Cinema arxentino en 2014

A riqueza e a variedade do cinema arxentino non é unha novidade: leva sendo unha referencia esencial para os afeccionados no que vai de século -un pouco antes, dende finais do anterior, para sermos precisos- da man dunha xeración de creadores novos que xustificaron o nacemento dunha etiqueta útil, o “Nuevo Cine Argentino”. Sen desbotar a importancia (e a calidade) dos precursores, de Rapado (Martin Reitjman, 1992) ou Picado fino (Estebán Sapir, 1996) a Pizza, birra, faso (Adrian Caetano e Bruno Stagnaro, 1998), o punto de partida hai que fixalo na celebración do primeiro BAFICI, Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, en abril de 1999, onde se presentou Mundo grúa e acabou por ser dobremente premiada: mellor director (Pablo Trapero) e mellor actor (Luis Margani). O filme foi unha das revelacións da tempada: visitou un gran número de festivais (entre eles, Toronto, Sundance e Rotterdam) e mesmo chegou a ter distribución comercial en España. E non era unha sorpresa illada: detrás virían Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, Mariano Llinás e moitos outros que levaron o cinema nacional por todo o planeta. Un grupo amplo e diverso de cineastas que rompía cuns modos narrativos e de produción fosilizados; canda eles, xa dende o primeiro momento, unha crítica disposta a sinalar o valor do novo e bo fronte o vello e malo. Así, xa en 1995 a revista El Amante respondía á aparición de No te mueras sin decirme a dónde vas de Eliseo Subiela dende o seu editorial afirmando que “el estreno de este megabodrio marca un extremo de descontrol en una cinematografía que, año tras año, alcanza topes de autocomplacencia”. Fronte á rancia fantasía romántica de Subiela estaban as curtas de Historias breves, “que muestran un nivel de competencia técnica, una vocación narrativa, una búsqueda de otros horizontes y sobre todo una comprensión del oficio que en su misma incipiencia contrasta con las taras habituales de muchos directores veteranos”. E canda a crítica, uns festivais -BAFICI sobre todo, en menor medida Mar del Plata- que ano tras ano acolleron e impulsaron os primeiros pasos, uns máis afortunados que outros, dunha morea de cineastas.

A continuidade e consolidación no tempo non implica, evidentemente, que a calidade da colleita fose sempre igual de excelsa. Intuïamos que a de 2014 ía ser moi boa por confluír nela nomes que despertan o máximo interese, mais a realidade superou todas as expectativas. O crítico Diego Lerer enumeraba hai pouco no seu blog Micropsia a presenza arxentina en festivais internacionais; convén deterse na listaxe porque, por si soa, desvela o envexábel estado de saúde desa cinematografía.

Rotterdam en xaneiro estreou mundialmente Reimon de Rodrigo Moreno, que segue o día a día dunha empregada doméstica que traballa por horas en diferentes casas; nunha delas os seus patróns len fragmentos d'O Capital de Karl Marx, e é por ese paralelismo tosco -e uns rótulos iniciais que explican a fraxilidade do proxecto, innecesariamente vitimistas- que o filme esboroa. No mesmo festival holandés tivo lugar a premiere de Tres D de Rosendo Ruiz, película simpática na maneira en que reflexa encontros e desencontros no contexto dun pequeno festival de cinema, o FICIC de Córdoba (provincia ao noroeste de Buenos Aires que, por certo, parece vivir un momento creativo efervescente, con até cinco títulos na competencia nacional do BAFICI).

