Silver Linings Playbook (David O'Russell, 2012)

Traxicomedia alocada, simpática e desmedidamente optimista, feito atípico nos tempos imbuidos de desesperación apocalíptica aos que asistimos, Silver Linings Playbook (El lado bueno de las cosas) de David O. Russell ofrece unha eficaz reactivación subversiva da comedia romántica e de todo o legado do cine de trastornos mentais. Favorita aos premios Oscar en todas as categorías principais, unha síntese do argumento devén elocuente. O filme conta un pedazo da vida de Pat (Bradley Cooper), un ex profesor de historia bipolar que ven de pasar oito meses nun psiquiátrico logo de agredir o amante da súa muller. Pat volta á casa dos pais (Robert de Niro e Jackie Weaver) cheo de bos propósitos, co desexo de refacer a súa vida e recuperar á súa esposa. Pronto coñece a Tiffany (Jennifer Lawrence), unha moza viúva dun policía, desequilibrada e chea de problemas. Ambos, coa escusa dun concurso de baile, deciden axudarse.

Con delicadeza e perspicacia, máxime dado o material existente, Russell traza unha envolvente e ben singular narración. Algúns tópicos que salpican a trama e, sobre todo, o desenlace, máis axustado á comedia romántica tradicional, axudan a construír -como se fose en paralelo á bipolaridade do protagonista- outro relato, o que desloce un tanto os logros. Pero na balanza final sobresae a presenza de diálogos sinceros, punzantes; a coral xuntanza de seres sensibles e ata entrañables que nos retrotrae a certa comedia estadounidense dos anos 30; a capacidade para artellar situacións, xiros e mutacións de rexistro inusuais -e gags: hai moito humor- onde o amor (polos outros, pola vida), coa súa grandeza e os seus desgustos, eses anacos de esperanza do título orixinal, pasa sen ambaxes a primeiro plano, unha circunstancia que a fai conmovedora e irresistible para espectadores de todo tipo. Nota: 7/10.

José Manuel Sande

Jack Reacher (Christopher McQuarrie, 2012)

O sagaz produtor, dinamizador de proxectos e (moi) limitado actor Tom Cruise indaga nas súas posibilidades de perpetuación como megaestrela en Jack Reacher, tentativa de apertura doutra saga de acción, unha adaptación da popular serie de novelas do escritor macarra Lee Child en torno a un fantasmal e brillante ex policía militar.

A película, dirixida por Christopher McQuarrie, resulta excesivamente calculada, unha operación industrial milimetricamente preparada que ten o seu reflexo na posta en escea e o vagar da narración. Entretida, moi atractiva e tensa por momentos, dona dun inicio poderoso e varias secuencias climáticas elaboradas (persecución en coche, pelexas, reconstrución do crime), Jack Reacher posúe unha mestura de elementos que van da incidencia noir a certas rupturas co cine de acción contemporáneo. Porén, todos eles carecen tanto do desexado equilibrio entre as pezas chave (investigación, retrato do antiheroe e a súa contorna, parte física da trama) como dun maior sentido lúdico –e humor: agás un excelente e autoparódico Robert Duvall, desaprovéitase a baza do malvado cheo de matices encarnado polo gran Werner Herzog- formulando serias dúbidas sobre o devir da franquicia, con ou sen Cruise. Nota: 5/10.

José Manuel Sande

Holy Motors (Leos Carax, 2012)

por Andrea Franco

La carne es honesta
(John Keats)

Leos Carax despierta en una habitación de hotel; un perro duerme a sus pies. Camina curioso, casi a tientas, por la estancia. Escucha el sonido del mar y las gaviotas; parece que viene del otro lado de la pared. Palpa la pared; tiene una llave; entra.

“Adoro el cuerpo. Porque la carne es honesta y los órganos no mienten”. El cuerpo revela una verdad a través de su apariencia, de su movimiento y gestualidad. Pero ¿qué revela el cuerpo de un actor? mejor dicho, ¿cuánta verdad hay en él? ¿Es una ficción verdadera? ¿Dónde se halla el límite entre su verdad y la de sus personajes? ¿Hasta qué punto éstos le contaminan? ¿Qué queda de ellos mismos? Esa parece ser la pregunta que se hacen los holy motors, autómatas humanos confundidos en medio de sus identidades y cuya verdad empieza a ser cuestionada.

Monsieur Oscar encarna la verdad del cine: creación de ilusiones, realidad alternativa, imagen especular.

