Unha vez visto o filme, a decisión de dividilo en tres volumes parece lóxica, mais non era así a priori. En que momento es consciente de que non vas ter un filme típico?
Na rodaxe, que durou máis dun ano, mentres un montador facía primeiras versións de cada historia, nós estabamos aínda escribindo as seguintes e os xornalistas seguían investigando. Estabamos tan dentro do proceso de facer o filme, que a estrutura era algo para deixar para máis adiante. O importante era construír o máximo posíbel. Foi na montaxe cando entendín que o filme eran tres. Había historias suficientes e achei que non debía renunciar a nada, non facer un best of. Tiña material para facer tres filmes moi distintos e iso atraíame. Sentín que cada volume podía ser unha experiencia de cinema diferente.
Todas as historias rodadas están no filme ou algunha quedou fóra?
Hai historias que imaxinei mais nunca cheguei a filmar. Na terceira parte queda unha breve escena que ía ser o principio doutro relato, mais xa chegaba o final da rodaxe e o produtor dixo “non, non, tes diñeiro para facer só dous máis” e decidinme polos do Simão ‘Sem Tripas‘ e a xuíza, os últimos que fixemos en Portugal (despois aínda filmamos en Marsella a historia coa Xerazade do volume tres). Era a historia real dun home que traballaba no santuario de Fátima coma sancristán, que achou que estaba a ser mal pagado polos padres e rebelouse, comezou a poñer cruces esvásticas na Igrexa, provocou inundacións... No 25 de decembro a misa do Nadal estaba a ser transmitida pola RTP e el cortou o cabo e non houbo misa do galo na televisión. Era un episodio chamado A sacrílega, pois eu quería contar a historia cunha muller, sobre alguén que está tan revolto que iso atinxe xa unha dimensión sagrada, a guerra que ten xa é con Deus. Escollemos unha igrexa no Alentejo (porque outra cousa da que teño pena é que o sur de Portugal non está representado) e entón descubrín que a esa igrexa faise unha peregrinación a cabalo, 200 persoas van dende Lisboa ao Alentejo durante cinco días en peregrinación cunha santa. O comezo podía ser ese, chegarmos á igrexa que vai ser profanada pola sacrílega a través desa viaxe. Acompañamos a peregrinación a cabalo e pedinlle á Crista Alfaiate que fose nunha carroza vestida de cowgirl, xunto á Mariana Ricardo, a guionista, que está vestida á mexicana e toca unha canción, e unha das xornalistas, a Rita Ferreira, vestida de sevillana. Infelizmente non houbo nin tempo nin diñeiro para facer o resto, mais ese momento quedou no filme, no terceiro volume. Parece algo que sucede nos anos 50, é como un filme de época de dez segundos, mais xa non ten nada que ver coa historia que tiñamos pensado.
Como foi o traballo co equipo de xornalistas que participou no desenvolvemento do filme?
Mentres rodabamos, eles en xeral nin estaban presentes, pois andaban a traballar noutras historias que podían ser potencialmente relatos para a Xerazade. Na primeira historia que filmamos, a do galo, aínda había investigación durante a rodaxe; eran as eleccións e queríamos que a María José Oliveira nos fose informando sobre o resultado, sobre os partidos de Resende... Ao longo do proceso de creación compartimos o mesmo escritorio e tiñamos uns rituais, os luns os xornalistas propuñan asuntos para investigar e nós votabamos cales eran os que nos interesaban máis. Logo sabiamos que algunhas propostas que tomabamos seguiron investigándoas igual, porque eu non tiña suficiente autoridade e eles facían o que querían, é xente sen respecto [risas]. Non había un método, había rituais, coma este dos luns. Eu sentíame sempre a correr detrás de algo, sentía que sempre lle estaba a deber algo a alguén. Ás veces non lles prestaba atención suficiente aos xornalistas porque debía acabar o guión e tiña que decidir os actores apurado pola produción que estaba a calcular o orzamento... Todo estaba sempre en mutación.
Conseguistes manter o plan inicial de rodar unha historia cada mes despois dunhas semanas previas de documentación e escrita?
Foi imposíbel. A idea inicial era ter cada mes unha historia, tres semanas de preparación e unha de rodaxe, mais non chegaba; para algunhas historias eran precisos dous meses de traballo e eu entre tanto non podía ficar parado, ía filmando outras cousas. Non houbo un método. O arranque foi moi forte porque filmamos nun período de catro meses todo o que está no primeiro volume. O máis complicado de preparar foi o da troica, polo traballo cos actores. Cos magníficos tampouco non foi fácil porque houbo moita investigación dos xornalistas, que entrevistaron moitos desempregados.
Como fixestes as entrevistas cos magníficos? É fantástico o que contan e como o contan.