Sundance foi o punto de lanzamento de El cerrajero de Natalia Smirnoff e de Living Stars de Mariano Cohn e Gastón Duprat, unha auténtica festa -máis gozosa canto máis numeroso sexa o seu público- composta por planos case sempre fixos de homes e mulleres de todas as idades, desde nenos a anciáns, que bailan para a cámara nas súas cociñas, salóns e xardíns. Na Berlinale houbo dous filmes a concurso, La tercera orilla de Celina Murga e Historia del miedo de Benjamín Naishtat, enésima exploración da violencia e o medo asociada á contemporaneidade urbana que aposta polo estrañamento, pola acumulación de momentos desconcertadores -unha alarma que soa, alguén que se comporta de maneira rara nun restaurante de comida rápida, unha luz que se vai no ascensor- nun conxunto demasiado inofensivo e convencional aínda que suficiente para satisfacer o gusto de certos programadores europeos para os cales esa clase de estampas equivalen á chegada da apocalipse. Tamén pola Berlinale, mais noutra sección, Generations, pasou Atlántida de Inés María Barrionuevo (outro retrato de mozas adolescentes, xa case un clixé naquelas latitudes) e Ciencias naturales de Matías Luchessi, o relato brando e tenro de máis do empeño dunha nena por atopar o seu pai contra a vontade materna e coa axuda un chisco irresponsábel da súa mestra.

Nun Cannes con moi reducida participación hispana Arxentina lucíase con catro títulos: Relatos Salvajes de Damián Szifron en competencia, Jauja de Lisandro Alonso en Un Certain Regard, El Ardor de Pablo Fendrik coma proxección especial e Refugiado de Diego Lerman en Quincena de Realizadores. En xullo Eduardo “Teddy” Williams concursaba no FIDMarseille coa curta J'ai oublié. O mes seguinte, outro fito en Locarno con dous filmes na competición internacional, La princesa de Francia de Matías Piñeiro e Dos disparos de Martin Reitjman, e dous máis na sección paralela Signs of life, Favula de Raúl Perrone e El escarabajo de oro de Alejo Moguillansky e Fia-Stina Sandlund, premiado en BAFICI. En Venecia presentouse El 5 de Talleres de Adrián Biniez e Toronto incluíu, ademais doutros xa citados, Lulu de Luis Ortega, Aire libre de Anahí Berneri (tamén na sección oficial de Donostia) e La Salada de Juan Martín Hsu. E a Viennale proxecta fóra das súas fronteiras Mauro de Hernán Rosselli, cun protagonista que complementa os seus diversos oficios coa posta en circulación primeiro e a produción despois de billetes falsos. Realismo social (no bo sentido) nun relato de supervivencia(s) estimábel -aínda que algo escaso de vigor- que explora fíos argumentais e escenarios alternativos ás xa tradicionais historias mínimas, extraordinarias e salvaxes.

Son, pois, máis de vinte as longametraxes que tiveron a súa presentación en festivais de primeirísimo nivel esta tempada, e o futuro próximo é máis ca prometedor da man de Lucrecia Martel, Hugo Santiago, Mariano Llinás e Milagros Mumenthaler, entre outros. A supremacía do cinema arxentino no contexto sudamericano en 2014 tivo a súa proba definitiva co anuncio da sección Horizontes Latinos do Festival de Donostia: oito dos catorce filmes elixidos proceden de alí, unha proporción excesiva que até parece innecesariamente insultante. O eco internacional, porén, non aumenta as perspectivas de coñecemento local, algo ao que infelizmente estamos afeitos. A inmensa maioría dos títulos mencionados -coa excepción de Relatos salvajes, un éxito cantado- moveranse no mellor dos casos en cifras de espectadores (moi) modestas e noutros loitarán directamente contra a invisibilidade. Peor aínda o terá esoutro cento de películas que se estrea alá cada ano e das que apenas chegamos nós -nin eles- a saber nada. Faltan, aquí e acolá, circuítos alternativos sólidos; sobra, aquí e acolá, desidia e/ou ineficacia gobernamental no apoio á difusión dos produtos culturais. Mais non son eses os únicos problemas; hai moitos outros factores a introducir na análise da cuestión cun rigor e un sosego non sempre posíbel en debates tan politizados e polarizados.

