Todos os libros de cinema deberían ser como
El cine después de Auschwitz de Jaime Pena: apaixonantes na lectura, meticulosos na documentación, rigorosos nas análises, iluminadores nas conclusións. Escuso dicir que a maioría non son así e se este libro o é é, en boa medida, por como foi feito: con calma. Fronte á urxencia que adoita caracterizar os encargos de textos sobre cinema, case sempre cun
deadline tan ríxido como, por exemplo, a celebración dun festival (aínda que da crise para acó os festivais publican menos, ou nada), o libro de Jaime é a reelaboración sen présa dunha tese de doutoramento elaborada igualmente sen présa, presentada na Universidade de Santiago de Compostela en 2015 co título
Formas de la ausencia. Una cierta tendencia en el cine de autor internacional en el cambio de milenio. Daquela, o autor facía referencia aos quince anos precedentes nos que “las lecturas, la escritura de artículos y libros, la asistencia a festivales, el tráfico de películas o la organización de ciclos despertaron mi interés por una tendencia cinematográfica que se estaba desarrollando de forma simultánea”. Quince anos, que agora xa son vinte, acumulando materiais e ideas parecen un bo formento para construír unha teoría sólida. Non unha teoría simpática con data inminente de caducidade que establece conexións collidas con alfinetes entre filmes, senón un traballo serio que sitúa na grande ferida do século XX, o exterminio nazi, e a súa representación, ou máis ben a súa “non representación”, unha das fontes das que bebe o cinema que, arredor do cambio de século, empezou a tomar posicións nos principais certames internacionais poñendo en práctica decisións formais contrarias á narrativa tradicional. Relatos abertos que se expresan con planos moi longos, ás veces fixos, ás veces con elaborados movementos de cámara, con personaxes silenciosos dos que non chegamos a saber demasiado e que se moven ou sobreviven en paisaxes deshabitadas ou directamente inhabitábeis. Un cinema para “ver” que rompía coas estéticas máis preguiceiras do cinema comercial, ese cinema “para escoitar” cuxo visionamento foi sempre compatíbel con facer calceta.
Esa revolución formal é paralela a unha revolución técnica: os novos equipos de vídeo dixital abaratan os custos de produción e achegan a creación de imaxes a cineastas cada vez máis independentes, que poden mover a cámara con lixeireza e alongar a duración das tomas sen os impedimentos que impuñan os medios analóxicos. Os filmes empezan a circular en formato dixital, primeiro asociado a un soporte físico, logo xa nin iso por medio de arquivos ou ligazóns que se difunden por Internet. Foi unha auténtica explosión de diversidade: as cinematografías máis distantes e descoñecidas pasaban a estar agora (relativamente) ao alcance da cinefilia global, case en tempo real ou polo menos sen grandes demoras, sen máis límite que o da propia curiosidade. Para non perderse nese “brave new world” de películas foi fundamental a conversa, o boca-orella, de maneira física ou virtual; compartirmos pistas, títulos e nomes con outras persoas, deixármonos guiar por ollos máis experimentados ca os nosos. Para alén do sota-cabalo-rei da programación dos multiplex, que é a única da que falaba a prensa de masas, había centos de filmes chamando por nós dos que daban conta blogs e revistas en liña, que enchían as programacións de festivais emerxentes que foron creando, aos poucos, un circuíto alternativo, unha nova liga de campións autorais.
A miña propia evolución como cinéfilo corre paralela a esas mutacións e afiánzase nelas. Na primeira década do século empecei a visitar festivais de cinema, mais ademais teño a sorte de vivir na Coruña, o cal significa que podo asistir regularmente ao CGAI, a filmoteca coa mellor programación de España (é a miña opinión, mais hai probas suficientes como para asumir esa afirmación como un feito obxectivo). E o CGAI abriuse con notábel audacia ás novas estéticas desde moi cedo. Se na altura de 2006 eu recomendaba con entusiasmo (até na Radio Galega, na era do Extrarradio) filmes de Lisandro Alonso, Albert Serra, Jia Zhang-ke ou Apichatpong Weerasethakul era porque, dun xeito ou doutro, sabía deles pola Filmoteca de Galicia. Síntome, son, un privilexiado por iso.
Con esta vinculación xeracional confesa, non é estraño que o libro supoña, para min, un exemplo perfecto de equilibrio entre o coñecemento e o recoñecemento, entre a identificación, sen nostalxia, dunhas tendencias que vimos medrar e consolidarse en forma de novo "mainstream festivaleiro", e a análise historiográfica feita cunha distancia xa suficiente para tirar conclusións e que permite recoñecer as raíces, xa sexaxenarias, dese “cinema da ausencia”. Unha das raíces, xa o dixen, é a “Shoah” e o debate sobre como contar algo que non pode ser contado, cuxa extrema barbarie desafía a súa presentación nunha pantalla e do que, ademais, non existen imaxes documentais; un feito “cuya misma esencia lleva grabada a fuego el borrado de toda huella, la ausencia de imágenes”. Despois das filmacións urxentes da liberación dos campos foi preciso “inventar unha mirada”, primeiro a de Alain Resnais de
Noite e néboa, moito despois outra ben diferente, o monumental empeño de Claude Lanzmann en explicar o holocausto desde o presente a través da memoria dos que o viviron -as vítimas, tamén algúns verdugos – e cunha radical renuncia ao uso de material de arquivo.
Shoah, o filme, convértese nun paradigma de como documentar a historia e a súa influencia é innegábel sobre todo o que veu máis adiante, nomeadamente Rithy Panh, mais tamén, propón Jaime, toda unha variada constelación de filmes de non ficción que procuran na paisaxe as pegadas do pasado, desde James Benning e Chantal Akerman até John Gianvito.
A outra raíz é a da disolución do relato, a ruptura cos manuais de guión e a necesidade dun desenvolvemento e un desenlace ben definidos, esencial ao cinema clásico. Un fito exemplar desa ruptura é
L’avventura de Michelangelo Antonioni, onde unha muller aparentemente protagonista desaparece antes de media hora de metraxe -como en
Psycho de Alfred Hitchcock- e o filme acaba por “esquecerse dela”, abrindo un buraco que deliberadamente non se pechará. Rompendo, así, un pacto tácito co espectador, negándolle aquilo que desexa: que minutos antes de saír da sala todos os enredos, como nos contos de fadas, acaben ben desenleados. Dos 60 en adiante a modernidade irá perdendo o medo a fuxir do relato e a cinefilia descubrirá o pracer inherente a eses desvíos: o paseo pola paisaxe, a contemplación dos corpos e os rostros, a importancia de que se faga notar o tempo. Unha herdanza sobre a cal se ergue este “novo cinema” do século XXI.
As dúas estirpes, a de Lanzmann e a de Antonioni, por simplificar, entrecrúzanse entre si e aliméntanse, ademais, doutras tradicións culturais e estéticas que circulan por todo o planeta á velocidade á que se transmiten os datos. O libro de Jaime Pena percorre as diferentes pólas e faino cunha virtude adicional, a claridade expositiva, habitual na súa escrita mais non sempre frecuente nos textos críticos. A exactitude académica maniféstase, neste caso, a través dunha prosa fluída, que fai sumamente agradábel o traxecto polas súas páxinas.
Martin Pawley