Oscar es los ojos del cine; es la retina que convierte una realidad en una posibilidad.

Una limusina cruza París llevando a bordo a un ser camaleón que desempeña varios papeles a lo largo del día. Quién es él o de dónde viene, no lo sabemos. Pocos lapsos existen, para este cuerpo, que dejen ver su propio yo, o dónde acaba una performance y comienza la siguiente; cada personaje parece devorar poco a poco al anterior hasta sustituirlo por completo.

La figura castigada y renqueante del actor parece sugerir el peso de las vidas que cada día se quita y se pone sobre sí. Sin ellas, Oscar parece una carcasa desnuda, calva y descalza; es el portador de una máscara, un fantasma.

Oscar se construye a base de capas; y su metáfora es ese concierto donde nuevos músicos e instrumentos se van incorporando mientras un único acorde se repite; la melodía no progresa, se multiplica.

El film avanza –no la narración, que es circular- y las vidas pasadas de Oscar se filtran por sus fisuras: la limusina cruza de noche el cementerio de Père Lachaise y los aullidos de su criatura subterránea, jorobado devorador de claveles, resuenan dentro del coche mientras el mutante va adquiriendo una nueva identidad.

Este fantasma se encuentra, de pronto, con una vieja amiga. Tienen 30 minutos para ser ellos mismos antes de que comience la próxima actuación. Entran en los abandonados almacenes de La Samaritaine, polvo Art Nouveau lleno de escaleras y pasillos que recuerda a otras arquitecturas olvidadas, como el viejo edificio Bradbury de Blade Runner (Ridley Scott, 1982). “¿Eres tú?”, “¿Es ese tu pelo?”, “¿Son esos tus ojos?”…

Vagan entre las columnas como las gárgolas malditas de Notre Dame mientras ella canta al pasado; ya no son felices, han dejado de creer. El cine se está transformando en otra cosa, y Carax parece sugerir un alegato en favor de cierta imagen, aquella con peso específico rodada con cámaras cuya presencia trascendía la pantalla.

¿Qué les hace continuar, entonces? “La belleza del gesto”, que no deja de ser sagrado a pesar de su crisis de fe. Y la anti-rutina. El poder vencer el hastío de ser uno mismo cada día.

Où l´on est devenu anonyme passant,
Chevelu, décoiffé, difforme,
Chevelu, décoiffé, difforme se disant
On voudrait revivre, revivre, revivre.

¿Y para quién? ¿Quiénes son los espectadores de ese teatro?

Unha ducia de citas cinematográficas en 2013

The Grandmaster (Wong Kar-wai)
Por máis que My blueberry nights provocara algunhas dúbidas entre os seus devotos admiradores, o autor de Happy together, In the mood for love ou 2046 sempre merecerá a nosa atención. Longamente agardado, The Grandmaster, inaugurará dentro dunhas semanas o Festival de Berlín e xa tivo estrea (exitosa) en Hong-Kong. Inspirado na vida do mestre de artes marciais Ip Man -”o home que entrenou a Bruce Lee”-, o seu trailer xa apunta o extremo esteticismo que agardamos do filme. No elenco, nomes habituais do director coma Tony Leung, Chang Chen e Zhang Ziyi. As primeiras críticas, aquí.

Before Midnight (Richard Linklater)
A noticia de que un terceiro encontro de Celine e Jesse (Julie Delpy e Ethan Hawke) fora rodado en Grecia de maneira case secreta foi unha das máis gratas sorpresas que levamos en 2012 os fervorosos seguidores da parella. O filme vén de ser presentado no Festival de Sundance e terá a súa premiere internacional na inminente Berlinale.

Terence Malick
Acollida con disparidade de opinións na pasada Mostra de Venecia, To the wonder estréase comercialmente en diversos mercados nos próximos meses (en España lévaa Vértigo). O xenial e elusivo Terence Malick tíñanos acostumados a deixar pasar moitos anos entre proxecto e proxecto, mais dun tempo para acó o seu ritmo de traballo é febril: ten dous filmes en marcha (Knight of cups e outro aínda sen título definitivo) e en 2013 probabelmente vexamos algún deles (ou quizais os dous) en grandes festivais. Eu sigo babeando ao pensar no seu filme científico, Voyage of time

Jean-Luc Godard en 3D
E con iso xa está dito todo. Información concreta e de fiar, pouca. Está a curta que lle encargou Guimarães - Capital Europeia da Cultura, nalgún momento chamada Les trois désastres, e en paralelo a produción dunha longa co título Adieu au langage que debería verse en Cannes se non o impiden razóns de tipo grego.

