Fotones sin fronteras

La contaminación lumínica en un punto dado puede estar causada por fuentes de luz a docenas de kilómetros. Ahora es posible evaluar de quién es la culpa.

* * *

Medidas de contaminación lumínica en Galicia (Salva Bará / USC)

El Suomi National Polar-orbiting Partnership es un satélite meteorológico operado por la Administración Oceánica y Atmosférica Nacional de Estados Unidos que orbita nuestro planeta catorce veces al día a 800 km de altura sobre la superficie. Sus diversos instrumentos monitorizan variaciones en los niveles de ozono, estudian la radiación térmica emitida o reflejada por la Tierra y contribuyen, en general, a una mejor comprensión de los modelos climáticos. A bordo va también el sensor VIIRS-DNB, que registra imágenes en visible e infrarrojo.

VIIRS-DNB es una herramienta muy sensible, que capta bajas cantidades de luz. Detecta la iluminación artificial de las ciudades pero también luces de sistemas de navegación, relámpagos, incendios, ríos de lava o auroras. Un adecuado procesamiento de las imágenes permite descartar fuentes de luz efímeras para medir fuentes de fabricación humana y eso lo ha convertido, aunque no era su función inicial, en un instrumento valioso para calibrar la contaminación lumínica.

El análisis científico permite ir más lejos para ofrecernos una idea clara de los flujos de luz entre diferentes lugares. Es lo que proponen en el artículo «Photons without borders: quantifying light pollution transfer between territories» los dos autores, Salvador Bará (Universidad de Santiago de Compostela) y Raul C. Lima (Instituto Politécnico de Porto y CITEUC de Coímbra). Bará y Lima trabajan con sistemas de información geográfica sobre las imágenes del VIIRS y manejan el adecuado aparato matemático –que hace uso de funciones de propagación luminosa definidas antes por otros investigadores, como Cinzano y Falchi o Duriscoe– para evaluar de dónde procede la luz que borra el firmamento en cada punto. Abusando de la confianza, el verano pasado les propuse que aplicasen el método al área recreativa San Xoán, en Guitiriz, sitio de observación habitual de la Agrupación Ío. El resultado fue tan interesante como sorprendente: el ayuntamiento de Guitiriz no es el principal responsable de «su» contaminación. En noches despejadas con visibilidad media, Guitiriz produce únicamente el 12,02 % del brillo cenital en el área en cuestión, frente al 12,88 % del vecino Curtis (con una cárcel y un polígono industrial como principales culpables), el 6,87 % de Lugo o el 6,94 % de A Coruña, a unos 60 km por carretera. En el artículo citado se analiza con detalle el caso de Xares, en A Veiga, uno de los cielos más oscuros de Galicia, reconocido como destino turístico Starlight. En condiciones de excepcional visibilidad, el 88% de la luz que se percibe allí procede de otros municipios de Galicia, Asturias, Castilla y León y Portugal.

Es fácil extraer de este estudio una conclusión esencial: la contaminación lumínica es un problema que no puede resolverse solo a escala local. Las buenas prácticas de un ayuntamiento pueden verse anuladas por la mala gestión de los municipios limítrofes e incluso los no tan próximos. Es preciso un compromiso colectivo en favor de la oscuridad de la noche.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 239, maio de 2019.

Algunhas contas de Cannes 2019

©Imaxe: La Pointe courte / 1994 Agnès Varda e os seus fillos.
Montaxe e deseño: Flore Marquin

1) Dos 19 filmes anunciados hoxe para a competencia do Festival de Cannes, catro están dirixidos por mulleres, e as catro debutantes na sección principal: Mati Diop, Céline Sciamma, Jessica Hausner e Justine Triet. Iguálase a marca de 2011, que contou coa presenza de Naomi Kawase, Lynne Ramsay, Maïwenn e Julia Leigh.

2) Coma sempre, na competición hai un bo número de "sospeitosos habituais". Con esta son xa catorce as edicións nas que Ken Loach optou a Palma de Ouro. Entre os elixidos en 2019, son vellos coñecidos os irmáns Dardenne e Jim Jarmusch (oito ocasións a concurso cada un), Marco Bellocchio (sete, mais só tres este século), Arnaud Desplechin e Pedro Almodóvar (seis) e Elia Suleiman, Terrence Malick e Xavier Dolan (tres). Recuncan por segunda vez Bong Joon-ho e Kleber Mendonça Filho. O 32% dos nomes da listaxe concursan, pois, como mínimo por sexta vez.

3) Oito dos dezanove filmes, un 42%, están dirixidos por debutantes na sección. Ademais das catro directoras citadas antes, están Ira Sachs, Corneliu Porumboiu, Diao Yinan e Ladj Ly (e ademais está Juliano Dornelles, codirector de Bacurau). Para a maioría trátase dun ascenso dentro do marco cannoise. O romanés Porumboiu estivo na Quinzaine con 12:08 Leste de Bucarest (2006) e en Un Certain Regard con Policía, adxectivo (2009) e O tesouro (2015). Céline Sciamma, en UCR con Naissance des Pieuvres (2007) e en Quinzaine con Bande des Filles (2014). Diao Yinan pasou por UCR con Ye Che | Night Train (2007), antes de gañar o Oso de Ouro con Black Coal (2014). Por esa mesma sección pasou en tres ocasións Jessica Hausner, con Lovely Rita (2001), Hotel (2004) e Amor Fou (2014). E tamén progresa adecuadamente Justine Triet, logo de La Bataille de Solférino (ACID, 2013) e Victoria (Semana da Crítica, 2016).

4) Mati Diop é a primeira directora negra que aparece no apartado máis nobre do festival de Cannes. O seu tío, o sensacional Djibril Diop Mambéty, estivo a competición en 1992 con Hyènes. Hai dúas primeiras longametraxes na competencia principal en 2019 e as dúas son de cineastas de orixe africana: a francosenegalesa Mati Diop e o director nacido en Malí Ladj Ly.

5) Hai uns anos empecei a facer unha folla de cálculo con todos os filmes a competición en Cannes ao longo da historia, clasificados polos seus directores e ordenados por número de aparicións. Hoxe revisei a folla para destacar ademais os nomes das mulleres directoras e así puiden constatar que nas 72 edicións a presenza de mulleres na competencia principal non chega ao 5%. A porcentaxe é case o dobre se consideramos unicamente o século XXI. Algo se avanza, mais non o suficiente. Podedes descargar a folla de cálculo en formato LibreOffice aquí (96,4 KB).

Martin Pawley

O Palco de um Povo: Oliveira 2.0

por Xurxo González

Premio Mari Luz Morales 2019 ao mellor ensaio sobre audiovisual internacional.

Manoel de Oliveira. Imaxe: Roman Bonnefoy, CC BY SA 4.0

A filmografía de Manoel de Oliveira é moi extensa, moi dilatada no tempo, unha andaina cinematográfica longuísima ante a cal resulta moi fácil desfalecer. Tendo en conta esta premisa todo se volve máis inextricable e infinito se tamén afondamos nos proxectos que non puido materializar, intencións e ideas fugaces que a maior parte das veces apenas deixaron testemuños. Entre todos eles podemos considerar como o proxecto máis enigmático o que intentou erguer arredor do ano 1959 e que levaba por título O Palco de um Povo. Este non era outro proxecto máis, debido a súa natureza escapaba de calquera posible catalogación e visto hoxe parece que ía ser un filme no que se intuía outra relación coas imaxes, unha concepción que encaixaría máis cos ecosistemas audiovisuais creados na actualidade definidos baixo o signo de internet.

Hai poucas referencias escritas sobre O Palco de um Povo. A fonte máis importante son unhas declaracións realizadas polo propio Manoel de Oliveira nas que di:

“(...) Pensei fazer um longuíssimo filme, repartido en pequenas secções, mais que podía ser visto todo enteiro. Era um filme com muitas horas, e a que eu chamaría O Palco de um Povo, onde sería incluídos autos, passagems de romances portugueses, documentários sobre artistas, trechos literários dos escritores, etc, etc. Tudo isto se insería num vasto programa. (...) As Pinturas do meu Irmão Júlio, Acto de Primavera fariam parte desse grande documentário... Como O Pão. E documentários sobre as vendimas, sobre a pesca do Algarve, etc. Era um filme sobre toda a elaboração de um povo, sobre as suas lendas, os seus artistas, os seus costumes mais expresivos, etc... Era uma coisa muito complexa, muito grande, não é? É claro, era um sonho. Impossível de abarcar” [1].

Por estas declaracións vemos que o proxecto tiña unha natureza especial, unha especie de summa onde tivera cabida distintos filmes, formas fílmicas, temáticas, procedencias e metraxes. Oliveira comenta que tiña unha natureza dual, por un lado estaría composto por pequenas seccións e por outro que se poderían ver todas xuntas nunha longametraxe longuísima. Fala de que o proxecto tería moitas horas, unha amplitude que podemos cualificar, sen temor, de excesiva. Unha duración total sen precedentes xa que O Palco de um Povo sería como un paraugas onde acubillar moitas partes, unha argamasa na que artellar unha estrutura moi fraccionada. Cada elo da cadea tería ao mesmo tempo autonomía e liberdade de asociarse. Esta definición flexible do proxecto e das temáticas múltiples débese ao intento de Manoel de Oliveira de atopar camiños para a súa produción, realización e distribución nunha época onde quería facer todo o posible para reconducir unha situación que durante moito tempo condenouno ao ostracismo. Esta é a primeira cuestión a valorar: como o cineasta indaga na forma para atopar vías nas que materializar as súas arelas de facer cinema desfacéndose das trabas que impuña un contexto histórico altamente adverso.

A dos 50 foi unha década na que Oliveira reactiva a súa carreira cinematográfica despois de pasar un período negro que vai entre Aniki Bobó (1942) e O Pintor e a Cidade (1956), ao final, o tempo de inactividade máis longo da súa filmografía. 14 anos en que Oliveira viviu ignorado e marxinado por parte da cinematografía portuguesa. Aniki-Bobó non foi o que agardaba o seu creador. Foi un proxecto en que ninguén creu. Non recibiu ningún apoio, nin da administración nin da industria. O propio cineasta tivo que sufragar os custos de produción. Puxo en riba da mesa da produtora Tobis a maior parte do diñeiro do orzamento. A negociación foi moi dura e fracasou. Falou con outra produtora, Lisboa Films, e estes recomendáronlle a produtora de António Lopes Ribeiro, coa que chegou a un acordo en réxime de coprodución, eles puñan os medios técnicos e Oliveira os cartos. Mais Lopes Ribeiro xogou sucio e eliminou do xenérico o papel do cineasta como co-produtor [2]. E, finalmente, tampouco tivo o éxito de billeteira desexado polo que nunca puido recuperarse da perdas.

Tras este desagradable episodio aparte de saír abaneando economicamente atopouse moi desilusionado polo que se viu obrigado a dar un paso atrás. Deixou ao cinema e dedicouse a outras actividades, a levar a facenda agrícola que a súa familia tiña no val do Douro. Mais a pesar deste retiro voluntario a súa cabeza nunca deixou de bulir en clave de cinema. Foi así como a súa reclusión foi fértil en proxectos que nunca chegaron atopar apoio dentro das estruturas nas que estaba organizado o cinema portugués da época.

