por Xurxo González
Premio Mari Luz Morales 2019 ao mellor ensaio sobre audiovisual internacional.
 |
Manoel de Oliveira. Imaxe: Roman Bonnefoy, CC BY SA 4.0
|
A
filmografía de
Manoel de Oliveira é moi extensa, moi dilatada no tempo,
unha andaina cinematográfica longuísima ante a cal resulta moi fácil
desfalecer. Tendo en conta esta premisa todo se volve máis inextricable e
infinito se tamén afondamos nos proxectos que non puido materializar,
intencións e ideas fugaces que a maior parte das veces apenas deixaron
testemuños. Entre todos eles podemos considerar como o proxecto máis
enigmático o que intentou erguer arredor do ano 1959 e que levaba por
título
O Palco de um Povo. Este non era outro proxecto máis, debido a
súa natureza escapaba de calquera posible catalogación e visto hoxe
parece que ía ser un filme no que se intuía outra relación coas imaxes,
unha concepción que encaixaría máis cos ecosistemas audiovisuais creados
na actualidade definidos baixo o signo de internet.
Hai poucas
referencias escritas sobre
O Palco de um Povo. A fonte máis importante
son unhas declaracións realizadas polo propio Manoel de Oliveira nas que
di:
“(...) Pensei fazer um longuíssimo filme, repartido en pequenas
secções, mais que podía ser visto todo enteiro. Era um filme com muitas
horas, e a que eu chamaría O Palco de um Povo, onde sería incluídos
autos, passagems de romances portugueses, documentários sobre artistas,
trechos literários dos escritores, etc, etc. Tudo isto se insería num
vasto programa. (...) As Pinturas do meu Irmão Júlio, Acto de Primavera
fariam parte desse grande documentário... Como O Pão. E documentários
sobre as vendimas, sobre a pesca do Algarve, etc. Era um filme sobre
toda a elaboração de um povo, sobre as suas lendas, os seus artistas, os
seus costumes mais expresivos, etc... Era uma coisa muito complexa,
muito grande, não é? É claro, era um sonho. Impossível de abarcar” [1].
Por estas declaracións vemos que o proxecto tiña unha natureza
especial, unha especie de
summa onde tivera cabida distintos filmes,
formas fílmicas, temáticas, procedencias e metraxes. Oliveira comenta
que tiña unha natureza dual, por un lado estaría composto por pequenas
seccións e por outro que se poderían ver todas xuntas nunha longametraxe
longuísima. Fala de que o proxecto tería moitas horas, unha amplitude
que podemos cualificar, sen temor, de excesiva. Unha duración total sen
precedentes xa que
O Palco de um Povo sería como un paraugas onde
acubillar moitas partes, unha argamasa na que artellar unha estrutura
moi fraccionada. Cada elo da cadea tería ao mesmo tempo autonomía e
liberdade de asociarse. Esta definición flexible do proxecto e das
temáticas múltiples débese ao intento de Manoel de Oliveira de atopar
camiños para a súa produción, realización e distribución nunha época
onde quería facer todo o posible para reconducir unha situación que
durante moito tempo condenouno ao ostracismo. Esta é a primeira cuestión
a valorar: como o cineasta indaga na forma para atopar vías nas que
materializar as súas arelas de facer cinema desfacéndose das trabas que
impuña un contexto histórico altamente adverso.
A dos 50 foi
unha década na que Oliveira reactiva a súa carreira cinematográfica
despois de pasar un período negro que vai entre
Aniki Bobó (1942) e
O Pintor e a Cidade (1956), ao final, o tempo de inactividade máis longo
da súa filmografía. 14 anos en que Oliveira viviu ignorado e marxinado
por parte da cinematografía portuguesa.
Aniki-Bobó non foi o que
agardaba o seu creador. Foi un proxecto en que ninguén creu. Non recibiu
ningún apoio, nin da administración nin da industria. O propio cineasta
tivo que sufragar os custos de produción. Puxo en riba da mesa da
produtora Tobis a maior parte do diñeiro do orzamento. A negociación foi
moi dura e fracasou. Falou con outra produtora, Lisboa Films, e estes
recomendáronlle a produtora de António Lopes Ribeiro, coa que chegou a
un acordo en réxime de coprodución, eles puñan os medios técnicos e
Oliveira os cartos. Mais Lopes Ribeiro xogou sucio e eliminou do
xenérico o papel do cineasta como co-produtor [2]. E, finalmente, tampouco
tivo o éxito de billeteira desexado polo que nunca puido recuperarse da
perdas.