Los amantes pasajeros (Pedro Almodóvar)
O cineasta manchego parece regresar ao terreo cómodo da comedia dos oitenta cun filme cheo de rostros coñecidos. O teaser dá bastante medo, mais despois da excepcional La piel que habito estou disposto a tolerarlle calquera cousa. O 8 de marzo saímos de dúbidas.

Freezing People is Easy (Errol Morris)
Un dos grandes do documental contemporáneo, autor de obras tan valiosas coma Gates of Heaven, The thin blue line, A brief history of time, The fog of war ou a máis recente Tabloid, regresa á ficción cunha comedia negra baseada nun libro do pioneiro da crioxenia Robert Nelson, We Froze the First Man. Máis apetecíbel aínda ao sabermos que os protagonistas son Paul Rudd, Owen Wilson e Kirsten Wiig.

Pedro Costa
A curtametraxe Sweet exorcist incluída en Centro histórico é un dos cumios da arte de 2012. Mais, polo que sabemos, a curta é só unha parte dun proxecto maior, unha nova longametraxe no “universo Fontaínhas” ao que volveu varias veces dende 2006 (Tarrafal, A caça do coelho com pau, O nosso homem). Quen sabe se estará lista en 2013 ou haberá que agardar aínda varios anos, mais estar estaremos atentos: a min xa me tarda volver a ver na pantalla grande a Ventura, tótem esencial do cinema contemporáneo.

Rodaxes na Arxentina
Para 2013 teñen programadas rodaxes na Arxentina moitos directores interesantes: Pablo Trapero, Santiago Mitre, Anahí Berneri, Pablo Stoll, Adrián Biniez... Mais eu estarei especialmente atento ao que faga Lucrecia Martel, á segunda longametraxe de Milagros Mumenthaler despois da maxistral Abrir puertas y ventanas, e, sobre todo, ao novo filme do meu venerado Lisandro Alonso con Viggo Mortensen.

Oliveira, Resnais
Aínda que en 2012 nos deu algúns sustos cos seus puntuais ingresos hospitalarios, Manoel de Oliveira segue en activo aos 104 anos e capaz de ofrecernos obras mestras coma O Gebo e a sombra. Confiamos en que teña saúde abondo para sacar adiante o seu proxecto brasileiro, A Igreja do Diabo, protagonizado por Fernanda Montenegro, non precisamente unha rapariga. Non descansa tampouco Alain Resnais, que uns meses despois de estrear en Cannes a intelixente Vous n'avez encore rien vu, xa empezou a traballar na seguinte, cun título que inspira bos augurios: Aimer, boire et chanter.

Historia de la meva mort (Albert Serra)
O Conde Drácula e Casanova son os personaxes principais do novo filme de Albert Serra, que en condicións normais debería representar a súa terceira visita ao Festival de Cannes despois de Honor de cavalleria e El cant dels ocells. Nos esperedes vela no multiplex máis próximo.

Portugal
A cinematografía coa maior proporción de obras mestras por filme producido vive tempos extremadamente difíciles, mais aínda así convén mirar para ela, coa certeza de que sempre acaban aparecendo sorpresas. Entre as obras que sabemos que chegarán, dúas curtas de João Pedro Rodrigues: Mahjong, codirixida con João Rui Guerra da Mata (produción do Campus-Estaleiro do Curtas de Vila do Conde), e o seu “filme galego”, O corpo de Afonso, rodado en parte na Coruña e Vigo en xullo de 2012. En 2013 celebraremos ademais os primeiros dez anos dun festival exemplar, o Indielisboa.

Novo Cinema Galego
As condicións para a creación fílmica non son mellores en Galicia, nun contexto de recortes sádicos en cultura. Aínda así, os autores que teñen algo que contar non se deteñen. O primeiro fito de 2013, a estrea no Festival de Rotterdam d'O quinto evanxeo de Gaspar Hauser de Alberto Gracia. E -xa o aviso- non será a única gran noticia do ano.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente en Praza.

Beasts of the Southern Wild (Benh Zeitlin, 2012)

Por que poño o título en inglés se eu vin a película dobrada de forma infame en español? Claro que tampouco non teño ningunha posibilidade de vela en versión orixinal en condicións.