Repóker de ases
O repaso ao mellor da tempada comeza, realmente, o ano pasado: foi en 2013, na Viennale, cando tivo lugar a premiere de Carta a un padre do veterano Edgardo Cozarinsky, reconstrución da memoria familiar e dunha parte da historia nacional, a da inmigración xudía que se asentou no país hai máis dun século. Aí están as orixes de Cozarinsky e antes as do seu pai, un mariño que viaxou polo mundo e deixou tras de si moitas preguntas sen responder e un bo número de obxectos sumamente evocadores. Porque o filme está cheo de obxectos que preservan o pasado no presente: cartas, fotos, postais, medallas ou un suxestivo sabre xaponés que fai voar a imaxinación. Carta a un padre é a lección dun mestre, lírica e reflexiva sen renunciar ao humor.

Reborda habilidade e intelixencia El escarabajo de oro de Moguillansky, con guión coescrito por Mariano Llinás. Nacido dunha iniciativa do festival danés CPH:DOX para financiar proxectos conxuntos entre realizadores escandinavos -a codirectora Fia-Stina Sandlund- e do resto do mundo, o filme introduce este feito no propio relato para ironizar sobre o neocolonialismo cultural dos fondos de axuda á produción europeos. Obrigados a cumprir coa realización xa comprometida dunha película sobre a escritora sueca Victoria Benedictsson, os protagonistas toman a rodaxe coma escusa na delirante busca dun tesouro. O resultado é un divertidísimo cóctel aventureiro e decimonónico que vai de Poe e Stevenson ao fundador da Unión Cívica Radical, Leandro N. Além, e xoga con irreverente desenfado co tópico da guerra de sexos.

Sensacional é o documental de Sergio Wolf El color que cayó del cielo, que reproduce a pericia investigadora que o levou detrás de Ada Falcón en Yo no sé que me han hecho tus ojos, só que agora o obxectivo en vez dunha actriz e cantante retirada é un campo de meteoritos na rexión fronteiriza entre Chaco e Santiago del Estero. Con espírito detectivesco o director achégase ao asunto combinando materiais diversos dende múltiples liñas: as explicacións científicas, as exploracións históricas, as tradicións e lendas indíxenas... e no proceso dá con dous personaxes memorábeis. Dunha banda, o profesor William Cassidy, concienciudo e serio experto que dedicou anos a estudar a incomparábel zona do Campo del Cielo, onde se detectaron máis de vinte cráteres. Doutra, Robert Haag, un cretino fascinante con enerxía de telepredicador dedicado á compra-venta (ou, máis ben, ao roubo-venta) de meteoritos. Dúas figuras antagónicas das que se vale Sergio Wolf para elevar o filme a alturas astronómicas, adxectivo que non resulta nada inapropiado neste caso.

Arxentino de raíces galegas, Matías Piñeiro é un dos creadores esenciais do noso tempo. La princesa de Francia é a terceira entrega, despois de Rosalinda e Viola, da súa serie de “shakespearadas”, inspiradas en obras teatrais do escritor de Stratford-upon-Avon. Máis unha vez trátase dunha película coral, con personaxes que van e veñen e se enguedellan (e desexan) entre si, desta volta cun home coma figura central, Víctor (Julián Larquier Tellarini), que volve a Buenos Aires despois de varios meses en México coa intención de sacar adiante un proxecto de radioteatro. Ao seu redor, actrices habituais de Piñeiro coma Agustina Muñoz, Romina Paula e María Villar, unha “compañía estábel” que proporciona froitos espectaculares: o cinema de Matías é elegante e coreográfico, un baile asombroso do elenco coa cámara, case un musical sen cancións. Pouca xente ten hoxe por hoxe o seu dominio da posta en escena, a súa capacidade para conseguir que enredos sofisticados en extremo parezan enganosamente fluídos e lixeiros.

