Temos as estrelas

Unha creación de Martin Pawley sobre cinema e astronomía a partir de escenas dos filmes Devil and the Deep (Marion Gering, 1932), Breakfast for Two (Alfred Santell, 1937), A Streetcar Named Desire (Elia Kazan, 1951), Wings (William A. Wellman, 1927), Drácula (George Melford, 1931), My Little Chickadee (Edward F. Cline, 1940), The Misfits (John Huston, 1961), Agantuk (Satyajit Ray, 1991), Annette (Leos Carax, 2021), West Side Story (Robert Wise & Jerome Robbins, 1961) e Now, Voyager (Irving Rapper, 1942). Subtítulos dispoñíbeis en galego, castelán e inglés. Galiza, 31 de decembro de 2024. 

Palabras para o ceo

En novembro de 2020 a Real Academia Galega aprobou a listaxe normalizada de nomes para as constelacións, un traballo froito da colaboración entre o seu Seminario de Terminoloxía e varios membros da Agrupación Astronómica Coruñesa Ío. Foi o primeiro de moitos desafíos pendentes verbo do uso da lingua galega no ámbito da astronomía, entre eles a investigación de denominacións de noso para os obxectos celestes, así como dos costumes e tradicións asociados co patrimonio cultural e ambiental da noite.

Fotografía de Fins Eirexas do ceo estrelado dende unha furna na praia de Osmo, Corme.
Na imaxe pode verse a estrela Rosalíadecastro.

A fixación dos nomes das constelacións tivo un antecedente nun labor anterior, a revisión dos termos astronómicos do dicionario da Academia que desenvolvemos en 2016 Salva Bará, daquela profesor da área de Óptica da Universidade de Santiago de Compostela, e o autor deste artigo. O uso frecuente do dicionario en liña serviunos para detectar erros e imprecisións nas definicións de moitos termos, así como a presenza de frases como exemplo desas palabras que non se axustaban ao significado correcto. Identificamos máis de cincuenta termos astronómicos que admitían melloras. Por exemplo, a gravidade definíase até entón como o “fenómeno polo que un corpo é atraído en dirección ao centro da Terra”, unha explicación xeocéntrica que esquecía o carácter universal da forza e cambiou a “interacción atractiva entre corpos con masa, responsable, por exemplo, de que un corpo sexa atraído ao centro da Terra e de que a Terra sexa atraída con igual forza cara a el”. Do mesmo xeito, da luz dicíase que era a “radiación electromagnética que se propaga no baleiro a unha velocidade de 299.792 km por segundo e é capaz de producir o fenómeno da visión” e viña acompañada co exemplo da “luz ultravioleta”, que xusto non é visíbel para os seres humanos (mais si para outros habitantes do planeta, caso das abellas). A definición actual resulta máis precisa: “radiación electromagnética, que se propaga no baleiro a 299.792,458 km por segundo, capaz de producir o fenómeno da visión no ser humano”. Propuxemos, ademais, a incorporación de voces que non estaban presentes, entre elas asterismo ou exoplaneta, así como as acepcións máis comúns na astronomía de termos como conxunción e oposición. O Seminario de Lexicografía, e en particular Manuel González González, recolleu con interese a nosa chamada de atención e asumiu con rapidez a corrección de erros. Ao longo do proceso reparamos no feito de que o dicionario recollía nesa altura unicamente as constelacións zodiacais (e con formas máis que dubidosas) e algunha outra puntual, caso do Centauro, mais non dispuñamos de nomes galegos para a inmensa maioría das constelacións, unha falla que cumpría remediar (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 21 de decembro de 2024. As persoas subscritoras poden ler o artigo nesta ligazón.

Con todos os abrazos [Feliz 2025]

Unha creación de Martin Pawley a partir de imaxes dos filmes Noah's Ark (Michael Curtiz, 1928), The Boob (William A. Wellman, 1926), The Scarlet Letter (Victor Sjöstrom, 1926), 7th Heaven (Frank Borzage, 1927), Wings (William A. Wellman, 1927), Sunrise (F. W. Murnau, 1927) e The Docks of New York (Josef von Sternberg, 1928), a música de Hugo Riesenfeld para Sunrise e o silencio dunha tarde na Casa de Rosalía en Padrón. Co desexo dun 2025 guiado polo cariño, a compaixón e o perdón. Decembro de 2024.

Redescubrirmos María Luz Morales (e II). Pioneira da crítica.

Hai moitas María Luz Morales. A tradutora e adaptadora de libros para a infancia (xa a mediados dos 20, Peter Pan y Wendy de J. M. Barrie para a Editorial Juventud), a fundadora de editorial Surco, a editora de antoloxías e versións de clásicos, a creadora dunha historia do cinema en tres volumes para a editorial Salvat… E tamén a excelente narradora dos contos Historias del décimo círculo, ambientados na Guerra Civil, e a memorábel novela Balcón al Atlántico, a escritora de obras de teatro ou do texto memorialístico Alguien a quien conocí, no que repasa os seus encontros con Marie Curie, Gabriela Mistral, Paul Valéry, Federico García Lorca ou André Malraux. Mais convén poñer en valor o seu labor como crítica de cinema e facémolo tomando como referencia os máis de 400 artigos coa asinatura de Felipe Centeno a partir de 1923 (La ingenuidad en la pantalla, 17 de novembro) e durante dez anos. Tamén aí soubo amosar o seu cariño pola Galiza que a viu nacer para aplaudir o esforzo de Rey Soto por levar a América a paisaxe galega en forma de filme ou louvar a adaptación que fixo de La Casa de la Troya o propio novelista, Pérez Lugín.

En La Mujer y el Cine (La Vanguardia, 7 de agosto de 1926) celebra o éxito dunha muller directora: Lois Weber. "(…) También ha abierto el cinematógrafo a la mujer nuevos caminos. Muchachas desde siempre son las que trabajan en los talleres de películas, las que empalman y manipulan en la cinta de celuloide. Ahora, frente a este escalón humilde vemos alzarse a la mujer también en el más alto punto, en el más importante cargo de la cinematografía: en el de directora de películas. Luisa Weber, ilustre actriz y escritora norteamericana, mujer de múltiples talentos, a quien en un principio sólo por ser mujer se predijo el más absoluto fracaso como directora cinematográfica, acaba de triunfar plenamente. Ha resistido, «como un hombre», el duro y continuado trabajo físico que impone la dirección de películas, el esfuerzo mental de improvisar detalles, combinar y rectificar escenas, de corregir sobre la marcha el escenario o guión. Ha soportado la pelea brava, sofocante, que irrita y rinde, con escenógrafos, carpinteros, electricistas, mozos y demás empleados secundarios del estudio. Ha aguantado y se ha impuesto a los artistas, casi siempre indolentes, premiosos y rebeldes. Todo esto dudaba la prensa y el público que pudiera ser tarea femenina. Y todo esto lo ha logrado plenamente una mujer: Luisa Weber, que con su última película «La feria del mundo», acaba de obtener un éxito formidable".

Martin Pawley. Artigo escrito para o sitio web da A. C. Alexandre Bóveda. Pode lerse o texto completo neste enderezo.

Henry Fonda for President

Xardín de rosas en memoria de Henry Fonda, no filme Henry Fonda for President.

En xaneiro de 1976 a comedia televisiva Maude, creada polo guionista e produtor Norman Lear, dedicou un dobre episodio ao empeño da protagonista (Beatrice Arthur) por promover a candidatura de Henry Fonda á presidencia dos Estados Unidos, até o punto de converter a casa nunha oficina de campaña coa colaboración entusiasta de persoas amigas antes mesmo de falar co lendario actor. Cando este aparecía por alí, Maude lanzaba un apaixonado discurso no que lle dicía que el tiña algo que ningún outro candidato posuía, unha "honestidade espiritual" que lle permitiría liderar o país do xeito que "desesperadamente" precisaba, aínda recentes as feridas do Watergate e Vietnam. Con análoga enerxía Fonda non dubidaba en rexeitar a atrevida proposta. Minutos antes, outro personaxe da serie afirmaba que era estúpido pensar nun actor como posíbel presidente, para logo responderlle a Maude que lle gustaría que o fose Ronald Reagan. "Non me mires así", engadía, "Ronald Reagan nunca foi un actor e ti sábelo". Nas eleccións de 1980 Reagan acabou obtendo 440 votos electorais de vantaxe sobre o demócrata Jimmy Carter, un triunfo contundente que abriu unha era de expansión do liberalismo económico, o tecnocapitalismo sen freos e a redución dos estados que puxo o planeta camiño do colapso.