Moito é de agradecer que dunha película poidas dicir que é sorprendente, e este é o caso. Pouco ou nada nela é convencional, porque tampouco o é a vida dos seus protagonistas. Unha fermosa e poética mestura de realismo e imaxinación, mesmo de fantasía e toques do que Carpentier chamaba o real marabilloso, terman no plano estilístico deste filme sobre a infancia e sobre a capacidade transformadora do mundo que a ollada infantil ten.

No formal a cámara a man que ameaza con marearte nos primeiros momentos, acaba por se converter no único xeito posíbel de narrar esta historia que sucede tan pertiño da nena protagonista que non hai distancia para retratar a vida se non é así. Con esa cámara que persegue os rostros, os movementos, os obxectos e que retrata para nós un mundo dese sur dos EE. UU., desa Luisiana atravesada polo mesmo Mississipi que lle aprendeu a Huckleberry Finn todo canto sabía. Esas terras pantanosas, anegadas de auga salgada que botou por fóra en New Orleans cando o Katrina, tan presente mentres ves este filme e contemplas os diques que preservan a cidade e afogan aos que moran na Bañeira. Esa cámara que mostra todo o feo e miserábel e a todo el se achega. Ás veces non hai mellor denuncia social que mostrar, coma aquí, só mostrar sen a máis mínima intención explícita de denunciar.

E por diante de todo isto Hushpuppy, a nena que todo o olla e que todo o transforma. Todo muda coa súa mirada, porque os nenos, como se di en The Night of the Hunter «Sopórtano todo. O vento sopra e a choiva é fría. Porén eles sopórtano todo.» Esa nena marabillosamente interpretada por Quvenzhané Wallis. Interpretación que a todos nos dará tanto que falar, pero que non é allea a unha dirección atinada que fai que os mellores momentos interpretativos sexan aqueles nos que a nena observa o que a rodea, cando, sen ollar á cámara, se afana en aprehender o mundo. Nota: 7/10

Xabier P. DoCampo

Piedad: a lembranza triste da memoria perdida

por Miguel Castelo

O CGAI, dentro do seu habitual espazo OFF GALICIA, programou recentemente (19/01/2013) o filme documental Piedad, de Otto Roca. Logo dos títulos de crédito, discretos e cuidados, baixo un fondo negro, non tan intenso como para pensar que a pantalla quedou sen imaxe, unha voz feminina fala en primeira persoa sobre a perda da memoria. Esta situación, que indica con meridiana claridade que se trata dun procedemento narrativo, dun modo expresivo escollido -ás veces, as eivas e os atrancos orixinan brillantes solucións nas que non se pensara- para iniciar o relato cinematográfico, non foi percibido por un espectador próximo que non puido evitar facer partícipes aos espectadores colidantes da evidencia: “No se ve”. Non contento con esta formulación, o moi agudo constatador volvería unha e outra vez no decurso da proxección, malia que prudentemente se lle pediu silenzo, facer comentarios nun volume de voz dabondo alto como para que chegasen alén do seu principal destinatario, a persoa ao seu carón. Feitos como este, dabondo frecuentes, deixan ben ás claras os estragos que a televisión vén facendo na conformación do individuo espectador, que leva á escuridade da sala de cine, espazo público, os hábitos adquiridos no espazo privado do salón da súa casa. Ao tempo, non resulta doado entender a reincidencia destes espectadores da incontinencia verbal, dialogadores en voz alta coa pantalla; a razón da súa presenza, unha e outra vez, nunha sala -privilexio dos coruñeses, que cómpre mimar entre todos- onde as posibilidades de encontro cun filme “raro” son máis que probábeis. Eles saberán. Pero, ben poderían sufrir as súas hemorroides mentais en silenzo.

Así e todo, non me atrevería eu a dicir que Piedad sexa un filme construido desde a rareza. Estamos, iso si, ante unha peza fabricada cos vímbios da paciencia, da sensibilidade, da atenta observación. E desde esta posición, con esta óptica, debe ser contemplado.