Non é a primeira vez que o digo nin será a última: Lisandro Alonso é o mellor que lle aconteceu ao cinema no século XXI, e aí están La libertad, Los muertos e Liverpool para demostralo. Agora tamén Jauja, xa o seu filme máis grande e no que Lisandro asume máis riscos: un filme “de época” e con máis diálogos ca nunca, cun guión feito a catro mans co escritor Fabián Casas e un director de fotografía de luxo, Timo Salminen, habitual de Kaurismäki. Por primeira vez Lisandro confía nun actor profesional, unha estrela, ademais, Viggo Mortensen, na pel dun enxeñeiro danés, Gunnar Dinesen, no despoboado e inquietante -por colosal- sur arxentino. Con el vai unha filla moza, Ingeborg, que nun punto do relato escapa cun soldado. O pai sairá na súa procura desesperada e case suicida -ao estilo Ethan Edwards en The searchers- mais a trama dará un xiro coa aparición dun can, Jersey, que o guía a unha cova na que atopa a unha enigmática anciá (Ghita Nørby). Logo diso vén o triplo salto mortal, o que lanza ao autor do profundo e minimalista humanismo de seres solitarios no que se movía con comodidade ao terreo do lendario e fantástico que conecta con naturalidade poética tempos e espazos diferentes. Que ademais veña expresado con imaxes de beleza sublime non debe ser a estas alturas ningunha sorpresa.

Martin Pawley. Artigo escrito para o número 208 (setembro de 2014) da revista Tempos Novos.

Celebração de um nascimento

O nascimento de um festival de cinema é sempre (e cada vez mais) uma esplêndida notícia. Se não fossem os festivais, os cinéfilos não teriam a oportunidade de ver em óptimas condições as centenas de valiosos filmes – seja qual for a sua duração – que todos os anos se produzem no mundo e que ficam à margem dos circuitos comerciais de distribuição. As cinematecas, os cineclubes e os festivais que já existem – e em Portugal temos exemplos excelentes – cobrem uma parte das necessidades, mas são tantos e tantos os filmes que merecem ser vistos, os que nos revelam outras formas ideológicas e estéticas, que é preciso, hoje mais do que nunca, criar espaços para a sua exibição normalizada. É motivo de celebração o novo encontro que o Porto/Post/Doc nos marca para o mês de Dezembro, de 4 a 13, assim como é motivo de celebração a programação estável que desenvolve ao longo de todo o ano sob o lema Há Filmes na Baixa.

Um festival é, acima de tudo, um ponto de encontro. Uma festa que põe em contacto cineastas e espectadores. É também um centro de conhecimento, de difusão e intercâmbio de ideias. Um festival deve formar espectadores, deve-nos servir de guia para descobrirmos outros caminhos. E o pretexto que justifica tudo isto – o encontro, o convívio, o conhecimento – são os filmes. Os programadores do Porto/Post/Doc apostam em transcender os limites tradicionais da não-ficção, e a sua competição internacional é uma genuína declaração de intenções: uma selecção diversa e fértil com uma magnífica presença portuguesa e coroada pela participação do mais recente filme do filipino Lav Diaz, que é já uma figura de referência.

O Porto/Post/Doc não podia nascer em melhor companhia. Outorga carta branca ao CPH:DOX de Copenhaga e ao FIDMarseille de Jean-Pierre Rehm, dois dos principais festivais europeus que são, além disso, essenciais para perceber as transformações da não-ficção contemporânea. Uma terceira carta branca fica a cargo de Dennis Lim, que é agora director de programação da Film Society do Lincoln Center depois de ser colunista e crítico imprescindível no Village Voice e no The New York Times. E pela mão de Lois Patiño chega o “novo cinema galego” com quatro títulos que abriram portas e janelas à criação fílmica a norte do Minho e colocaram o cinema da Galiza nas montras mais importantes do planeta, como Cannes ou Locarno.

O Porto ocupa um lugar central na história do cinema português, e ainda que haja muitos nomes que justificam esta afirmação há um que é por si suficiente: Manoel de Oliveira. Quase a fazer 106 anos, poucos cineastas são tão jovens e livres como ele. O Porto/Post/Doc presta-lhe uma merecida homenagem com a estreia da sua última curta-metragem, O Velho do Restelo, mais uma demonstração de sabedoria, a enésima lição de um mestre que recorre a grandes figuras históricas da cultura ibérica para questionar o nosso tempo, regressando ao passado para perceber as feridas do presente, como também faz, de modo bem distinto, Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa. E ambos são olhares imprescindíveis, incómodos e extremamente emocionantes.

