Cineasta atípico e xenial literato, Suárez, libre adaptador de textos e motivos de Goethe, Clarín, Pardo Bazán, Mary Shelley, Molière, Andersen ou de si mesmo (Epílogo ou Ditirambo), ofrece en Parranda (1977) un resultado sumamente persoal. Blanco Amor, ancián e con problemas económicos, redacta con él o guión definitivo, rodado en 41 días e protagonizado –papel das súas vidas- por José Sacristán, José Luis Gómez e Antonio Ferrandis como encarnacións de Cibrao, Bocas e Milhomes. Polo camiño quedaba eliminada a proposta do xove director Eloy Lozano, que pretendía rodar en lingua galega, en localizacións fieis á Auria /Ourense da novela unha versión a modo de road-movie cámara en man. Lozano pelexaría pola obra ata reunirse co ministro Cabanillas, obter permiso oficial polo seu guión, unha posible financiación de Morgana Films e o interese de Alfredo Landa.
A irritación motivada pola sustitución do microcosmos Auria pola cuenca mineira asturiana, será unha decisión de Suárez cimentada na “personalidade mitolóxica” da terra galega, un rexeite da visión de turista cultural e o apego á noción de Auria como espazo mental e universal antes que físico e concreto.
O conto final
Logo duns inicios arriscados e orixinais, Gonzalo Suárez atopábase entón preto do abandono, empantanado en encargos lonxe da súa idiosincrasia (xogos de ficción e representación, marcado sentido do humor, mestura de xéneros e modos narrativos). Antinaturalista por convicción, xunto a Blanco Amor vai enlazar moitas claves, agregando modelos narrativos dispares (investigación xudicial, crónica negra, conto de terror cotián, recorrido picaresco e existencial, melodrama rural ou relato mítico-antropolóxico). A estrutura itinerante nútrese de elementos procedentes do fantástico, o vodevil cómico -a cervantina historia do morto, tomada de “Une ruse” de Maupassant-, a farsa e o surreal (a partitura musical que debuxa contrastes e desdramatiza accións) e unha maraña de problemas sociais como contexto.
Estreada con boas críticas en xullo de 1977, un posterior e lúcido artigo de Julio Cortázar (“Los juegos secretos de Gonzalo Suárez”, 1979) describe a última viaxe dos esmorgantes a través da “atmósfera de alucinación onírica, de enorme farsa fantástica que aumentará todavía más el impacto de regreso a la realidad”. Inmersos na espiral de destrucción que atravesa pazos, burdeis, bodegas e tabernas, atopamos a combinación de paixóns e obsesións que conforman a trama. Espazo entre dous menceres que converxe Eros e Thanatos como crescendo etílico cheo de persoales actrices (Charo López, Queta Claver, Isabel Mestres), Cortázar sintetiza a alternancia de tremendismo, traxedia, épica, mundo onírico e absurdo que crea un relato autoconscente e de enorme interese metanarrativo, aglutinador das perspectivas de ambos autores.
Se o voyeurístico tematiza en Parranda construíndose en relato sobre o sentido da mirada, Suárez fai seu outro apunte. Expresa a verosimilitude narrativa mesma por unha audaz sustitución que domina a película: o maxistrado interrogador de Cibrao, autoridade omitida con espazos en branco n'A esmorga e expresión do enorme flash-back que é o relato, aparece aquí como profesor e escribinte do xulgado (gran Fernán-Gómez); en simultáneo narrador e xuíz, manipulador e asesino, contrapunto xerárquico dos antiheroes. A súa transformación en demiurgo narrativo e social permite ao autor fuxir de todo costumismo. A análise das complexidades da conducta, o relativismo da propia narración poñense por enriba do conflito individuo-sociedade.
O guión de Blanco Amor contén a filmación da morte final do reo. Suárez faina desaparecer, unha maior ambigüedade e dureza no desenlace vindicada a toda unha serie de miradas e voces -desesperadas, rebeldes ou ensimismadas- históricamente silenciadas. Aínda que Parranda non tivo éxito comercial, estamos de cheo ante unha interpretacion do orixinal literario, en absoluto sumisa ou empobrecedora.
José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o 4 de abril de 2009.