É Piedad un documental observacional, no máis estrito sentido da palabra. Un filme produto dunha cámara sempre ben situada, na distancia adecuada sempre; resultado da ollada dun suxeito enunciador que apenas promove e non intervén no percurso dos acontecementos. Unha película de ritmos demorados, adecuados acompañantes do vagaroso camiñar da vida da súa protagonista, Piedad, unha muller achegándose aos oitenta anos, apañada pola doenza terríbel do alzhéimer. Unha muller, xa viúva, dacabalo entre a aldea a cidade, cun notábel grao de autonomía física, e porén dependente do seu fillo, das necesidades e movementos que a vida orixina nel. Así, Piedad, pasa os seus días entre Leiroso, a súa pequena e agora deshabitada aldea do berciano concello de Oencia, á que Amador, o seu fillo menor, acode para aos poucos ir rehabilitando a vella casa familiar, e A Coruña, onde este vive e traballa. Entre os espazos urbanos, principalmente interiores, da casa, un centro de día e mesmo o despacho do traballo do fillo, e os rurais, principalmente exteriores -paisaxe de montaña de grande poder e beleza-, de camiños, corredoiras, souto, lareira, Piedad formula, sen grande dramatismo, a queixa preclara da súa desmemoria. Estraña e paradóxal manifestación da doenza nunha paciente que lembra que perdeu a memoria.

Sabatino (con tres, catro sesións mensuais), o espazo OFF GALICIA adoita acoller traballos da anual produción autóctona. A presentación por parte dos propios autores e un posterior encontro-coloquio co público asistente constitúen o estimulante complemento da proxección.

O cambio de premisa adoptado no decurso da realización -a substitución dos contrastes entre o rural e o urbano, a despoboación do rural e a morte da aldea como unidade vivencial, polo retrato de Piedad e a súa circunstanza vital-, exposto ao inicio do acto con natural modestia polo director, revélao como cineasta dúctil e perspicaz.

Asuntos de interese baralláronse no coloquio: os procedementos e estratexias narrativas, a lingua de expresión dos interviñentes, a azarosa vida da película unha vez rematada, as súas posibilidades de encontro co público, cuestións de ética e privacidade, tamén de orde moral. Entre eles todos, especial atención meréceme a alusión á relación de Amador coa súa nai, que un membro da familia presente, xenro de Piedad e cuñado do fillo, calificou de “historia de amor”. Non resulta precisamente doado valorar desde fóra, coa única información que o filme fornece, esta cuestión. Queda constancia clara de que en todo momento Piedad vive con Amador, baixo o seu cuidado e atención. Mais tamén é meridianamente perceptíbel que en momento ningún hai un especial aceno de afecto, un agarimo do fillo cara a nai. Como tampouco, da esporádica figura feminina adulta por momentos presente en escena de modo fragmentario, nunca se mostra o seu rostro, sinal evidente de que non o desexa. Un particular sentido do pudor e da privacidade, respectivamente, poderíanse atribuir a senllas decisións. En calquera caso, non deixan de ser uns comportamentos que non pasan desapercibidos e que o filme deixa no territorio do enigma.

En Piedad, o seu primeiro achegamento á imaxe cinematográfica, o fotoxornalista pontevedrés (Ribeira de Botos, Lalín) Otto Roca pon de manifesto a súa capacidade como observador da vida, a través dunha ollada subtil, delicada e respectuosa. Que Ximena Losada e Marcos Nine o soubesen ver e se sumasen ao proxecto en marcha, na produción e na montaxe, respectivamente, é o que felizmente fixo posíbel a realidade desta singular e interesante proposta audiovisual.

Segredos por descubrir: Photographic Memory (Ross McElwee, 2011)

por Fernando Redondo Neira

Cando nos enfrontamos ao cinema do norteamericano Ross McElwee, xorde un primeiro interrogante: ¿alguén coñece outro cineasta de hoxe en día que demostre unha máis íntima relación co universo das imaxes? Ser director de cine non é unha profesión, nin sequera un ideal, unha vocación ou a executoria dun específico talento artístico. Para McElwee dirixir películas é acompañar o propio devir vital coa elaboración de relatos audiovisuais nos que, á par que deixamos constancia da propia existencia, a debida distancia permite o acceso a un certo coñecemento dun mesmo, conduce a unha interpretación do propio, a un razoamento sobre o mundo que nos envolve e nos acolle no seu interior. Cómpre entón partir da premisa de que o de McElwee é un cine entendido como ferramenta de pensamento, aínda que, dende unha primeira consideración, ninguén o situaría ao carón do que se deu en chamar cine-ensaio. Estamos, máis ben, diante dun cine que se mergulla no autobiográfico, que procede dunha estilizada reelaboración daquela práctica doméstica, aquel cinema familiar e celebrativo do Súper 8 concibido para ser exhibido entre o círculo dos máis achegados. Levando sempre comigo a miña cámara, na convicción de que acabará captando aquilo que devezo por saber sobre min mesmo e sobre os que están comigo. A isto responde Photographic Memory (2011).