Para além das convenções televisas, o melhor cinema documental actual olha com ânimo renovador e lúcido para a música e os músicos. Fala também com espírito crítico do mundo em que vivemos, para questionar os discursos dominantes. Explora territórios que vão para lá do tópico vulgar, como faz Soon-Mi Yoo com a demonizada Coreia do Norte em Songs from the North. Repensa Portugal com Raquel Freire e Valérie Mitteaux ou Pedro Neves. Pergunta onde está o real e estuda a visão que o cinema dá das coisas, como no monumental Los Angeles plays itself de Thom Andersen, fascinante e lúdico retrato de uma cidade tal como foi mostrada nos filmes. Diverte-se com os discursos apocalípticos e de fim da película num cocktail extravagante preparado por Raya Martin e Mark Peranson, La última película. E no mesmo espírito eclético mistura formatos e dinamita qualquer tentativa de classificação numa curta inédita de João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata, de regresso a Macau com Iec Long.

Sobram as razões para nos encontrarmos em Dezembro no Porto/Post/Doc. Que seja o primeiro de muitos.

Martin Pawley. Texto de presentación para o dossier de imprensa da primeira edición do Porto/Post/Doc.

Las Altas Presiones. Amor, cinema e traballo.

A concepción cinematográfica dun director aseméllase ás veces a fórmulas que van cambiando para descifrar un problema matemático. Atopamos entre as teimas de cada un elementos que alicerzan todas as súas especulacións e outros que se incorporan con maior ou menor fortuna para facer a ecuación máis significativa. Estas variables poden evocar repeticións e solapamentos, mais tamén apuntar novos diálogos e producir estrañezas. Moitas veces os críticos deixámonos levar por prexuízos sobre os cineastas no intento de codificación do seu traballo e para ben ou para mal estas lousas caen sobre as costas do director. Probablemente entre os nosos directores un dos máis marcados por estes sambenitos sexa Ángel Santos.

Con Las altas presiones, a súa segunda longametraxe, volvemos a certo territorio transitado pola súa filmografía. Tanto na súa ópera prima (Dos fragmentos / Eva) como nas súas curtametraxes de ficción (A., Septiembre, O cazador, Sara y Juan) vemos que o interese de Santos se centra nas relacións persoais de parella. A insistencia nesta temática amorosa evidencia unha xenealoxía que o conecta coa "nouvelle vague". O interesante deste acoutamento é que empregando a óptica axeitada sae á luz certo grao de conduta humana que pode ser considerada unha representación. Os distintos estados de amor que aparecen no filme son un inventario onde o espectador pode recoñecerse. En traballos anteriores Santos trataba estas “postas en sentimento” dunha maneira intranscendente, sen apenas irradiación. Porén, en Las altas presiones hai un cambio á hora de reflectir esas condutas. Santos carga as tintas das relacións, esaxera as situacións, os comportamentos son máis radicais, incorpora rexistros teatrais... En suma, un artificio escénico que reforza algúns dos comportamentos baseados na falsidade ou no simulacro.

O outro aspecto que aparece en Las altas presiones é o propio cinema. Toda a filmografía de Santos destaca por facer gala dunha excelente cinefilia. Mais na súa segunda longametraxe é cando esta emerxe en toda a súa magnitude. No corazón da trama temos unha persoa que traballa para unha produtora e percorre un territorio na procura de localizacións para un futuro filme. Unha reflexión sobre o medio trufada de contaminacións e texturas: o mundo dos monicreques, a maxia, a literatura, a música, a filmación en 16mm, o emprego do vídeo, a manipulación no ordenador ou as imaxes de televisión. Mais o pensamento sobre as derivas fica nun segundo plano. Las altas presiones ofrece un aumento de complexidade da posta en escena para deconstruír a natureza do cinema. Comeza cunha personaxe cun estado anímico ao pairo que se relaciona con espazos en ruína. Santos ofrece unha gran presentación do personaxe sen recorrer á palabra. Este comezo ten algo de documental contemplativo onde a “relación sentimental coa paisaxe” fai que as imaxes falen en silencio. Mais aos poucos Miguel (papel interpretado por Andrés Gertrudix) váisenos enunciando en relación cos outros personaxes, primeiro na cidade mais tamén internándose na natureza mais mesta. Neste reduto waldeniano os personaxes xa non se comportan dunha maneira social e sorpréndennos coa súa impostura. A actuación dos personaxes, sobre todo os de Marta e Bruno, subscriben estes substratos desautomatizadores. En Dous fragmentos / Eva unha secuencia, a do home que inchaba globos, condensaba o espírito de modernidade do cinema de Santos propiciando a comuñón entre o documental e a ficción. O procesual emerxe de novo. A improvisación leva a aportar unha gran naturalidade ás secuencias protagonizadas polo sentimento amoroso.