En 1945, dentro da política de “lavar a cara” á ditadura de Salazar, o S.P.N. (Servizo de Propaganda Nacional) foi substituído polo S.N.I. (Servizo Nacional de Información), un organismo tutelado polo escritor António Ferro que en 1948 crea o Conselho do Cinema encargado de xestionar o Fundo do Cinema Nacional. Uns subsidios que acapararon os “homes de acción de espírito” para facer obras de “interese nacional”, levando a outros, como Manoel de Oliveira, á inactividade absoluta. “A censura exercía-se deste modo de uma forma predominantemente económica. Sem o capital necessário para levar para diante o projecto, este nunca deixaría se ser isso mesmo: um simple projecto...” [3]

Manoel de Oliveira tivo unha mala relación co Conselho do Cinema, xa que malia estar afastado intentou, de maneira infrutuosa, volver á práctica cinematográfica. Deste modo, durante esta época vai acumular unha listaxe considerábel de ideas e proxectos que, ao non obter respaldo deste organismo, víanse condenados ao esquecemento. En 1942 pretendeu facer Hino de Paz, un documental pacifista en plena contenda bélica da II Guerra Mundial. En 1944 quixo levar á pantalla Saltimbancos, unha ficción sobre o mundo do circo. En 1945 teimaba en facer un documental sobre a cidade de Lisboa. Tres anos mais tarde pretendeu adaptar un conto de Guy de Maupassant titulado Clair de Lune. En 1952 quere filmar Angélica, e presentou o proxecto ata tres veces ao Conselho do Cinema. Conseguiría levalo ás pantallas case medio século despois: O Estranho Caso de Angélica (2010). En 1954 pensa Don Pedro e Dona Inés, un proxecto de ficción histórica sobre o famoso episodio protagonizado pola galega Inés de Castro.

Non obstante deuse conta de que o camiño oficialista ía ser excesivamente accidentado e avogou por trazar os seus propios camiños de independencia. Tralo asunto de Angélica Oliveira encheuse de carraxe e decidiu que non se ía deixa abater, que non ía desperdiciar máis ideas e que intentaría retomar tantos anos perdidos. E para iso optou polo camiño máis complicado no cinema portugués: converterse en produtor independente. Tiña que superar as dificultades da engrenaxe industrial e comercial do cinema para materializar a súa “misión artística”. Xa o intentara nos anos 30 cando co seu amigo António Mendes fundaron a produtora MOAMiv coa que chegaron a realizar tres curtametraxes: Já se fabricam Automoveis em Portugal (1938), Miramar, Praia de Rosas (1938) e Famalicão (1939).

Mais xa decorreran moitos anos. Nesta altura Oliveira estaba menos suxeito á aventura e tiña que apoiar este novo renacer no cinema con formación, poñéndose ao día dos novos adiantos tecnolóxicos no cinema. En 1955 viaxa a Alemaña a un obradoiro sobre o filme a cores Agfa e aproveita para mercar material. Con esta reactualización comezou a pensar en filmes que puidese facer el só. Así, en 1956 fai o filme capital na súa filmografía: O Pintor e a Cidade. Grazas a súa autonomía Oliveira pode experimentar coa linguaxe sobre todo en termos de duración das imaxes, aproximarse aos motivos dos filmes dunha maneira máis poética e dar conta das singularidades da representación cinematográfica.

Coa materialización d´O Pintor e a Cidade vemos como se produce un cambio de inercia nos vindeiros anos. Agora Manoel de Oliveira ten o convencemento de que as súas ideas poden saír adiante. Mais aínda ten proxectos que non se concretan como a ficción neorrealista O Bairro de Xangai (Fóra do Paraíso) (1956), unha “visión cósmica” dos océanos titulada Le Mer (1956) ou o filme de ciencia ficción Do ano 2000 non passarás (1958). Mais importante para O Palco de um Povo é a idea de facer o documental sobre Vilarinho das Furnas (1957). Manoel de Oliveira adáptase, unha vez máis, ao esquema tradicional do cinema documental portugués, o de coller unha localidade e describir todos os elementos que a singularizan, tal como fixera el mesmo en Famalicão. Mais, desta vez, pretende algo distinto, a idea do cineasta era facer unha longametraxe na que se ilustrasen as teorías e conclusións dos estudios realizados polo etnógrafo António Jorge Días sobre esta vila miñota. Oliveira coincide coa ciencia etnográfica en darse conta de como o cinema é un excelente medio para identificar os distintos estratos sedimentados na configuración das realidades [5].

Outras das pontes que axudan a clarificar O Palco dun Povo vai ser o contacto co mundo dos noticiarios institucionalizados. Así, no ano 1953 ofrécenlle, mais non consegue, facer un filme para a Campanha Nacional de Educação de Adultos onde tería que tratar os problemas do analfabetismo en Portugal. E en 1957, xa si, deixa a súa pegada no filme a cor A Rainha Isabel II em Portugal producido por Lopes Ribeiro para a Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematográficas, e cuxa autoría João Bénard da Costa lle dá a Oliveira [6]. O interesante destes contactos e encargos é que fala ben ás claras como Manoel de Oliveira entrou nunha etapa na que desexaba, por enriba de todo, volver a pórse detrás dunha cámara. Grazas a estes achegamentos Oliveira dáse conta das posibilidades do cinema en entregas, do valor da serie, da autonomía do episodio.

A maiores, comeza a recibir encomendas para facer filmes. En 1958 un amigo ofrécelle a posibilidade de documentar unha intervención cirúrxica, o filme titúlase O Coração. Un ano despois realizará O Pão, unha encomenda de facer un documental para a Federação Nacional dos Industriais de Moagem. Cando recibe esta oferta xa tiña a intención de facer A Caça, unha curtametraxe de ficción inspirada nunha nova de sucesos que leu nun xornal e que, finalmente, conseguiría rematar en 1963. Cando procuraba localizacións para O Pão descobre a representación popular de Semana Santa na vila de Curalha que inspirará Acto da Primavera (1963). Outro proxecto que “arrastrou” nesa altura foi As Pinturas do meu Irmão Júlio, que comezou en 1959 e rematou en 1965. É neste tempo en que Oliveira tiña en mente tantos proxectos abertos cando pensa en facer O Palco de um Povo. A idea era que todos estes filmes, alumeados de distinta maneira, formasen parte dun todo.

Como vemos hai moitos proxectos que se solapan no tempo, que se adían provisionalmente e se volve a eles noutras circunstancias para ver se hai posibilidade de materializalos. A intención é buscar unha forza creadora que cree unha inercia de realización e propicie unha corrente positiva para que facilite a conclusión doutra. A idea de Manoel de Oliveira era ambiciosa. Nun principio quería levar ao extremo o concepto de multi-función, unha facultade mais propia dos cinemas dixitais onde se enxalza o procesual e se pode volver a gravar e a editar imaxes dunha maneira indefinida. Non obstante, ao final as dinámicas cinematográficas daquela época fixérono imposible:

“Eu tinha um programa muito vasto de imagens nessa altura. Quería abarcar tudo. Se chovesse, aproveitava para um filme, se fizesse sol, aproveitava para outro. Era assim um esquema deste género. Mas, a breve trecho, verifiquei que isso era impossível; quer dizer, eu enfronhava-me de tal maneira nos filmes, que não podia estar a fazer dois” [7].

Malia esta reconsideración, a idea d´O Palco de um Povo tivo vixencia na mente de Manoel de Oliveira ata que fixo O Passado e o Presente en 1972 e así, deste modo, deu inicio á chamada “Tetraloxía dos Amores Frustrados”, o que en definitiva sería un curioso “palco da burguesía”. Nos anos 60 pensou proxectos ambiciosos para volver sen éxito á industria: A velha Casa (1960), a adaptación literaria dunha novela de José Régio, a comercial Saudosa Rosa (1963) e a costumista A Mulher do ladrão (1964). Porén, a imaxinación e o contexto dos anos 60 lévao a pensar e materializar distintos proxectos que encaixaban perfectamente nos presupostos d´O Palco de um Povo. Coa axuda de Paulo Rocha pensa As Tentações de São António (1963) onde quería repetir a fórmula de representación dun tema relixioso. Recibe o encargo do seu amigo Manuel Meneres para materializar a curtametraxe documental Vila Verdinho: Uma Aldeia Transmontana (1967). E filma arredor de 1965 as imaxes de dúas pequenas curtas experimentais, entre poéticas e literarias, que rematará, case ao final da súa filmografía, en 2008: Romance de Vila do Conde e O Poeta Doido, O Vitral e a Santa Morta.

Visita ou Memorias e Confissões

Chegados a este punto convén preguntarse que quedou d´O Palco de um Povo no resto da súa filmografía, dos anos 70 en adiante. Ter como referencia o conglomerado que permitía esta idea permitiulle a Manoel de Oliveira abrir unha liña paralela de pequenos proxectos que lle permitían explorar linguaxes, medios e temáticas; fixo filmes persoais e ensaísticos como Visita ou Memorias e Confissões (1982), encargos para televisión como Lisboa Cultural (1983) e Nice... a Propos de Jean Vigo (1983), filmes de arte como Simposio Internacional de Escultura em Pedra: Porto (1985) e A Propósito da Bandeira Nacional (1987), curtametraxe en colaboración con Jean Rouch En une Poignée de Mains Amiens (1996), o vídeo clip Momento, uma Canção de Pedro Abrunhosa (2002), curtametraxe de encargo dun festival Do Visíbel ao Invisíbel (2005), encargo dun museo O Improvável não é Impossível (2006) ou un fragmento dun filme colectivo, Reencontre Unique (2007).

Sabemos que O Palco de um Povo non frutificou, mais a súa lembranza supón equilibrar a batalla que o espírito creador do artista sostivo cos estamentos comerciais. Notamos como a autoría fai gala dunha enorme teima, un amor e unha paixón descomunal polo medio que lle fan superar os atrancos. Curiosamente esta pulsión veu da man dun home que viña maltratado desde os seus comezos no cinema, case trinta anos antes, e que lle serviu de estímulo para continuar a súa carreira contra vento e marea durante moitos, moitos anos. Grazas a esta demostración de confianza e firmeza Manoel de Oliveira erixiuse como un modelo a seguir para as moitas xeracións que viñeron despois del, outra cousa é que os novos cineastas que foron aparecendo non o escollesen como referencia. Mais as súas ensinanzas aínda son susceptibles a ser adquiridas máis que nada porque no presente as súas posturas e os seus logros destilan unha extraordinaria vixencia.

Aldeia da roupa branca (Chianca de Garcia, 1938)

O Palco de um Povo pretendía converterse nun altofalante das singularidades sociais e culturais do pobo portugués. A idea de Oliveira era aproveitar as rutinas cinematográficas impostas polos filmes de organismos oficiais lusos para incorporar o seu catálogo de filmes e propolos nos circuítos de exhibición. Non obstante, Oliveira nunca pensou en reproducir os presupostos derivados da imposición política e ideolóxica do “cinema de Salazar”. Desbotou facer “aldeias de roupa branca” [8], unha lectura fascista sobre a identidade e do territorio portugués proclive a combinar o propagandístico e o pintoresco. Manoel de Oliveira pensou en facer filmes que falasen da realidade pero que non supuxesen un paso atrás nas súas procuras cinematográficas. A mirada moderna atopada n´O Pintor e a Cidade foi irrenunciable. O prisma co que ver a realidade tiña que evidenciarse ofrecendo máis niveis de significado. Desta maneira o real tornábase como unha escusa para indagar no distanciamento da súa representación.