Sen ese ton de gravidade nin esa tendencia cara un certo cripticismo dalgún cinema ensaístico, estoutra escritura fílmica promove a reflexión a partir da investigación do cotián. Un filme da proximidade, que fala de min (cineasta) e que, dun xeito ou outro, non deixa de referirse a un eu (espectador) que necesariamente se somerxe nun relato que ben podería estar a reflectir a súa propia experiencia. Dito isto, temos entón que lembrar que Photographic Memory proponse como un método que McElwee pon en marcha para mellor coñecer ao seu fillo adolescente, para comprender o comportamento de quen, sendo tan achegado, o percibe tan alleo. Achegado, tamén, polo seu afán por rexistralo todo cos diversos dispositivos audiovisuais dos que dispón; alleo, á súa vez, por esa afección, perigosa e obsesiva, ás acrobacias de esquí. Un pai que procura entender ao seu fillo adolescente: nada do outro mundo, certamente. Estamos, daquela, diante do procedemento inverso ao seguido por outro cineasta do próximo e o familiar, Alan Berliner, quen en Nobody’s Business (1996) investigaba no carácter, a condición e a actitude do seu pai.

Sabendo da proposta de Photographic Memory, non se entendería que houbera espectadores indiferentes a canto alí se lles dá a ver. Tratándose dun tema tan universal como os conflitos da paternidade, cómpre afirmar uns sólidos vínculos de identificación, unha nítida implicación emocional do espectador con todo canto a pantalla lle está a mostrar. A fin de contas, pode que non todos os espectadores sexan pais, pero si todos son fillos. O antes citado pensamento emerxe destas ligazóns, enxerga unha reflexión, se así o queremos ver, do máis íntimo e primario; que vai na procura, como destino final deste traxecto, dun certo coñecemento sobre a propia identidade. Interrogar as imaxes con esta finalidade: ese vai ser o obxectivo da revisión á que somete o álbum familiar e as filmacións domésticas onde está contida a historia familiar. Investigar nos feitos, nas actitudes, nas maneiras de posar diante da cámara, nas miradas e nos acenos; nunha presenza fílmica, en definitiva, que marca uns roteiros a seguir na busca deste saber. Tanto nas imaxes de un mesmo como nas do fillo atopamos tamén unha maneira de asumir a propia paternidade. Así se explica esa sorpresa que lle produce a idea de que non se imaxinaba sendo pai, mentres se ve na pantalla compartindo xogos co neno. ¿Como non acordarse entón de Travis, o protagonista de París-Texas, quen tamén asumía a necesidade de recuperar o fillo e recuperarse el mesmo como pai despois de ver as vellas filmacións das viaxes en familia?

Na súa sinxeleza liberada de adobíos de estilo, estas imaxes do íntimo e do familiar acadan unha complexidade nova cando descubrimos nelas a capacidade para ordenar o mundo, paso imprescindible para comezar a comprendelo. Unha complexidade que se nutre tamén desa aparente contradición de recoller feitos e situacións traumáticas no marco de acontecementos felices. Iso é o que, finalmente, descobre McElwee, como outros moitos descubriron antes. Por exemplo, nese título paradigmático deste tipo de cine, Un instante en la vida ajena (José Luis López Linares, 2002), onde, ao ao falar dunha das fillas da protagonista, a voz narradora advertía dunha “tristeza que non se explicaba pero que a cámara lograra captar”. Así mesmo, Michelle Citron, cineasta que tamén ten teorizado con lucidez sobre o traballo coas imaxes en volumes como Home Movies and Other Necessary Fictions, afondou no complexo mundo psíquico que habitan as cintas familiares para afirmar a necesidade de organizar un relato que faga compresible aquilo que a memoria mantén nun neboeiro de incerteza, que o apoio narrativo permita dotar dunha estrutura de causa-efecto aos fragmentos crebados da experiencia. A proposta fílmica de Photographic Memory móvese nesta mesma dirección.