Para rematar falaremos da importancia do traballo en Las altas presiones. O cinema de Santos tendemos a etiquetalo no rexistro dos desvíos sentimentais adolescentes alleos aos conflitos sociais. Mais a madurez do cineasta constátase ao renunciar a certo esteticismo sentimental e enmarcar o sentimento amoroso nunha crise social que acentúa todas as vivencias, incluso as que teñen certo nivel de sedución, como teoricamente son as do cinema. Santos pretende certa desmitificación do cinema, das súas referencias ornamentais e incluso de si mesmo. Os tempos actuais son pouco dados ao engano. O operario do cinema traballa dunha maneira apática. Os espazos en ruína fan referencia a tempos de maior bonanza económica. O contexto da crise fai contrapunto ás banalidades. Finalmente o protagonista renuncia ao seu status intelectual e quere participar nun traballo físico no que “manchar” as mans para non vivir máis nunha mentira insostible. A idea que permanece ao final de Las altas presiones é a de certo desencanto, non só procedente do protagonista, senón dunha xeración, dunha sociedade e dun tipo de cinema onde os soños se converten en pesadelos.

Xurxo González

Las Altas Presiones. Entre amigos.

Nos últimos anos un grupo de cineastas galegos conseguiu abrirse un oco no panorama internacional de festivais, de Cannes a Pusan pasando por Marsella, Locarno ou Rotterdam. O que en 2010 bautizamos coma "novo cinema galego" con intención provocadora contra a improdutiva rutina do escepticismo e a desidia é hoxe unha realidade sólida no creativo, poboada por un número de creadores xa imposíbel de ignorar que debe vencer co seu talento as dificultades xeradas pola crise e as políticas culturicidas.

Ángel Santos ocupa un lugar de privilexio nesta alentadora xeración de cineastas. Aínda que probou con fortuna fórmulas documentais e ensaísticas -o díptico Fantasmas #1 e #2 ou Adolescentes- é, de todos eles, o que con máis vigor se dedicou á ficción, primeiro en varias notábeis curtametraxes (A., Setembro, O cazador, Sara y Juan) e logo no terreo da longa con Dos fragmentos / Eva e agora Las altas presiones, o seu traballo máis pulido. E fíxoo cunha coherencia exemplar, facendo evidentes -mais sen caer na imitación groseira- as súas moitas e boas filias literarias e fílmicas, de Anton Chejov a Eric Rohmer. O cinema de Ángel está cheo de amores mozos e de rupturas amargas, é un cinema habitado pola enérxica efervescencia da xuventude mais tamén invadido pola frustración ante o paso do tempo e os soños que non se cumprirán. Así é Las Altas Presiones, un filme de reencontros que foxe de calquera tentación exhibicionista e convida o espectador a sentarse (e sentirse) sereno e cómodo para compartir ao voo hora e media entre amigos, lonxe do ruído e a furia, un pouco alegre, tamén un pouco triste.

Martin Pawley. Versión galega dun artigo escrito para o blog do Festival de Cine de Sevilla.

O experimental. Martin Arnold.