Tras este desagradable episodio aparte de saír abaneando
economicamente atopouse moi desilusionado polo que se viu obrigado a
dar un paso atrás. Deixou ao cinema e dedicouse a outras actividades, a
levar a facenda agrícola que a súa familia tiña no val do Douro. Mais a
pesar deste retiro voluntario a súa cabeza nunca deixou de bulir en
clave de cinema. Foi así como a súa reclusión foi fértil en proxectos
que nunca chegaron atopar apoio dentro das estruturas nas que estaba
organizado o cinema portugués da época.
En 1945, dentro da política
de “lavar a cara” á ditadura de Salazar, o S.P.N. (Servizo de Propaganda
Nacional) foi substituído polo S.N.I. (Servizo Nacional de
Información), un organismo tutelado polo escritor António Ferro que en
1948 crea o Conselho do Cinema encargado de xestionar o Fundo do Cinema
Nacional. Uns subsidios que acapararon os “homes de acción de espírito”
para facer obras de “interese nacional”, levando a outros, como Manoel
de Oliveira, á inactividade absoluta. “A censura exercía-se deste modo
de uma forma predominantemente económica. Sem o capital necessário para
levar para diante o projecto, este nunca deixaría se ser isso mesmo: um
simple projecto...” [3]
Manoel de Oliveira tivo unha mala relación
co Conselho do Cinema, xa que malia estar afastado intentou, de maneira
infrutuosa, volver á práctica cinematográfica. Deste modo, durante esta
época vai acumular unha listaxe considerábel de ideas e proxectos que,
ao non obter respaldo deste organismo, víanse condenados ao
esquecemento. En 1942 pretendeu facer
Hino de Paz, un documental
pacifista en plena contenda bélica da II Guerra Mundial. En 1944 quixo
levar á pantalla
Saltimbancos, unha ficción sobre o mundo do circo. En
1945 teimaba en facer un documental sobre a cidade de Lisboa. Tres anos
mais tarde pretendeu adaptar un conto de Guy de Maupassant titulado
Clair de Lune. En 1952 quere filmar
Angélica, e presentou o proxecto ata
tres veces ao Conselho do Cinema. Conseguiría levalo ás pantallas case
medio século despois:
O Estranho Caso de Angélica (2010). En 1954 pensa
Don Pedro e Dona Inés, un proxecto de ficción histórica sobre o famoso
episodio protagonizado pola galega Inés de Castro.
Non obstante deuse
conta de que o camiño oficialista ía ser excesivamente accidentado e
avogou por trazar os seus propios camiños de independencia. Tralo asunto
de
Angélica Oliveira encheuse de carraxe e decidiu que non se ía deixa
abater, que non ía desperdiciar máis ideas e que intentaría retomar
tantos anos perdidos. E para iso optou polo camiño máis complicado no
cinema portugués: converterse en produtor independente. Tiña que superar
as dificultades da engrenaxe industrial e comercial do cinema para
materializar a súa “misión artística”. Xa o intentara nos anos 30 cando
co seu amigo António Mendes fundaron a produtora MOAMiv coa que chegaron
a realizar tres curtametraxes:
Já se fabricam Automoveis em Portugal
(1938),
Miramar, Praia de Rosas (1938) e
Famalicão (1939).
Mais xa
decorreran moitos anos. Nesta altura Oliveira estaba menos suxeito á
aventura e tiña que apoiar este novo renacer no cinema con formación,
poñéndose ao día dos novos adiantos tecnolóxicos no cinema. En 1955
viaxa a Alemaña a un obradoiro sobre o filme a cores Agfa e aproveita
para mercar material. Con esta reactualización comezou a pensar en
filmes que puidese facer el só. Así, en 1956 fai o filme capital na súa
filmografía:
O Pintor e a Cidade. Grazas a súa autonomía Oliveira pode
experimentar coa linguaxe sobre todo en termos de duración das imaxes,
aproximarse aos motivos dos filmes dunha maneira máis poética e dar
conta das singularidades da representación cinematográfica.