Crítico e programador de prestixio, director primeiro da Viennale e logo do Museo do Cinema de Austria, Alexander Horwath debuta como cineasta cun formidábel ensaio documental, con certeza un dos filmes de 2024, Henry Fonda for President, que leva ao título a idea soñada pola sitcom dos 70. Horwath soubo recoñecer en Fonda, na súa vida e na súa filmografía, unha vía para falar de 300 anos de historia en Norteamérica e asociar o actor xa co inicio da colonización de terras indíxenas, pois foron antepasados seus holandeses algúns dos ocupantes desas terras a finais do século XVII. El propio encarnou personaxes que evocan a fundación do país en filmes como Drums Along the Mohawk ou Young Mr Lincoln que serviron para construír unha mitoloxía nacional; mais tamén puxo voz, rostro e corpo ao heroico Tom Joad imaxinado por John Steinbeck na película que John Ford dirixiu a partir da novela The Grapes of Wrath, obra maior do cinema e fito progresista dunha industria que agora parece incapaz de tales ousadías. Ninguén coma Fonda, un verdadeiro home tranquilo, para representar a bondade revolucionaria de Joad ou para a defensa da liberdade de expresión e cátedra fronte á domesticación masiva da poboación na estimábel The Male Animal (Elliott Nugent, 1942).

A confusión entre persoa e personaxe vólvese no seu caso enriquecedora e axuda a explorar os dilemas dunha sociedade cambiante, das utopías aínda posíbeis na América do New Deal á confusión, o desencanto e o medo que emerxen como pano de fondo da prosperidade económica após a Segunda Guerra Mundial. A Guerra Fría non deixa espazo para a inxenuidade e Fonda será peza clave en varios thrillers políticos fundamentais: Advise & Consent (Otto Preminger, 1962), The Best Man (John Frankenheimer, 1964) e Fail Safe (Sidney Lumet, 1964), que fabulaba cunha crise nuclear catastrófica despois dun ataque por erro á cidade de Moscova. Antes diso encarnara outro dos seus personaxes máis recordados, o xurado de 12 Angry Men (Sidney Lumet, 1957) que con intelixencia e capacidade persuasiva reconducía os seus compañeiros cara a un veredicto de inocencia.

Aínda que o relato do filme conclúe coa morte de Fonda en 1982, xa con Reagan na Casa Branca, Horwath, coa colaboración imprescindíbel de Michael Palm e Regina Schlagnitweit, comprendeu a necesidade de, para alén de facer un uso exemplar do material de arquivo, filmar a América de hoxe. Complétase así o ensaio nun rexistro que o conecta con cineastas estadounidenses contemporáneos coma Thom Andersen (Los Angeles Plays Itself, RedHollywood), o John Gianvito de, sobre todo, Profit Motive and the Whispering Wind, unha alfaia que se valía de lousas e tumbas para contar outra historia dos EEUU, a das loitas progresistas e as persoas que as fixeron posíbeis, ou James Benning, explicitamente homenaxeado na maneira en que se insire unha cita de James Baldwin. No portentoso equilibrio entre memoria persoal e cinéfila, análise histórica e convite á reflexión política asenta Henry Fonda for President a súa inesgotábel riqueza para deixar claro, ademais, que os monstros do presente non aparecen nunca da noite á mañá: levedan devagar co conformismo, a indiferenza e a inacción social como fermento.

Martin Pawley. Artigo publicado orixinalmente no Nós Diario o 12 de decembro de 2024, quinta feira.

Redescubrirmos María Luz Morales (I). A escritora e Galiza.

Escritora, tradutora, editora mais sobre todo xornalista, a coruñesa María Luz Morales ocupa un lugar na historia por múltiples razóns, mais as máis das veces fálase dela polo fito de ser a primeira muller en dirixir un xornal no estado español, La Vanguardia, semanas despois do golpe de estado de 1936. Por iso, e polo seu compromiso con causas progresistas, incluída a aprobación do Estatuto de Autonomía de Galiza, foi obxecto de represalia ao inicio da ditadura. Mais foi, tamén, unha pioneira na escritura sobre cinema como autora de centos e centos de artigos de prensa.

Naceu na Coruña o 1 de xaneiro de 1889, segundo recolle a súa biógrafa Mª Ángeles Cabré no libro, editado por La Vanguardia, María Luz Morales, pionera del periodismo. Formaba parte dunha familia acomodada e tiña un irmán e unha irmá. Contaba arredor de 6 anos cando marchou de Galiza por mor do traballo do seu pai, funcionario de Facenda. A familia viviu primeiro en Andalucía e logo estableceuse en Barcelona. Estudou Filosofía e Letras e comezou a exercer o xornalismo a finais da década dos 10. E como sabía inglés e francés, ademais de castelán, catalán e galego (e en consecuencia, tamén portugués), puido dedicarse á tradución. En 1921 dirixe a revista El Hogar y la Moda, xerme do que logo sería (e aínda é) a revista Lecturas. Tamén en 1921 comeza a colaborar no xornal La Vanguardia. O seu primeiro artigo, Las hadas vuelven, saíu o martes 5 de xullo dese ano. Intégrase na redacción do xornal en 1923 e é nesa altura cando inicia a escrita de artigos sobre cinema co pseudónimo “Felipe Centeno”, que toma prestado dunha novela de Benito Pérez Galdós. As críticas de teatro, porén, asínaas co seu nome real, o cal dá idea de que ao cinema se lle daba unha importancia cultural moito menor (ela propia apuntou iso, décadas despois, nunha entrevista: “Yo, que tenía muchas pretensiones, no quise poner mi firma al pie de algo tan nimio como la crítica de cine”).

María Luz Morales é unha profesional respectada que dá habitualmente conferencias e é convidada ilustre a diversos actos. Algunhas noticias da prensa deses anos dan idea do seu recoñecemento e tamén do seu compromiso claro coas súas orixes galegas. Así, o 23 de febreiro de 1931 impartiu unha conferencia co título Rosalía de Castro y la lengua materna, que foi transmitida en directo por Unión Radio Barcelona. En xullo de 1932 está presente na visita ao Centro Cultural Gallego de Barcelona dos deputados Otero Pedrayo e Castelao, e en abril de 1934 participa “en nombre de las mujeres gallegas” nun acto en conmemoración do 88º aniversario dos mártires de Carral. A noticia en La Vanguardia (29 de abril) comezaba dicindo “En el Pazo Gallego, de Barcelona, celebraron los galleguistas residentes en nuestra ciudad un solemne acto en memoria de los héroes fusilados hace ochenta y ocho años en el pueblo de Carral, cerca de La Coruña…” (...) 

Martin Pawley. Artigo escrito para o sitio web da A. C. Alexandre Bóveda. Pode lerse o texto completo neste enderezo.

Devolvámosle la Vía Láctea a las ciudades

Es factible mantener una iluminación urbana suficiente y garantizar al mismo tiempo la contemplación de un cielo estrellado. 

* * *

Fotograma de Happy Together (Wong Kar-wai, 1997)

En un artículo de referencia sobre el papel de la luz artificial en el tránsito de peatones y vehículos, Road lighting research for drivers and pedestrians: The basis of luminance and illuminance recommendations, Steve Fotios y Ron Gibbons, profesores los dos en escuelas de arquitectura, exponían como en la segunda mitad del siglo XX se habían multiplicado por siete los niveles medios de iluminación pública en el Reino Unido sin causa justificada. Aún en la década de los 50 la iluminancia media en las calles británicas no pasaba de 2 lx, un valor que empezó a crecer de forma exponencial a partir de los 60 para alcanzar una cifra próxima a los 10 lx en los 80 y a los 14 lx hacia el cambio de siglo. «Los cambios en la tecnología», escribían, «han promovido lámparas de mayor eficacia y los niveles de luz pueden haber aumentado porque podía hacerse, no porque hubiera evidencia de un beneficio por eses mayores niveles de luz» (...)

Martin Pawley. O artigo completo pode lerse na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 306, decembro de 2024. As persoas subscritoras poden acceder á revista no seu sitio web.

Tiempo para pensar. Entrevista a Eva Villaver.

Doctora en astrofísica por la Universidad de La Laguna, Eva Villaver ha trabajado en la NASA, la Agencia Espacial Europea, la Universidad Autónoma de Madrid y el Centro de Astrobiología. En junio de 2023 fue nombrada directora de la Oficina de Espacio y Sociedad de un organismo de nueva creación, la Agencia Espacial Española, puesto que dejó en septiembre de este año para asumir la subdirección del Instituto Astrofísico de Canarias. En paralelo a su actividad docente e investigadora, Eva es una activa divulgadora científica con un claro compromiso en favor de la igualdad y la diversidad en la ciencia. Autora del libro Las mil caras de la Luna, se define, también, como una adicta al cine.

¿Qué recuerdos le trae el cine en su infancia y juventud?

Siempre me ha gustado la sala de cine, una pequeña burbuja en el espacio y en el tiempo. Prefiero ir al cine antes que ver una película en casa, sobre todo porque me proporciona ese aislamiento que me permite meterme realmente en una historia. No recuerdo una primera vez en el cine; recuerdo momentos de niña, el frío al salir de la sala y como chocaba con la realidad. Eso lo he mantenido con el tiempo: el momento que odio del cine es cuando se encienden las luces y sales a la calle a la dura realidad. Los libros y el cine han sido una parte fundamental de mi vida, me han acompañado siempre. Nos enriquecemos a través del cine o de la literatura viviendo otras vidas, planteándonos otras historias, poniéndonos patas arriba los valores porque vemos otros en una pantalla (...)