Entre moitos espectadores, mesmo entre moitos bos cinéfilos -cinéfilos de corte clásico, digamos- o sintagma "cinema experimental" segue inspirando un grao máis ou menos alto de escepticismo, expresado nun arco de sensacións que oscila entre o arqueo de cellas condescendente e o pánico absoluto pasando pola incomprensión e o estupor (con ou sen tremores). É, esa si, unha "herencia recibida", o froito dunha experiencia audiovisual que ignorou e/ou desprezou parcelas xigantescas do territorio fílmico: todas aquelas que se afastaban dun canon narrativo de raíz novelística coa súa presentación, o seu desenvolvemento e o seu desenlace. Non axudou moito a nosa educación literaria e artística tradicional, esa que relegaba o pracer en favor da localización obsesiva de recursos estilísticos e toda sorte de sinais que permitisen etiquetar as obras baixo os paradigmas definidos polos libros de texto. Esa educación, espero que xa superada, que fixo de calquera lectura inspiradora e fértil unha tortura consistente en facer reconto de metáforas e do paseo por un museo unha proba contra o reloxo cuxa finalidade era encher un caderno con datos estúpidos para demostrar que, en efecto, estiveramos alí. Esa educación que reducía a vivencia transformadora dun libro á redacción dun amplo resumo do seu argumento.

Para o espectador formado baixo ese modelo castrador -eu, para empezar- achegarse ao "experimental" é un verdadeiro desafío: implica vencer prexuízos (moitos), non esperar o que non é esperábel (as telenovelas adoitan terminar cunha voda, as películas de Stan Brakhage non) e pór en cuestión as formas de representación dominantes. Esixe un certo esforzo por parte dun espectador atento, mais o resultado é sempre positivo, aínda que sexa polo mero descubrimento da extrema diversidade do cinema, máis aló do que colle no multiplex veciño.

Dentro do foco que o Festival de Sevilla dedica a Austria "o experimental" ocupa unha parte moi destacada, con especial atención ao traballo de Martin Arnold. Para moitas persoas esta será a súa "primeira vez", o seu encontro cunha obra singular e radical pero tamén, é bo dicilo xa, extraordinariamente lúdica. Gran mestre da manipulación, Arnold manexa material preexistente cuxa lóxica orixinal esnaquiza a pracer. Ao parar as imaxes, darlles marcha atrás e repetilas até a exasperación nun laborioso exercicio de montaxe Arnold fai explícito o artificio do artificio que xa é en si o cinema: escenas cotiás e inocentes deixan de ser o que eran para mudar en accións imposíbeis, case permanentemente frustradas, que se abren a interpretacións novas, diferentes e inquietantes. Uns segundos dunha película descoñecida cunha muller que le nunha sala e un home que entra a visitala dilátanse até quince minutos en Pièce touchée e lanzan unha anódina estampa caseira cara a unha convulsa e perturbadora abstracción. En Passage a l'acte un procedemento parecido torna un almorzo familiar de To kill a mockingbird nunha desapiadada escena surrealista. O amor candoroso de Mickey Rooney/Andy Harvey adquire unha notábel carga sexual en Alone. Love wastes Andy Harvey, na que un abrazo maternal se enche de connotacións perversas e o romántico bico final da parella Mickey Rooney / Judy Garland se converte nun hilarante tour de force.

O colmo da sofisticación chega con Deanimated, un verdadeiro prodixio que deconstrúe -ou, literalmente, "desanima"- unha película de serie B con Bela Lugosi como protagonista, Invisible Ghost (Joseph E. Lewis, 1941). Arnold segue (case) paso a paso a estrutura da película orixinal pero suprime diálogos e borra personaxes da pantalla: as conversas quedan a medias e os actores desaparecen dos escenarios. O resultado é un filme-fantasma que se vai deshabitando aos poucos, que se vai enchendo de baleiros. Un obxecto fascinante e hipnótico, fermoso até o calafrío.

Martin Pawley. Versión galega dun artigo escrito para o blog do Festival de Cine de Sevilla. O texto en español pode lerse aquí.