Probablemente non sexa esaxerado afirmar que, dende que as imaxes botaron a andar, fai máis dun século, nunca se abandonou aquela misión primeira de seren empregadas para ensarillar a secuencia memoria / recreación do vivido / recuperación dos lugares do pasado / revisitación de sentimentos e emocións experimentadas noutro tempo / reconstrución do que un foi. Photographic Memory constitúe un artefacto posto en movemento por efecto desta engrenaxe secuencial e que vai ligando todo canto fai posible a elemental reflexión sobre o tempo que aniña no interior do filme. A viaxe a Francia na busca do mozo que foi remite a esta idea, co obxectivo primeiro de comprender ao seu fillo facendo memoria de quen era el mesmo á súa idade. Alí vaise propor o seguinte: atopar a Maurice, o fotógrafo de vodas co que traballou nun pobo da Bretaña, e reencontrarse co amor de xuventude con quen compartiu os días de vendedor de froita no mercado. “Nos anos posteriores cheguei a dubidar que isto pasara de veras”, chegará a dicir, outro sentimento que resulta doado recoñecer nun mesmo cando volve a vista ao pasado. Andando nestas, acabará descubrindo que a única foto que conserva daquela rapaza fora feita por Maurice, quen (¿que estrañas conexións poderían explicar isto?) era lector asiduo do seu homónimo Merleau-Ponty, o da fenomenoloxía da percepción. Non sendo precisamente unha foto vulgar, acada non obstante todo o seu sentido aquela afirmación que lembra do seu antigo xefe: “Sempre hai segredos por descubrir nas fotos máis vulgares”. Sabedor, ademais, de que aquela moza existe no presente, e non só na lonxanía do pasado, dubida se facerlle ou non unha visita por ese medo a desandar o propio camiño seguindo as pegadas do vivido mentres realiza outra visita ben significativa: os monumentos megalíticos de Carnac, a máis fonda metáfora desta vertixe que supón toda viaxe no tempo.

Leo Lionni

Non podo xurar que a historia sexa certa e non unha lenda aceptada comunmente, mais en casos coma este a lenda é a que debe ser relatada. Coma tantos outros avós, Leo Lionni (1910-1999) entretía os pequenos con contos. Certo día que levaba os seus netos Pippo e Annie en tren de volta á casa inventou un que ilustrou co que tiña máis a man, un exemplar da revista Life. Foi arrancando anacos das páxinas para formar pezas de cores variadas, e a dúas delas púxolles nome: unha delas sería Pequeno Azul, a outra Pequeno Amarelo. Os nenos ficaron marabillados. Ao chegar á casa fixeron da historia un libro que podían usar unha e outra vez, malia seren novos de máis como para saberen ler. Un editor amigo, Fabio Coen, soubo do libro xa a noite seguinte e acordou publicalo decontado.

Así arrancou a (gloriosa) carreira de Leo Lionni no campo do álbume ilustrado. Faltáballe pouco para facer cincuenta anos e tiña unha ampla e exitosa experiencia nos Estados Unidos coma deseñador gráfico en revistas e axencias publicitarias, nas que soubo integrar o rompedor traballo de creadores hoxe míticos coma Andy Warhol, Alexander Calder ou William de Koonig. Antes, na súa mocidade en Italia, acadara certa sona coma pintor. A Italia regresou en 1960 para iniciar unha nova etapa coma autor de libro infantil e experimentar as inmensas posibilidades da colaxe.

Pequeno Azul e Pequeno Amarelo (1959), a súa primeira obra mestra, segue a marabillarnos hoxe pola súa audaz aposta pola abstracción. Os protagonistas son manchas de cores que xogan e brincan -menos na escola, representada por un represor rectángulo negro-; nunha desas, ao se dar unha aperta, o azul e o amarelo acaban por mesturarse nun verde que os fai irrecoñecíbeis a ollos das súas familias. A tristura de se sentiren rexeitados polos seus provoca as bágoas, que os devolven ás cores orixinais e á felicidade do fogar: as cores comprenden axiña que poden mesturarse sen medo, unha metáfora nítida, sinxela e poderosa. Imposíbel non ver neste libro un referente para unha alfaia da LIX de noso, De cores e de amores de Xabier P. DoCampo e Xosé Cobas.

Unha mensaxe igualmente fértil, a da eficacia do traballo en equipo, desenvólvea en Nadarín (1963). Nun océano de peixes vermellos, o peixe negro séntese fóra de lugar e vai na procura das marabillas do mar -anémones, medusas, lagostas- resoltas por Lionni en elegantes ilustracións. Un gran predador ameaza un grupo de pequenos peixes vermellos e Nadarín convence o cardume de se organizar para nadaren xuntos conformando un único corpo moito maior. E iso que ser grande non sempre é útil. O caracol que soñaba con ter A casa máis grande do mundo (1968) acaba descubrindo as desfavorábeis consecuencias do exceso de ambición e do cultivo caprichoso das aparencias, nun volume ilustrado con rechamantes imaxes figurativas.