Martin Pawley. Entrevista completa a Eva Villaver no número 194, de decembro de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 29 de novembro.

Discurso de Alberto Gracia na recollida do Premio Cineuropa

Goretti Sanmartín, Alberto Gracia e José Luis Losa na entrega do Premio Cineuropa.
Fotografía: Brais Lojo (Cineuropa)

Quisiera romper una lanza en favor de cierto cine que genere pensamiento, y que ponga al cine frente al cine para que el propio cine se piense.

Que crea en el poder de la imaginación como la forma más ancestral de sabiduría, una forma que el exceso de lenguaje muerto y de abstracción se ha dedicado a sepultar y a estigmatizar, hasta sumirla en el olvido.

De cierto cine que no está dentro de los circuitos comerciales, y que en algunos casos no lo está porque nos hemos acostumbrado a mirar las pantallas para ver lo que queremos ver, más que lo que necesitamos.

En un cine que complejice lo que somos y sentimos, pero que no por ello sea complicado. Un cine que incluso se permita el lujo de estar vacío, y de tan vacío, nos sea cercano. Un espejo que incite abiertamente a recuperar una atención que hemos perdido en favor de la constante inflación de contenidos y de políticas de la novedad.

En cierto cine que plantea preguntas más que placer visual y respuestas al uso, y con ello hace que el pensador se piense, se plantea lo que está viendo y se deja invadir por el tono de lo ocurre en la pantalla. Creo que tono es una palabra clave. Tal vez sea color la más acertada. En el color siempre resiste, y resistirá, cierta simbología; porque en fondo, y en medio de esta grisalla en la que se ha convertido nuestra realidad tras las pantallas, el color resiste alienado en nuestros corazones. El cine es sobre todo emoción, y de esa emoción brota y brotará siempre la imagen que nos falta: la nuestra.

Un cine que nos devuelva el olfato que necesitamos para volver a tener futuro. Y que no nos dé pie a que nos identifiquemos con un héroe, una heroína o un malvado, sino que no nos deje identificarnos del todo con lo que vemos porque tiene el rostro de la ausencia. Un cine que sea poesía, aunque no por ello tenga que ser poético.

Por supuesto no creo que la imagen sea de por sí un veneno, no me malinterpreten, sino que la imagen tiene una doble naturaleza, por un lado es anestésica e induce a la ceguera, pero por otra nos sirve de espejo para poder pensarnos y así poder contarnos nuestra historia. Todos sabemos que sin imagen no hay identidad, y sin identidad estamos expuestos a la manipulación mediática de las imágenes y al deseo de otro. Y ese otro no es un otro al que podamos matar para completar nuestro proceso, sino que es un otro que no deja pie a la emancipación por habernos vaciado por dentro a nosotros y al mundo.

La imagen no nació, no lo olvidemos, para representar lo que vemos, sino que nació como forma de evacuar de nuestro interior aquello innombrable que nos producía el contacto con una exterioridad que no comprendemos. Y la imagen siempre ha estado condicionada por un ambiente que la favorece, y el ambiente de hoy es un ambiente hostil por estar construido en lo imaginario y sernos muy difícil de digerir en lo simbólico.

La imagen no es dócil, pero su domesticación la hace letal. La ficción debe ir a cazarse fuera de casa, no debe ser atrapada en casa con la docilidad de un tigre al que se le han cortado las uñas y los dientes.

Hemos perdido un conocimiento precioso que nada tiene que ver con las palabras vacías y huecas del storytelling, sino con la tan denostada imaginación.

Nuestras identidades, sin embargo, son cada vez más imaginarias, siguiendo un proceso inverso. Por lo que creo en un cine que invierta esta tendencia, que trate de invertirla con la humildad y la pasión necesaria. Porque en el fondo, y así nos enseña Il Gattopardo, no hay nada más estatuario, rígido y cadavérico que hacer que todo cambie para que no cambie nada, y por lo tanto no hay nada más pretencioso que no pretender nada. Que darse a la literalidad de lo único, de lo idiota, de lo supuestamente real.

El cine es un invento del diablo, porque el diablo, hoy, es la imagen que falta. Pero en su falta siempre se lleva su tajada: los periódicos están llenos de maltratos, perversiones, asesinatos y abusos. De restos de un patriarcado demasiado interiorizado que surge de su fracaso para imponerse como verdugo con su disfraz de víctima. De hombres que han perdido el sentido porque el mal y el bien se han confundido en una ambigüedad que surge de la ceniza de una moral que ya no tiene razón de ser, y con ella de la imposibilidad de crear un discurso ético a la altura.

Por eso es tan importante la lectura, los espejos y el escuchar al otro para hacer cine, por eso y porque sin nuestra imagen, nuestra relación con el espacio (que es lo que es una imagen en último término), se desvirtualiza y pasa a convertirse en un fantasma que nos acosa.

Si hoy en día las patologías asociadas a la psiquiatría y los males psíquicos se han disparado exponencialmente, es porque estamos sufriendo un cambio muy radical que afecta a nuestra naturaleza a través de nuestros ojos, unos ojos obesos que se han acostumbrado a alimentarse con el deseo del otro, el deseo de los media y su gran empresa de entretenimiento.

Ya tan solo nos quedan los sueños, pero también los sueños están amenazados.

Yo mismo he sentido la necesidad imperiosa de hacer cine porque tenía que contar mi propia historia, una historia que me había sido arrebatada, como a Gaspar Hauser, una historia que es la historia de todos, porque en el fondo todos somos seres humanos, pero una historia que está contada desde la singularidad de un universo propio, sin miedo a ser rechazado y a pesar de ello. Creo que premiar un cine como el mío, es un acto de valentía, también de rebeldía en el buen sentido. Y siempre de resistencia.

Adocenar el pensamiento para crear películas todas iguales es un acto de fetichización del objeto cine, y los fetiches son siempre una cosa y el fantasma de esa cosa, contribuyendo así a llenar el mundo de fantasmas que no deberían haber salido de la pantalla ni del espejo.

Creo que la fuerza del cine hoy reside en su capacidad de escapar de los discursos fáciles y las anécdotas, del storytelling de los medios y la posverdad mediática, y en ser capaz de adentrarse en una naturaleza que ya no está regida por la dualidad cartesiana entre el objeto y el sujeto, entre el interior y el exterior o entre lo real y lo imaginario. En un lugar en el que el choque entre lo virtual y lo analógico puede seguir generando discurso crítico desde dentro, no desde la cómoda distancia de la fábula mediática.

Un cine que, al fin y al cabo, refuerce nuestra democracia y no busque respuestas a los problemas sociales desde la sociedad misma.

Ante la precariedad que nos acucia, de forma especial a los cineastas y la gran mayoría de los creadores culturales, es fácil caer en el adocenamiento y la laxitud de las reglas de mercado, porque para poder pensar y con ello pensarse, hace falta tiempo. Y para tener tiempo, hace falta dinero.

Pensar es un viaje de ida y vuelta, y los viajes de ida y vuelta no son pragmáticos en una sociedad utilitarista, que cada vez nos aboca más a la supervivencia, a la pobreza y las grandes diferencias sociales. Porque pensar también es morir, y en nuestra sociedad la muerte, como los desechos que tanto intentamos esconder, se ha perdido de vista.

Estamos más solos que nunca y a la vez hiperconectados. Y creo que el cine que nos debería interesar es un cine que nos une en la incertidumbre, no en las respuestas vanas de una norma excluyente y falsamente emancipadora.

Tan solo nos une hoy la catástrofe, lo vemos constantemente, pero cuando esta ha pasado, volvemos a nuestros búnkeres a navegar por lo virtual y a esperar la siguiente catástrofe, que en el fondo esperamos que no sea la nuestra. A sumirnos en una navegación que se pretende sin naufragio, porque siempre podemos darle al botón de apagar antes, y mientras vivimos el sueño de otro, como la atemorizada Alicia temía al otro lado del espejo viendo dormitar al Rey Rojo, somos inmortales, cambiamos de tamaño y nos permitimos matar sin morir. Pero la realidad está construida con hechos que en ese constante navegar ya no podemos controlar.

Vivimos en la sociedad del cuanto más mejor, una sociedad no de las imágenes sino del ruido, una sociedad que busca nuevos dioses de forma desesperada en torno a una tecnología que la trasciende, y en torno a un dinero que la hace circular (y a nosotros en ella como pollos sin cabeza), que la hace moverse sin parar con la única idea de no parar de moverse.

Atrevámonos a saltar al vacío y contemos después nuestra historia.

Pero es necesario recordar, y con esto termino, que

Cuando intentamos pensar en nuestro propio pensamiento, igual que

cuando intentamos sentir nuestro deseo, nos vemos en un punto ciego.

Anne Carson

La mente está tan cerca de si misma que no ve claramente y no tengo a quien preguntar.

Emily Dickinson

Uno se embarca hacia tierras lejanas, o busca el conocimiento de hombres, o indaga la naturaleza, o busca a Dios; después se advierte que el fantasma que se perseguía era Uno-mismo

Ernesto Sábato

Alberto Gracia. Discurso lido durante a entrega do Premio Cineuropa 2024.