Jet Lag: ficción latente

No texto da convocatorias das “axudas de talento” da AGADIC aínda permanecen as máximas estéticas que deben orientar a presentación dos proxectos. Unha delas fala da alteración dos códigos establecidos, outra de potenciar a subxectividade do director e a terceira da capacidade de nutrirse da improvisación. Concretamente, sobre esta última dicíase: “Que aposten polo proceso de rodaxe-gravación como método de encontrar unha historia, para captar unha experiencia reveladora que tería sido imposible prever literariamente ou preparar dramaticamente, ou para crear un universo propio comunicable”. Jet Lag de Eloy D. Serén é a cristalización suma de como o azar da rodaxe pode reconducir un proxecto.

A idea orixinaria era explorar as continxencias que envolven a un empregado dunha estación de servizo na quenda de noite. O xerme da proposta encaixa na tradición de certo documental contemplativo arredor do mundo do traballo. A intención era recrearse na dilatación do tempo de accións esporádicas e así transcorre a primeira parte do filme. Apenas acontece nada salvo accións rutineiras da distinta fauna que se achega ao espazo dunha gasolineira: camións, camioneiros, repartidores, coches... nunha especie de estudada coreografía nocturna esplendidamente filmada. Un ritmo da realidade lento con imaxes demoradas, case somnolentas. Unha rutina alterada por unha chea de luces, neons, escintileos, sombras... Mais ninguén pode confiar na realidade, nunca sabes onde e cando te vai a sorprender.

O filme está dividido en varias “noites” que funcionan como capítulos. Na metade da metraxe hai unha ruptura no relato: o equipo enúnciase, primeiro a produtora, Beli Martínez, e despois o director, Eloy D. Serén. Teoricamente esta manifestación vén demostrar a imposibilidade de manter o plan orixinal. Mais isto só é o aperitivo para un xiro totalmente inesperado no que as imaxes se empapan da ficción latente na realidade. Con material de cámaras de vixilancia dáse conta dun atraco e logo, coas conversas do protagonista, equipo, clientes e policía, configúrase unha atmosfera de tensión e suspense que xa lle gustaría facer gala a filmes de xénero máis preconcibidos. Toda a realidade vólvese altamente suxestionada pola non-presenza do famoso delincuente alcumado “Canceliñas”.

Jet Lag é un filme nidio e transparente onde se pode ver as formacións do artificio. Comeza co documental acusando a súa bastardía, aquilo que dicía Santos Zunzunegui de que “todo documental ficcioniza a realidade existente”. Posteriormente toda a posta en escena se desvela porque os seus responsables saben que non son capaces de manter a mentira porque serán arroiados por unha historia con maiores dimensións ficcionais. Jet Lag eríxese como a ilustración do famoso corolario nietschiano: “a pouca realidade que ten a realidade”.

O filme de Eloy D. Serén móvese a varios niveis e dialoga coa modernidade máis absoluta. Vemos como Jet Lag asume a súa compoñente procesual que se enxerga dos presupostos artísticos da década dos 60 e dos 70. Sabemos que as experiencias cinematográficas actuais agrupadas no que se dá en chamar non-ficción son propensas en mostrar a estrutura, a estada. As limitacións de recursos materiais provocaron un cambio de modelo cinematográfico para amosar a imposibilidade de atinxir os grandes relatos. Todo é escorregadizo, todo se move, os cambios e a eventualidade están moi presentes. Os filmes rematan contorsionados e imperfectos.

Como dixo Adorno “as obras de arte non son ser senón devir”. Unha dimensión procesual que reivindica unha conciencia artística nacida á luz da cinefilia que impulsa estes proxectos. Un deambular polas encrucilladas da creación que fascina fortemente ao espectador. A arte sempre cambia e ten historia. As prácticas cinematográficas feitas en Galicia nos últimos anos sintonizaron atinadamente co seu fráxil contexto e, tamén, coa elevada indefinición da disciplina. Toda esta inestabilidade queda reflectida nas imaxes potenciando, máis se cabe, a súa marca procesual e, polo tanto, converte a Jet Lag nun argumento sobresaínte para alentar o debate moderno.

Xurxo González. "Jet Lag" estréase o próximo domingo no Festival de Cine de Sevilla.