relación. Tiven que estar ben comigo mesmo e co meu pasado para ter claro que é isto o que o filme quere dicir. Eu non quero dicir que o mundo é cruel e que unha mai e un fillo son crueis un co outro e acabouse. A historia é que canda as cousas crueis hai sentimentos e hai verdade.
Martin Pawley. A entrevista a Falcão Nhaga foi realizada o 16 de xullo de 2022 durante o Curtas de Vila do Conde. As respostas foron editadas para presentalas en forma de bloques temáticos apuntados por ideas ou conceptos chave, en lugar de preguntas convencionais. Imaxes: Portugal Film.