Alberto Gracia, eloxio da melancolía

Hoxe o cineasta galego Alberto Gracia recibe no Teatro Principal de Santiago o Premio Cineuropa 2024, que se une ao premio Alquimias da Seminci que obtivo hai unhas semanas por "La Parra". Recuperamos con ese motivo o artigo publicado a comezos de ano no Sermos Galiza canda a estrea do filme no Festival de Rotterdam, que podedes ler completo en liña no sitio web de Nós Diario. 

Alberto Gracia, eloxio da melancolía

Do 25 de xaneiro ao 4 de febreiro decorre o Festival de Cinema de Rotterdam, unha das grandes referencias para a cinefilia de todo o planeta. Entre as 14 longametraxes que integran a súa competencia principal hai unha produción galega, La Parra, dirixida polo ferrolán Alberto Gracia, un creador inconformista e lúcido cuxa obra move sempre á reflexión sobre o que queda de humano na sociedade do espectáculo.

Alberto Gracia. Imaxe: Amador Lorenzo | Filmika Galaika

No calendario de festivais de cinema o de Rotterdam é a primeira gran cita europea do ano (ou a primeira gran cita internacional, sen máis, se descontamos a norteamericana de Sundance, cuxo impacto se concentra sobre todo na produción nacional). Naceu en 1972 baixo o liderado de Hubert Bals, quen sería o director até a súa prematura morte en 1988, aos 51 anos, co obxectivo de presentar filmes innovadores na súa linguaxe e temática e pór o foco nas producións das cinematografías asiáticas e os países en desenvolvemento, na altura aínda insuficientemente presentes mesmo nos circuítos alternativos. Para a sesión inaugural do 28 de xuño escolleu O carteiro do iraniano Darius Mehrjui e na sala se ocuparon unicamente 17 butacas. O certame de 1972 acabou vendendo algo máis de catro mil billetes, unha cifra que foi medrando velozmente e na actualidade é setenta veces maior: en 2023 o International Film Festival Rotterdam (IFFR) recibiu máis de 2.500 profesionais e a audiencia total das súas proxeccións sumou 283.506 persoas. O IFFR formou público e creou tendencia para se converter nun modelo en favor da pluralidade que deu e dá a coñecer constantemente novas voces.

A listaxe de gañadores da competición principal, os emblemáticos “tigres”, inclúe favoritos da crítica como o coreano Hong Sang-soo, premiado en 1997 por O día que un porco caeu ao pozo, mais tamén un director agora inmensamente popular como o británico Christopher Nolan, que venceu coa súa ópera prima Following. E canda eles o arxentino Pablo Trapero (Mundo grúa), a española Mercedes Álvarez (El cielo gira) ou a estadounidense Kelly Reichardt (Old Joy). A aposta pola diversidade esténdese a unha iniciativa impulsada polo IFFR, o fondo Hubert Bals, que desde hai trinta anos empuxa -tamén con diñeiro- o desenvolvemento de proxectos fílmicos.

O galego Alberto Gracia coñece ben o festival de Rotterdam: as tres longametraxes que dirixiu foron seleccionadas alí. Producida por Zeitun Films, O quinto evanxeo de Gaspar Hauser formou parte en 2013 da competencia Bright Future e saíu de alí co premio da crítica internacional, o FIPRESCI, para dar inicio a un selecto percorrido por, entre outros destinos, Valdivia, a Cinemateca Uruguaia ou a Viennale austríaca. A partir do mito evocado no título, o mozo alemán que se criou en completo illamento, sen relación ningunha con outros humanos e polo tanto tamén sen linguaxe, as súas fascinantes imaxes en 16 mm e branco e negro apelaban de forma directa e radical á pura definición do que é o cinema e o descubrimento do mundo. Regresou a Bright Future en 2018 con La estrella errante, un filme invadido por corpos zombificados -encabezados pola presenza magnética de Rober Perdut, quen trinta anos atrás gravara un único disco coa banda punk Los Fiambres- para abordar o poder vampírico das imaxes e o narcisismo narcótico da exhibición permanente dunha identidade disfrazada a través do avatar do “eu” público. A vaidade da sociedade dixital do “like”, do consumo rápido sen tempo para a dixestión, do apetito ávido que é garantía de desengano, é un aspecto transversal a toda a súa obra, igual que a presenza de elementos da cultura popular de masas, dos coches ás pantallas, que tamén se fan notar en La Parra (Filmika Galaika / Tasio), coa que participa na sección maior do IFFR, un salto de categoría que é motivo obvio de satisfacción.

O protagonista, Damián (o actor Alfonso Míguez), vive de xeito moi precario nunha gran cidade. Cando recibe a nova de que morreu o seu pai debe regresar á súa vila natal, Ferrol, despois de vinte anos de ausencia. Ese punto de partida do “retorno ás orixes” podería suxerir un certo filtro biográfico no relato, mais en conversa por videoconferencia Alberto Gracia fai de La Parra a consecuencia de ver películas e moverse nun circuíto cultural, Madrid e antes Barcelona, cidades nas que viviu, polo cal deu en preguntarse cando deixou de lado o cinema o aspecto existencial que nos anos 70 aínda era manifesto; de feito, nos créditos finais hai un agradecemento explícito “ao cinema dos 70 por ofrecer principios cando só había fins”. Un exemplo canónico da busca metafísica desa década, mesmo dentro do marco industrial dos xéneros tradicionais, son os traballos de Paul Schrader, que antes de facer películas foi autor dun libro influente. O estilo transcendental no cinema, no que procuraba elementos comúns en Yasujiro Ozu, Robert Bresson e Carl Dreyer como autores cunha vontade explícita de explorar o “misterio da existencia”. Na procura dese punto en que nos afastamos das “grandes preguntas”, Alberto pon o foco nos anos 20 como “lugar orixinal”, a era das vangardas culturais e científicas, do fordismo e da psicanálise, mais tamén o “momento en que o ser humano se atopa co terror ao darse conta de que non sabe quen é: eu vivo na miña casa, mais ese que vive na miña casa non son eu. 1919 é o ano do Tratado de Versailles, mais tamén o ano en que Sigmund Freud publica o magnífico ensaio O sinistro (Das Unheimliche). Giorgio de Chirico, pintor melancólico e ambiguo, estaba a facer na altura as súas pinturas metafísicas: un médico e un artista chegan á mesma conclusión de que hai algo no obxectivo, no real, que é espectral, fantasmal, que hai algo en nós que non somos nós. É unha etapa de cambios e metamorfoses case cada día. É tamén a era da iluminación das cidades, de querer iluminalo todo para eliminar as sombras, o misterio, mais arredor diso tamén xorde o medo”.

Para Alberto “perdemos a ambigüidade da melancolía, de ver a través da escuridade que nos habita. O capitalismo arrasou con todo e deostou a melancolía; a súa parte negativa foi chamada depresión e a farmacia converteuse nunha das grandes potencias económicas e piar do capitalismo. O que non encaixa está tolo e ten que tomar pastillas. Levouse a linguaxe á máxima especialización, ao súmmum da literalidade” -no filme o presentador dun concurso de televisión afirma con insólita convicción “A palabra é a palabra!”-, “obnubilados polo progreso que rematou por volver contra nós como unha besta. Tes que rir en público, non podes ser unha persoa melancólica, cando a melancolía é realmente o sentimento máis creativo e amoroso que temos. A película é absolutamente melancólica e eu creo na melancolía, aínda máis nos tempos de incerteza en que estamos. É a única saída para crear futuros, é a maior forza utopista ou polo menos modernista, algo que Mark Fisher explicou moi ben antes de suicidarse”.

“Foster Wallace”, prosegue, “contaba a anécdota dun peixe vello que atopa dous peixes novos, saúdaos e pregunta bo día, rapaces, como está a auga?, e os peixes míranse entre eles e din que demo é a auga? Podes estar tan metido no medio que non recoñeces o medio. Co cinema pasa o mesmo”. Hai que preguntarse polo cinema igual que os peixes de Foster Wallace deberían facerse preguntas sobre a auga. “Que ten que dar a arte, que debería ofrecer ao espectador, o que quere ou o que necesita? Evidentemente o que necesita. Penso que a miña película molesta, ou debería molestar. As obras que se recordan, as que quitan o veo do esquecemento, teñen que molestar. Non teñen por que ser grotescas, ou gore, mais deben remexer na ferida”.