Escollemos dez magníficos e filmamos os dez; hai sete que non entraron no filme. Mais antes traballamos con cada un deles, pedíalles que contasen unha e outra vez a súa historia. Viñan e contaban a vida deles e eu ía propoñéndolles cousas, se non estaban a falar de algo que dixeran outra vez anterior e era importante, lembráballelo. A primeira parte do traballo foi escoitar o discurso deles. Logo houbo un día en que filmamos os dez a falar. Foi complicado, xa que tivemos que decidir moito antes da montaxe os tres que debían aparecer pois tiñan que compartir escenas co actor Adriano Luz.
Insistes en que os tres volumes teñen tons moi diferentes. Podes afondar nesa idea e nas razóns dos seus títulos?
Interésame moito o lugar do espectador do filme. O espectador ten normalmente un lugar pasivo porque o filme está feito, está montado, e el non pode facer nada, só pode “ver”. O que me incomoda no cinema hoxe en día é que esa proposta é demasiado violenta, non deixa espazo porque lle di exactamente ao espectador onde é que debe rir e debe chorar, ou o somete a experiencias de choque e lle di “isto é o mundo real” ou “isto é unha cousa radical”, sentes como o mundo é difícil, como é a vida dos nenos violados por pedófilos ou cousas dese tipo. Filmes shock. E o espectador non pode facer máis nada que saír da sala se quere. Eu quero que o espectador poida facer unha viaxe, unha viaxe por tres filmes e pola memoria que ten do que viu no volume anterior. A propia maneira de velo é unha aventura; non é pagar o billete, sentar na sala e ver un filme de dúas horas que é así de principio a fin. Aquí é distinto, cando ve cada volume o espectador e en que orde, todo iso fai mudar o filme. E todo iso é posíbel e por iso eu non podo propor un modelo único. Para min o que funciona é ver un filme cada día, ou coma en Cannes de dous en dous días; ou sexa, o tempo suficiente para que a experiencia de vivir o filme sexa interrompida, porque estamos listos para outro que será diferente, mais a memoria do filme continúa a existir na cabeza do espectador.
Organicei o filme con estes títulos para propoñerlle unha experiencia ao espectador que é comezar pola inquietude, cun filme no que os narradores están sempre a cambiar, en que se sente unha especie de malestar e vontade de pasar a outra cousa, unha busca constante que obriga a cambiar de rexistro. O desolado fala do estado de espírito dese volume, as personaxes son máis solitarias, máis desesperadas (menos o can, o can é un can por tanto non entende nada do que está a pasar), é un filme moito máis sombrío. A xuíza está obrigada a “ficar” naquel espazo, no medio daquela area, a escoitar unha interminábel cadea de crimes que non termina nunca. O Simão está só e imaxina que está a comer banquetes e a dar palmadas no cu de prostitutas; el tamén ten que “ficar”, non pode ir a outro lado, deambula nun territorio que non pode mudar, ten que ficar escondido... O terceiro filme é distinto, lida con outras cuestións, chámase O encantado, mais tivo un primeiro nome que era Toda a memoria. Está organizado en dous bloques, un con Xerazade que pasa nun Bagdad imposíbel no medio do Mediterráneo, e outro en Lisboa coa comunidade de passarinheiros. O que eu descubrín máis tarde, non cando estaba a filmar, nin a montar sequera, é que este filme ten que ver coa procura da beleza. Hai unha beleza máis rica e unha beleza moito máis pobre; son dúas comunidades diferentes, unha de ficción, outra absolutamente real, mais partillan moitas cousas.
Está moi presente o contexto político e económico que xustifica a existencia do filme. No bloque que pecha o segundo volume, o do can Dixie, consegues apuntar asuntos moi dolorosos mais de maneira completamente afastada dese “cinema social” que busca a lágrima fácil.
O filme tenta ter algún pudor sobre esas cuestións sociais e ao mesmo tempo algunha ousadía sobre outras. Non teño problemas en propor algo excesivo, delirante e absurdo e ao tempo ter pudor ao tratar outros asuntos. É ese xogo entre o pudor e o exceso o que o filme intenta practicar.
Chama a atención, por exemplo, o diálogo dos personaxes de Gonçalo Waddington e Joana de Verona coa asistente social, cando reclaman diñeiro para comprar outras cousas. Aí hai un discurso implícito sobre o que entendemos por xustiza, por satisfacer necesidades.