Este axioma oliveirán conduce a outra ensinanza: o de facer produtos onde o resultado final se adecúe á escala de produción. Grazas á formación adquirida en Alemaña no cinema en cores e a ter medios tecnolóxicos en propiedade puido recoller encargos e facer filmes próximos á autoxestión. Iso levouno a afrontar unha práctica cinematográfica case desde a soidade converténdoo así nun creador que aproveita os escasos recursos e toma consciencia dos distintos roles que inciden na práctica cinematográfica. Unhas prescricións que lle permitiron gozar de moita liberdade e autonomía. Estar libre de ataduras serviulle para potenciar a súa experimentación coa linguaxe cinematográfica e é así como podemos cualificar a esta etapa como fundamental na evolución da súa concepción cinematográfica. Curiosamente deixou de pensar en O Palco de um Povo cando cambiou a súa concepción sobre o cinema, cando o documental deixou de interesarlle como vía de procuras e decantouse por explorar os camiños da ficción [9]. Chega á conclusión de que no cinema, incluso nun documental, non existe a realidade, non vemos unha acción documentada senón a pantasma desa acción. Oliveira rebélase contra o falseamento que existe na natureza intrínseca do cinema: canta máis manipulación maior nivel de aparencia de autenticidade.

Mais O Palco de um Povo destacou por intentar trasladar esa innovación de formas e estilos da imaxe aos alicerces que rexen a institución cinematográfica. Oliveira bosquexou as posibilidades de innovar dentro do resultado cinematográfico, deseñar un colector cheo de contidos de natureza heteroxénea, procedentes de motivacións propias e alleas, aberto á experimentación da linguaxe e que procurase outras fórmulas de contacto co público. Este é o punto máis destacable d´O Palco de um Povo: a súa condición flexible, capaz de atopar presentacións alterables dependendo das situacións do seu visionado. Outra vez Manoel de Oliveira establécese como visionario outorgándolle a O Palco de um Povo o status de anuncio das novas posibilidades tecnolóxicas na procura dunha retroalimentación co espectador. Este proxecto viña sendo un grande depósito composto por unidades das cales podería facerse o uso que se quixera. Unha especie de servidor analóxico semellante ás características de proxectos na rede onde se exploran as características dun territorio ou as prestacións dunha canle de Youtube [10]. Desta maneira as circunstancias e intereses do evento cinematográfico definen as unidades e a estrutura a proxectar, case como se fora un proto-Netflix.

A xeito de recapitulación podemos dicir que a idea d´O Palco de um Povo foi o corolario a un período na filmografía de Manoel de Oliveira onde choca, dunha maneira violenta, un tempo de enorme creatividade contra as restricións e os condicionamentos da cinematografía portuguesa. Malia este desigual enfrontamento o cineasta busca explorar novos camiños nos que poder levar a creación e a produción ás ventás da distribución e exhibición. Deste xeito, Manoel de Oliveira adiantase á encrucillada na que, co paso das décadas, acrecentouse o debate: a dificultade que ten o cinema decididamente artístico en acceder ás pantallas dos circuítos convencionais marcados polo criterio comercial.

* * * * *

Notas

[1] Da Costa, João Bénard: Manoel de Oliveira. Cem anos, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 2008, p.82.
[2] De Beacque, Antoine e Parsi, Jacques: Conversas com Manoel de Oliveira, Porto, Campo das Letras, 1999, p.104.
[3] António, Lauro; Cinema e Censura em Portugal (1926-1974), Lisboa, Arcadia, 1978, p.50.
[4] Acrónimo de Manoel Oliveira Antonio Mendes.
[5] González Rodríguez, Xurxo: “As teatro-realidades na filmografía de Manoel de Oliveira: o camiño cara a modernidade cinematográfica”, en Branco de Oliveira, Anabela Dinis (org.); Reencontro único: doutoramento honoris causa: Manoel Oliveira, Vila Real, Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, Departamento de Letras, Artes e Comunicação, 2013, pp. 175-208.
[6] Margarido, Orlando: “Filmografía”, en Machado, Álvaro, Op. cit, p.200.
[7] Da Costa, João Bénard: Op. cit., p.72.
[8] Aldeia de Roupa Branca, 1938, dirixida por Chianca de García, foi o filme de referencia do cinema portugués ao tratar o rural segundo os parámetros do Estado Novo.
[9] Da Costa, João Bénard: Op. cit., p.83.
[10] O Palco de um Povo pode verse como un antecedente válido a proxectos audiovisuais (Proxecto Socheo, Fálame de San Sadurniño, Lugar do Real...) que empregan servidores de almacenaxe de vídeos na rede, botan man das redes sociais para a súa promoción e exhibición e inciden na identidade dun territorio.

Cuando empezamos a perder el cielo

La preocupación por la contaminación lumínica no es reciente. Hace medio siglo algunos científicos ya hicieron sonar en público las señales de alarma.

* * *

Telescopio Lick en 1889. Fonte: Library of Congress.

El Observatorio Lick, situado en el Monte Hamilton, California, es una de las glorias de la astronomía americana. Cuando vio su primera luz, en 1888, su telescopio refractor de 36 pulgadas era el mayor del mundo; Edward Emerson Barnard descubrió con él Amaltea, la primera luna de Júpiter observada después de las cuatro de Galileo. Pero en los años 60 del siglo XX era evidente que su cielo ya no valía para observar objetos débiles o hacer fotometría. 

El astrónomo Merle F. Walker recibió el encargo de explorar nuevas ubicaciones para futuros observatorios, lejos de la luz y la contaminación ambiental producida por las metrópolis de la costa oeste. En su minuciosa investigación, detallada en «The California Site Survey» (1970), Walker estimaba cuál sería el nivel de contaminación lumínica de la región en 1985, teniendo en cuenta el ritmo de crecimiento de población. Pero se equivocó en un aspecto importante: los 60 y 70 trajeron la sustitución masiva de las lámparas incandescentes por otras más eficientes, primero las de vapor de mercurio, después las de sodio de alta presión, que producían hasta seis veces más luz por vatio consumido. Mucha más luz pero también, en consecuencia, mucha más contaminación lumínica.

Un fabuloso artículo de Kurt W. Riegel en la revista Science («Light pollution», 1973) describió con precisión y lúcida capacidad premonitoria lo que se nos venía encima. Uno de los daños producidos por la iluminación exterior era «la obsolescencia de las instalaciones de investigación científica», y ese coste, recordaba Riegel, «casi nunca lo tienen en cuenta las agencias que autorizan los proyectos de iluminación». ¿Quién se hacía responsable de que observatorios históricos como Lick o Monte Wilson, en los que durante décadas se invirtió mucho esfuerzo y dinero, se hubieran vuelto, al menos en parte, inservibles para la ciencia?

Es fascinante leer hoy ese texto. Su exploración de las causas del crecimiento de la contaminación lumínica es modélica, incluyendo entre ellas, junto a los avances tecnológicos y el incremento de la actividad nocturna en las emergentes sociedades 24/7, la percepción de la luz como herramienta infalible en favor de la seguridad, una idea ayer y hoy equivocada, que no se sostiene con datos rigurosos. La quinta causa que enuncia suena ahora, en la era del led, plenamente vigente: «Una vigorosa, bien financiada y muy efectiva campaña de promoción y relaciones públicas en favor del aumento de la iluminación exterior por parte de fabricantes y proveedores de equipamiento lumínico, sus organizaciones empresariales y las asociaciones profesionales y técnicas.»

No es extraño que unos meses después Walker entonase en otro artículo, «Light Pollution in California and Arizona», un lamento explícito: o le ponemos control a la contaminación lumínica y protegemos los sitios oscuros, o pondremos en peligro el futuro de la astronomía realizada en tierra. 46 años después, sus advertencias no han hecho más que confirmarse.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 238, abril de 2019.

Retrato dunha manda en familia. Entrevista a Xacio Baño.

por Fernando Redondo

Nota: Esta entrevista foi publicada en Tempos Novos. Revista mensual de información para a opinión e o debate, nº 260, xaneiro de 2019.

A mostra compostelá Cineuropa acolleu a presentación en Galicia de Trote, de Xacio Baño, quen xa tiña demostrado o seu talento visual e narrativo en curtas como Anacos (2012), Ser e voltar (2014) ou Eco (2015). Agora, a súa primeira longametraxe estréase nos circuítos comerciais o 14 de decembro tralo paso pola sección Zabaltegui do festival de San Sebastián e pola Cineasti del Presente de Locarno. O filme tamén foi seleccionado, xunto con outros tres, para participar no Ikusmira Berriak, residencia artística do certame donostiarra para afondar no guión e confrontar o teu proxecto con outros proxectos, con profesionais e expertos. O rural galego de Trote, ateigado de conflitos silenciados e con planos pechados sobre personaxes que pulan por expresarse, ben podería confrontarse, tamén, con aquel outro que, pola contra, presentaba Costa da Morte (Lois Patiño, 2013), de amplos planos xerais e nos que a figura humana facía parte da paisaxe.

En Trote advírtense certas semellanzas coas curtas anteriores, Ser e voltar ou Eco, como é o caso das relacións familiares
Sinto que ten que ver no temático coas anteriores curtas, coa familia, coa identidade, co noso espazo no mundo. Pero penso que é pura ficción, aínda que hai unha parte documental en Trote. Entón, por aí, si que noto unha certa diferenza coas curtas. Si é verdade que, vendo Eco hai pouco, dinme de conta da utilización das elipses, do non dito ou o non mostrado. Tamén é certo que en Eco Xosé Barato estaba moitas veces fóra de cámara ou tapado por paredes, con figuras ou voces de lugares que non acabas de recoñecer. Iso tamén está en Trote: personaxes que están rodeados por voces e por espectros, por pais que no están… E como algo que noto que continúa unha liña, sobre o non mostrado e o non dito e para min tiña que ver, todo ese off de cámara, ese off de imaxes sobre todo, máis que de son. Tamén busquei afastarme un pouco do coñecido por min ou de onde estaba cómodo. Entón, Trote ten que ver co animal que non amosamos ou que non queremos aceptar. A peli vai diso, sobre o animal que levamos canda un e que non acabamos de domar ou de entender ou de aceptar. Entón por aí a peli tamén me pedía que tivera tantos ocos e tanto baleiro narrativo e de imaxe.

Trote é un filme construído sobre a incomunicación, o silencio e os sobreentendidos (para os personaxes, pero non para os espectadores, que teñen que completar o que falta). Como se fai disto un traballo de imaxe e se constrúe un relato?
Efectivamente, unha das dúbidas máis importantes foi como abordar todos eses sobreentendidos: isto que sabe a xente da familia da película, como se falan, como non se falan, o que hai por aí abaixo.... Hai cousas que pertencen a un ou á manada, que hai que aceptar como espectador e que hai que intentar descifrar polo subconsciente, polo instinto, por lugares que non teñen que ver con entender todo. E como tratamos a narración e a imaxe? Tiñamos claro que tiña que ser unha peli onde o tempo pesara, onde os planos foran longos, onde os personaxes, moitas veces, foran o centro do cadro e todo o mundo estivera ao seu redor, dando voltas, un pouco para tentar poñernos no que están pensando. A película vai de coller forza, de moverse, de trotar. Moitas veces aparecen as mulleres levantándose da cama, están incorporándose, facendo pequenos movementos. Para min, tamén ía diso: dos roles de xénero, do que espera a sociedade dunha muller ou dun home.