Ferrol pode ser, en moitos sentidos, unha ferida. Na película é unha cidade da que non se pode saír, un decorado no que se moven pantasmas atrapadas na melancolía. Un lugar illado até fisicamente, como reflicten as imaxes do accidente do Discoverer Enterprise, a plataforma petrolífera que bateu en 1998 contra a Ponte das Pías. Mais as ruínas “teñen historia” e sempre se viron como lugares máxicos. Na era “das almas mortas e o cibertempo”, a película asume a degradación do corpo e a morte, a necesidade de aprender a morrer e de morrer para (re)nacer, como paso obrigado para un reinicio. “En realidade a democracia nace para darlle a oportunidade ao ser humano de volver nacer. Nacemos e herdamos o que nos deron o noso pai e a nosa nai, mais todo ser humano ten que volver nacer. Hoxe vivimos a perda do corpo, que é unha anestesia, unha indolencia. Como recoñeces o teu corpo no corpo que habitas? Os únicos recordos que tes son as cicatrices, sexan metafísicas ou físicas, e esas cicatrices van contigo. No espello cada día es unha persoa diferente, e todas esas persoas únense polas cicatrices”. Nesa cidade sen saída, a pensión La Parra é para Damián un acubillo poboado por “anxos”, unha comunidade de criaturas derrotadas mais insubmisas que lle asignan unha nova identidade, a de Cosme (o propio Alberto Gracia), que desaparece ao comezo mentres guía unha andaina no monte de persoas cegas (o esforzo do camiño de volta dese grupo de invidentes será unha sorte de leitmotiv que se retoma aquí e acolá).

Esa dualidade remite ao propio cinema, “que nos permite ser nós mesmos máis que nunca, mais tamén nos obriga a ser outros, a alienarnos dunha forma absoluta. A película fala desa experiencia que é á vez individual e colectiva. O problema no individuo actual é que non ten tempo, algo do que xa falaron Paul Virilio ou Franco “Bifo” Berardi. Despois de que se nos fora negado o espazo, foinos negado o tempo. O cinema era o lugar dos soños, da milagre, e tamén foinos negada esa experiencia comunal. É curioso porque o cinema é a única arte que non empezou dunha maneira relixiosa, senón de maneira profana, asociada ás fábricas”.

Contra a lóxica do capitalismo como sistema de desexo sen pracer, ou do pracer sempre adiado na continuidade permanente dos estímulos, en palabras de “Bifo”, cómpre reivindicar a atención e a calma, a presenza, o corpo, o misterio. “A atención é a clave”, volve Alberto. “Ti lle preguntas a alguén o que desexa e non o sabe, porque os desexos veñen creados desde fóra, son unha invasión temporal en realidade, non é tempo propio. Se non tes pensamento crítico, vivirás na publicidade. Porén, o melancólico cre no imposíbel. Tenta xerar contido, xerar futuro... recordando. No cinema contemporáneo emprégase moito o found footage, o material atopado e o arquivo, mais moitos usos que se fan del son moi burgueses, unha reactualización desas imaxes baixo unha mirada presente do mundo. O misterio ten que manterse sempre. O cinema xorde nas ausencias, non ten que pór tapóns, iso é nostalxia, o Nostos. Non quero a volta da dor, mais quero que a dor sirva para conectarnos co espírito do mundo”. Iso non significa renunciar á alegría, por suposto. “A min a alegría de vivir non ma quita ninguén, haina que manter sempre”.

Ferrol como espello

Ao empregar Ferrol como espello Alberto Gracia segue o legado do escritor francés René Daumal, autor d’O Monte Análogo, explicitamente citado en La Parra. “Daumal chega á conclusión de que a mellor forma de falar de un mesmo é falar da contorna. Empregar unha xeografía para falar de paisaxes mentais e ao mesmo tempo falar de paisaxes mentais para falar dunha xeografía. Ao mostrar Ferrol estou mostrando tamén a psicoloxía do personaxe, e tamén ao revés, hai unha correspondencia entre o interior e o exterior”. "Gústame unha cousa que conta Daumal: nacemos con pés, mais non con zapatos, e cómpre elixir ben os zapatos. Para iso é preciso que che axude alguén que sabe máis, un mestre. Logo, co andar dos anos, xa aprendes cales son os zapatos que precisas”. No consumismo moderno parecería que son os zapatos os que nos elixen a nós, “e cremos que non é así, mais o desexo é de outro, aínda que ti penses que é teu”.

Martin Pawley. Artigo-entrevista publicado orixinalmente no Sermos Galiza que acompañou o Nós Diario do sábado 3 de febreiro de 2024.

Miguel Gomes, a arte de narrar

Miguel Gomes na estrea de 'Grand Tour' na Seminci. (Foto: Seminci / Photogenic

O portugués Miguel Gomes (Lisboa, 1972) é un dos cineastas máis prestixiosos e respectados do noso tempo. A súa obra, con títulos coma Tabu, a triloxía As Mil e Uma Noites ou Diários de Otsoga, xoga permanentemente coas estruturas narrativas e os procedementos para contar unha historia. En maio gañou o premio á mellor dirección no Festival de Cannes co seu último filme, Grand Tour, que ten agora a súa estrea en Galiza no marco de Cineuropa após pasar pola Seminci de Valladolid, onde se desenvolveu esta conversa na que tamén participa a súa parella e coguionista Maureen Fazendeiro. 

Convén comezar polo principio, coa primeira filmación en Asia que fixeron hai máis de catro anos. Cal era a idea inicial da película? 

Maureen Fazendeiro: Había unha idea clara do percorrido, que estaba inspirado nun relato do Somerset Maughan no libro The Gentleman in the Parlour, sobre un home que foxe de Birmania a Singapur e logo a Tailandia, Vietnam, Filipinas e China para evitar o matrimonio coa súa namorada, e en cada un dos países recibe un telegrama dela.

Miguel Gomes: O relato ten moi poucas páxinas, así que era absurdo querer ser fiel ao texto porque non é case nada, mais si podíamos ser fieis ao libro, que é un libro de viaxes, e nós podíamos facer tamén un filme de viaxes. É un libro de viaxes clásico, con descrición de templos, de mercados, de rituais, tamén algúns encontros con persoas, e a película quería ser fiel a ese espírito, pois antes de escribir a primeira liña do guión fixemos nós propios a viaxe e filmámola. Queríamos crear unha sorte de arquivo que sería o futuro das personaxes (...)

Martin Pawley. Entrevista completa publicada no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 9 de novembro de 2024. As persoas subscritoras poden ler o artigo nesta ligazón.

Na alcoba do sultán

Félix Moati en En la alcoba del sultán

Unha figura fascinante do cinema primitivo é a do francés Gabriel Veyre, un mozo de vinte e cinco anos que, após rematar os seus estudos de Farmacia en Lyon, comezou a traballar en 1896 para os irmáns Lumière como operador de cámara. Tivo a encomenda de viaxar polo planeta adiante para obter panoramas de diferentes lugares e así foi que percorreu primeiro México, Cuba, Colombia, Venezuela e Panamá e despois Xapón, China e Indochina, onde fixo un celebrado plano, Le Village de Namo, pioneiro travelling artesanal feito sobre un carro atrás do cal corren as crianzas dunha vila. Á volta do novo século atendeu unha proposta inesperada, a do sultán de Marrocos Abd al-Aziz ben Hassan, que, interesado pola nova arte, o converteu no seu fotógrafo e cineasta oficial. Dese encontro xurdiu un libro, Dans l'intimité du sultan: Au Maroc, e un fogar definitivo para Gabriel, quen, activo até ao final, morreu en Casablanca en 1936.

Nos anos de Veyre ao servizo do monarca reparou Javier Rebollo para crear a súa cuarta longametraxe, a marabillosa En la alcoba del sultán. Nacido en Madrid en 1969, Rebollo é autor dunha das mellores películas españolas deste século, La mujer sin piano (2009), memorábel aventura urbana dunha muller casada –o mellor papel que fixo nunca Carmen Machi– que decide escapar da soidade e a rutina. No seu paseo (con perruca e maleta) por un Madrid nocturno cheo de atrancos atopará un peculiar inmigrante polaco (o checo Jan Budař), unha compañía efémera que é a porta a un mundo tan imposíbel como ilusionante. O seu ton "triste-alegre" reaparecía en El muerto y ser feliz (2012), que lle deu o premio Goya ao mellor actor a José Sacristán pola maxistral encarnación dun asasino a soldo e enfermo terminal que encontraba un camiño de redención nun filme que falaba da dor física e da alma mais tamén "do misterio da morte e o do seu contrario o amor", escribiu na altura o lembrado Xabier P. DoCampo.

E o amor é unha palabra clave. Rebollo non fai "filmes de amor", senón "filmes con amor", con amor e respecto polas imaxes, tamén polas persoas que axudan a crear esas imaxes e polas personaxes que saen na pantalla. Só así pode facerse, encarando dificultades sen fin, unha obra como En la alcoba del sultán. A tres días de comezar a rodaxe en Marrocos, con todo o equipo xa instalado e listo, recibiron unha comunicación das autoridades locais pola cal se cancelaban os permisos de filmación concedidos. Foi necesario reaccionar con urxencia para evitar o colapso. Foi preciso buscar novos escenarios, finalmente en Tunisia, e reescribir o guión para axustarse ao tempo que restaba dispoñíbel logo de asumir as semanas perdidas no tránsito dun lugar ao outro, dunha produción a outra. Houbo que dicir adeus aos luxosos palacios de Fez previstos para acomodarse nas máis austeras construcións do deserto tunisiano, que evocan por igual a Pasolini e A guerra das galaxias. Vendo o resultado final é tentador dicir que gañaron moito co cambio. Ese espazo intemporal achega unha capa máis de fantasía a unha película que é pura ficción, unha celebración da capacidade humana para inventar historias, da narración "que nos salva, como a Sherezade", explica Rebollo en conversa durante a Seminci, que acolleu a estrea mundial. "A novela é a morte; detrás do fin, cando se pasa a páxina, o relato fica pechado. Porén a narración, dá o mesmo unha narración oral galega ou unha árabe, nunca se acaba. Vai modificándose, vai cambiando; segundo quen a conta, cóntase dun xeito ou doutro. Unha narración está viva sempre e esta película contén multitude de narracións e variacións sobre a mesma narración".