Coa
materialización d´
O Pintor e a Cidade vemos como se produce un cambio de
inercia nos vindeiros anos. Agora Manoel de Oliveira ten o
convencemento de que as súas ideas poden saír adiante. Mais aínda ten
proxectos que non se concretan como a ficción neorrealista
O Bairro de
Xangai (Fóra do Paraíso) (1956), unha “visión cósmica” dos océanos
titulada
Le Mer (1956) ou o filme de ciencia ficción
Do ano 2000 non
passarás (1958). Mais importante para
O Palco de um Povo é a idea de
facer o documental sobre
Vilarinho das Furnas (1957). Manoel de Oliveira
adáptase, unha vez máis, ao esquema tradicional do cinema documental
portugués, o de coller unha localidade e describir todos os elementos
que a singularizan, tal como fixera el mesmo en
Famalicão. Mais, desta
vez, pretende algo distinto, a idea do cineasta era facer unha
longametraxe na que se ilustrasen as teorías e conclusións dos estudios
realizados polo etnógrafo António Jorge Días sobre esta vila miñota.
Oliveira coincide coa ciencia etnográfica en darse conta de como o
cinema é un excelente medio para identificar os distintos estratos
sedimentados na configuración das realidades [5].
Outras das pontes que
axudan a clarificar
O Palco dun Povo vai ser o contacto co mundo dos
noticiarios institucionalizados. Así, no ano 1953 ofrécenlle, mais non
consegue, facer un filme para a Campanha Nacional de Educação de Adultos
onde tería que tratar os problemas do analfabetismo en Portugal. E en
1957, xa si, deixa a súa pegada no filme a cor
A Rainha Isabel II em Portugal producido por Lopes Ribeiro para a Sociedade Portuguesa de
Actualidades Cinematográficas, e cuxa autoría João Bénard da Costa lle dá a Oliveira [6]. O interesante destes contactos e encargos é que
fala ben ás claras como Manoel de Oliveira entrou nunha etapa na que
desexaba, por enriba de todo, volver a pórse detrás dunha cámara. Grazas
a estes achegamentos Oliveira dáse conta das posibilidades do cinema en
entregas, do valor da serie, da autonomía do episodio.
A maiores,
comeza a recibir encomendas para facer filmes. En 1958 un amigo
ofrécelle a posibilidade de documentar unha intervención cirúrxica, o
filme titúlase
O Coração. Un ano despois realizará
O Pão, unha encomenda
de facer un documental para a Federação Nacional dos Industriais de
Moagem. Cando recibe esta oferta xa tiña a intención de facer
A Caça,
unha curtametraxe de ficción inspirada nunha nova de sucesos que leu nun
xornal e que, finalmente, conseguiría rematar en 1963. Cando procuraba
localizacións para
O Pão descobre a representación popular de Semana
Santa na vila de Curalha que inspirará
Acto da Primavera (1963).
Outro proxecto que “arrastrou” nesa altura foi
As Pinturas do meu Irmão Júlio, que comezou en 1959 e rematou en 1965. É neste tempo en que
Oliveira tiña en mente tantos proxectos abertos cando pensa en facer
O
Palco de um Povo. A idea era que todos estes filmes, alumeados de
distinta maneira, formasen parte dun todo.
Como vemos hai moitos
proxectos que se solapan no tempo, que se adían provisionalmente e se
volve a eles noutras circunstancias para ver se hai posibilidade de
materializalos. A intención é buscar unha forza creadora que cree unha
inercia de realización e propicie unha corrente positiva para que
facilite a conclusión doutra. A idea de Manoel de Oliveira era
ambiciosa. Nun principio quería levar ao extremo o concepto de
multi-función, unha facultade mais propia dos cinemas dixitais onde se
enxalza o procesual e se pode volver a gravar e a editar imaxes dunha
maneira indefinida. Non obstante, ao final as dinámicas cinematográficas
daquela época fixérono imposible:
“Eu tinha um programa muito vasto
de imagens nessa altura. Quería abarcar tudo. Se chovesse, aproveitava
para um filme, se fizesse sol, aproveitava para outro. Era assim um
esquema deste género. Mas, a breve trecho, verifiquei que isso era
impossível; quer dizer, eu enfronhava-me de tal maneira nos filmes, que
não podia estar a fazer dois” [7].