O elenco e o traballo actoral

Este é un filme que asenta nun traballo forte de interpretación, ¿fixeron as actrices e os actores algunha achega non prevista no guión?
Houbo unha etapa de ensaios fortes, sobre todo con María Vázquez. Comentaba Tamara Canosa, a outra actriz principal, que escolleramos para os personaxes principais persoas que no seu día a día son xente nerviosa, con moita vida. E a min gustábame moito a idea de levar eses corpos, que se nota que se moven e que están moi soltos, a un lugar máis estático, moito máis ficcional, que se notara esa rixidez dos corpos. O que fixemos aquí foi quitar moita palabra, moito texto. E iso tamén foi un traballo deles: como meter no corpo o non dito ou o sobreentendido. Por momentos dá medo o de quitar e quitar, pero esta era unha película de chegar ao animal e para iso hai que quitar o verbo, quitar o humano, a expresión, e deixalo moito máis na linguaxe non verbal. E tamén buscabamos eses corpos máis tesos e máis ficcionalizados para logo ir a un lugar moito máis vivo e documental, onde os corpos estiveran moito máis soltos. Buscabamos que se notara moito máis esa diferenza da ficción pura e dura na que hai un texto e un encadre, e ir así a un lugar moito máis libre, que é a rapa, cos animais que non podes controlar e non pasa nada por non controlar.

Sobre o tratamento visual da figura humana, observamos que hai moitos primeiros planos e planos dende a caluga acompañando o movemento dende atrás. Parece que se busca aquí unha aproximación física aos personaxes. Outras veces, porén, ocupan o límite do cadro ou están directamente cortados…
Porque había algo de animalizar os corpos, non só de amosar os corpos, senón aquilo que nos fai diferentes. Se te achegas coa cámara a unha persoa e filmas a súa pel e filmas a pel dun animal as diferenzas vanse eliminando. Xa dende o cásting, gustábame moito, no caso de María Vázquez, todas as pencas que ten. Isto potenciámolo en posprodución. Démoslle contraste a todas esas peles. Tamén os seguimentos dende atrás teñen que ver co estilo documental. Sabíamos que a peli ía rematar nunha parte máis real, que era a rapa, e había que facer unha transición. Moitas veces na montaxe, por exemplo, escolliamos os peores planos de cámara, para ir rompendo e chegar a ese punto final dunha maneira orgánica, digamos. Entón, había decisións que van de aceptar a imperfección, de aceptar esas rupturas na cámara ou no son. Por exemplo, ás veces, queriamos chegar coas voces ao nivel do imperceptible e que só o corpo dera información, tentar xogar á contra do narrativo. Todos os personaxes, menos o de María (Tamara Canosa), teñen problemas coa identidade ou co seu animal interno. No caso de Carme, un animal que quere escapar. No caso de Diego Anido, un personaxe que non acepta o animal interno. El quere ser un macho dominante pero non o consegue. Entón, un plano coma o que aparece coas pernas colgando ten que ver con ese home que non pode amosar o que sente, que está máis roto e querendo tamén facelo máis neno ao mesmo tempo. Para min é un personaxe que se bloquea coas emocións e que non sabe exteriorizar iso. Tamén, de aí todo ese off e todas esas miradas cortadas. Neste retrato dunha manada que é a película, Diego Anido é ese rapaz que nunca encaixou na vila, que quere mandar e ser tido en conta. Tamén é algo moi infantil: pensar que todo o que existe é porque eu estou aquí e que logo non hai nada máis.

O retrato do rural galego non se axusta ao que se adoita facer ou ao que un agarda que se faga.
O outro día, un colega, o actor Vicente Mohedano definiu ben o ambiente da película: ti que fas aquí, que miras?, que é como dicir que este é o meu, que queres saber del e por que te metes aquí. A película vai desa maneira de relacionarse e de tapar os problemas e os conflitos familiares. Por iso non usamos os planos xerais, senón que xogamos a facer un mundo sen aire, sen lugares abertos, pechar os personaxes, pouco movemento dentro do plano. Estoume acordando da película Santoalla, a do asasinato do holandés de Petín: esta familia é dese tipo. Obviamente, hai moita variedade, pero estas familias existen. Eu quería falar deste tipo de xente máis torpe coas emocións. Por iso tampouco quería facer unha peli de moito desenvolvemento dramático, de xiros etc, porque para min isto é o relato dun lugar que está un pouco estancado. É cuestión de contar un momento vital, de familia, de como se relacionan e de nada máis que iso. Despois, obviamente, inventas unha historia, pero todo en función dos personaxes e da súa forma de ver o mundo ou as interrelacións familiares.

A rapa de Amil para o desenlace

Como foi o traballo de localización, como apareceu o lugar idóneo para amosar a rapa das bestas?
Estivemos dous anos antes da rodaxe, Lucía Catoira, a directora de foto, e máis eu, indo por rapas de toda Galicia buscando a que máis se podía axustar á película que queriamos facer. Entre todas, a que máis nos gustou foi a de Amil, en Moraña, porque nos parecía que a tradición era moito máis honesta, porque o que pasaba era menos espectacular. Había un espazo moi bonito para filmar, con po, coa cantidade xusta de animais. Había sombras en pleno verán, había árbores que tapaban o curro, que nos daban texturas e, sobre todo, había a posibilidade de gravar coa cámara á altura dos homes e dos animais, non ter que gravar nas gradas, que as eliminamos para que non nos despistara do que estaba pasando, da metáfora da película. E logo buscamos tamén unha casa co muro, coma un curro, que estivera cerca de Santiago e atopamos unha a carón de Pontemaceira, e que ademais nos daba a posibilidade de ter nun radio moi cativeiro a aldea, que era Lens, un pobo de rúas estreitas, que non aproveitamos moito polo tema de non empregar planos xerais, pero que si nos daba un espazo de identificación, de mundo pechado. A taberna que aparece tamén é real, pero estaba en Boqueixón, igual que a marmoraría. Isto foi traballo, sobre todo, de Sebas Coto, xefe de produción. É unha das cousas que eu notei moito, no cambio das curtas ás longas, que hai moita xente que che facilita as cousas.

A rapa das bestas mostrada a ese nivel, a pé de campo, dálle un especial dramatismo á acción que se nos mostra. Entendo que aquí se pon en imaxes esa metáfora á que aludiches e que conduce toda a historia ata este desenlace.
Si, pero para min tamén hai moitos ocos na película que se pechan neste momento. Hai un fóra de campo e unha información que o espectador reclama cando hai elipses. Ten que ver co animal, cando os personaxes están no territorio ou defendendo o territorio, ou está no sexo, ou na dominación ou na pelexa. Cousas así, máis de animal, máis físicas, máis instintivas. Entón, todo iso que non se conta, para min péchase coa rapa e co que sucede alí. Tamén quero incidir moito no son desa secuencia, como conseguir co son e coas imaxes golpear aínda máis ao espectador, ao igual que eliminar alí ao público e traballar co primeiro plano do cabalo e do home.

Imaxino que houbo moitas dificultades na rodaxe da rapa nese intento de acompañar coa cámara todo o que alí acontece.
Tres ou catro días antes da rapa houbo unha reunión de urxencia con produción porque estaban un pouco preocupados ao non haber un planning de todo isto. Eu defendín alí que a secuencia ía precisamente de non ter planning, de deixar que pasen cousas, de estar listos e deixar que a película acabe aí, nese instante. Se hai unha proposta formal e intelectual detrás da película, había que levar esta falta de planificación ata o extremo. Disto vai facer cine e para min é o principal, aínda que te equivoques pero é a única maneira de chegar ao sitio que ti sospeitas, como creador, que podes chegar. Logo, gravamos a rapa con dúas cámaras, con varias persoas arroupando ao operador e ao microfonista. E o remate foi moi sinxelo: confiar, non ter medo, saber que estamos protexidos, que podemos facelo. Lucía, que operaba a cámara, e que é unha rapaza non moi alta, estaba a 20 centímetros. dos cabalos, e nós preparados por se había que tirar dela para atrás. Tratábase de non ir á frialdade nese momento. Supoño que o seguro de cámara que pagou a produtora Frida non sería pouco, pero o que pedía a película era chegar a ese momento, un pouco aberto, xogándose o tipo, esperando que foran pasar cousas.

O futuro do Novo Cinema Galego

O teu nome está vinculado dende un principio ao Novo Cinema Galego. Como te ves ti aí nese movemento e como ves o movemento en si mesmo?
Funciona moi ben a marca, foi unha moi boa decisión de xente moi lista e moi pilla, e ademais tamén hai base para falar de cousas comúns. Hai unha conxunción de xente sen medo, con ganas de retarse contra o cinema e contra as formas, sen medo a equivocarse nin a fallar e que sabe que esa é a única forma de medrar, que non queren contentar aos demais, senón facer o seu propio camiño. E eu si que me inclúo nese grupo. Tes poucas posibilidades de facer películas, longas menos. Incluso a xente que triunfa a nivel comercial teno complicado. Entón, a única maneira é ser honesto con un mesmo, buscar o teu camiño e porfiar que leve unha boa dirección e lle guste a certa xente. Eu si creo que vai haber futuro para o NCG, e que o 2019 vai seu un gran ano, coas películas novas de Oliver Laxe, de Eloy Enciso, de Lois Patiño, de Jaione Camborda.

O que nos preguntamos sempre e se en Galicia hai base suficiente para crear unha industria sostida no tempo.
No meu caso, todo o que me pasou foi por traballo propio. Case non traballei para outra xente. As rodaxes nas que estiven foron as miñas. O ideal é que haxa unha industria, que haxa máis produtoras que aposten. Eu creo que si, que cada vez se aposta máis polo cine de autor porque é o único cine que vai ter futuro. Nos casos de pelis que van ao comercial, que as hai, creo que é complicado que alcancen as súas metas e non porque crea que non o merezan, senón porque o mercado é moi puñetero. É moi complicado pelexar nun top 10 no que cinco son pelis de majors e estadounidenses, dúas foron premiadas en grandes festivais e as outras tres son comedietas españolas con Dani Rovira… Para min, hai que ser máis listo que as circunstancias e a partir de aí actuar. Dixo a miña avoa (que sae en Ser e voltar e ten as súas propias opinións sobre o cine): a túa peli non vai funcionar porque nela os homes tiran os cabalos, pero as películas boas son aquelas nas que os homes están enriba dos cabalos. E para min é unha boa reflexión, e por iso hai que facer cinema galego e en galego, contar a nosa historia, para que a miña avoa vexa que o noso tamén importa.

Unha conversa con Nadav Lapid

Nadav Lapid e Martin Pawley. Imaxe: Marta Cortacans e Paula Cortacans.

Non quero que isto pareza unha entrevista, senón unha conversa sobre cinema e o xeito en que fas cinema. Ti es o escritor e director dos teus filmes e tes unha relación estreita coa súa montaxe. Estás moi presente en todas as fases creativas. Como é o proceso para faceres un filme, como pensas a escrita, a rodaxe, en termos xerais?
Estaba intentando pensar se hai algo en común na maneira en que nacen os meus filmes. Algunha vez escoitei que para David Lynch os filmes nacían dunha imaxe ou un soño ou algo así. Eu non podo dicir tal cousa. Para min hai algo de improvisación sobre a realidade. Por exemplo, temos algo que podía acontecer, mais de golpe eu fago un cambio lixeiro, veña, imaxina que en vez de pasar isto sucede estoutra cousa... Ese é o momento en que a cerna da película comeza a existir, a cerna reside nesa diferenza entre a película e o feito real que a inflúe. Recordo ler aquilo de Jean Eustache de que el non estaba inventando nada, senón que só estaba expoñendo algo, revelando algo, revelando cousas que pasan. E el insistía en filmar a maior parte do tempo exactamente nos lugares onde esas cousas pasaban. Eu diría que eu expoño cousas, mais mentres as expoño tamén as cambio e este cambio é o primeiro paso importante.