Nesas variacións crúzanse os feitos reais e os nacidos da imaxinación, mais aquí a imaxinación non mente, antes polo contrario, reforza a verdade. O retrato de Gabriel Veyre, encarnado por un Félix Moati herdeiro da enerxía cómica dos xenios franceses do absurdo, de Jacques Tati a Pierre Étaix, non deixa de ser rigoroso por voar libremente lonxe do rexistro enciclopédico, por permitirse a fábula e o humor, por ser deliberadamente fragmentario mais, ao mesmo tempo, preguntarse con fondura o que pode haber (e o que non) dentro dun fotograma ou lanzar algunha retranqueira reflexión sobre os usos capitalistas dunha arte que se empeñou en ser industria. A cinefilia de Rebollo non cae na idolatría paralizante; o seu é un amor xeneroso e lúdico, unha mirada cariñosa e crítica máis interesada nas preguntas que nas respostas da que mana o torrente feliz de ideas que é este filme.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 8 de novembro de 2024, sexta feira. O artigo pode lerse en español no sitio web de Roger Koza "Con los ojos abiertos".

Toda la luz artificial contamina

Lo que como sociedad promovemos o toleramos ayuda a definir el mundo en que vivimos.

* * *

Fotograma de F for Fake (Orson Welles, 1973)

En un artículo de hace dos años me hice eco de una tan concisa como reveladora nota de Salva Bará que explicaba que de cada 22 millones de fotones reflejados en el ambiente, el ojo captura únicamente uno para la visión. Las cuentas no son difíciles: se trata de comparar la superficie de la pupila, nuestra ventana de entrada de luz, cuyo diámetro es de 6 milímetros, con la de la semiesfera centrada en cada punto de la escena que tenemos por delante en la que se reflejan los fotones. Suponiendo una distancia de visión (conservadora) de 10 metros, el cociente entre superficies da 4,5·10⁻8 : esa es la fracción de luz que recibimos, esa partícula de cada 22 millones que ya presentamos y que, excuso decirlo, es muy valiosa para nuestro cerebro. El resto de los fotones (el 99,999995 %) no los usamos, o sea, no los vemos, así que la máxima eficiencia de un sistema de iluminación exterior perfecto es del 0,000005 %. No hay milagro tecnológico que vaya a cambiar esa limitación física.

A efectos prácticos podemos considerar contaminante «toda» la luz artificial producida, de la que además una parte notable, hasta un 80 %, es absorbida por los materiales y no contribuye a nuestra captación de fotones, así que la eficiencia máxima en un caso real típico habría que dividirla por cinco y dejarla en el 0,000001 %. Un resultado provocador de este hecho es preguntarse cuánto cuesta la luz que verdaderamente utilizamos. Basta multiplicar la eficiencia calculada por la factura anual de cualquier ayuntamiento para comprobar que el coste de los fotones que necesitamos se pagaría con unas moneditas. Los otros cientos de miles o millones de euros presupuestados son pura polución.

En sus siempre inspiradoras charlas Salva insiste en dejarnos claro que la luz artificial es un agente contaminante; un contaminante útil, como tantos otros, que debemos gestionar con prudencia. Es fundamental asumir que el impacto negativo de la luz depende de las emisiones totales y que estas, necesariamente, tendrán que limitarse, igual que sucede con cualquier otro elemento contaminante. Por bienintencionada que sea, la mejora de cada instalación individual no sirve de nada si globalmente las emisiones aumentan.

No hay soluciones tecnológicas para los problemas sociales y políticos, y cómo alteramos la noche es uno de ellos. El inmenso conocimiento científico acumulado sobre la contaminación lumínica nos da pistas sobre las consecuencias de nuestras decisiones, pero la elección final, por equivocada que sea, le corresponde a la ciudadanía (entendiendo por equivocadas aquellas elecciones que provocan daños injustificables). Podemos, colectivamente, aceptar la desaparición de la noche, el calentamiento global y la destrucción de los ecosistemas como daños colaterales «inevitables» (sic) de la codicia capitalista, igual que toleramos el genocidio palestino o las vergonzantes cábalas sobre el número de cuerpos africanos que cada gobierno autonómico puede acoger, enésima demostración de que incluso ante una crisis humanitaria algunos humanos son menos iguales que otros. Podemos hacer de la Tierra un lugar inhabitable. O no. Esa es la decisión que debemos tomar.

Martin Pawley. Artigo publicado orixinalmente na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 305, novembro de 2024.

Revisar os marcos

En la alcoba del sultán (Javier Rebollo, 2024)

O 18 de outubro dá comezo a edición número 69 dun festival histórico, a Seminci de Valladolid. O certame cobrou un novo impulso coa chegada á dirección o ano pasado de José Luis Cienfuegos, quen antes soubo facer do festival de Xixón unha referencia cinéfila e logo relanzou o de Sevilla para convertelo no escaparate da mellor creación europea. Cienfuegos levou a Valladolid o núcleo duro do seu equipo, un xenuíno "comité central" con Javier H. Estrada como responsábel de programación, Mariona Viader como coordinadora xeral e Marina Lanza como responsábel de convidados. No seu primeiro ano completo de traballo achegan probas contundentes do perfil que lle queren dar ao reunir grandes nomes do cinema de autor (o Alain Guiraudie de Misericordia, o Miguel Gomes de Grand Tour ou a Athina Rachel Tsangari de Harvest) e autores emerxentes, de Halfdan Ullmann Tøndel, neto de Liv Ullmann e Ingmar Bergman, á Maura Delpero, premiada hai un mes en Venecia por Vermiglio. A iso hai que engadirlle a aposta polo cinema do Estado español, que compite na categoría principal coas obras de Mar Coll, Elena Manrique, Carlos Marques-Marcet, Marta Nieto e o agardado regreso de Javier Rebollo doce anos despois de El muerto (y ser feliz) con En la alcoba del sultán. Fóra da sección oficial hai espazo para propostas aínda máis inconformistas, entre elas a espléndida La Parra do galego Alberto Gracia, a concurso en "Alquimias".

Facer de Valladolid un lugar non só para enxalzar o cinema de calidade máis previsíbel, senón, sobre todo, para o descubrimento de novas voces, supón, por outra parte, honrar a longa e nobre tradición do festival. Por máis que houbese períodos de certa atonía, a exploración do arquivo da Seminci ofrece unha sorpresa tras outra, máis aínda se temos en conta que comezou sendo unha semana de cinema relixioso, denominación que a partir do quinto ano engadiu a coda "e de valores humanos". Como non recoñecer a audacia de programar, en 1962, unha obra mestra como A Raisin in the Sun de Daniel Petrie, apaixonante adaptación dunha obra de teatro da escritora negra Lorraine Hansberry cun glorioso elenco encabezado por Sidney Poitier, Ruby Dee e Claudia McNeil, ou en 1965 a ópera prima de Paulo Rocha, Os verdes anos, e, tres anos despois, O xiro postal de Ousmane Sembène? Como non aplaudir a selección, xa nesa década dos 60, de realizadoras como Vera Chytilová, Liliana Cavani ou Márta Meszáros, e máis tarde Joan Micklin Silver, Claudia Weil, Barbara Kopple, Chantal Akerman, Lee Grant ou Euzhan Palcy? Por non falar da atención prestada ao cinema portugués despois do 25 de abril para así acoller Amor de perdição de Manoel de Oliveira, Manha submersa de Lauro Antonio, Silvestre de João Cesar Monteiro e Jogo de mão de Monique Rutler, ou o interese pola creación africana con alfaias como Yeelen de Souleymane Cissé e Yaaba de Idrissa Ouedraogo. Como non sentir simpatía, en suma, por unha colección de Espigas de Ouro que inclúe Harold & Maude de Hal Ashby, Providence de Alain Resnais, Ana de António Reis e Margarida Cordeiro, Sacrificio de Andrei Tarkovski, Voces distantes de Terence Davies, A través das oliveiras e Copia Certificada de Abbas Kiarostami, ou, non hai tanto, a fascinante A derradeira película de Pan Nalin?

