A excepcionalidade dunha obra creada á marxe dos canles convencionais vese acrecentada por aspectos que entran directamente no terreo da proeza (persoal docencia; constante mecenado reforzando propostas rupturistas e intelixentes con autores aos que produce; a xuntanza dun excelente cadro de colaboradores provenientes doutras áreas artísticas, dende o músico Carles Santos ao poeta Joan Brossa; a súa colaboración co Grup de Treball en demanda dun arte conceptual) e que se desenvolven sempre en forma dunha obra crítica que, seguindo a Marcelo Expósito, encara tamén a clarividente análise das propias institucións artísticas.
Autor de filmografía apenas entrevista, Portabella realiza seis longametraxes (dúas delas nos últimos trinta anos) e toda unha serie de versátiles traballos -de aproximacións a Miró, Gades, a poesía, a música ou os presos políticos ata un segmento do filme colectivo Hay motivo (2004)- presididos pola capacidade de construción dunha obra sincrética e vivaz, desprovista de anécdota argumental ou progresión de relato lineal, que devén nun empeño de procura que explora dous dos puntais sobre os que se asenta o cine contemporáneo máis frutífero: a ruptura de todo límite ficción-non ficción; a investigación en torno a mecanismos asociados á vangarda e á radicalidade estética (na súa acepción global). Isto faille perpetrar operacións de produción de sentido antes conceptual que narrativo polas que se filtran asociacións e enlaces da percepción, das sensacións, xerando un cuestionamento absoluto de espazos, ritmos ou argumentos. Obra aberta, cine de coñecemento que efectúa “unha fustrigación constante á estrutura e a articulación narrativas” (Vicente Ponce) a resistencia a toda etiqueta e a navegación por difusas categorías se transforman unha vez comeza a dirixir –coincidindo coa reacción antinaturalista da Escola de Barcelona- en inmediatos logros.
A construción da ruptura
A curta No contéis con los dedos (1967) burla con imaxinativas secuencias autónomas as pautas da linguaxe publicitaria. Nocturno 29 (1968) emprega un mínimo referente argumental (unha crise de parella) para acumular variedade e risco en torno a un fío temático. En Vampir-Cuadecuc (1970), lonxe do reducionista making-off, aínda que parte da filmación de El conde Drácula de Jesús Franco, aborda as relacións documental-vangarda e fai converxer desprendemento de códigos e desmantelamento da narración lineal imperante. Deconstrución fascinante e implacable dunha práctica xenérica (o terror, por extensión o fantástico), alcanza mediante xustaposicións e alucinantes xogos co son un vertixinoso clima onírico. Inexistente e confinada á clandestinidade en España, alcanza distribución nos Estados Unidos e Canadá co curioso título de “How vampire movies are made”.
Os recursos habituais do
seu cine, segmentación narrativa, mecanismos retóricos elaborados
establecendo estruturas de auténtica colaxe fílmica, depuración,
apelación á propia materia fílmica e a metanarración, sutil e elegante
posta en escena, autonomía visual, subversión da tradición,
interrogantes e retos antes que solucións, estreito vínculo entre imaxe e
son, conflúen en Umbracle (1972), obra magna e paradigma do xenio de
radical incidencia estética e política de Portabella. Memorable
desarticulación do sentido das convencións na España tardofranquista a
través do paseo dun actor e presenza icónica (Christopher Lee) por
Barcelona. A colaboración de Brossa e Santos, a homenaxe ao cine mudo, a
perfecta selección e lucidez dos microsegmentos que conforman a
auténtica colaxe de imaxes explican o comentario de Jonathan Rosenbaum
en 1972: “une a liberdade e a variedade de Nocturno 29 co rigor e a
simplicidade de Vampir”. Insubmisa obra calidoscopio (en palabras de
Brossa), aglutina xéneros para subverter os seus usos (do cine relixioso
ao spot, da comedia ao cine político ou musical, metanarración e
documental de entrevistas) nunha convivencia de materiais aparentemente
inconexos, que atentan contra as formas estereotipadas de representación
e as propias expectativas do espectador. Umbracle refírese ao propio
cine, diseccionando a súa Historia á vez que reflexiona sobre sí mesma e
as súas “finalidades”, fabricando un manifesto de intencións, fóra de
autocensuras. Portabella posiciónase fronte ao cine narrativo (modelo
aristotélico), a súa épica manipuladora e edulcorada, propoñendo novas
nocións.O compromiso sociopolítico, a militancia e a urxencia histórica reflíctense na película-asemblea El sopar (1974) e na crónica política Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), macrodocumental estruturado como unha representación que establece un complexo xogo coa retórica visual da entrevista, completando a tarefa con heteroxéneos materiais. Despois dun longo paréntese de dedicación política, co Senado no centro da súa vida, Portabella volve con Pont de Varsovia (1989), onde fía artes (poesía, música e pintura) ao tempo que traza un perspicaz retrato (nada figurativo) do seu tempo, o das utopías traizoadas. El silencio antes de Bach (2007) ofrecese como outro fermoso regreso. Compendio da cultura europea e a formación da súa historia, a música funciona agora como nexo principal, un arte da fuga con variacións que enterra todo lugar común. A disección e versatilidade do feito artístico e cultural deixa caer o seu material con enorme autenticidade, certificando a súa expresión de que o realismo non é un apriorismo senón un resultado. Unha obra en constante evolución, da que esperamos quen sabe se novas entregas.
José Manuel Sande
P.S.: O selo Intermedio publicou o ano pasado a obra
completa de Pere Portabella. Máis información, aquí.
Ningún comentario:
Publicar un comentario