Mais ese momento de cambio sucede cando empezas a filmar, ou xa na escrita?
Moi ao principio. Penso que ese é o momento en que o acontecemento se converte en cinematograficamente aproveitábel para min. Cando te desvías da realidade cara ás imaxes. Moi a miúdo este desvío, este cambio, está conectado cunha imaxe chave.

Neses estadios iniciais traballas con varias ideas?
Non, só unha, o cal non é moi intelixente desde un punto de vista práctico. E logo é curioso, mais sempre tres ou catro semanas antes de empezar a rodar xa penso noutra próxima película e entón arrepíntome totalmente de empezar este filme máis inmediato, non entendo por que lle vou dedicar tanto esforzo cando a outra idea que me xurdiu é marabillosa. É unha sorte de crise permanente.

É importante para ti ter unha idea moi rematada, un guión completo, antes de filmar?
Sei que está moi de moda dicir que o guión é só unha guía e tal, e verdadeiramente creo niso, mais en xeral sinto que debo saber todos os detalles por completo para poder improvisar, para ser creativo. Debo ter un guión moi pechado para ser capaz de cambialo de súpeto. Para min é mellor así. Penso que o principal obxectivo dun cineasta é comprender o seu desexo inicial, ese desexo inicial que te empuxa a facer un filme. Moitos directores entenden iso un ano despois de rematar o filme e xa é demasiado tarde. Canto antes o entendas, terás máis oportunidades de recuperar esa liberdade inicial, ese entusiasmo, ese desenfreo. A idea naceu libremente e ti logo a vas encadeando, mais para rachar esas cadeas debes ser capaz de redescubrir o teu impulso inicial, primitivo.

Mais nun filme como The Kindergarten Teacher, onde traballas con nenos, a idea de ter un guión pechado e un filme claro na cabeza vai chocar contra a realidade...
Neste momento da miña vida profesional, o que máis me fascina e preocupa é o choque entre os conceptos iniciais e a liberdade. Por iso, por exemplo, me encanta filmar formigas. Poder ser tan controlador como queiras, mais ti non podes dirixir as formigas.

Penso que era Marcel Hanoun o que falaba das bolboretas brancas que se coaban na rodaxe...
Exacto. Gústanme as formigas porque che recordan iso. Elementos que creen certo caos dentro da orde. Constrúes a orde e logo buscas causas externas de caos, porque ás veces non tes a fortaleza de carácter para arruinar a túa propia orde, necesitas axuda externa, así que os nenos poden ser unha boa axuda, por exemplo. Ese choque é fascinante. O director que se empecina na súa propia idea... non, non é así! É importante esa contradición entre o plano e o personaxe, entre a rodaxe e o guión.

Durante a preparación do filme, traballas moito na produción, na elección de todas as cousas relacionadas co filme?
Traballo moito, si, porque é moi difícil facer un filme, mais ao final o máis importante dese traballo é convencerme a min mesmo. Canto máis traballo, máis me lanzo. Podo estar superpreparado, ou non estalo en absoluto, podo ter todo o orzamento ou non ter case nada, mais para min o momento verdadeiramente decisivo é cando eu comprendo e sinto o filme. E até que chega ese momento estou moi ansioso, porque non teño as ferramentas para saber onde terá que estar a cámara, como se fará o plano... hai sempre dez mil formas de facer as cousas. Só me relaxo no momento en que interiorizo o filme en min.

Entón, as decisións finais de planificación chegan xa durante a rodaxe?
Non, non, antes. A rodaxe para min é o que máis se parece á escrita dun poema, non a escrita do guión. A miúdo é case unha cousa física. Ese é o momento en que empezas a ver o teu filme; antes estabas contándoo, mais aí é cando empezas a velo. Para min é o momento máis puro en todo este proceso.

E a montaxe? Moitos dos teus filmes foron montados pola túa nai, o cal é unha relación curiosa, probabelmente un caso único na historia.
Alguén me dixo unha vez que se un festival quixera facer un ciclo de películas montadas por persoas relacionadas familiarmente co director, o resultado sería unha retrospectiva miña, porque non hai outro caso. A miña nai faleceu hai mes e medio, durante a montaxe da nova película.

Estás presente na montaxe, de forma diaria, ou mantés certa distancia?
Si, si, estou alí todo o tempo.

Gústache a montaxe?
Non demasiado. Cando montas vives unha especie de loito: enterras a túa omnipotencia. Caes desde o Sol para volverte unha formiga, e despois quizais podes resucitar, recuperarte desa caída. A montaxe vólvese un exercicio de humildade.

Nadav Lapid. Imaxe: Marta Cortacans e Paula Cortacans.

Gústache amosar os teus filmes e discutilos? Outro tópico entre os cineastas é iso de desprenderse dos filmes unha vez feitos, iso de “xa o fixen, agora estou noutros proxectos”.
Eu descubrín o cinema cando estaba vivindo en París. Despois de facer o servizo militar empecei a escribir novelas, para min daquela a literatura era moi superior ao cinema, o cinema era algo para a xente sen imaxinación. Un ano despois marchei a París e alí descubrín o cinema, e isto sucedeu así de dúas formas diferentes. Eu non tiña cartos, realmente era moi moi moi pobre, e estaba obsesionado co idioma francés, porque non quería volver nunca máis a Israel, así que parei de falar en hebreo e a miña única lingua era o francés. Mercaba Cahiers du Cinema. Eu apenas falaba francés, non entendía ben o que dicía a revista e inventaba as críticas. Eu era moi raro. Imaxina: as miñas primeiras frases estaban tiradas de críticas de Cahiers. Iso dunha banda. En segundo lugar, nunha certa altura fixen un bo amigo -ao principio estaba moi só- e foi el quen me expuxo ao cinema. Recordo que na casa dos seus pais vin por primeira vez un póster dun filme de Abbas Kiarostami. El falábame de cinema. Eu non sabía nada, non sabía o que era un plano, o que era unha secuencia. El falábame diso e eu adorábao, encantábame oílo falar das películas. Cando vía un filme estaba desexando que rematase para escoitalo falando del. Así que para min debater sobre o filme é parte da beleza do propio filme. É algo que tamén penso da crítica: é parte desta marabillosa danza que é o cinema.

É algo infrecuente entre os cineastas, dicir que unha parte importante dos filmes é falar deles.
Si, totalmente, totalmente. Penso que non só é importante, é fermoso. Con filmes fermosos estás compartindo a beleza dos filmes.

Tiveches algún filme que fose unha revelación en París?
Teorema. Teorema de Pasolini foi unha inmensa revelación para min. Lembro cando o vin por primeira vez, fiquei tan conmocionado que despois de 30 ou 40 minutos eu atopeime a min mesmo nunha estación de metro nalgures en París, mirando un mapa de París, nin sequera estaba de camiño a casa, estaba nunha especie de éxtase... Tamén foi unha revelación descubrir os filmes de Kiarostami, Tsai Ming-Liang, o Godard de Vivre sa vie e À bout de souffle... En París comprendín que o cinema era unha cousa moi importante.

Foi nese momento que descubriches que querías ser cineasta ou  iso veu despois?
Foi máis ou menos paralelo. Ao principio de todo pensei que o cinema sería soamente un hobby, mais iso co tempo foi cambiando.

Decides ser cineasta, estudas cinema e todo iso. Que clase de filmes querías facer cando estás de volta en Israel?
Logo de pasar dous anos en París e ver filmes e ler moitos textos sobre cinema cada día, regresei a Israel. Eu en París estaba totalmente desconectado do mundo, pensaba que a xente realmente debatía sobre a posta en escena, que iso era o día a día da xente, que se erguía polas mañás e se dicía “ah, esta secuencia foi filmada de tal maneira e blablabla”.

Non todo o mundo lía Cahiers du Cinema.
Si, eu pensaba que esas eran as principais cuestións da humanidade [ri], xa sabes, que todos preguntaban “oh, ti como analizas a Tsai Ming-Liang?” e cousas así. E entón volvo a Israel e todo era súperdiferente. Para min foi estraño porque eu nacín como ser humano en Israel, en certo sentido eu descubrín en París que eu era israelí e o que iso significa, mais como cineasta eu nacín en París. Quizais por iso os meus filmes en Israel vense como europeos e en Francia din que non me parezo a ningún director francés, que son diferente. Quizais teña que ver con esta xénese. Nesta retrospectiva do Curtas, aínda que non me sento no teatro para ver os meus filmes, simplemente ao facer as probas de proxección de golpe vexo de novo planos que non vía en anos e anos, e recoñezo neles que non cambiei demasiado, o cal está ben para min. Quizais agora son moito máis consciente, mais xa era máis ou menos o mesmo naquela altura.

Que opinión tes do cinema en Israel, no pasado e no presente?
Depende. En Israel en xeral están moi satisfeitos consigo mesmos. É o único país que coñezo onde o debate pode ser “por que o cinema israelí é tan bo?”. Séntanse e fanse eloxios a si mesmos: “por que o cinema israelí ten tanto éxito?” [ri]. Eu adoitaba tomar a posición contraria.
En Israel estamos totalmente desconectados da nosa historia. Por exemplo, calquera cineasta en Francia dun xeito ou doutro carga sobre os seus ombros cunha vasta tradición, Renoir, Godard etc. Porén, cada director israelí sente que está a facer cada vez o primeiro filme israelí da historia.

O primeiro e o de máis éxito [con retranca].
E o de máis éxito, por suposto! Por iso é un cinema tan triunfador, porque cada un dos filmes é o de máis éxito. Mais non hai un diálogo real entre cineastas. Ao final claro que podes detectar tendencias na xente que crea nun mesmo ambiente, mais non hai un diálogo real. Penso que hai unha obsesión coas historias. Cando hai encontros internacionais con produtores alemáns ou franceses en Israel, o produtor europeo sempre che vai dicir “en Israel tedes tantas cousas que contar, tantos mortos, guerras etc”, e algunha xente sorrí como orgullosa de que nos pasen tantas cousas horríbeis. En Israel están convencidos de que teñen moitas historias que contar, mais non pensan tanto na forma, e iso trae moita debilidade. É estraño, porque a tradición xudía dálle moita importancia ao texto, algo de seu moi formalista, mais en Israel logo non se pensa a forma, é un lugar moi práctico. Desprezan os intelectuais e por iso non hai pensamento teórico e formal.

A miña pregunta tiña que ver coa idea de facer filmes seguindo unha certa tradición ou contra unha certa tradición. Digo isto porque cando che coñecín en Buenos Aires ti presentaches tamén un filme de Uri Zohar nunha retrospectiva del no BAFICI, e hai certos elementos nos seus filmes que están moi presentes nos teus: esa idea da masculinidade, do “macho”.
Absolutamente, si.

Hai unha certa continuidade entre Big Eyes e Policeman, supoño que é unha cuestión nacional...
Si, é unha cuestión nacional mais tamén é certo que non sempre. Nos filmes de Uri Zohar hai unha lucidez que eu desexaría que tamén existise nas miñas películas. E esa ambigüidade entre “condenar” e “abrazar”. O protagonista está sempre ao mesmo tempo condenado e abrazado polo filme. É como se o filme nos estivese dicindo permanentemente “mira que fermoso é el cando é horríbel”. Un filme pode ser unha canción de amor ao vilán.
Cando escribes textos a miúdo reduces a xente ás súas ideas, por exemplo, dis “eu non concordo con X por isto e aquilo”, mais non dis “eu non concordo con esta frase dita polos fermosos beizos de X mentres o Sol estaba elevándose blablabla e entón dixo esa cousa horríbel”. En certo sentido o cinema trata de corpos humanos que din palabras, e a relación entre eses corpos e esas palabras é complexa e fascinante. Iso é a existencia, corpos humanos que falan.