Un bo festival debe procurar sempre un atinado equilibrio entre pasado, presente e futuro. Non debe conformarse co obvio; debe celebrar o "hoxe", adiantar o "mañá" e poñer en valor o "onte", nun exercicio permanente de relectura da historia, de revisión dos marcos. Para iso serven tamén as retrospectivas, para repensar o que pasou mais tamén o que debeu pasar, todos eses filmes dos que non tivemos noticia a tempo. Para examinar con outros ollos, como fará a próxima Seminci, seis décadas de cinema alemán, de Edgar Reitz, Werner Herzog e Rosa von Praunheim a Maren Ade e Christian Petzold, ou reivindicar, a través do ciclo "Memoria e utopía", a condición pioneira da mexicana Matilde Landeta (La negra Angustias, 1949) e da checa Drahomíra Vihanová, condenada ao silencio logo de dirixir Un domingo estragado (1969), a infrecuente aposta pola ciencia ficción da sueco-portuguesa Solveig Nordlund en Aparelho Voador a Baixa Altitude (2002), a partir dun conto de J. G. Ballard, ou o natural abraio ante un filme como The Sealed Soil (1977) da iraniana Marva Nabili, que anticipa as máis suxestivas formas contemporáneas. Restan aínda moitos marcos por mover, con certeza. Benvidos sexan os festivais que nos axudan nese exercicio tan necesario.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 12 de outubro, sábado.

O cinema sonoro na Coruña

El Orzán, 18 de xuño de 1930.

A gravación e reprodución de sons por medio do fonógrafo ou o gramófono adiantouse por uns anos ao primeiro sistema de exhibición de imaxes animadas, o kinetoscopio de Edison que permitía o visionado dun breve filme para unha única persoa. Non é estraño, entón, que dende a mesma orixe do cinema estivese vivo o soño de facer convivir imaxes en movemento con voces e sons. Na altura de finais de 1894 ou comezos de 1895, William Dickson fixo unha proba de rexistro simultáneo de imaxe e sons, hoxe coñecido como The Dickson Experimental Sound Film, no que vemos a dous homes bailando agarrados ao ritmo dun violín que interpreta o propio Dickson. A compañía Edison comercializou unha versión sonora do kinetoscopio, o “kinetófono”, que se valía de auriculares para facer posíbel a escoita do acompañamento sonoro.

Todo mudou co éxito, a finais de 1895, do cinematógrafo dos Lumière, que introduciu a experiencia que a partir de entón asociamos ao cinema: a proxección das imaxes sobre unha pantalla para un público amplo, un espectáculo colectivo en sala fronte ao divertimento individual. A curiosidade case científica inicial mudou axiña en éxito masivo, o éxito dunha arte nova que transformou a sociedade. Mais durante tres décadas o cinema non tivo son, máis alá da execución de música en directo que era común nas salas. Non faltaron os ensaios e os desenvolvementos tecnolóxicos para intentar sumar sons ás imaxes, e de feito unha cineasta pioneira como Alice Guy realizou diversas “fonoescenas” que se conservan, mais a súa unión presentaba problemas difíciles de resolver. Estaba, para empezar, a dificultade dunha sincronización exacta das imaxes cos sons, pois o máis mínimo desequilibrio provocaría resultados desastrosos (e con iso ironiza unha escena moi graciosa de Cantando baixo a chuvia). Outro problema era o reducido tempo daquelas primeiras gravacións sonoras, pois a capacidade dos cilindros ou discos non pasaba duns minutos e iso era insuficiente para as duracións crecentes dos filmes, que xa a mediados da década dos 10 encontraron no formato da longametraxe unha fórmula comercial óptima. As salas de cinema traían un problema adicional: a necesidade de amplificación do son para que resultase audíbel nun recinto grande (...)

Martin Pawley. Artigo escrito para o sitio web da A. C. Alexandre Bóveda. Pode lerse o texto completo neste enderezo.

Un viaje por la noche que no es noche

Un juego de mesa nos invita a conocer mejor los efectos negativos de la luz artificial en la naturaleza.

* * *

Versión galega do taboleiro de xogo.

Annette Krop-Benesch es una cronobióloga alemana que durante años investigó el impacto de la luz sobre los patrones de actividad de los animales y en la actualidad ejerce como conferenciante y consultora sobre contaminación lumínica y el binomio «luz y salud». En colaboración con sus hijos Benjamin (de 10 años) y Viviane (de 8) creó hace unos meses un juego de mesa que explora el impacto ambiental de la luz artificial por la noche. A las versiones originales en inglés y alemán que preparó la propia Annette se sumaron, en pocas semanas, traducciones realizadas por personas voluntarias al francés, holandés, italiano y rumano, así como al castellano, catalán, euskera, gallego y portugués, todas ellas (y cuantas puedan aparecer) disponibles en el sitio web www.nachhaltig-beleuchten.de/blog/en/board-game-on-light-pollution como documentos PDF que contienen el tablero y las reglas del juego.

En la línea del clásico «juego de la oca», Un viaje por la noche iluminada nos hace avanzar según el número que obtengamos al lanzar un dado por un camino repleto de premios y castigos. A lo largo de las 142 casillas que separan la salida y la llegada nos encontramos con los diferentes efectos sobre la naturaleza de la contaminación lumínica. Así, casi al principio vemos como la luz de las farolas atrapa a las mariposas nocturnas de modo que estas no consiguen escapar de su influjo, un hecho que en el juego se representa con la imposibilidad de abandonar esa casilla mientras no se saque cierto valor en el dado. Lo mismo pasa más adelante con las pardelas, que pierden el rumbo en su primer vuelo hacia el océano por culpa de la iluminación costera. Gracias a las buenas prácticas de las ciudades que moderan su encendido nocturno para proteger las rutas migratorias de las aves, quien caiga en la casilla 17 se beneficiará de un generoso atajo, un recorte del recorrido que en otros momentos facilitará el avance de un murciélago o de una foca. Por el contrario, la desorientación que provocan las luces motiva innecesarios desvíos y retrocesos al caer en otras casillas, representadas por un puma asustado o un escarabajo pelotero que no encuentra la mejor ruta al no reconocer la Vía Láctea. La imposibilidad de disfrutar de un buen cielo nocturno por el brillo de fondo causado por ciudades a docenas o cientos de kilómetros nos obliga a perder un turno, igual que le pasa en otro punto del tablero a un sapo cegado por los faros de un coche. La luz artificial facilita que algunos animales puedan prolongar su tiempo de caza, pero el manual de instrucciones nos recuerda claramente que ese beneficio particular (que supone una ventaja también para quien juega) suele ser contraproducente para el conjunto del ecosistema. He aquí una manera lúdica, apta para toda la familia (y para usos escolares), de conocer mejor la inevitable huella ecológica de la luz artificial y, en consecuencia, entender por qué debemos reducir todo lo posible su utilización.

Martin Pawley. Artigo publicado orixinalmente na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 304, outubro de 2024.

Escritos sobre cinema de Agustín Fernández Paz

Agustín Fernández Paz. Imaxe tomada do seu sitio web. 

Non é descoñecido o amor polo cinema de Agustín Fernández Paz, que se fixo explícito nun dos seus libros capitais, Fantasmas de luz, e antes nun conto longo, Amor dos quince anos, Marilyn. A súa cinefilia comezou na infancia e mocidade co Cine Villalbés como primeiro escenario, un espazo de “educación sentimental” e “descubrimento do mundo” que “axudaba a esquecer por unhas horas unha realidade dura e difícil”, a Galiza dos anos 50, “e facía máis doado soportala”. Iso contou nun fermoso texto, O Cine Villalbés, redactado para as “Festas de San Ramón” da súa vila e agora recollido no volume O rastro que deixamos. Recordaba tamén aí a que vén sendo a súa verdadeira “primeira vez”, o día en que un veciño, acomodador da sala, o levou a unha proxección d’A illa do tesouro de Byron Haskin.

“Supoño que nunca poderei esquecer o que para min supuxo contemplar aquelas imaxes, mergullarme naquela historia que estaba a ocorrer na pantalla, a tan pouca distancia de min, e que me quedou gravada para sempre. Miña nai tenme comentado que me brillaban os ollos dun xeito moi especial cando o noso veciño me levou de volta á casa. E non era de estrañar, penso agora, xa que aquel día acababa de descubrir a que sería unha das paixóns da miña vida. Porque o cine, e tamén os libros, son os responsables de que eu hoxe dedique unha parte do meu tempo a este oficio de inventar vidas e historias por medio das palabras”.

O Agustín escritor foi, ante todo, un lector e un espectador de cinema plenamente consciente. Un cinéfilo que se foi formando como tal vendo filmes mais tamén devorando revistas e libros, da colección de Film Ideal que había na biblioteca da Laboral de Xixón aos exemplares de Nuestro cine que mercaría el anos despois (...) 

Martin Pawley. Artigo escrito para o sitio web da A. C. Alexandre Bóveda. Pode lerse o texto completo neste enderezo.