Malia esta reconsideración, a idea
d´
O Palco de um Povo tivo vixencia na mente de Manoel de Oliveira ata
que fixo
O Passado e o Presente en 1972 e así, deste modo, deu inicio á
chamada “Tetraloxía dos Amores Frustrados”, o que en definitiva sería un
curioso “palco da burguesía”. Nos anos 60 pensou proxectos ambiciosos
para volver sen éxito á industria:
A velha Casa (1960), a adaptación
literaria dunha novela de José Régio, a comercial
Saudosa Rosa (1963) e a
costumista
A Mulher do ladrão (1964). Porén, a imaxinación e o contexto
dos anos 60 lévao a pensar e materializar distintos proxectos que
encaixaban perfectamente nos presupostos d´
O Palco de um Povo. Coa axuda
de Paulo Rocha pensa
As Tentações de São António (1963) onde quería
repetir a fórmula de representación dun tema relixioso. Recibe o encargo
do seu amigo Manuel Meneres para materializar a curtametraxe documental
Vila Verdinho: Uma Aldeia Transmontana (1967). E filma arredor de 1965
as imaxes de dúas pequenas curtas experimentais, entre poéticas e
literarias, que rematará, case ao final da súa filmografía, en 2008:
Romance de Vila do Conde e
O Poeta Doido, O Vitral e a Santa Morta.
 |
| Visita ou Memorias e Confissões |
Chegados
a este punto convén preguntarse que quedou d´
O Palco de um Povo no
resto da súa filmografía, dos anos 70 en adiante. Ter como referencia o
conglomerado que permitía esta idea permitiulle a Manoel de Oliveira
abrir unha liña paralela de pequenos proxectos que lle permitían
explorar linguaxes, medios e temáticas; fixo filmes persoais e
ensaísticos como
Visita ou Memorias e Confissões (1982), encargos para
televisión como
Lisboa Cultural (1983) e
Nice... a Propos de Jean Vigo
(1983), filmes de arte como
Simposio Internacional de Escultura em Pedra: Porto (1985) e
A Propósito da Bandeira Nacional (1987),
curtametraxe en colaboración con Jean Rouch
En une Poignée de Mains Amiens (1996), o vídeo clip
Momento, uma Canção de Pedro Abrunhosa
(2002), curtametraxe de encargo dun festival
Do Visíbel ao Invisíbel
(2005), encargo dun museo
O Improvável não é Impossível (2006) ou un
fragmento dun
filme colectivo,
Reencontre Unique (2007).
Sabemos que
O
Palco de um Povo non frutificou, mais a súa lembranza supón equilibrar a
batalla que o espírito creador do artista sostivo cos estamentos
comerciais. Notamos como a autoría fai gala dunha enorme teima, un amor e
unha paixón descomunal polo medio que lle fan superar os atrancos.
Curiosamente esta pulsión veu da man dun home que viña maltratado desde
os seus comezos no cinema, case trinta anos antes, e que lle serviu de
estímulo para continuar a súa carreira contra vento e marea durante
moitos, moitos anos. Grazas a esta demostración de confianza e firmeza
Manoel de Oliveira erixiuse como un modelo a seguir para as moitas
xeracións que viñeron despois del, outra cousa é que os novos cineastas
que foron aparecendo non o escollesen como referencia. Mais as súas
ensinanzas aínda son susceptibles a ser adquiridas máis que nada porque
no presente as súas posturas e os seus logros destilan unha
extraordinaria vixencia.
 |
| Aldeia da roupa branca (Chianca de Garcia, 1938) |
O Palco de um Povo pretendía converterse nun
altofalante das singularidades sociais e culturais do pobo portugués. A
idea de Oliveira era aproveitar as rutinas cinematográficas impostas
polos filmes de organismos oficiais lusos para incorporar o seu catálogo
de filmes e propolos nos circuítos de exhibición. Non obstante,
Oliveira nunca pensou en reproducir os presupostos derivados da
imposición política e ideolóxica do “cinema de Salazar”. Desbotou facer
“aldeias de roupa branca” [8], unha lectura fascista sobre a identidade e
do territorio portugués proclive a combinar o propagandístico e o
pintoresco. Manoel de Oliveira pensou en facer filmes que falasen da
realidade pero que non supuxesen un paso atrás nas súas procuras
cinematográficas. A mirada moderna atopada n´
O Pintor e a Cidade foi
irrenunciable. O prisma co que ver a realidade tiña que evidenciarse
ofrecendo máis niveis de significado. Desta maneira o real tornábase
como unha escusa para indagar no distanciamento da súa representación.