E todos eses corpos son produto dun tempo, un lugar, unha historia.
Si, claro.

Ti es israelí, así que supoño que en calquera lugar do mundo ao que vaias a política, o pasado e o presente do teu país formarán parte da conversa e te preguntarán a túa opinión sobre certos episodios. Non che vou pedir opinións concretas, mais si quero que me digas que relación tes co momento presente do teu país, se te sentes ás veces obrigado a dar explicacións.
Politicamente eu síntome próximo á esquerda, mais os meus filmes non son de esquerda, porque hai neles certa ambivalencia, certa ambigüidade. Cando son radicais, son moi radicais, mais ao mesmo tempo expoñen ideas opostas. E así a miúdo pasa que cando os meus filmes se ven nun país calquera e os embaixadores israelís van á proxección, ás veces desaparecen xusto despois da proxección, o cal é estupendo, mais outras veces dinche “identifiqueime totalmente co policía", por exemplo, e entón eu sinto que “non estou pagando as miñas débedas”. Eu son como outros compañeiros cineastas que fan filmes máis fáciles de interpretar e son atacados directamente polo goberno de dereitas; mais como os meus filmes son máis ambiguos non os acaban de entender. Ás veces sinto que debería facer máis clara a miña voz [ri].

Para evitar confusións.
Si, exactamente.

Como é a recepción dos teus filmes en Israel?
É boa. Son moi polémicos. Por exemplo, recordo que Ha-shoter (Policía en Israel) foi censurado e houbo un grande escándalo.

Por que foi censurado?
Porque dixeron que podía dar malas ideas á mocidade.

A mala idea de facerse policía ou a mala idea de facerse revolucionario? [risas]
Si, a de facerse revolucionario. Estaba absolutamente admirado de que esa xente crese que un filme de autor complicado podía influír a xuventude. Nunca vin xente que tivese tanta fe no poder do cinema!
Máis ou menos unha semana despois de que Ha-shoter pasase por primeira vez en Israel no festival de cinema de Xerusalén, houbo unha enorme vaga de protestas políticas no meu país. A xente dixo que o filme anticipaba a realidade. Eu coñecía algúns líderes dese movemento, que foi moi grande, e pedíronme que fixera unha proxección especial do filme nunha especie de azotea, unha premiere subversiva para os líderes da revolución, como a si mesmos se chamaban, na parte alta dun edificio nacionalizado. Polo que leran debían estar convencidos de que era a clase de filme que cando rematan os créditos a xente sairía correndo ás barricadas. Eu aceptei, si, veña, non hai problema. Montaron un grande evento cos autodenominados líderes da revolución sentados na primeira fila, como se fose unha proxección para Brezhnev. E ao final do filme estaban tan, tan furiosos... pensei que ían tirarme da azotea. Seguramente fixen algo bo co filme, porque non convenceu nin aos censores nin aos líderes desta revolución.

En The Kindergarten Teacher e From the Diary of a Wedding Photographer os personaxes máis fortes son mulleres. É fácil para ti escribir eses personaxes?
Non é unha cousa consciente, mais noto a miúdo que nas miñas películas son as mulleres as que subverten a orde, a orde social e a orde fílmica. O caos é dirixido por mulleres. Non me gusta moito caer neste debate de xénero, mais en certo sentido se a orde tradicional foi feita por homes, é bo que sexan as mulleres as que a desfagan.

Como atopaches a Sarit Larry? Ela non era actriz nesa altura, teño entendido que era profesora.
Atopeina totalmente por casualidade. Nese momento era profesora de filosofía na universidade de Boston, deixara a actuación 16 anos antes. Estaba escribindo unha tese sobre violencia política e empregara como exemplo Policía en Israel, mais eu iso daquela non o sabía. Eu fixera audicións con moitas actrices en Israel mais non estaba satisfeito. Faltaba algo. Falando con alguén contoume que anos atrás había unha tal Sarit Larry que era moi interesante e desaparecera por completo. Eu dixen que xa non viviamos no século XIX, que hoxe a xente non desaparecía así como así porque estaba Facebook. Busquei en Facebook e atopei un perfil cunha foto dun can. Non sabía se era ela ou non, mais escribinlle e resultou ser ela en efecto. Díxome que era profesora de filosofía, que levaba anos sen interpretar, blablabla. Ben por ti, díxenlle, non vou convencerte de volver a esta horríbel profesión, así que boa sorte, quizais non atopemos algunha vez. E unha semana despois escribiume dicindo que o pensara moito e prestouse a facer unha audición. Foi interesante porque a audición que me mandou converteuse nunha das ideas visuais do filme. Ela non entendía nada de cámaras, non era unha actriz convencional, tiña 26 anos cando deixou de selo e levaba 16 anos fóra. Filmouse a si mesma para a audición moi perto da cámara e o plano estaba completamente desequilibrado. Parecía como se houbera unha necesidade desesperada de tocar a pantalla. Como se a pantalla fose algo que houbera que rachar, que non houbera que respectar. Esa falta de respecto pola pantalla é algo que collín dela.

A idea de empregar no filme moi primeiros planos dos rostros dos nenos, estaba xa no guión ou vén desa audición?
A audición axudoume. Outra cousa que axudou foi traballar cos nenos... eu non podía controlalos totalmente e de aí nace unha tensión natural coa cámara. É un filme sobre a poesía, pregúntase que é a poesía e que papel ocupa nun mundo que non se interesa pola poesía. E a poesía é algo tremendamente poderoso, unha frase dun poema pode cambiarche a vida, mais tamén é á vez moi vulnerábel e fráxil. Mesmo tecnicamente, podes dicir unha frase mais unha moto pasa perto de ti xa non a escoitas. As palabras son moi fráxiles. Para atraer a atención da xente tes que sacudilos e dicirlles, vale, escoita isto. É un intento de abalar xente que sabes que non pode ser abalada. Pasa igual co cinema. O cinema está nunha posición permanente e simultánea de fortaleza e debilidade.

Como sabes eu amo especialmente ese filme e sobre todo o personaxe de Nira e a interpretación de Sarit Larry. Na miña opinión este personaxe representa moi ben a túa idea do cinema. Ela é un monstro e unha heroína ao mesmo tempo. Podes amala e podes odiala, ten ideas moi elevadas mais a maneira en que as manexa está completamente equivocada; mais aínda así ela “debe” facelo. A maior rebelde e revolucionaria do teu cinema é Nira.
Si, si. Nela está o sentimento de que nada é máis importante no mundo que un verso de verdadeira poesía. E se ti pensas o mundo así, se ti segues de verdade de verdade esta ideoloxía como un verdadeiro xihadista, un xihadista da poesía, chegas a lugares aterradores mais tamén a lugares sagrados.

O teu novo filme trata da linguaxe.
O novo, si. Estou bastante feliz polo de agora, mais aínda temos que finalizalo. Trata da linguaxe, si. Parafraseando algo que dicía antes, eu diría que esta é a última película israelí, non a primeira, senón a última [risas]. Por suposto, estou de brincadeira, espero que non sexa a miña última película e con certeza non será a última israelí; mais digo isto porque vai dunha persoa que decide deixar de ser israelí e facerse francés. Todo sucede a través do idioma. Así que si, é un filme sobre as palabras. Palabras en francés.

Outra cousa infrecuente que sucede na túa carreira é que fas longas, dúas, agora tres, mais tamén fas curtas e mediometraxes. Queres seguir facendo filmes de toda clase de duracións?
Si, en efecto. As curtas permítenme examinar e en certo sentido até contraatacar as miñas propias ideas. Por exemplo, creo que hai algo conscientemente ríxido na posta en escena de Policía en Israel, e eu nas miñas curtas investiguei unha maior flexibilidade que logo pasou a formar parte d'A profesora de parvulario. En Synonymes hai elementos de From the Diary... As curtas permítenche probar unha máscara diferente, e se esa máscara funciona pode pasar a ser, en certa forma, a túa nova cara. Xa teño unha idea para unha curta.

Entón o teu próximo proxecto será unha curta?
Si.

Podes contar algo ou aínda é moi cedo?
Mmm... non, xa verás.

Podemos deixalo aquí. Levamos xa 52 minutos, moito máis do esperado. Moitísimas grazas! Teño un agasallo para ti. Conteiche que un grande amigo meu morreu hai unhas semanas; era escritor, escribiu libros infantís e xuvenís. Este libro consta de catro contos, contos de horror. Está traducido ao inglés, así que podes lelo sen problema. O mellor do libro, na miña opinión, é o texto final, unha listaxe de cousas das que sentir medo.
Oh, que bo! Lereino. Moitas grazas, Martin.

* * * * * 

Conversa celebrada no Hotel Santana na tarde do venres 20 de xullo durante o Curtas de Vila do Conde, que contou na súa 26ª edición con Nadav Lapid como xurado e como obxecto dunha retrospectiva. Grazas sempre á organización do festival pola súa xenerosidade e colaboración. E grazas tamén a Marta Cortacas e Paula Cortacans polas fotografías.

Proxecto NIMBOS: Coma ventos fuxidos (Ramón Lluis Bande, 2016)

Curtametraxe de Ramón Lluis Bande para o Proxecto NIMBOS, serie de filmes inspirados nos poemas do libro Nimbos de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014.

Coma ventos fuxidos

Estes non son poemas, nin cimentos
de poemas siquera. Son fragmentos
de min mesmo perdidos,
coma ventos fuxidos,
por antigos camiños esquencidos:
Díaz Castro perdido no traxeito
dun recordo moi longo, recolleito
por un anxo e salvado
nalgún intre de amor desesperado!

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

Necesitamos a interrupción da noite

Deixádeme empezar contando unha historia sobre un mozo e un telescopio.

O escenario desta historia é Lawrence, Massachussets, Estados Unidos. O ano é 1889. O mozo chámase Robert e é orfo de pai; ten quince anos e le con avidez unha revista nesa altura xa veterana, Youth's Companion. Unha publicación que nacera en 1827 dirixida ao público máis novo co ánimo de promover “a virtude e a piedade e servir de aviso contra toda forma de transgresión”. Co paso dos anos a orientación cambiou sensibelmente e cara ao final do século a revista abríase a un público máis diverso: as súas páxinas acolleron textos de autores lendarios como Mark Twain, Jack London ou Emily Dickinson.

Youth Companion destacou tamén polas súas estratexias de promoción. Convidaba os lectores a buscar subscritores e a cambio ofrecíalles agasallos, entre os que non eran infrecuentes os kits científicos. Naquel 1889 a recompensa para os xoves máis dilixentes era un telescopio. Coa axuda da súa nai na procura de novos compradores da revista, Robert fíxose merecedor do prometido telescopio refractor e fixo dun dos cuartos da súa casa o seu primeiro observatorio. Para familiarizarse co ceo devorou os libros dispoñíbeis na Biblioteca Pública de Lawrence. Leu e releu os atlas astronómicos e namorouse en especial dun libro, Our Place among the Infinities, escrito polo astrónomo Richard Anthony Proctor, autor dalgúns dos primeiros mapas de Marte e fundador dunha revista de divulgación, Knowledge. No desenvolvemento desta publicación contou, por certo, coa axuda da súa filla Mary Proctor, que logo tería unha celebrada carreira como comunicadora científica: escribiu infinidade de artigos e deu centos e centos de charlas en diversos países.