Plácido Romero, na miña memoria

por Miguel Castelo

Autor da imaxe: Xesús Fariñas [La Región]

Eu seguía a che mandar correos e ti xa marcharas. Non me estrañaba a túa falta de resposta porque era consciente de que non estabas para cumprimentos pero non me daba por pensar que tiveses motivos tan rotundamente poderosos. Foi o Aser quen me enviou unha fermosa glosa audiovisual sobre ti, o que me deu a entender que xa te tiñas despedido deste mundo. Como o sinto, querido Plácido. Coa chea de comentarios que nos quedaban por trocar... de disquisicións sobre os filmes que cada un de nós estabamos a ver, sobre a túa loita e a túa tenacidade para levar adiante os teus proxectos, as dúbidas e certezas arredor das solucións narrativas dos mesmos, da permanente vocación de aprendizaxe que sempre te moveu. Non en van non son poucos os alumnos que te lembran como o seu mellor profesor: un bo mestre sabe sempre o importante que é seguir aprendendo. Canto curso tiñas ao teu alcance alí estabas ti puntualmente para seguir repasando e aprendendo cousas novas sobre estratexias narrativas, montaxe e tantos outros aspectos da construción cinematográfica explicados por cineastas de contrastado prestixio como Víctor Erice, José Luis Guerín, Mercedes Álvarez, Jaime Rosales, Nicolas Philibert ou Albert Serra. De todos tirabas aprendizaxe, pero o teu preferido era Guerín, dixéchesmo máis dunha vez. Todo acontecía en La Plantación. Alí compartimos “pupitre”, no 2018, ante o maxisterio do autor de Être et avoir (Ser e ter). Un curso que principiou de maneira polémica polo alongado silencio de Philibert (estabamos no ecuador da xornada da mañá e non dixera palabra) e á proxección dun dos seus filmes de cativa progresión dramática (a virar unha e outra vez sobre a mesma idea), o que suscitou a intervención dun dos asistentes (eu, sen ir máis lonxe) ante a sospeita de que o home tivera a intención de que vísemos os seus filmes sen el dicir palabra. Alí saíron uns poucos defensores do, até o momento dubidoso, método didáctico do director francés e acabamos nunha discusión estéril diante do seu espanto por, dados motivos idiomáticos, non entender o que alí estaba a pasar. A persoa encargada da tradución, Mercedes Álvarez, non daba chegado e a boa vontade de quen a substituía non abondaba. A elocuencia do teu sorriso -eras o demo!- deume a entender que celebrabas que por fin aquela aborrecida mañá cobraba vida. Ao calor do estímulo do debate achegouse, con natural inquedanza e visible desacougo, a xerente de La Plantación. Malia as, se cadra unha miga enzarapalladas, explicacións recibidas, teño para min que aínda hoxe, Elisa Pereira non ten claro o que o alí aconteceu. O caso é que a cousa se endereitou e a seguir cobrou o interese que se agardaba.

Eu ben sabía pola nosa comunicación epistolar, polas cada vez máis dispersas conversas telefónicas así como polos anuais encontros no MDOC de Melgaço, tamén co pasar do tempo menos comúns, como ías levando a condena das túas doenzas, mais resistíame a admitir, malia ás confidencias que me facías, que o final estivese tan preto. Unhas confesións clarividentes que non impedían o emprego das túas forzas todas para lle poñer o ramo á construción do teu último edificio que, na contra do que che eu dicía, tiñas certo que ía ser o derradeiro. Debecíaste por encontrar solucións para os problemas que considerabas tiña nese momento a montaxe do teu Pretérito imperfecto. E non paraches até dar con elas. Non podías consentir que a túa ollada sobre ese tempo retrospectivo de convivencia escolar adolescente, de fundacionais descubertas da vida, ficara de calquera maneira. E puxeches cada cousa e cada persoa no seu sitio. Máis dunha vez confeseiche a admiración que eu sentía pola vocación profesional e o gusto pola cousas ben feitas, particularidades que te acompañaban. “Profesional”, cómpre clarexar, na acepción artística, non na económica, que a ti o teu traballo, lonxe de che dar un euro, levábache unha manchea deles. E téñoche que pedir perdón -unha solicitude retórica, mesmo insensata- polo egoísmo de te querer connosco, no mundo dos vivos, a costa dos sufrimentos sen medida que estabas a experimentar. E che dar as grazas pola compañía que me brindaches e tamén por suscitar esta conversa imaxinaria, que certamente é conversa comigo propio, un soliloquio que me permite saber un pouco máis de min. Sabido é, benquerido Plácido, que os mortos abren os ollos aos vivos. E, tamén, que viven na súa memoria.

Maroun regresa a Beirut

Maroun regresa a Beirut (Feyrouz Serhal, 2024)

Ao inicio do magnífico documental que se estrea estes días no Festival de Venecia, Feyrouz Serhal relata unha asombrosa anécdota sobre o cineasta Maroun Bagdadi. Mentres traballaba no guión para unha película que se ía chamar Corners xunto ao seu amigo Hassan Daoud, este reparou en que tiñan decidido como matar a dous dos personaxes mais faltáballes por inventar a causa dunha terceira morte. Cando Hassan lle preguntou como resolver ese oco na narración, Bagdadi respondeu sen dubidar que debía ser unha morte estúpida, que o personaxe, por exemplo, caese polas escaleiras dende o máis alto da casa da súa nai para morrer de xeito inmediato sen que ninguén se decatase. Pouco despois, foi o propio Maroun Bagdadi quen morreu desa maneira, caendo dende o máis alto das escaleiras da casa materna. Esa fatal casualidade encaixa ben coa lenda dun director brillante e un home sedutor, xeneroso e carismático, que asumiu o cinema como unha enfermidade sen cura e non quixo marcar grandes diferenzas entre a súa traxectoria persoal e profesional. No seu mellor filme, Pequenas guerras, representouse a si mesmo morto: a súa fotografía pasa de man en man entre diferentes personaxes que honran o seu recordo. Sendo como foi un home vitalista e enérxico, sempre en acción, é curioso o importante que foi a morte na súa obra. Nun dos textos que recolle Feyrouz, Maroun afirma que os seus filmes "se interesan por unha única verdade, que é a morte. A morte é sempre máxica. A morte, que pode ser descrita como a única certeza, mais non sabemos nada sobre ela".

Son moitas as razóns para o aplauso ante unha lección de cinema como é Maroun regresa a Beirut. É, para empezar, unha perfecta introdución á figura de Maroun Bagdadi, que foi no seu tempo o máis destacado cineasta libanés, seleccionado nos festivais de Venecia e Cannes –e premiado como mellor director no certame francés pola que é quizais a súa ficción máis discutíbel, Hors la Vie– , mais sobre quen caeu o pano do esquecemento co paso dos anos, máis de trinta xa dende o seu falecemento. Tempo abondo para avaliar mellor as súas películas e admirar nelas un inmenso virtuosismo disfrazado a miúdo de simplicidade. Para quen non as coñeza, o documental de Feyrouz presenta unha escolma exemplar de escenas habilmente contextualizadas, mais, sobre todo, achéganos o home detrás da cámara, un ser humano real, nin un santo nin un demo, coas súas virtudes e contradicións e amado, de maneira verdadeira e profunda, por xente que garda e celebra hoxe a súa memoria: o xa citado Hassan Daoud, Fawwaz Traboulsi, Elie Adabachi ou a súa viúva, a actriz Soraya Khoury. As feridas, se as houber, cicatrizaron; o tempo todo o cura e a longo prazo o único que fica é o amor. Esa sensación é moi nidia no filme porque Feyrouz foi capaz de crear a confianza necesaria, falou o tempo preciso para saber que información debía obter de cada persoa e fixo as preguntas axeitadas para compoñer un retrato honesto e elegante de Maroun. É un documental claro e clarificador, moi lonxe desa absurda tendencia de certa non ficción que se empeña en ser enigmática e elíptica para acabar sendo unicamente confusa. Feyrouz faise presente no filme e comparte planos cos homes e mulleres que entrevista; planos, dito sexa ao paso, marabillosamente ben compostos en escenarios marabillosamente ben escollidos. É unha cineasta que estuda outro cineasta, que se recoñece na paixón compartida pola cidade de Beirut, polas rúas e calellas que percorre nun coche vermello descapotábel semellante ao que tiña aquel; que se recoñece, tamén, na paixón pola creación artística. De feito, unha elocuente dedicatoria desvela dende o principio todas as cartas: "A Maroun. A Beirut. Ao cinema".

O diálogo con Joana Hadjithomas e logo, nun apaixonante bloque final, con máis cineastas do Líbano que escoitan declaracións de Bagdadi corenta anos atrás, sinala unha infeliz continuidade: os problemas mudan, mais facer cinema no Líbano segue sendo un desafío. A conflitiva historia recente do país non axuda e, como se di explicitamente nesa secuencia, "cada xeración ten o seu propio 1975", en alusión ao comezo da guerra civil.

"Teño moitas preguntas nos meus filmes, mais moi poucas son as respostas. Teño máis preguntas e asombros ca respostas. Observo, percibo e especulo, mais non dou respostas. Amoso as miñas dúbidas sen chegar a ningunha certeza", lemos noutro texto de Bagdadi. Máis unha mostra da lucidez dun cineasta que redescubrimos agora grazas ao talento de Feyrouz Serhal.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario, 6 de setembro, sexta feira. O Sermos Galiza publicou, ademais, unha reportaxe-entrevista máis ampla coa directora, "Feyrouz Serhal. A poesía está por todas partes".