Frederick (1963), unha das súas obras máis coñecidas, é unha gozosa reivindicación do oficio de narrar. Mentres os seus compañeiros ratos se preparan para o inverno, o protagonista, con alma de poeta, ocúpase de labores menos pragmáticos: garda recordo da luz e a calor do Sol e das cores da natureza, e xunta palabras coas que entreter e encher os días fríos que virán. Agustín Fernández Paz emprega a miúdo unha cita de Cunqueiro, “precisamos beber soños coma quen bebe auga”, que encaixa moi ben co espírito deste álbume magnífico. Tamén co d'O soño de Matías, demostración elocuente de paixón pola arte. Ao rato do título cámbialle a vida a visita a un museo, non só porque aí descobre a súa vocación, senón tamén o amor. A pintura non fará del o médico que soñaban os pais, mais si achará nela a satisfacción e a felicidade que o afastarán do seu agrisado día a día. Máis ca noutros, Leo Lionni fala de si mesmo neste libro: coma un home que aprendeu cedo a percibir a beleza que nos fai amar o mundo e que confía na imaxinación artística para facer del algo mellor.

Martin Pawley

* * *

Pequeno Azul e Pequeno Amarelo, Nadarín, Frederick, A casa máis grande do mundo e O soño de Matías están publicados en galego por Kalandraka.

Póster de "O quinto evanxeo de Gaspar Hauser"

Deseño de Marta Cortacans para O quinto evanxeo de Gaspar Hauser de Alberto Gracia, que se estrea mundialmente na competición Bright Future do Festival de Rotterdam. Ilustración: GEN.

Los desorientados (Amin Maalouf)

Na desapiadada recensión que escribiu para El Cultural Rafael Narbona non escatima censuras á última novela de Amin Maalouf, Los desorientados, que segundo el ofrece unha “prosa funcional” e “de escaso mérito artístico”, está chea de “reflexiones banales” e “frases de notable cursilería” e presenta unha análise do conflito libanés “plano y sin matices”. No último parágrafo o crítico insire o libro no caixón desastre dos “best-seller de aeropuerto”, e xa postos a dar estopa incluso se mete coa portada e o formato, copiado das “novelas románticas” que distraen con “tramas ligeras y reflexiones pueriles”.

Malia disentir totalmente da valoración de Narbona, confeso que me alegrou ler o do “best-seller de aeroporto” porque dende as primeiras páxinas pensei na nova novela de Maalouf neses mesmos termos. Los desorientados ten, si, aparencia de best-seller, mais iso é tan só o habilidoso anzol que o escritor emprega para explorar o desencanto e a confusión da súa xeración ante a deleiba dun mundo (ou do mundo). Desencanto e confusión que separaron un grupo de noutrora fieis amigos, mozos e mozas con vontade de facer que os tempos cambiasen, hoxe dispersos polo planeta adiante a consecuencia da longa guerra civil que tronzou o Líbano. A morte dun deles, Mourad, que mudou as utopías de xuventude pola corrupción asociada ao triunfo na política, é a escusa para o regreso ao Líbano de Adam despois de vinte e cinco anos de exilio.

A súa volta, inzada de dúbidas, propicia un obxectivo aparentemente imposíbel: a reunión do que queda daquel grupo, homes e mulleres cuxas vidas e formas de pensar poderían dar pé hoxe a un encontro explosivo, diríase que ingobernábel. Arquetipos ideolóxicos (e relixiosos) cuxas derivas e desilusións coñeceremos a través dunha fértil amálgama de textos pasados e presentes, do diario de Adam ás cartas e correos electrónicos por el recibidos, combinados con oficio para compoñer unha estrutura tan sinxela e áxil coma eficaz. Nas súas recaídas novelescas -sobre todo, o que atinxe á relación entre Adam e Semiramis- asoma o Maalouf máis lixeiro, que gusta de xogar coas convencións da narrativa popular para darlles logo xiros suxestivos. Isto vale tamén para o abrupto e estimulante desenlace, seguramente o único razoábel, que nos descoloca ao deixar o relato en suspensión, “coma o país, coma este planeta, coma todos nós”.

Martin Pawley

* * *

Los desorientados de Amin Maalouf está editado en español por Alianza Editorial.