A marabilla do ceo chocaba coa pesada inercia da vida escolar. En decembro de 1891 o noso Robert escribía, con inconfundíbel frustración adolescente, estas frases no xornal do instituto de Lawrence:

“A rutina da vida escolar que se nutre enteiramente de libros é incribelmente monótona, tan monótona, de feito, que nos deprime non ter a certeza de se un día saberemos ou non o que aprendemos onte; un pouco de observación real sobresairía entre todo este negror igual que a Lúa sobresae na escuridade cando a miramos a través dun telescopio; fai que a escuridade pareza agradábel”.

Acabou o instituto, desempeñou diversos oficios, casou, foi á universidade de Harvard, deixouno e, finalmente, grazas ao seu avó, fíxose cunha granxa en Derry, New Hampshire. Alí viviu coa súa muller Elinor durante varios anos. Pola mañá cedo, antes de ocuparse dos labores do campo, erguíase para escribir poesía. A lenda literaria do noso Robert abrolla de verdade nesta altura. Porque o noso Robert é Robert Frost, un dos grandes nomes da poesía estadounidense, catro veces gañador do Pulitzer, cifra récord para ese premio.

Robert Frost amaba o ceo nocturno. Observou o ceo na súa mocidade, observouno mentres viviu no campo, observouno con seguridade durante os anos, case vinte, que deu aulas de inglés no Amherst College de Massachussets, onde había un observatorio que tiña, cando el chegou en 1917, un telescopio de 18 polgadas. Amaba o firmamento e o firmamento asoma en poemas seus como The Star-Splitter, Canis Major ou Fireflies in the Garden. Na súa poesía tamén está presente a desaparición da noite. Ao longo da súa vida Robert Frost asistiu á electrificación do seu país, á domesticación incandescente de terras que antes eran salvaxes. A luz artificial ameaza a noite, como apunta con retranca o poema The Literate Farmer and the Planet Venus:

The idea is no doubt to make one job
Of lighting the whole night with one big blob
Of electricity in bulk the way
The sun sets the example in the day [1].

No mesmo poema un verso posterior reclama: “we need the interruption of the night” [2]. Necesitamos a interrupción da noite.

Un dos mellores poetas galegos, Xosé María Díaz Castro, escribiu no único libro que publicou en vida, Nimbos (1961):

A noite é necesaria
pra que ti poidas ver
sobre o medo e o mal
as estrelas arder.

Necesitamos a interrupción da noite. A noite é necesaria.

Hoxe sabemos que ademais dunha verdade poética, estes dous versos son tamén unha verdade científica. Hoxe coñecemos o impacto da contaminación luminosa en ámbitos moi diferentes. Comprendemos como a exposición á luz artificial pola noite agride a natureza e a nosa saúde, dilapida diñeiro e acaba co patrimonio cultural do ceo nocturno.

Desde que xurdiron as primeiras formas de vida na Terra hai uns catro mil millóns de anos o noso planeta xirou sobre si mesmo un billón de veces. É unha cifra a vulto, mais válenos. Un billón de días co seu correspondente billón de noites. A vida, en todas as súas formas, evolucionou afacéndose a esa alternancia de luz e escuridade, de horas baixo o dominio do Sol e horas ao relento da noite. Unha alternancia que ademais é variábel, a consecuencia do efecto combinado dos movementos de rotación e translación do noso planeta. A todas as especies resúltalles útil prepararse para a chegada do día ou da noite, nas que desenvolverán os hábitos que correspondan a cada período, desde a alimentación e o apareamento até o necesario descanso. Élles igualmente útil anticiparse aos cambios estacionais, adiviñando a proximidade do verán ou do inverno polo incremento ou diminución de horas diarias de luz. Mais para iso é imprescindíbel recoñecer ben o día e a noite e iso, na actualidade, non resulta doado. A luz artificial, que se estende por centos de quilómetros das cidades, desfigura de xeito decisivo as condicións ambientais nocturnas: fai desaparecer a escuridade e iso deixa indefensas a todas as especies que teñen nela o seu hábitat de vida. Niveis de luz cos cales os humanos non nos atrevemos a dar un paso poden ter un impacto gravísimo en moitos seres vivos.

Paxaros mortos por colisións nas cidades. Fonte: FLAP.

Non hai semana que non apareza un novo estudo sobre os efectos negativos da luz artificial pola noite sobre o medio ambiente. Hai exemplos clásicos, como o das tartarugas mariñas que desovan nas praias. Cando se produce a eclosión dos ovos as crías deben saír correndo cara ao mar, que de maneira natural deberían recoñecer por reflectir a luz do firmamento, mais o probábel agora é que se desvíen cara a territorio urbano, que é o que máis brilla. Fascinante é o caso das aves que se orientan polas estrelas, para as cales un ceo borrado supón quedar sen mapa. Moitas especies de aves quedan atrapadas polas manchas de luz das cidades e a miúdo chocan fatalmente contra os edificios (só na América do Norte poden morrer por esa causa até mil millóns de exemplares cada ano [3]) ou esgotan os limitados recursos cos que afrontan as migracións. O impacto da luz sobre as poboacións de insectos é tamén moi coñecido e iso pon en perigo o seu decisivo papel como polinizadores [4]. A contaminación luminosa afecta mesmo mar adentro, como proban estudos feitos con corais da Gran Barreira de Arrecife en Australia [5]: os seus ciclos reprodutivos vense alterados cando a luz artificial compite coa luz da Lúa como marcador do seu ritmo biolóxico. E non só á fauna, tamén lles afecta ás árbores e plantas. A luz artificial pode favorecer o adianto ou atraso dalgúns procesos vitais, co efecto consecuente para todo o ecosistema. Nas cidades é moi fácil comprobalo. Reparen nas árbores de folla caduca que están preto dun farol: é frecuente que as ramas que teñen luz máis perto sigan verdes mesmo despois do solsticio de inverno.

Fotografía tomada na Coruña o 29 de decembro de 2016. Imaxe: Martin Pawley

Os seres humanos non quedamos á marxe. Sabemos que ao longo do día varían moitas das nosas variábeis fisiolóxicas, como a tensión arterial ou a temperatura. Se nos poñemos o termómetro pola mañá ao levantarnos e despois á tardiña, podemos comprobar como en condicións normais o valor máis alto ímolo obter no segundo caso. O noso grao de lucidez tamén é variábel: non somos igual de capaces de resolver problemas complexos ás tres da mañá que ao mediodía. Tamén non somos igual de hábiles ao volante ou no manexo de maquinaria sofisticada (o excepcional libro Why We Sleep de Matthew Walker dá datos arrepiantes sobre o papel do sono como causa de accidentes ou erros fatais).

Hoxe coñecemos moito mellor que hai vinte anos -mais aínda estamos lonxe de coñecelos ben- os procesos que rexen esas variacións diarias. Ou máis ben case diarias, “circadianas”. O noso ritmo propio non se axusta exactamente ao patrón de 24 horas ditado pola rotación terrestre: o reloxo biolóxico central tende a desfasarse e por iso cada día hai que “poñelo en hora”, coma un reloxo ao que haxa que darlle corda. Entre os estímulos que facilitan ese axuste diario o máis importante é o ciclo natural de luz. Un equipo comandado por David Berson, neurocientífico da Universidade de Brown, publicou en 2002 [6] unha investigación fabulosa que desvelaba o papel fotorreceptor dunhas células específicas na retina. Ademais dos conos e bastóns, nos nosos ollos temos un terceiro tipo de células, as chamadas “células ganglionares da retina intrinsecamente fotosensitivas”, ipRGC, cuxa función non ten que ver coa visión senón coa detección do nivel de luz: indícanlle de forma directa a unha rexión do cerebro canta luz hai para desa forma saber se nos achegamos ao día ou á noite. Iso é fundamental para a nosa posta en hora e, en consecuencia, para lanzar os procesos fisiolóxicos que correspondan a cada momento. Por exemplo, subir ou baixar a presión arterial e a temperatura. Ter sono ou estar lúcido. Activar ou inhibir a produción de certas hormonas, como a melatonina.

A exposición case permanente á luz manda unha mensaxe confusa ao cerebro. Cae a noite, mais estamos rodeados de farois e anuncios luminosos que parecen dicirlle ao noso cerebro que é de día. Antes de durmir pasamos varias horas pegados a pantallas -televisións, computadores ou móbiles- que producen luz cunha compoñente azul que activa as células ganglionares. Non experimentamos o suficiente contraste entre o día e a noite, mellor dito, entre a luz intensa do día e a escuridade total da noite. E iso non lle sae gratis ao noso corpo. Hai unha longa colección de patoloxías, algunhas moi graves, asociadas a estas disrupcións do ritmo circadiano.

A contaminación luminosa custa cara. Non é só unha licenza poética referida ao seu efecto sobre a natureza e a saúde, é literal: custa centos de millóns de euros. O proxecto Cities at Night calculou en case mil millóns de euros anuais o gasto en enerxía para iluminar a noite en España. Entre un 30 e un 50% podería aforrarse sen demasiada dificultade simplemente aplicando criterios máis sensatos [7]. Bastaría asumir que a luz artificial é un axente contaminante e por tanto debe utilizarse só onde se necesita, ou sexa, cara ao chan, e non proxectada cara arriba ou cara á xanela dun veciño; só cando se necesita, non por igual a todas as horas en todos os lugares, senón tendo en conta o tráfico de persoas e vehículos; co nivel preciso, a intensidade requirida para realizar tarefas mais nunca máis da necesaria; e co espectro adecuado, optando sempre por fontes de cor cálidas para o horario nocturno (e descartando as lámpadas que producen moita luz azul, como sucede cos LED branco-azulados que se instalaron masivamente nos últimos anos e que no canto de corrixir o problema o multiplicaron).

A Noite Estrelada de Vincent Van Gogh. Fonte: Museum of Modern Art, Nova York

Vincent van Gogh pintou este cadro en xuño de 1889 durante o seu internamento, voluntario, no asilo de lunáticos de Saint-Paul, en Saint-Remy-de-Provence, Francia. Titúlase A noite estrelada. Ao seu irmán Theo escribiulle uns meses antes desde Arles “Preciso unha noite estrelada con cipreses, ou quizais sobre un campo de trigo maduro. Hai noites realmente fermosas aquí”. Xa desde o psiquiátrico, en xuño, contáballe: “Esta mañá vin o campo desde a miña xanela moito tempo antes do amencer, sen máis nada que o luceiro da alba, que parecía moi grande”. Venus é, en efecto, o punto gordo á carón do ciprés. Obviamente distinguimos a Lúa, mais o ceo de Van Gogh é un ceo elaborado desde a memoria, unha reconstrución alucinada da noite, como nos lembra Paul Bogard no seu imprescindíbel The End of Night.

Na Noite estrelada sobre o Ródano recoñecemos o Carro da Osa Maior e fascínanos a idea dun ceo estrelado á vez que se reflicten as luces dos farois de gas sobre o río. Fascínanos a idea de que cohabite a luz artificial coa luz natural das estrelas, que as luces dos farois non supriman as luces da noite. Unha noite que marabillaba a Van Gogh e que xa non poden ver os millóns de admiradores que peregrinan cada ano a diferentes museos para ver os seus cadros. Vese ben isto noutra célebre pintura, Terraza de café pola noite, que pintou en efecto de noite e nese café. Sobre o café iluminado e sobre a cidade toda esténdese a noite estrelada. O local agora chámase “Café La Nuit” e preserva a súa imaxe exterior para gozo dos turistas. O que xa non preserva é o ceo nocturno. Faltan as estrelas do pintor do sombreiro de malvas.