Este
axioma
oliveirán conduce a outra ensinanza: o de facer produtos onde o
resultado final se adecúe á escala de produción. Grazas á formación
adquirida en Alemaña no cinema en cores e a ter medios tecnolóxicos en
propiedade puido recoller encargos e facer filmes próximos á
autoxestión. Iso levouno a afrontar unha práctica cinematográfica case
desde a soidade converténdoo así nun creador que aproveita os escasos
recursos e toma consciencia dos distintos roles que inciden na práctica
cinematográfica. Unhas prescricións que lle permitiron gozar de moita
liberdade e autonomía. Estar libre de ataduras serviulle para potenciar a
súa experimentación coa linguaxe cinematográfica e é así como podemos
cualificar a esta etapa como fundamental na evolución da súa concepción
cinematográfica. Curiosamente deixou de pensar en
O Palco de um Povo
cando cambiou a súa concepción sobre o cinema, cando o documental deixou
de interesarlle como vía de procuras e decantouse por explorar os
camiños da ficción [9]. Chega á conclusión de que no cinema, incluso nun
documental, non existe a realidade, non vemos unha acción documentada
senón a pantasma desa acción. Oliveira rebélase contra o falseamento que
existe na natureza intrínseca do cinema: canta máis manipulación maior
nivel de aparencia de autenticidade.
Mais
O Palco de um Povo destacou
por intentar trasladar esa innovación de formas e estilos da imaxe aos
alicerces que rexen a institución cinematográfica. Oliveira bosquexou as
posibilidades de innovar dentro do resultado cinematográfico, deseñar
un colector cheo de contidos de natureza heteroxénea, procedentes de
motivacións propias e alleas, aberto á experimentación da linguaxe e que
procurase outras fórmulas de contacto co público. Este é o punto máis
destacable d´
O Palco de um Povo: a súa condición flexible, capaz de
atopar presentacións alterables dependendo das situacións do seu
visionado. Outra vez Manoel de Oliveira establécese como visionario
outorgándolle a
O Palco de um Povo o status de anuncio das novas
posibilidades tecnolóxicas na procura dunha retroalimentación co
espectador. Este proxecto viña sendo un grande depósito composto por
unidades das cales podería facerse o uso que se quixera. Unha especie de
servidor analóxico semellante ás características de proxectos na rede
onde se exploran as características dun territorio ou as prestacións
dunha canle de Youtube [10]. Desta maneira as circunstancias e intereses do
evento cinematográfico definen as unidades e a estrutura a proxectar,
case como se fora un proto-Netflix.
A xeito de recapitulación podemos
dicir que a idea d´
O Palco de um Povo foi o corolario a un período na
filmografía de Manoel de Oliveira onde choca, dunha maneira violenta, un
tempo de enorme creatividade contra as restricións e os
condicionamentos da cinematografía portuguesa. Malia este desigual
enfrontamento o cineasta busca explorar novos camiños nos que poder
levar a creación e a produción ás ventás da distribución e exhibición.
Deste xeito, Manoel de Oliveira adiantase á encrucillada na que, co paso
das décadas, acrecentouse o debate: a dificultade que ten o cinema
decididamente artístico en acceder ás pantallas dos circuítos
convencionais marcados polo criterio comercial.
* * * * *
Notas
[1] Da Costa, João Bénard:
Manoel de Oliveira. Cem anos, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 2008, p.82.
[2] De Beacque, Antoine e Parsi, Jacques:
Conversas com Manoel de Oliveira, Porto, Campo das Letras, 1999, p.104.
[3] António, Lauro;
Cinema e Censura em Portugal (1926-1974), Lisboa, Arcadia, 1978, p.50.
[4] Acrónimo de Manoel Oliveira Antonio Mendes.
[5] González
Rodríguez, Xurxo: “As teatro-realidades na filmografía de Manoel de
Oliveira: o camiño cara a modernidade cinematográfica”, en Branco de
Oliveira, Anabela Dinis (org.);
Reencontro único: doutoramento honoris
causa: Manoel Oliveira, Vila Real, Universidade de Trás-os-Montes e Alto
Douro, Departamento de Letras, Artes e Comunicação, 2013, pp. 175-208.
[6] Margarido, Orlando: “Filmografía”, en Machado, Álvaro, Op. cit, p.200.
[7] Da Costa, João Bénard: Op. cit., p.72.
[8]
Aldeia
de Roupa Branca, 1938, dirixida por Chianca de García, foi o filme de
referencia do cinema portugués ao tratar o rural segundo os parámetros
do Estado Novo.
[9] Da Costa, João Bénard: Op. cit., p.83.
[10]
O Palco de
um Povo pode verse como un antecedente válido a proxectos audiovisuais
(
Proxecto Socheo,
Fálame de San Sadurniño,
Lugar do Real...) que
empregan servidores de almacenaxe de vídeos na rede, botan man das redes
sociais para a súa promoción e exhibición e inciden na identidade dun
territorio.