Non sei se reparastes en que despois diso os personaxes pasan por un muro onde está escrito “mata nazis”. Non, o filme non é neutro, mais para min hai unha diferenza entre non ser neutro e criticar aquilo que achamos que está mal, e convencer ás persoas de que hai un bo camiño, porque eu non teño moitas certezas sobre os bos camiños, pérdome moitas veces como para saber guiar os outros. Non pretendo facer un filme militante, coa convicción de cal é o bo camiño a seguir, mais tampouco non quero xulgar os personaxes. No episodio máis excesivo do filme, o da troica, incluso o Primeiro Ministro ten algo de simpático, fai debuxos de unicornios e compórtase coma un neno. É unha traxedia que un neno consiga mandar na vida de tanta xente, mais o feito de non ser un tirano calculador senón apenas un rapaz inconsciente dálle un lado un pouco máis simpático, polo menos para min. Incluso neses momentos en que obviamente hai unha sátira tento non facer un xuízo sumarísimo de ninguén.
É fácil conectar As Mil e Uma Noites con Aquele querido mês de agosto no xeito en que borra a fronteira entre ficción e documental, e con Tabu na idea do pracer do relato, de contar historias. As Mil e Uma Noites é iso mesmo elevado á enésima potencia. Funciona por agregación de historias e despois de ver o filme teño a sensación de que podería ver moitas máis, que podería haber máis partes e quedaría moi feliz...
Mais eu non! [risas] A idea de continuar este filme sería dolorosa.
Eu arríscome a recibir críticas de sectores da esquerda e da dereita. Da dereita, por razóns obvias, porque o filme non ten complicidade con esta política da austeridade.
Si, e eu quería comezar cada filme así. Non vou facer moitos amigos á dereita. Á esquerda... non é moi obvio, mais na esquerda máis ortodoxa existe unha idea, que eu considero un prexuízo, de que a realidade, sobre todo cando é complicada, non temos dereito a xuntala co imaxinario. E eu penso o contrario, a única maneira de dar un ollar máis complexo e máis xusto sobre unha realidade é xuntala ao imaxinario, mais non un imaxinario calquera; ten que ser un imaxinario deste tempo, da experiencia de vivir neste país, nesta situación. Son precisos os dous mundos, o mundo que existe, onde as cousas pasan, o mundo material, mais tamén un mundo que non está desligado deste -senón non ten interese- que é o que existe nas nosas cabezas. Ese mundo ten que existir tamén e é tan real coma o outro. Ás veces na esquerda máis ortodoxa hai o prexuízo de que non temos dereito a alterar a realidade. E niso, eu discordo.
Tamén está a idea non só de crear ficcións, senón de compartilas. É importante esa noción da “transmisión”, de pasar relatos duns a outros.
A transmisión é moi importante no terceiro volume. No filme todo, quen conta, quen oe, quen non quere contar... mesmo hai homes que tentan transmitir a paxaros maneiras de cantar. Esa idea de transmisión é moi importante, case estrutural neste último volume. Eu tamén fixen As Mil e Uma Noites para transmitir algo a alguén, á miña filla, a quen lle dedico o filme ao final do terceiro volume. Cando tiña cinco anos pediume para mercar algo e eu dixen que non tiña diñeiro, e ela dixo “Ah, pois é a crise, non é, papá? É por causa da crise”. Unha nena que aos cinco anos fala da crise... eu aos cinco anos non coñecía esa palabra. Había algo que estaba errado pois as persoas non tiñan diñeiro, mais ela non tiña idade suficiente para entender o que estaba a pasar, e eu quería contarlle este tempo non só mostrando feitos de agora senón tamén contando historias. Claro que como no filme hai unha serie de cousas para maiores de 18 anos, ela aínda vai tardar en velo.
Relacionado co gusto pola narración, o filme é unha festa da palabra; tamén é un filme para escoitar, con moitas voces diferentes, linguas diferentes, acentos diferentes...
Hai un chinés por volume! [risas] A min interésame moito o que a narración ten de máis clásico: unha voz que conta unha historia. Os personaxes do filme van contando historias, non son historias principais mais son historias que están a vivir. Cando alguén comezaba a contar unha historia, eu paraba todo: cámara aquí, imos filmar. Viña alguén e contaba unha historia sobre patos... non me interesaba, mais eu quería que as persoas contasen historias e que dentro delas houbera outras máis pequenas. Pasaba o mesmo no traballo dos xornalistas, na súa investigación dun asunto principal xurdían outros detalles interesantes. Había sempre a posibilidade de que dunha historia naceran outras.
Agora co filme rematado, despois de empregar tanta enerxía, non tes certa vertixe pola sensación de que nestas Mil e Uma Noites xa ensaiaches coma cineasta case todas as formas posíbeis de relato?
Espero que non! Mais agora é verdade que eu teño vontade de descansar un pouco, coller unhas vacacións. Teño varias ideas. Teño vontade de filmar cousas diferentes, universos diferentes nos que me gustaría traballar mais non conseguín aínda decidirme por un. Ás veces o que acontece é que comezan a unirse todos eses universos.
Martin Pawley (coa colaboración de Pablo de María). Entrevista publicada no número de outubro de 2015 (221) da revista Tempos Novos.
Ningún comentario:
Publicar un comentario