Os humanos actuais somos descendentes dos primeiros Homo Sapiens que pisaron a Terra hai douscentos mil anos e ao longo dese tempo nunca faltou unha noite ao final de cada día e un día ao final de cada noite, e o mesmo sucedeu con todos os homínidos que os precederon. A noite fíxonos sentir medo porque nela somos máis vulnerábeis, máis aínda mentres durmimos, mais tamén foi o noso compás, a nosa guía para movernos polo tempo e polo espazo. Comprender as regras da noite serviu para que puidésemos orientarnos, para localizar o punto no norte (ou no sur) ao redor do cal dá voltas o ceo, para saber onde nace e onde se pon o Sol (e con el a Lúa, os planetas, as estrelas todas). Así aprendemos a desprazarnos polo mundo para descubrir como eran outras terras. Comprender o ceo serviu tamén para coñecer o paso do tempo, para identificar os feitos que se repiten e ser capaces de predicir fenómenos. O rigor do inverno, a resurrección da natureza na primavera, a calor do verán, o recollemento do outono. Se existe a agricultura é porque aprendemos a identificar os ritmos naturais e a facelos nosos e para iso tivemos que recoñecer o firmamento como espello deses ritmos. Foi preciso contar o tempo por lúas, ou pola saída ou a posta do Sol en certas posicións, e logo, con máis detalle, pola aparición ou non de certas estrelas. Elaboramos calendarios grazas ao noso coñecemento do ceo. Aprendemos a calcular as horas do día pola posición do Sol e as da noite polo movemento das estrelas.

Nas cidades chamamos noite a ese momento en que non pasan coches e non hai tanto barullo nas rúas, mais a noite de verdade é outra cousa. A noite é escuridade e perder a escuridade é perder a noite. Encher de luz artificial a noite, facer da noite día, é perder a noite. E perder a noite é perder a Van Gogh, a Robert Frost e a Díaz Castro, a Walt Whitman ou García Lorca. A música, a literatura, as artes plásticas e o cinema que encontraron no ceo nocturno a súa inspiración. Un coñecemento milenario, un patrimonio cultural transmitido xeración tras xeración. É perder, tamén, a ciencia que emana da noite, da observación astronómica, a que nos fixo entender o noso lugar no universo. A observación que nos descubriu, de Galileo en diante, que alá onde poñamos un telescopio as estrelas se multiplican e onde parecía haber unha realmente hai miles, logo millóns.

As "calculadoras" de Harvard. Fonte: Universidade de Harvard.

Esta mítica fotografía lémbranos un grupo de mulleres fascinante, as calculadoras de Harvard, cuxo traballo laborioso axudou a sentar as bases da astrofísica e a cosmoloxía do século XX. De pé, a admirábel Williamina Fleming, cuxo marido a abandonou, embarazada, ao pouco de chegar aos Estados Unidos desde a súa Escocia natal. Para sobrevivir buscou traballo do que fora e atopouno como criada nunha casa singular, a de Edward Pickering, director do observatorio de Harvard. Pickering tivo a habilidade de recoñecer o talento de Mina e non tardou en propoñerlle cambiar a súa casa polo observatorio. Acabou sendo a xefa das calculadoras e a primeira muller que ostentou un cargo no centro, como responsábel da colección de placas fotográficas. Descubriu varias novas, ducias de nebulosas -incluída a nebulosa da Cabeza de Cabalo, unha das xoias do ceo profundo- e centos de estrelas variábeis. Mais antes de todo iso foi unha inmigrante en terra estraña, entregada á súa sorte, e iso sempre me fai pensar en cantas Williaminas debe haber hoxe no mundo a piques de botarse ao mar ou de cruzar continentes enteiros en busca dun porvir menos inxusto.

Ao grupo das calculadoras incorporouse Henrietta Swan Leavitt, que nos deu as claves para calcular a distancia ás estrelas. Mentres estudaba estrelas variábeis cefeidas nas nubes de Magallanes decatouse dunha curiosa relación que fixo notar, en forma de frase inocente, nun boletín dos anais do observatorio: “It is worthy of notice that in table VI the brighter variables have the longer periods”. Chama a atención que as variábeis máis brillantes teñen os períodos máis longos. O brillo aparente dunha estrela depende tanto das características desa estrela como da distancia a que se atopa, e así unha estrela no noso ceo pode brillar moito porque en efecto é moi luminosa ou ben porque aínda non séndoo tanto está relativamente perto. Henrietta Leavitt entendeu que o período de pulsación tiña que ser unha característica propia da estrela, de maneira que atopar unha relación entre o brillo e o período de variación de brillo proporcionábanos unha información valiosa real e non aparente sobre ese astro. En canto tivésemos un valor fiábel da distancia a algunha desas variábeis cefeidas poderíamos comparar unhas con outras e extrapolar valores de distancia para todas as demais. Niso traballou Ejnar Hertzsprung. Con iso abriuse un mundo novo para o cálculo de distancias. Ou, literalmente, un universo novo. Hai cen anos todo o universo coñecido collía dentro da Vía Láctea. Foi en 1923 cando Edwin Hubble constatou no observatorio do Monte Wilson, en California, que a nebulosa de Andrómeda era de seu unha galaxia, diferente da nosa, cargada á súa vez de millóns de obxectos. Conseguiuno estudando variábeis cefeidas en Andrómeda ata chegar á conclusión de que estaban demasiado lonxe como para pertencer á Vía Láctea.

As últimas estimacións aseguran que no universo debe haber entre douscentos mil millóns e dous billóns de galaxias e entre tantas a nosa é só unha máis. O universo empezou a crecer naquel 1923, sobre os ombreiros de xigantes, no observatorio de Monte Wilson. Hoxe ese observatorio xa non serve para escrutar o espazo profundo. O ceo de Monte Wilson xa non vale para facer ciencia de vangarda porque non é suficientemente escuro. Como case todos os seus contemporáneos. Non é casual que fosen os profesionais dos observatorios os primeiros en lanzar a voz de alarma. Xa en 1973 Merle Walker, do observatorio Lick, analizou con tino o empeoramento notábel da calidade do ceo nos centros de investigación de California e Arizona e lanzou unha premonitoria advertencia final: “O futuro da astronomía óptica terrestre depende de con que nivel de éxito resolvamos os problemas paralelos de controlar a contaminación luminosa nos observatorios existentes e de adquirir e protexer axeitadamente os mellores sitios de ceos escuros que queden" [8]. 45 anos despois podemos dicir que, tristemente, non conseguimos ningunha das dúas cousas. Ir ao encontro da verdadeira escuridade é agora todo un desafío.

Fabio Falchi. Imaxe: Riccardo Furgoni.

Sobre estas liñas ven a Fabio Falchi, profesor do Istituto Statale di Istruzione Superiore “Galileo Galilei” en Mántova, Italia. No seu tempo libre investiga no Istituto di Scienza e Tecnologia dell’Inquinamento Luminoso. No seu tempo libre, repito. Fabio Falchi é un titán na loita polos ceos escuros. A súa investigación e o seu impulso achéganos unha fabulosa ferramenta para calibrar o estado real do desastre que é a contaminación luminosa. O Atlas Mundial do Brillo do Ceo, cuxa segunda edición se publicou en xuño de 2016, dinos que o 80% da poboación mundial vive baixo ceos afectados pola contaminación luminosa. En España, tres cuartas partes da poboación non vemos xa a Vía Láctea. A Vía Láctea que si vía Díaz Castro na súa mocidade na Terra Chá, en Galiza. Hoxe tería que esforzarse bastante.

Nun artigo para o semanario Sermos Galiza Marcos Pérez, director dos Museos Científicos Coruñeses, escribiu: “Do mesmo xeito que non hai mariñeiros sen mar ou naturalistas sen natureza, non pode haber astrónomos sen estrelas”. Quizais tampouco haxa poetas, cineastas, músicos, artistas plásticos, científicos e científicas doutras áreas cuxa curiosidade naceu unha noite mirando o ceo.

Martin Pawley. Artigo publicado no caderno "A Fondo" 203 publicado no semanario Sermos Galiza do 15 de novembro de 2018, nº 322. En versión española o artigo forma parte do nº 12 da revista "Astronomía Digital", especial 20º aniversario, que pode descargarse nesta ligazón.

* * * * *

Notas 

[1] En atrevida tradución galega: A idea, sen dúbida, é facer o traballo / de alumar a noite toda cun gran cachifallo / de electricidade a esgalla para que pareza / que o Sol, coma de día, está sobre a cabeza.

[2]  We need the interruption of the night / To ease attention off when overtight, / To break our logic in too long a flight, / And ask us if our premises are right.

[3] “Across North America, the estimated number of migrating birds killed annually in collisions with buildings ranges from 100 million to 1 billion birds” (FLAP, Fatal Light Awareness Program).

[4] "Insect declines and agroecosystems: does light pollution matter?", M. Grubisic, R.H.A. van Grunsven, C.C.M. Kyba, A. Manfrin, F. Hölker.

[5] "Signaling cascades and the importance of moonlight in coral broadcast mass spawning", Paulina Kaniewska, Shahar Alon, Sarit Karako-Lampert, Ove Hoegh-Guldberg, Oren Lev.

[6] "Phototransduction by retinal ganglion cells that set the circadian clock", Berson DM, Dunn FA, Takao M.

[7] O custo total dos quince anos da misión NASA New Horizons, que enviou unha sonda a Plutón, foi de 600 millóns de euros (fonte: Forbes). Iluminar ben España podería xerar cada dous anos (ou mesmo menos) o aforro preciso para pagar unha misión espacial dese nivel.

[8] “The future of ground-based optical astronomy hinges upon how successfully we are able to solve the twin problems of controlling light pollution at our existing observatories and of acquiring and adequately protecting the best remaining dark-sky sites”, en Light Pollution in California and Arizona, Merle Walker, Publications of the Astronomical Society of the Pacific, Volume 85, nº 507, outubro de 1973.

* * * * *

Lecturas recomendadas

-As referencias á paixón astronómica de Robert Frost proveñen dun artigo de Charles Laird Calia na revista Sky & Telescope, The Astronomy of Robert Frost, abril de 2005.

-Sobre contaminación luminosa e saúde é máis que recomendábel o libro Hicimos la luz... y perdimos la noche do catedrático de Fisioloxía da Universidade de Cantabria Emilio Sánchez Barceló, editado polo servizo de publicacións da propia universidade.

-Sobre contaminación luminosa e impacto ambiental hai abundantísima información dispoñíbel en Internet. Unha boa introdución é Artificial night lighting and protected lands: ecological effects and management approaches, escrito por Travis Longcore e Catherine Rich e dispoñíbel en liña. 

-Sobre as calculadoras de Harvard Dava Sobel escribiu un libro excelente, The Glass Universe, editado en España por Capitán Swing.

-Debo insistir na importancia do ensaio The End of Night de Paul Bogard, sumamente inspirador pola súa reflexión sobre a desaparición da noite.

-En galego o excelente libro de divulgación E fixemos a luz! de Salvador Bará, editado polo servizo de publicacións da Universidade de Santiago de Compostela, inclúe un conciso e á vez completo capítulo sobre contaminación luminosa.

-A IDA, International Dark-Sky Association, é a principal entidade mundial na loita contra a contaminación luminosa. O seu sitio web está cheo de moi boa información divulgativa. Para quen desexe saber (moito) máis, inclúen unha base de datos actualizada de artigos científicos. En España a asociación de referencia é Cel Fosc.